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sabato, agosto 29, 2009

Colori

A parte le infinite sfumature possibili, è evidente come nella voce umana si possano usare due colori fondamentali: il chiaro e lo scuro. E' altrettanto evidente che questi colori, che la natura ci ha elargito, e che sarebbe sciocco non utilizzare anche professionalmente, ci servono in particolare nell'ambito della disciplina educativa del fiato artistico. In genere nelle scuole di canto si utilizza il colore scuro; è indubbio che il colore oscuro ha dei vantaggi nell'educazione della voce, in quanto favorisce l'appoggio e l'abbassamento del diaframma. Peraltro usare solo questo colore può portare degli svantaggi perché risulterà poi difficile passare sulle vocali chiare e inoltre si favorirà l'opacizzazione del suono (causato da un eccessivo abbassamento della laringe) e potrebbe anche indurre l'ingolamento, da cui, con questo colore, risulta molto difficile uscire. Il colore chiaro presenta altrettanti svantaggi e vantaggi: indurrà l'elevazione della laringe, e quindi favorisce lo spoggio, ma favorirà la buona pronuncia e la posizione avanzata del suono. Tutto ciò per dire che l'educazione del fiato deve necessariamente passare attraverso entrambi i colori; il chiaro per migliorare la posizione del suono (dietro ai denti superiori anteriori), favorire la dizione e quella leggerezza che esclude l'ingolamento; lo scuro per migliorare l'appoggio e l'abbassamento del diaframma. Naturalmente tutto ciò è ininfluente ai fini del tipo di canto che si andrà a svolgere nella professione, cioè sarà poi una scelta successiva se cantare con colore chiaro o scuro, anche se il nostro parere è che si dovrebbe usare sempre il proprio colore, che possiede in sè sia una percentuale di chiaro che di scuro.

mercoledì, agosto 26, 2009

lo strumento

L'uomo possiede uno strumento entro di sé? E' una domanda legittima, ma rispondere sì è incompleto. In effetti dovremmo dire che l'uomo ha entro di sé una vera "macchina" da musica, una sorta di juke-box. Infatti lo strumento è solo una parte di questo complesso, cioè la laringe; ma noi, per poter cantare, dobbiamo mettere in azione anche il meccanismo che permetterà allo strumento di suonare (il fiato è paragonabile all'archetto per un violinista); come sappiamo non finisce qui; l'uomo possiede anche un delicato impianto di amplificazione. Questa "macchina" è un organismo assai complicato, e ciò che bisogna capire è che perché possa dare il meglio di sé, non è sufficiente che ciascuno dei suoi tre componenti funzioni bene, ma è indispensabile che essi siano sempre perfettamente in relazione tra di loro, cooperino e coagiscano. Lo strabiliante strumento vocale, al contrario di tutti quelli costruiti dall'uomo nei secoli, non è rigido e di struttura fissa, ma possiede una elasticità e mobilità sorprendenti, che però l'uomo, il più delle volte, tarpa, limita, blocca. Più si creano le condizioni perché la voce dia il meglio di sé, e più questo rivelerà preziosismi e bellezza. Più lo si limiterà, e più esso si inaridirà. 

lunedì, agosto 24, 2009

come Michelangelo...

Sempre più mi convinco che la grande scuola di canto equivale al concetto che espresse Michelangelo nella scultura, che non scolpiva un soggetto ma toglieva il marmo di troppo attorno ad esso. E' peccare di presunzione ritenere che si possa "costruire" una voce, quando la natura, assai più brava, lo strumento lo ha già bello che fatto! L'arte consiste nel saperlo far emergere, nel permettergli di poter dare il meglio di sè, escludendo quelle resistenze e quegli attriti che il rozzo corpo umano manifesta nell'ambito della sua vita quotidiana. Lo spirito artistico può valorizzare nuovamente questa fortuna che si cela entro ognuno di noi, quasi sospendendo, per un tempo, la vita con le sue seccature e i suoi problemi materiali. Quindi insegnare il canto non può consistere nel forzare, nel far fare assumere al corpo o anche a piccole parti di esso pose o posizioni tese, rigide, dure, ma, al contrario, nello sviluppare armoniosamente ciò che la natura già ci ha elargito. L'unico ostacolo è... il nostro corpo, e quindi purtroppo sbagliano anche quegli onesti e illusi insegnanti che pensano che basti respirare tranquillamente e fare cose "naturali" per ben cantare; affinché lo spirito possa elevarsi è necessario raggiungere un compromesso, e il grande insegnante è colui che sa come realizzarlo.

domenica, agosto 23, 2009

Imposto

Una parola ricorrente in chi studia canto lirico è "impostazione" o "imposto" (che noi preferiamo). Questo termine, che suona ormai piuttosto abusato, nel circo lirico spesso assume un significato che noi riteniamo fuorviante, perché fa riferimento a un certo "modo" di atteggiare il suono vocale, che ne vorrebbe indicare una differenza assai significativa rispetto alla voce parlata. Sono del parere che nelle scuole di canto non si sappia realmente rispondere alla domanda: "che differenza c'è tra la voce parlata e quella cantata", non se ne parli a sufficienza, e in sostanza non si conosca realmente in cosa consiste questa differenza. A questo fanno riferimento due altri termini, altrettanto fuorvianti: "suono lirico", ovvero "suono impostato". Il primo, in particolare, è da ritenere "pericoloso", perché nell'immaginario comune vuole ricondurci a un suono che, purtroppo, è la voce ingolata. Quando si parla di "imposto", al contrario, non si dovrebbe altro che intendere voce disciplinata, educata, secondo buone regole del canto artistico, il quale è "solo" più ricco, più intenso, più facilmente gestibile musicalmente, espressivamente, in tutta la gamma propria di ciascun soggetto.

martedì, agosto 18, 2009

Scuole di canto di ieri

In un sito segnatalatomi, ho riscontrato che anche il m° Marcello Del Monaco, fratello del celebre e grande tenore Mario, e comunque molto celebre anch'egli come insegnante di canto, e allievo dello stesso maestro Melocchi, in uno scritto presente on line, rimane assai perplesso rispetto alla questione del registro di falsetto di Garcia. Nella piuttosto ampia dissertazione propone una tesi, e cioè che il tempo trascorso faccia sì che oggi non valga più la scuola di canto del 700 e primo 800, ma si debba considerare una nuova scuola che tenga conto di un nuovo stile, inaugurato, in particolar modo, da Caruso e quindi da Gigli, ecc. Su questa tesi non concordo. E' vero che lo stile operistico che si andò a formare tra la fine dell'800 e l'inizio del 900 richiede una voce più forte e timbrata su tutta la gamma, ma dire che il modo per accedere a questo tipo di vocalità debba per forza essere un altro, a quale presupposto fa riferimento? Lo strumento è uno strumento, ha le sue caratteristiche e dimensioni, e può dare ciò che può dare. E' vero che si possono esaltare determinati caratteri, come il colore, ma il vero presupposto per fare Arte è sempre e solo quello di rispettare tale strumento, e permettergli di dare il meglio basandosi sul concetto fondamentale che sarà sempre e solo il fiato a relazionarsi con gli altri due apparati (fonatorio e articolatorio o amplificante), dunque la conquista di un canto esemplare dovrà sempre e solo fare i conti con una straordinaria disciplina educativa del fiato. Questo lo si capisce perfettamente in Gigli, che contrariamente alla tesi sostenuta, è tutt'altro che "affondista", ma esalta il canto a fior di labbro e la parola, che egli è in grado di sostenere perfettamente anche nei fortissimi e nei momenti di massima concitazione.

lunedì, agosto 17, 2009

Falsetto ieri e oggi

Quanti hanno nozioni di storia del canto sanno che intorno alla metà dell'800 si verificò una sorta di rivoluzione che partì dal registro tenorile (Boucardè quindi Tamberlich), quando note molto acute, do e do#4, vennero emesse, si dice, di petto e nacque dunque il mito del do di petto. Alcuni storici, sempre pronti a interpretare, dicono che non fossero di petto ma semplicemente a voce piena, laddove prima si cantava in falsetto. Un giornalista celebre del passato, Eugenio Gara, che è stato un po' il padre della critica vocale del dopoguerra (e segnatamente Rodolfo Celletti, Angelo Sguerzi e Giorgio Gualerzi), interpretò subito questa dicotomia facendo riferimento al falsetto inteso come vocetta femminea. Pensate che già in passato esistevano dei bari-tenori, come Domenico Donzelli, primo Pollione, e provate a pensare a una specie di Domingo che canta fino al Sol3 in piena voce scura, e poi improvvisamente passa a un falsettino senza timbro, senza peso... come si sarebbe potuta accettare una simile disuguaglianza nel canto!? (ovviamente la questione non era legata solo ai tenori, ma a tutte le voci, alcune delle quali, sempre secondo la critica imperante, sarebbero saliti di petto fino agli acuti - pensate un po' un basso che emette un fa o un fa# di petto, che urlo micidiale - oppure, per l'appunto, in falsetto). A rincarare la dose, Giorgio Gualerzi in una trasmissione radiofonica, avvalorò la tesi dicendo che "infatti" nelle prime recite del Guglielmo Tell, Nourrit, che cantava alla vecchia maniera - e si suicidò poi pare a causa della divergenza che si trovò a vivere tra la propria emissione e quella che prese piede successivamente - non eseguiva la cabaletta in quanto non poteva passare agevolmente dal petto al falsetto, essendo due registri staccati. Ovviamente un'occhiata al trattato del Garcia chiarisce subito, senza tanti equivoci, che le cose stavano diversamente. E del resto quando mai Rossini avrebbe potuto scrivere della musica ineseguibile dai cantanti dell'epoca (egli stesso competente cantante e tenore per giunta) e che avrebbe favorito un canto ancora da scoprire, e che lui detesterà al punto di smettere di comporre opere! La soluzione è presto detta: il cosiddetto falsetto ieri e oggi sono esattamente la stessa cosa, cioè il registro acuto di tutte le voci maschili (e il tratto centrale di quelle femminili); l'unica differenza, certo non di poco conto, è che il "PESO" vocale, cioè l'intensità da somministrare in quel tratto, è di molto aumentata. Reputo probabile che i primi cantanti a voce piena, che probabilmente erano contraltini, abbiano emesso effettivamente dei do di petto, che Rossini descrisse come "grido di cappone sgozzato", e in seguito si sia trovato quello che alcuni insegnanti di canto, più competenti di quei giornalisti superficiali, hanno battezzato "falsetto rinforzato", che rende certamente meglio l'idea del tipo di emissione. Oggi potremmo definire il registro acuto dei cantanti di un tempo "falsettone", che infatti tutti accettano come un tipo di canto più leggero ma del tutto omogeneo e fuso con la voce piena di petto. La cosa abbastanza strana è che lo stesso Gualerzi presentò in quella trasmissione alcune registrazioni di Alfredo Kraus come un esempio di come si cantava un tempo! Dunque con eccellente fusione dei registri! mah...!!

martedì, agosto 11, 2009

Nomenclatura registri

Alcune recenti discussioni mi inducono a fare un intervento chiarificatore sulla nomenclatura dei registri della voce. Inserirò in calce anche un piccolo grafico che possa ulteriormente illustrare la questione. I nomi dei registri risalgono ad un passato remoto, quando l'anatomia e la fisiologia dell'apparato fonatorio erano pressoché sconosciute, e quindi basandosi semplicemente su percezioni fisiche si arrivò a constatare l'esistenza di due fondamentali registri, il petto e il falsetto e di una prosecuzione di questo, soprattutto nelle donne, il registro di testa. Col tempo si è capito che queste sensazioni di vibrazione, nello sterno per il petto, e in zone varie del cranio per il falsetto-testa, sono dovute a una meccanica laringea ben precisa, che è il vero motivo di interesse nello studio del canto essendo quelle sensazioni solo il portato delle vibrazioni dei muscoli che collegano la laringe alle ossa più vicine. Fu il Garcia (figlio), nel suo trattato, a mettere un po' d'ordine nella materia (se così vogliamo dire), definendo con precisione i registri e suoi confini in ogni classe vocale. Per vari motivi in epoca più recente si sono fatte mescolanze nell'ordine dei registri creando una confusione spaventosa. In un certo senso sarebbe stato meglio rinominare del tutto i registri secondo una nomenclatura più scientifica, e invece si insiste con quella antica, senza peraltro capirne i fondamenti. Ordunque: credo che nessuno contesti l'esistenza di un registro centrale e grave, che in tutte le voci si definisce registro di petto. Nella mia scuola si definisce anche: registro di voce parlata (il celebre mezzosoprano Fedora Barbieri in diverse occasioni negò l'esistenza del registro di petto, ma non so cosa proponesse in alternativa...!). A questo punto, per motivi oscuri e che dimostrano come la materia, persino negli addetti ai lavori - mi riferisco ai foniatri - risulti ancora non del tutto assimilata, fanno una distinzione tra maschi e femmine, definendo quello successivo registro di testa negli uomini, e registro misto nelle donne, e chiamando registro di testa quello più acuto (dopo il re4). Si chiamò anticamente falsetto quello successivo al fa3 perché nelle donne suona molto leggero, con poco corpo vocale, e quindi un po' "falso". Ciò non toglie che sia errore grave non aver chiaro che il registro successivo a quello di petto è esattamente lo stesso negli uomini e nelle donne (anche se negli uomini suona più timbrato e intenso), quindi deve per forza chiamarsi nello stesso modo; Garcia lo chiamò falsetto, (nella mia scuola si chiama anche registro di voce gridata) se vogliamo chiamarlo testa chiamiamolo testa, ma che sia lo stesso per uomini e donne, però poi come si chiamerà quello più acuto, e che è anche quello che gli uomini adottano quando cantano come le donne? (e che per l'appunto si chiama registro di testa, e non falsetto). Ecco, dunque, con semplicità il motivo del contendere.


Commento all'immagine: ho inserito una sola riga per le donne, pur essendoci ovviamente delle differenze, per non complicare troppo lo schema, e considerando che il passaggio canonico è lo stesso per tutti i registri femminili, mentre nell'uomo ci sono differenze più sensibili. Ovviamente qui non si tiene conto della sovrapposizione dei registri, che è argomento a parte. Ho tratteggiato diversamente i registri di testa nelle varie classi maschili in quanto non tutti hanno facilità ad attaccarlo, e sempre meno man mano che il registro è più grave. Si ricordi inoltre che il vero contralto donna è simile al contraltino maschio, ma con assai maggiore difficoltà ad attaccare il registro di testa.