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venerdì, settembre 25, 2009

Maschera, Petto, Belcanto, Affondo....

La confusione regna sovrana! Leggiamo o sentiamo, e non solo da studenti o amatori, ma da cantanti celebri, insegnanti di canto (o sedicenti tali), mettere in contrapposizione il cosiddetto Belcanto con la tecnica dell'affondo, oppure il registro di petto con il canto in maschera... insomma parole in libertà, e purtroppo da una tribuna privilegiata, perché è chiaro che se parla la Simionato o la Tebaldi (faccio nomi a caso), ci saranno migliaia di persone che penderanno dalle loro labbra... cosa ci si può aspettare da autentici miti del firmamento lirico, se non verità? E invece sono assurdità belle e buone. Ascoltiamo la Simionato affermare che lei non ha mai cantato di petto nella sua carriera, ed esemplificare con alcuni suoni di petto che più di così non si può, e affermare che "sembrano" di petto, ma sono "in maschera"!!! Cosa c'entrano le due cose? Assolutamente niente. Evidentemente la Signora confonde la meccanica dei registri con qualche sensazione di antichissima memoria (va beh, è anziana, ma non così tanto!!) che contrapponeva petto e testa (è comunque una confusione, perché le vibrazioni di petto e testa non sono da confondere, comunque, con il cosiddetto suono in maschera, che può essere avvertito - comunque si intenda "maschera" - in entrambi i registi). Ma è altrettanto confusionaria la contrapposizione tra una tecnica definita dell'affondo e un periodo storico artistico come è pressoché unanimemente riconosciuto quello del cosiddetto "belcantismo", cioè il Sei e primo Settecento. Vero è che corrisponde anche al periodo dei castrati e del virtuosismo più sfrenato, ma questo non può essere considerata una "tecnica" vocale, semmai una filosofia di canto, in buona parte quella che abbiamo accolto noi, ma che questa disciplina si contrapponga a un "modo" di cantare, è errato. Cerchiamo di dare ordine. Un cantante che prediliga o abbia le caratteristiche per affrontare un repertorio cosiddetto belcantistico, cioè gli autori del Barocco, o del Neoclassicismo, Rossini e poi Bellini, Donizetti e il primo Verdi (con i coetanei minori), seguendo la giusta disciplina potrà affrontare quel repertorio. Se, invece, è più versato per il romanticismo, tardo romanticismo, verismo o la musica del 900, potrà egualmente farla, senza dover guardare a un'altra tecnica. Un equivoco analogo riguarda anche la musica leggera o "moderna". Se la base è giusta e buona vale per tutti. Ciò che cambia è lo stile, e possiamo essere d'accordo che il maestro debba saper disciplinare l'allievo in base anche al tipo di repertorio che dovrà affrontare, per cui se non sa niente di un certo stile, o di certi stili, forse farà bene ad evitare di insegnare ad allievi che intendono fare quel genere musicale.

mercoledì, settembre 16, 2009

La scienza e la voce

Sciveva Mauro Uberti già negli anni 60/70 che l'insegnamento del canto avrebbe avuto un grande giovamento nel passaggio al livello scientifico, visto che fino al dopoguerra le conoscenze specifiche sulla voce erano molto scarse. Nell'articolo stesso, che è visibile sul web, si dice che la classificazione vocale non avrebbe avuto più problemi. Passano i decenni, la scienza medica si affina ogni giorno di più così come gli strumenti di indagine e analisi. Il risultato è che non c'è mai stata tanta confusione e tanta mediocrità, almeno mi pare. Dove sta il problema? O meglio: I problemi. Non c'è, e non ci può essere, un trattato scientifico del canto artistico, in quanto la voce cantata è un processo che esula dalle funzioni vitali del corpo cui la medicina è volta, ed essa può intervenire efficacemente solo nella cura dei disturbi e delle patologie, a patto che queste non richiedano un intervento di modificazione della vocalità artistica. Il canto è l'interazione di tre apparati, e solo un artista che ne abbia assunto la piena coscienza può intervenire su questo sistema; la scienza non ha alcun potere di miglioramento o modificazione della vocalità (in quanto non è in condizioni di studiare e proporre soluzioni a questa interazione), e soprattutto non può ipotizzare un percorso didattico. Alcuni dicono: ma se un foniatra fosse anche cantante... Sì, meglio, ma di che livello? L'essere esperto del funzionamento degli apparati vocali non fa di un modesto cantante un grande maestro, tantomeno un artista. Un presuntuoso molto più probabilmente sì. Infine dobbiamo svelare un fatto: per poter compiere esami sulla vocalità, la scienza ha bisogno di modelli, perché essa si basa su confronti e statistiche, quindi non esiste un dato di fatto oggettivo per cui uno strumento dice: baritono, soprano, basso, ecc. Lo strumento dà delle misure che il foniatra, comparativamente, interpreta. Quindi nessun responso inoppugnabile e realmente scientifico, ma sempre soggettivo e basato, poi, su dati di cui non conosciamo la provenienza; chi ha fornito i modelli? Sarebbe la stessa cosa se i campioni fossero stati "estratti" da Tito Schipa, Mariano Stabile, Beniamino Gigli, Aureliano Pertile, Ezio Pinza, o invece da altri, di cui magari non facciamo i nomi, celebri ma dalla vocalità decisamente meno valida (e quanta autorevolezza hanno questi studiosi a determinare se una vocalità è più o meno valida? Siamo sicuri che, a parte i danni di una emissione scadente, si "veda" realmente la differenza tra un virtuoso eccezionale e un buon cantante?).

martedì, settembre 15, 2009

... dentro o fuori?

La stragrande maggioranza delle scuole di canto insegna l'imposto vocale ricorrendo di continuo a immagini e azioni che si svolgono all'interno del corpo, dal palato molle, alla gola, alla laringe, al diaframma. Sarebbe un po' come se un insegnante di pianoforte volesse dagli alunni continui interventi diretti sulle corde, sui martelletti, ... sulla meccanica, insomma. Alcuni insegnanti evitano qualunque azione legata alle labbra e ai muscoli del volto, molti, invece, fanno riferimento a muscoli che appaiono lontani dai punti di produzione del suono, come la nuca, la parte posteriore del collo, la schiena, l'addome, ecc. Oltre alle azioni, un cenno importante merita l'amplificazione. Moltissime scuole concentrano l'attenzione sull'ampiezza della gola pensando che ciò possa dare maggiore risonanza. Non si può dire in assoluto che ciò non sia vero; è possibile influire su alcuni muscoli del faringe e sulla stessa laringe per provocare un maggior spazio nell'epifaringe; questo provocherà uno scurimento del suono e anche un maggior volume. Ma... E sì, penso che tutti si aspettino il ma, a questo punto. Agire direttamente sui muscoli della gola comporta 1) che il suono si focalizzi in quel punto; 2) che le pareti, irrigidite dalla tensione, perdano l'elasticità indispensabile, invece, per una emissione esemplare; 3) che il maggior volume non si esplichi al di fuori dell'individuo, ma rimanga in gran parte dentro.

Una esemplare educazione del fiato/voce potrebbe svolgersi, come pensiamo effettivamente avvenisse anticamente, grazie al solo controllo del suono emesso, e agendo esclusivamente sulla parte esterna della bocca e del volto (che potremmo considerarli alla stregua della tastiera del pianista), e giusto un accenno ai muscoli del busto. Questo impedirebbe l'aggiungersi delle interferenze volontarie a quelle già provocate dall'istinto e dalle funzioni vitali.

venerdì, settembre 11, 2009

La compressione sottoglottica

La compressione sottoglottica è la spinta che l'aria produce sotto le corde vocali, quando queste sono addotte, la cui forza è determinata in parte dalla normale spinta di risalita del diaframma, in parte, la più cospicua, è determinata dalla forza indotta dall'istinto quando l'atto respiratorio si prolunga, o a causa del peso del suono, che determina una fatica che l'istinto non accetta. Ci può anche essere una terza causa di spinta sottoglottica, anche più frequente e deleteria delle altre, ed è quella che è determinata volontariamente dal soggetto che ritiene in questo modo di aumentare l'intensità del suono. Ancor più frequentemente la spinta è determinata da un altro difetto: l'ingolamento; l'ingolamento provoca un restringimento del faringe, e quindi una maggiore difficoltà di fuoriuscita del fiato/suono. Per contrastare questa difficoltà il soggetto invece di rilassare la muscolatura faringea e permettere al fiato di scorrere, aumenta la spinta, e quindi il difetto. La spinta può aumentare man mano che il fiato si esaurisce e particolarmente nelle scale e arpeggi discendenti. Per contrastare la naturale spinta sottoglottica, è frequente, se non addirittura volontariamente causata, una spinta contraria, cioè sopra la laringe e diretta verso il basso. Questo azione talvolta viene confusa con l'appoggio. E' un difetto piuttosto grave, che fa il paio con quello della spinta dal basso verso l'alto; è come se un soggetto si trovasse contemporaneamente fuori e dentro un ambiente, e da entrambe le parti spingesse la porta per entrare!!

lunedì, settembre 07, 2009

Il falsetto nell'uomo e nella donna

Un punto risulta per molti incomprensibile. Se noi definiamo "falsetto" il tratto vocale che, sia nell'uomo che nella donna, percorre all'incirca il tratto dal fa3 al re4, come mai nelle donne risulta piuttosto sottile, chiaro, poco sonoro, mentre nell'uomo risulta pieno, sonoro e squillante? La risposta è semplicissima: la corda femminile è molto più piccola di quella maschile, quindi proprio il fatto di percorrere la stessa gamma di note rende quelle femminili più esigue rispetto al maschio, che avrà maggior massa cordale da mettere in vibrazione. Per lo stesso motivo la donna potrà poi salire opportunamente oltre un'ottava più su. Quindi, pur riconoscendo che è un termine forse inappropriato, ma la colpa è dell'antica scuola italiana (!!), non dobbiamo pensare a questo registro come identico nell'uomo e nella donna (pur potendo l'uomo imitarlo perfettamente), ma solo nella stessa posizione.

Il registro di petto nella donna

Il registro di petto suscita ancora perplessità in molte cantanti, studentesse di canto e soprattutto insegnanti; non è raro sentir dire da qualche docente che il petto "rovina la voce!". Un timore infondato e assurdo. Da dove proviene questa paura? in primo luogo da una assoluta incomprensione dei registri, che qualcuno mette ancora in relazione con le antiche percezioni, quando la meccanica dei registri era sconosciuta. Per questioni meramente fisiche, le note acute si percepiscono più fortemente nella testa e quelle gravi nel petto; questo, inoltre, è anche in relazione a un fatto anatomico: la laringe è legata allo sterno da un muscolo (sterno-cricoideo) che di fatto trasmette le vibrazioni alla cassa toracica, soprattutto nella note più gravi, quando la laringe è più bassa, ma è anche attaccata al cranio tramite l'osso ioide, quindi le vibrazioni che avvengono quando la laringe è più alta, e quindi nelle note più acute, passano con maggior facilità alle ossa della testa. Ma da qui la selva di equivoci. E' nata infatti l'assurda idea che facendo le note in registro di petto, queste non suonino "in maschera", cioè siano "basse". Quindi i soprani cantino tutto in falsetto, in modo da tenere il suono "alto". Questa cosa è talmente assurda che non so se fa ridere o piangere. Se così fosse vorrebbe dire che nessun maschio che canti, come normalmente è, per l'80-90% in registro di petto, dovrebbe poter mettere la voce "in maschera" (ma già sappiamo quanto è inappropriato e fuorviante questo termine). 

Diciamo allora bene come stanno le cose. Pensiamo alla voce acuta della donna, e prendiamo a paragone un violino o una chitarra, e la loro corda più acuta, il "cantino". Quando dalle note più acute si scende verso quelle più gravi, la corda "sottile" a un certo punto diventa inappropriata, in quanto troppo tesa e sottile. Per questo a un certo punto si passerà alla II corda, più spessa e un po' meno tesa. Nel violino e nella chitarra poi il concetto si ripeterà altre volte per poter arrivare a coprire l'intera tessitura dello strumento. Nella voce umana la corda vocale può avere un atteggiamento che possiamo definire in "corda sottile", che è quella relativa al falsetto-testa, oppure un atteggiamento che definiamo in "corda spessa", relativa al registro detto di petto. Ora, come risulta lampante anche dall'esempio, la corda sottile man mano che si scende diventa inappropriata a emettere suoni sonori in zona grave, quindi diventa del tutto logico e naturale che si "passi" alla seconda corda, quella più spessa e meno tesa. 

Fin qui i dati essenziali, ma si può andare oltre, dicendo che cercare di ottenere dalla corda tesa, sottile, suoni che non le sono appropriati (e cioè soprattutto dal do3 in giù), vuol dire andare a forzare e quindi a ingolare, per tentare di dare sonorità e corpo dove questi non esistono. E questa assurdità quando c'è un atteggiamento cordale lì pronto e fatto apposta. C'è ancora un dato non secondario. La voce in registro parlato, cioè in corda spessa o petto, è la voce "base" dell'uomo e della donna. Escluderla dalla gamma dei suoni cantati vuol dire affrontare la vocalità sempre con un atteggiamento teso e quindi più vulnerabile agli attacchi dell'istinto di conservazione e difesa della specie. I soprani i cui insegnanti dicono di non cantare mai in registro di petto, dovrebbero subito lasciarli. 

Per correttezza dobbiamo dire che ci sono stati nella storia del canto anche esempi negativi di abuso del registro di petto, soprattutto nei mezzosoprani e nei soprani drammatici, che non hanno saputo equalizzare il passaggio e quindi hanno forzato e sguaiato il petto anche su note improprie. Ovviamente il nostro orientamento non è questo! Anche il petto deve sempre rispondere a nobiltà di accento, a bellezza ed equilibrio di emissione.

venerdì, settembre 04, 2009

Il colore oscuro

Nella maggior parte delle scuole di canto lirico si utilizza principalmente il colore oscuro; anche Garcia lo raccomanda maggiormente, e anche nella nostra scuola lo adottiamo spesso per l'educazione del fiato/voce. I motivi li abbiamo già elencati: il colore oscuro crea maggior peso sul diaframma, quindi ne inibisce la risalita, e crea le condizioni naturali per la posizione bassa della laringe, altro motivo per cui il diaframma è più indotto a rimanere basso. Peraltro occorre prestare molta attenzione; il colore oscuro è assai più facile che rimanga "in bocca", un po' perché, pesando, è più difficile da proiettare all'esterno, un po' perché la stessa forma della bocca a "patata", aiuta a creare il suono scuro. Ecco quindi dove stanno i limiti del linguaggio verbale. Per fare il suono scuro occorre che esso venga buttato fuori, e che quindi non rimanga imbottigliato o intubato. Le labbra, che sono le briglie della voce, nella O devono sempre rimanere durissime, in modo da indurre il suono a non allargarsi, specie nelle scale discendenti. L'eccesso di scurimento, poi, può creare condizioni di peso tale che il diaframma può rifiutarsi  di sostenere, e così siamo da capo. In questi casi si può arrivare anche a una temporanea perdita della voce, che non dovrebbe MAI avvenire. Al primo segnale di spoggio o forzatura, il buon insegnante deve subito cambiare esercizio o comunque creare le condizioni di ripristino del valido appoggio. Personalmente sono comunque dell'idea di alternare sempre chiaro e scuro; il chiaro facilita il "distacco" del suono dalla gola, quindi una maggior proiezione in avanti, e poi applicare lo scuro a questo suono risulterà più efficace e meno rischioso. Ma, come già si è detto, ogni caso è a sè stante.