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giovedì, settembre 30, 2010

Studio dei brani e portamento

Dal parlato allo studio di un brano. Ci sono diversi modi per approcciarsi al brano da studiare. Uno è quello di prendere le frasi del brano e trasformarle in esercizio; cioè ad es.: "per me giunto è il di supremo", lo si esegue nota per nota dal centro verso l'acuto e viceversa, poi anche su tre o più note a scala. Poi si passa alla seconda frase e così via. Durante il canto vero e proprio emergeranno certamente punti di peggior esecuzione; allora su quelle frasi si dovrà insistere maggiormente nell'esercizio, per far notare le differenze. Nello studio di un brano capita anche sovente che ci siano note o frasi che risultano particolarmente efficaci, per scrittura o per ragioni nemmeno sempre identificabili. Queste frasi, una volta identificate, possono essere molto utili da mettere in confronto con altre meno buone, e si può ricorrere al confronto diretto o addirittura una sorta di sostituzione di parole o note per far sentire e capire cosa cambia e come invece vadano mantenute.

Un esercizio molto utile, già avanzato, è quello del portamento, che vale sia per gli esercizi parlati che nello studio del brano. Ad es. "ma l'amore va" eseguito su tre note (do-re-mi-re-do), può essere eseguito portando la A di "ma" dal do al re, poi la A di "l'a" viene portato dal re al mi, la O di "mo" dal mi al re, la E di "re" e così via. Questo deve servire al difficile lavoro di togliere il trattenimento del fiato, che (NB) si esplica soprattutto nelle note di ritorno, quindi avere sempre la sensazione di alitare, di soffiare via i vari suoni. Nel canto la cosa è un po' più complessa, e va unita al concetto di legato assoluto di cui il post precedente: "Amor ti vieta": la A dal do al fa viene portata, poi la I di "ti" e "vi" sulle rispettive note, badando di aprire poi bene la è di "vièta". Quindi nuovamente la I di "di" e la prima A di "amar". E poi un suggerimento, sempre di studio: iniziare le singole parole o frasi, specie se iniziano per vocale dopo il respiro, dalla fine di quella precedente. Ad es.: ... iniziare dalla "ve" di "lieve" e fare portamento sul "che" successivo. In particolare può essere efficace in prossimità dell'acuto: "esprime t'amo", il la naturale di t'amo può essere raggiunto dal portamento della E finale "me".

Ultimo suggerimento, ma forse da tenere in maggior conto degli altri. Il passaggio al vocalizzo e attacco del brano. Dopo essersi allenati in modo scrupoloso sul parlato, semplice e intonato, per iniziare il vocalizzo può essere utile partire da una frase parlata e soffermarsi sulla vocale da esercitare: "ma-l'a-mo-re-va-a-a-a-a-", oppure "ma-l'a-mo-re-no-o-o-o-o-". E qui, nuovamente, occorrerà un orecchio esperto per sentire che la vocale non cambi posizione di proiezione. Con lo stesso principio si può attaccare il brano o qualunque frase di esso: "ma-l'a-mo-re-va-a-mo-or-ti-i-viè-è-ta-a-a...". Se poi ci fossero problemi con la "di" successiva, si fa lo stesso percorso dicendo "ma l'amore si, sulla stessa nota ove inizia il "di".

mercoledì, settembre 29, 2010

Parlato iper legato e iper articolato

Se nei primi tempi di avvicinamento alla disciplina artistica per l'apprendimento del canto è fondamentale partire da un parlato il più perfetto possibile, nella fase avanza risulterà fondamentale avvicinarsi al legato perfetto. Cosa sia il legato perfetto è cosa decisamente ostica da spiegare per iscritto. Significa che ogni lettera della frase (quindi senza contare gli spazi tra una parola e l'altra), sia essa vocale o consonante, deve penetrare in quella successiva, ovvero ogni lettera si "trasforma" nella lettera successiva. Vuol dire "alitare", cioè soffiare ogni frase senza alcun freno, senza resistenze, senza pensare all'altezza (intesa come note) o alla parte meramente musicale, ma facendo tutto come si stesse parlando in modo super accurato e quasi maniacale. Se sto dicendo "ma l'amore va...", il fiato che alimenta la M dovrà soffiare la A (provate a farlo sospirando e lo capirete subito), e tutta la frase dovrà risultare "malamorevalamorenolamoresi", con intenso lavoro di tutte le componenti muscolari, tendinee, ecc. del volto e della mandibola. Ovviamente un lavoro così minuzioso richiederà un tempo di esecuzione piuttosto lento, per poter controllare ogni cosa. Fare molta attenzione ai dittonghi e alle vocali accentante: "non vuole andare": la e finale di vuole si trasforma nella A di andare e occorre farlo sentire accuratamente; "egli è un", occorre ben accentare la "è" che si dovrà trasformare nella U successiva. Col tempo si potrà rendere il tutto più rapido e fluente. Per contro un esercizio che richiede tempi lentissimi è l'articolato assoluto, che necessita della massima apertura orale ovunque serve, A, ò, è. Questo è difficile ed è meglio farlo sotto osservazione dell'insegnante, perché si può rischiare di farlo suonare in bocca o addirittura nel faringe, mentre, come nel precedente, è assolutamente necessario alitare, soffiare tutto fuori.
Da questi esercizi si possono ottenere anche ottimi suggerimenti per lo studio dello spartito, che indicheremo prossimamente.

lunedì, settembre 20, 2010

... non bariamo!

Oggi ho ascoltato un cd con esempi didattici di una scuola dell'affondo. Non mi metto a discutere nè sul metodo nè sulla validità dell'insegnante o degli allievi. Ciò che discuto è il modo di trattare l'argomento; in effetti nell'approcciarmi a video lezioni, che come molti sapranno sono in corso di pubblicazione sul sito www.artedelcanto.net, mi sono posto molti dubbi sul procedimento da seguire per risultare non solo chiaro ma anche onesto. Ora, se io faccio eseguire una U a un allievo, prima sbagliata e poi giusta, volendo dimostrare la validità dell'affondo, le U devono essere U in entrambi in casi, poi ciascuno valuterà se esiste una differenza significativa di risultato, anche se occorre ribadire che in un disco un vero e importante risultato sarà sempre impossibile da imprimere, perché è nello spazio che possiamo percepire se la voce spande o meno, e il disco questo non permette di sentirlo. Dunque, non è storpiando la pronuncia di una vocale o modificando la dinamica che si può far risaltare la validità di un metodo. Quando si effettuano delle registrazioni relative alla validità di un "metodo", qualche elemento di oggettività occorra seguirlo, dunque giusta la comparazione, ma ci dovranno essere punti incontestabili di raffronto; in questo senso penso anche che un semplice CD audio, nel caso dell'insegnamento del canto, sia insufficiente, specie nel caso di un metodo che punta molto su un certo tipo di respirazione di forte evidenza esteriore, credo che il video sia indispensabile.

giovedì, settembre 16, 2010

Ancora sui registri

Tra le intuizioni più sconvolgenti del M° Antonietti sulla voce c'è quella che i registri non esistono. Naturalmente non si può fare un'affermazione sic et simpliciter di questo tipo, per cui occorre disegnare bene il quadro di riferimento. Nel corso dello studio delle implicazioni dell'istinto nell'emissione vocale, il M° Antonietti si rese conto che non c'era solamente la parte riguardante la reazione difensiva, ma molto di più. L'uomo ha acquisito la parola come accessorio utile allo sviluppo della specie, e tale caratteristica si è impressa nei geni. Ovviamente il nostro istinto ha un margine di tolleranza, e consente l'uso di un senso sempre al livello minimo di necessità. Ad es. la vista umana è relativa all'uso che l'uomo ne fa; non ha bisogno della vista dell'aquila, e rispetto a quella è molto misera; non ha bisogno della vista notturna del gatto, e anche rispetto a quella è ridotta, pur essendo migliore durante la vita diurna, e così via. La voce serve per parlare, ma non è indispensabile che sia perfetta, per cui diciamo che è "sufficiente" all'uso che normalmente la vita umana richiede, ma possiede uno spazio di sviluppo ancora molto ampio, solo che non essendo necessario, l'istinto non ne permette facilmente l'ampliamento. Però, come si diceva, c'è uno spazio di tolleranza, cioè un margine di miglioramento che l'instinto non avversa, in quanto contempla la possibilità che si possano presentare situazioni contingenti in cui un senso abbia necessità di aumentare la propria funzionalità. Raggiunto il limite di tolleranza (che può leggermente variare da soggetto a soggetto), l'istinto inizierà la propria opera di resistenza, che risulterà sempre più ostile man mano che ci si allonterà dallo standard. Il parlato, inoltre, per le proprie necessità non richiede l'uso di una ampia estensione, ma di poche note, per cui tutto il resto della gamma vocale risulterà come "atrofizzato", cioè insufficiente a un livello minimo di utilizzo. Sappiamo, poi, che un tratto di gamma vocale, in una zona acuta (che è più penetrante e sonoro, quindi udibile anche da maggiori distanze - e la donna, essendo più debole, possiede un'ottava più acuta che è ancora più udibile) viene concesso per motivi di difesa e offesa, cioè il grido, che non avendo necessità di articolazione, è assai più rozzo. Ma occorrono due precisazioni: 1) cosa, esattamente, l'istinto concede o toglie? e 2) perché esiste una gamma o estensione vocale più o meno ampia ma abbastanza standardizzata? Cioè, se l'uomo necessita di poche note per il parlato e altre poche note per il grido, perchè poi esistono altre note, che l'uomo utilizza poi solo nel canto, che come abbiamo detto non è necessario alla sua vita? Inizierò dalla 2: la laringe è a tutti gli effetti uno straordinario strumento musicale, con una estensione standard di circa due ottave. Questo strumento, considerato nella sua possibile perfezione, è capace di produrre una serie omogenea di suoni. Questa possibilità non viene mai meno, ovvero è sempre presente in tutti gli esseri umani, a meno di malformazioni o patologie. Quindi, e qui rispondiamo alla domanda 1, cioè ciò che non consente allo strumento di emettere una serie perfetta di suoni è... "semplicemente", il fiato. Il nostro istinto riduce le caratteristiche qualitative del fiato ove serve moderatamente (zona del parlato), dove serve poco (zona del gridato) e lo riduce considerevolmente dove non serve (cosiddetta intercapidine della gammma, cioè tra le due zone anzidette). Come si è detto a profusione all'inizio di questo blog, il compito del Maestro artista di canto, è quello di ripristinare le condizioni potenzialmente presenti, cioè (ri)dare al fiato in tutta la sua estensione, caratteristiche qualitative tali da poter alimentare perfettamente ogni suono. Quando ciò avverrà, sarà evidente che i registri non esistono, perché, e qui volevo arrivare, è erroneo pensare che i registri siano una condizione delle corde, ma sono una condizione del fiato. E' vero, naturalmente, che le corde, a causa della muscolatura relativa, si presentano in diverso atteggiamento nei due registri, ma è lo "scatto", cioè il passaggio repentino tra i due atteggiamenti che è da eliminare; quando il fiato sarà educato alla perfezione, esisterà solo una gradualità di atteggiamento delle corde, e di fatto i due registri saranno spariti! Ovviamente continueranno ad esistere i colori e i caratteri a disposizione dell'esecutore (ovviamente non basta una tecnica o metodo di studio, ma una disciplina che possa creare un diverso istinto, modificando quello presente in noi).

giovedì, settembre 09, 2010

L'elemento chimico vocale

Con poche eccezioni, i cantanti possono suddividersi in due grandi categorie sulla base dell' "elemento" vocale: colore o metallo (invece di colore potremmo anche definirlo "pasta", ma è più limitante). In genere sono preferiti, in campo lirico, i cantanti di "metallo", soprattutto i tenori, però non sempre il metallo è piacevole, in alcuni casi può diventare un po' fastidioso. Certo che forse l'optimum è sempre in un certo equilibrio fra i due elementi. La Callas ad es. era più di metallo che di colore, e nel suo caso ha disturbato un po', mentre la Tebaldi era quasi tutto colore; la Freni, così come Pavarotti, sono stati fortunati da poter fondere colore con metallo, per cui l'impasto diventa particolarmente gradevole. Schipa era pressoché tutto colore (anche qui non troppo positivamente) e Pertile metallo, mentre Gigli era di nuovo un bell'impasto, mentre esempi di colori quasi puri e bellissimi sono stati Di Stefano e la Caballè. Un esempio di metallo quasi puro e bello è stato Del Monaco.

lunedì, settembre 06, 2010

Emozione...?

Si sente sempre più spesso parlare di "emozioni" all'ascolto di questo o quel cantante (o esecutore in genere). Ricordo una (scandolosa) Orietta Berti durante uno pseudo concorso televisivo di cantanti lirici, che giustificava i propri(assurdi) voti a questo o quel cantante con il fatto che l'avevano... emozionata! Ora, non voglio escludere che questo sia o possa essere vero, però qui si entra nel mare magnum della superficialità e genericità, o meglio ancora nel regno dell'insondabile che vorrebbe giustificare ogni cosa. Infatti a uno che ti dice che tizio o caio l'ha emozionato, che gli rispondi, se poi ha fatto cose turpi? ... Beh, sì, qualcosa puoi rispondere: quali emozioni? Infatti l'emozione non è un "brivido" generico di quando qualcosa ci colpisce, ma molto di più. Le emozioni hanno nomi: paura (in varie sfumature), felicità, dolore, tristezza, rabbia, frustrazione, invidia, ecc. dunque dovremmo riconoscere l'emozione che ci suscita un ascolto. Ma molti rimarranno perplessi di fronte a questa richiesta. Uno, perché non sanno riconoscere le emozioni (leggetevi il bel libro di Daniel Goleman: "intelligenza emotiva"), due, perché riterranno improbabile che i cantanti possano davvero suscitare rabbia o paura o tristezza (e invece sì; Scarpia dovrebbe suscitare rabbia, il finale di Aida tristezza, ...). Il fatto è che molto spesso si confonde l'emozione con la comunicativa. Ci sono esecutori che riescono a essere molto comunicativi, cioè fanno comprendere ciò che eseguono a grandi fette di pubblico. Sono quasi sempre ottimi esecutori, perché i limiti tecnici diventano anche limiti comunicativi, ma non necessariamente comunicano davvero emozioni. Di Stefano secondo me era un comunicatore da premio Oscar, così come lo era il pianista Arthur Rubinstein; Schipa univa le due cose; la De Los Angeles credo avesse anche doti di comunicativa molto elevate, ma anche Del Monaco, Caruso e Gigli. Insomma quei cantanti che vengono definiti "generosi". La comunicativa, a mio avviso, perde parecchio nel passaggio mediatico del disco, ecco perché la critica nei confronti di molti di loro si è fatta più aspra man mano che è passato il tempo dalla loro scomparsa.

venerdì, settembre 03, 2010

Il patto scellerato

Attiene a tanti campi, è molto diffuso in quello artistico e "spopola" nel musicale.
Cominciamo dai "segreti". Una delle "tattiche" di molti presunti competenti, è quella di proporre tecniche o approcci estrosi tali da far credere che dietro siano presenti competenze "segrete" ma miracolose, mirabolanti. E' particolarmente tipica di molti direttori d'orchestra, che durante le prove propongono visioni, suggeriscono soluzioni sonore e talvolta anche tecniche che incontrano l'ammirazione di molti orchestrali, che non capiscono di aver abboccato all'amo, ovverosia che ciò che stanno facendo è puro spettacolo, e non c'è alcuna rispondenza a criteri o giustificazioni sensate; ma anche nel canto c'è da stare allegri (si fa per dire). Qui spesso l'insegnante non fa mistero di avere dei "segreti". Una celebre cantante e poi insegnante di conservatorio, venne registrata da Radio Rai durante una lezione, e a un certo punto disse che certe cose non le avrebbe dette perché facevano parte del "segreto del mestiere". Tutte balle. Chi ha dei segreti, in realtà cela la propria incapacità o insicurezza, perché non esiste un trucco o un "metodo" per accorciare i tempi o raggiungere un obiettivo meglio o più in fretta. Questi risultati dipendono, oltre che dall'alunno, dal livello artistico dell'insegnante. Può fare qualunque esercizio! se non ha le orecchie o la sensibilità di capire quando l'alunno sbaglia, che tipo di sbaglio ha fatto e SOPRATTUTTO come correggere, non c'è segreto che tenga, il risultato non arriverà mai. Il M° Antonietti, ed io stesso, siamo stati un po' redarguiti per aver messo troppo nostro materiale a disposizione. Ma dove sta il problema? Noi vogliamo che il livello artistico migliori, quindi ben vengano coloro che seguiranno gli stessi nostri principi, ma fare ciò che facciamo noi, non è assolutamente detto che porti agli stessi risultati, anzi, se non c'è un sufficiente grado di coscienza, potranno solo venire grossi guai! Un insegnante di mia conoscenza più di una volta disse agli alunni: voi dovete fare anche meglio di me, il mio suono può non essere giustissimo, ma voi dovete arrivarci. Ehh, mi spiace ma non è possibile. Se l'insegnante e l'allievo stanno salendo la montagna sulla stessa parete, chi potrà conoscere la cima e quanto sta oltre? Il maestro, se tale è, deve sempre poter conoscere l'intera montagna, ovvero, nel nostro caso, l'unità canto. A parte la questione "segreti", l'amaro in bocca viene quando si assiste ai veri "patti scellerati", che consistono nel: "nulla so io, nulla sai tu, andiamo avanti così cercando di non farci scoprire". Si tratta di patti taciti, mai espressi ad alta voce, e a volte persino misconosciuti dai sottoscrittori. Cantanti ingolatissimi, che si rendono perfettamente conto di non avere i "numeri" per affrontare certo repertorio, che occupano un posto impropriamente, ma che ci stanno perché nessuno esprime con decisione la verità: "il re è nudo". Il patto scellerato si stabilisce, solitamente, tra persone su due livelli diversi: il presunto maestro e l'ascoltatore presunto esperto. Il presunto esperto per motivi in gran parte esteriori, legati a pubblicità, a mitizzazione, fama, ecc., si "attacca" a questo o quel soggetto, e lo esalta al massimo livello di fanatismo, senza peraltro sapere niente di ciò che attiene il livello artistico; gli piace e basta, ma trova mille frasi e giustificazioni per darne oggettivazione con tutti, soprattutto i possibili critici e detrattori (la frase più ricorrente è: "ne scrivono bene tutti i giornali, non è certo il tuo giudizio che può farmi cambiare idea...!"; come se i giornalisti fossero veramente in grado di dire cose importanti sulla musica). Dall'altra parte il presunto artista, più o meno talentuoso e bravo, ma fondamentalmente privo di Arte, si attornia di simili persone, che creano uno scudo difensivo verso i critici più attenti (al limite glieli scagliano anche contro!!). Questo stato di mediocrità è diventato oggi molto più sviluppato che in passato a causa del proliferare dei mezzi di comunicazione che permettono maggiore visibilità a un pubblico anche di livello molto basso, che è poi quello che più cade in questa rete. Capite, per un modesto cittadino, poter conoscere di persona un cantante molto celebre è toccare il cielo con un dito, e cosa potrà mai smuoverlo dal considerarlo un semidio? E a poco vale qualunque considerazione per quanto comprovata. Ho conosciuto persone che sarebbero anche scese alle mani per difendere l' "onore" di un loro cantante beniamino... Il problema, naturalmente, è sempre il riuscire a mantenere in vita un barlume di verità artistica, altrimenti veramente la decadenza potrebbe diventare irreversibile. Sta comunque in un principio filosofico tutto questo: la Verità, per poter rimanere tale, deve essere conosciuta da pochissimi (che potremmo definire "eletti"), traguardo faticosissimo da raggiungere. Essa si configura a piramide, per cui un risultato eccellente poggerà sulla base di migliaia di mediocri. C'è sempre da far conto, poi, su quanti saranno in grado di cogliere e seguire gli eccellenti, ma nella Verità stessa c'è la risposta: i semplici.