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lunedì, marzo 28, 2011

Appoggio sostegno e sostenutezza

Noto una certa perplessità nell'uso di questi termini, al punto che io stesso per qualche tempo ho quasi abolito l'uso del "sostegno", dunque è meglio chiarire. Ho sentito, da parte di un insegnante di un "metodo" che sta andando forte, di cui si occupa anche un (IL) celebre foniatra, che l'appoggio si realizza col diaframma mentre il sostegno lo si realizza con i muscoli del collo! Ovviamente sono rimasto paralizzato dalla meraviglia e dall'orrore! Questa visione non solo mi trova del tutto in contrasto, ma la reputo una dichiarazione di antivocalità.
Per quanto riguarda questa scuola, appoggio e sostegno sono solo due facce della stessa medaglia, per cui come dico che la voce appoggia sul fiato (/diaframma), così posso dire che il fiato (/diaframma) deve sostenere il suono. Se il tetto appoggia sui pilastri, è evidente che i pilastri devono sostenere il tetto, non sta appeso alla volta celeste! La sostenutezza di cui parlano gli antichi si riferisce al petto, cioè quell'erezione del petto che ne impedisce la caduta e la pressione sul fiato/diaframma e che ne limita l'efficacia nel canto, ovverosia quando realizzata correttamente permette quel passaggio alla postura costale e quindi galleggiante che sono le fasi artistiche più avanzate del canto.

mercoledì, marzo 23, 2011

Fare il "morto"

Riconducendomi ancora all'esempio dei "trampolini", parlerò di quello statico, formato dalle cavità oro-faringee e dalla lingua, che è poi il trampolino vero e proprio, e che non può funzionare convenientemente se la sua forma e posizione è scorretta o assurda, come capita ad alcuni cantanti che la rivolgono all'indietro, o che la tengono perennemente sollevata o che risulta frequentemente "a turacciolo", ingobbita, dura, ecc. L'educazione del fiato-voce avviene per fasi successive; la prima fase è quella in cui si inquadrano e perfezionano le "forme chiave", ovvero quelle forme perfette che danno vita alla corretta pronuncia delle vocali. Non si tratta solo di dare la forma, che sarebbe molto facile, ma di riuscire a mantenerla quando si va in zone della gamma vocale dove la pressione del fiato rende ardua l'impresa. Quando questa fase sarà superata, si dovrà passare a quella successiva, dove il "trampolino" non ci interessa più, in quanto è già pronto e funzionante. E' logico che perché il "salto" venga bene, il trampolino deve avere le caratteristiche giuste, altrimenti risulterà deforme, difettoso. Se invece esso è ben posto e il fiato è disciplinato e non interverrà più a deformarlo, noi potremo interessarci solo più del "salto", che nel canto corrisponde alla pronuncia. Cioè, ribadisco, la giusta emissione delle parole non deve più essere legata alla forma e articolazione, ma si dovrà concentrare solo mentalmente sulla giusta pronuncia. In altri termini, se l'educazione nella prima fase è stata fatta bene, se un suono non viene bene non è che non ci sono le caratteristiche perché venga bene, ma: o non sto pensando a ciò che dico, e "faccio" i suoni senza dare loro quella "Verità" di significato, che si ritrova nel parlato, oppure mi faccio distrarre dai movimenti articolatori, cioè non penso alla pronuncia ma a ciò che forma la pronuncia, cioè mi interesso al trampolino e non al salto (si potrebbe anche dire: penso al pennello e non a ciò che dipingo). Ora, se io con rilassatezza e apertura morbida della mandibola faccio passare con leggerezza l'aria, senza cercare la voce, senza "fare", "gonfiare", "spingere", ecc., si emetterà una A, bella, sonora, che apparirà come nascente davanti alla bocca, cioè dove c'è il "salto" dal trampolino. La cosa che può apparire difficile è cambiare nota o vocale. Se noi ci concentriamo sempre su questo luogo, un po' vago, dove assistiamo al "salto", e non su forma e articolazione, noi con il massimo della morbidezza, della rilassatezza, andiamo a trasformare la A in E o I o o O o U, ci accorgeremo che risultano tutte emesse con la stessa facilità, la stessa incorporea sonorità, la stessa bellezza, ampiezza e intonazione.
Presentiamo tutto adesso da un altro punto di vista. L'educazione del fiato comporta un suo sviluppo qualitativo e quantitativo che porta a sentirne la sua funzione "portante" fino alla bocca. L'idea che il fiato stia nei polmoni e che noi dobbiamo "spingerlo" o "tirarlo" fuori è del tutto errata. Anche senza prendere in modo evidente il fiato, noi schiudendo appena le labbra possiamo emettere qualunque suono, segno che il fiato è già pronto e presente fino all'estrema propaggine del nostro apparato. Naturalmente in chi non ha avuto un'educazione esemplare questo fiato non possiede le caratteristiche per poter emettere con continuità suoni eccellenti, ma per chi invece ha seguito la giusta disciplina il fiato diventa quella celebre "colonna d'aria" su cui si canta, o meglio "parla", perché quando il fiato è disciplinato a dovere, praticamente il cantare è semplicemente un parlare intonato, con un certo impegno. Si potrebbe dire che all'altezza del palato, che corrisponde esternamente grossomodo all'attaccatura del naso al labbro superiore, è come se ci fosse la "linea di galleggiamento", cioè il "mare d'aria" su cui "galleggiano" le parole (piccole, come disse T. Schipa). Si tratta, dunque, di non farle "affogare", vale a dire, dopo aver emesso con scioltezza, liquidità, facilità, una A morbida, rimanere sulla stessa linea di galleggiamento, senza appesantimenti, zavorre, ma continuare a galleggiare, anche se per il nostro istinto sembra impossibile o assurdo. Provate a pensare, se lo sapete e lo ricordate, a quando fate il "morto" galleggiando in acqua.

sabato, marzo 19, 2011

Buoni esempi

Inserisco alcuni video di baritoni che ritengo validi, nell'aria Donizettiana "vien Leonora" dalla Favorita. Il siciliano Carmelo Maugeri non è conosciutissimo, ma sentite come canta con sobrietà, con giusta pronuncia e complessivamente come la voce sia morbida ed omogenea.



Riccardo Stracciari è invece, giustamente, molto noto. L'emissione è quasi sempre perfetta, il fiato libero. In questa registrazione si deve lamentare l'assenza di un legato altrettanto magistrale, e qualche tendenza a impastare un po' il suono (specie verso la fine)



Mattia Battistini è ancora più noto. Le registrazioni lo colgono in un periodo già maturo; difficile dire se alcuni difetti sono sopravvenuti o ci son sempre stati. Di fondo l'emissione è superba, lo stile pessimo: arbitri ritmici e dinamici, svolazzi baroccheggianti, accentazioni fuori luogo. Ci sono alcuni portamenti che creano qualche problema di appoggio, anche se in questo brano sono meno frequenti, e talvolta il passaggio è troppo evidente e poco corretto. C'è anche da dire, anche in questo brano lo si sente, ci sono notevoli difficoltà sulle note basse. Infine bisogna lamentare una frequente tendenza ad allargare i suoni, specie in alto. Comunque dal punto di vista dell'imposto siamo sempre molto in alto.



Meno noto Giuseppe Danise, che però qui esegue ammirevolmente l'O dei verd'anni miei dall'Ernani (si ascolti anche la versione di Valdengo, decisamente buona).



Avrei voluto mettere anche un'esecuzione di Mariano Stabile, che è uno dei miei preferiti, ma c'è pochissimo, e non tutti consentono la condivisione. Comunque se avete occasione ascoltatelo (esistono diversi Falstaff e il Turco in Italia con la Callas completi, ma anche un Don Giovanni che inseguo invano da anni!!).

venerdì, marzo 18, 2011

Ritracciare i solchi

Attraverso un link su facebook ho potuto conoscere alcune lezioni di Mauro Scardovelli di notevole interesse. In particolare in questa lezione:
http://www.youtube.com/watch?v=6uu6lzVtp3Q&feature=player_embedded si parla dell'Amigdala, quella parte del cervello "antico" che, come ho già descritto nei primi post di questo blog, è parte di quel sistema di impulsi, azioni e reazioni che definiamo "istinto", e che sta alla base dei problemi di chi vuole conquistare il canto artistico al suo livello più alto. A un certo punto il relatore dice una cosa interessante: se in un campo ci sono dei solchi, l'acqua finirà fatalmente lì. Se voglio convogliare l'acqua diversamente dovrò non solo scavare un altro solco, ma dovrà essere più profondo. La disciplina artistica, nel momento in cui noi parliamo di elevazione a "nuovo senso", sostanzialmente questo fa, cioè ritraccia un solco più profondo e nella direzione da noi voluta affinché vengano deviate quelle abitudini, quei comportamenti, per l'appunto, istintivi, che impediscono di guardare oltre, di vedere e conoscere che oltre la siepe o il muro c'è un mondo, quello dell'Arte. Il muro ci impedisce non solo di vedere, ma anche di credere, di concepire la possibilità che possa esistere quel mondo, e questo è la causa di tante polemiche, di attacchi, derisioni, incredulità che circolano tra le persone che si sono fatti un'idea del tutto fisica, materiale e, diciamolo, animale del processo vocale. Sentiamo voci di grande portata, che hanno fatto della potenza il loro status di cantanti. Attenzione a ben aggettivare: non si tratta di grandi voci, ma di voci grandi. L'ascolto di questi cantanti, di cui non starò a far nomi ma che si possono facilmente ravvisare, ci può impressionare di primo acchito, perché quanto esula dalla normalità ci colpisce sempre; dunque ascoltare una voce particolarmente forte e rimbombante ci impressionerà senza dubbio. Ma terminata la fase dello stupore, diciamo una volta abituati a quel gettito sonoro, cos'altro ci resterà, se il cantante non ha saputo o potuto dar vita a nient'altro di autenticamente artistico? Fatalmente subentrerà la noia. Naturalmente non in tutti, perché l'istinto per vivere e sopravvivere non ha bisogno di modelli artistici elevati, per cui nella maggior parte delle persone lascia solo quel "solco" che possiamo definire di "stupore" di fronte al fenomeno desueto, mentre l'approfondimento (ecco di nuovo il riferimento al solco) richiede già una necessità di superamento dell'istinto di sopravvivenza non comune. In linea di principio chi si accosta alla musica e al canto dovrebbe avere in sé già una scintilla di curiosità e di elevazione, per cui possiamo dire che queste persone sottostanno, più che altro, a un altro processo istintivo comune, che è la pigrizia. L'Arte, e il canto in particolare, necessitano di concentrazione, lavoro fisico e mentale importanti, che l'istinto contrasta; se non si cerca di superare questa pigrizia (e in questo senso il narcisismo può essere fatale!), i risultati artistici saranno sempre modestissimi.

lunedì, marzo 14, 2011

I due trampolini

Sull'onda del post precedente, ho fatto una riflessione sui "trampolini". In effetti potremmo dire che nell'apparato vocale è come se ne avessimo due; uno è paragonabile a quello della piscina, cioè un trampolino "dinamico", che possiamo identificare col diaframma, che restituisce l'energia impressa dal peso del fiato in senso opposto (proiezione); l'altro è paragonabile al trampolino del salto con gli sci, cioè un trampolino "statico", che il fiato utilizza per essere ben indirizzato fuori della bocca, e questo è costituito principalmente dalla lingua, ma anche dall'assenza di resistente, ostacoli e altri impedimenti alla corretta fluidità del fiato. Naturalmente anche il primo funziona se quanto sta sopra non oppone resistenza o ammortizzazioni. Pensate a un tuffatore che utilizzando il trampolino piegasse le gambe!! Ovviamente gran parte dell'energia del rimbalzo verrebbe annullata; così se il fiato incontra una gola stretta, eserciterebbe la sua spinta su muscoli cartilagini ed ossa, sottraendola al fiato/voce.

Articolazione, forma, pronuncia

Sarà bene fare chiarezza su questi termini e quanto sottendono nel quadro dell'educazione vocale.
L'articolazione e la forma sono propedeutici alla pronuncia. L'articolazione principalmente riguarda la meccanica motoria della mandibola e di alcune parti muscolari mobili ed elastiche, quali il velo palatino, la lingua e il faringe. La forma riguarda la posizione che vengono ad assumere gli spazi oro-faringei in relazione alle diverse vocali. Le consonanti in genere producono articolazione, mentre ci può anche essere una forma che però resta legata alla vocale successiva. Infatti, senza pensarci, se noi diciamo "Rino" o "Rodi", nel momento in cui pronunciamo la R e la N o la D, specchiandoci, noteremo che nel primo caso la R viene già pronunciata sulla forma della I e nel secondo caso della O, e similmente le altre consonanti. Questa è una constatazione di poco conto sul piano educativo, ma interessante come riflessione sul fatto che il nostro cervello lavora su parole, e non per singoli fonemi. Forma e articolazione sono dunque meccanismi indotti dalla mente che precedono l'emissione, e che hanno importanza per il corretto risultato. Se devo cantare una A, la bocca e tutto il viso dovranno armoniosamente atteggiarsi ad A. Vedevo in TV un coro teatrale che cantava il "Va pensiero", e notavo che due coriste vicine pronunciavano la A, sia del Va che dell'Ali come una O. Ovviamente non potevo sentirle individualmente, ma è indubbio che la loro emissione era scorretta, in quanto la A necessita di una forma ampia, che dovrà essere riempita dal fiato. Se la forma è sbagliata, il fiato non potrà alimentare correttamente, e il risultato sarà un suono indietro, povero e artificioso. Dunque, nelle fasi iniziali dello studio del canto gioverà sempre ripercorrere, anche senza suono, i movimenti e le forme delle varie vocali. In genere non dovrebbe costituire un problema. Ma arriviamo alla pronuncia, cioè al fatto che il FIATO, attraversando la forma assume quel particolare colore e carattere che dà vita a quella vocale. Anche il movimento articolatorio che esprime una consonante può dar vita a quel determinato suono solo nel momento in cui interviene il fiato. Ciò che mi preme segnalare è che mentre forma e articolazioni si esplicano a livello fisico meccanico nella zona orale o oro-faringea, la pronuncia è il risultato conclusivo, dunque ESTERNO, del passaggio dell'aria attraverso forma e articolazione. Questo per dire che non si deve pensare che la perfetta pronuncia sia da ricercare nella forma e nell'articolazione, che devono, ovviamente, essere perfetti, ma "prima" della reale formazione del suono. La pronuncia è DENTRO il fiato che scorrendo in quella forma ne avrà assunto il carattere. Come dire che il salto "dal" trampolino non è il trampolino, ma l'atto conseguente; è chiaro che se il trampolino è difettoso anche il salto lo sarà, ma nondimeno esso è un risultato successivo. La cosa non finisce qui. Per molti cantanti, soprattutto allievi, mantenere la forma nel momento in cui si mette il fiato, può essere difficile e talvolta persino impossibile. Questo, come sappiamo, dipende da quanto il fiato è disciplinato, ovvero dall'appoggio. La forma è legata al fiato e alla sua qualità. Ripetiamo: non si può parzializzare l'apprendimento del canto a uno o due apparati, cioè produzione (laringe) e forma-articolazione, senza preoccuparsi del fiato, così come non ci si può concentrare solo sul fiato senza considerare la forma che esso dovrà alimentare, per cui è importante per chi non ha ancora disciplinato i rapporti, che si concentri sulla correttezza delle forme (sempre lo specchio!)legate alla corretta pronuncia. Se la pronuncia è corretta, vuol dire che il fiato sta lavorando in libertà, e l'appoggio è nelle condizioni di svilupparsi efficacemente. Per concludere ritengo palese, al termine di quanto esposto, che l'idea di "uniformare" le vocali pensando che debbano "stare" ad es. dove c'è la I (come disse Kraus) o qualunque altra, è semplicemente assurdo, e peggio del peggio cercare una vocale uniformante (che per molti è la U). Una pretesa antivocale, antiartistica, senza senso! L'uniformità si raggiungerà quando ogni vocale potrà giovarsi della giusta forma, della giusta quantità di fiato e della giusta energia (appoggio). In questo modo la scorrevolezza dell'aria sarà sempre fluida e costante, dunque il risultato perfetto.

venerdì, marzo 11, 2011

La maschera lasciamola al carnevale

Il carnevale mi riconduce al concetto di maschera. Si è già più volte insistito sulla inopportunità nell'uso di questo termine soprattutto nel corso dell'educazione vocale, in quanto soggettivo e dunque non trasmissibile e addirittura fuorviante. Ma volevo fare un'aggiunta. Proprio il concetto di maschera, inteso normalmente, cioè come "guscio" o sovrapposizione di un manufatto di diversi possibili materiali al nostro volto, ci dà una chiara immagine del limite di questo termine; la maschera è un filtro, una barriera che viene posta alle espressioni. La maschera può essere atteggiata a sorriso, a dolore o ad altri sentimenti, oppure neutra, e non può mutare tale espressione finché viene indossata. Questo da un lato serve per nascondere i veri segnali che vengono comunicati tramite i mille movimenti facciali, e/o dall'altro canto per mandarne solo uno (allegria, tristezza, ecc.) indipendentemente da quanto uno prova veramente. Questo è esattamente il contrario di quanto può esserci di artistico nel canto. La voce si plasma e si colora grazie a quella "tastiera" che è il nostro volto, grazie alla quale possiamo perfettamente calibrare la pronuncia e dare espressione e colore a ogni inflessione. Non è solo il concetto di maschera da ritenersi come limitante e rigido, ma anche altri termini, come "canto sul sorriso" che indicando una stereotipata e fissa posizione della muscolatura del volto, non farà che appiattire e devitalizzare suoni e intenzioni del cantante.

giovedì, marzo 03, 2011

L'ampiezza orale

Una discussione infinita tra scuole di canto riguarda se e quanto la bocca vada aperta. C'è un video su youtube, che mi guardo bene dal linkare, in cui un sedicente insegnante di canto afferma che aprendo molto la mandibola si schiaccia la gola e la si chiude, producendo suoni strozzati (e lo fa sentire); invece con bocca semichiusa la gola si potrebbe aprire (e nuovamente esemplifica facendo in fondo lo stesso suono di prima, perché la base del suo suono è comunque la gola). Ma cosa si deve dire e sapere in proposito?
L'obiezione in fondo può non essere del tutto priva di fondamento; se noi apriamo con rigidità muscolare la mandibola, ovvero ne "forziamo" l'apertura come fosse un'ostrica, è quasi certo che il faringe si stringerà parecchio; ma non è la mandibola a chiudere, è la tensione muscolare, come abbiamo più volte detto. Allora se si apre molto la bocca, si appoggia un dito sul mento, allo scopo di permettere il mantenimento di quell'apertura, e si rilasciano i muscoli, si avrà la percezione dell'ampiezza orale e della rilassatezza muscolare. Siccome, come già spiegato, il canto come tutte le cose non si insegna dalla fine ma dall'inizio, nei primi tempi ci si dovrà allenare ad aprire molto, per rendere la muscolatura elastica e morbida, in modo da renderla modellabile dal fiato sapientemente educato. Quando si sarà raggiunta una notevole capacità canora, quest'apertura potrà non essere più così necessaria.
Un'altra obiezione può riguardare il fatto che noi additiamo costantemente al parlato, il quale però non non sembra richiedere grandi aperture orali; dunque perché poi insistiamo invece sull'aprire-aprire-aprire?
Nel centro noi facciamo affrontare la doppia situazione di un parlato 'semplice', che non richiede alcuna particolare apertura, e un parlato più lento e forte, che invece necessita delle massime aperture che le forme 'chiave' di ogni vocale contemplino. Dunque una risposta è già stata data: il volume, l'intensità vocale necessitano senza possibilità alternative, di grande spazio; toglierlo vuol dire sacrificare e addirittura danneggiare la voce. Se il parlato lo andiamo a sviluppare verso l'alto, non si potrà fare a meno di parlare sempre a voce più alta (notare la definizione: non più forte, ma più alta!, e i due termini coincidono!), e dunque con le posizioni della bocca sempre più aperte. Quindi: poca apertura = suoni centrali e piano; ampia apertura = suoni più forti e/o suoni più alti.