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venerdì, novembre 25, 2011

Attacchi e prolungamenti

Questo argomento si lega con quello dell' "alimentazione" del suono. E' molto importante comprendere il concetto della "scintilla" che accende il suono. Quando si attacca il suono al fine di fare un suono lungo, prolungato, è importante rendersi conto che non è possibile fare una pressione sul suono come fosse un "pistone" verso l'esterno. Questo produrrà solo suoni brutti e fastidiosi. Tutto sta in un attacco morbido e leggero, che durerà una frazione di secondo, dopodiché... che succederà? Salvo alcune persone che hanno una naturale tendenza a un canto morbido ed espressivo, quasi tutti avranno difficoltà a "mollare" questa spinta, pensando, per l'appunto, che affinché il suono prosegua, bisogna per forza spingerlo. Quindi i primi riflessi di questa concezione saranno una diminuzione esagerata del suono, a cui peraltro non sempre si accompagnerà un reale sganciamento della muscolatura, per cui possono risultare anche suoni piccoli e leggeri... spinti!! La questione invece è che immediatamente dopo l'attacco, il suono si alimenta con un fiato leggerissimo che NON DEVE comportare alcuna tensione muscolare. In realtà la cosa importante, riferendoci al "fiato statico", è che non si deve fare alcun pensiero di spinta, comunque lo si intenda, compreso, quindi, quello di alimentazione.

domenica, novembre 20, 2011

Da che parte stanno?

Da un punto di vista rigorosamente anatomico, le cavità oro-faringee e la laringe, oltre che polmoni, bronchi, diaframma, ecc., appartengono all'apparato respiratorio. La parte superiore, poi, appartiene ANCHE all'apparato digerente. Qualcuno aggiungerà ANCHE all'apparato vocale. Allora vediamo di precisare. L'apparato respiratorio ha necessità di un condotto sufficientemente spazioso per poter assumere e restituire all'ambiente l'aria di cui necessita; per un principio di economia, utilizza un canale già esistente, non necessitando di caratteristiche così particolari. Infatti l'aria può transitare sia dal naso che dalla bocca in proporzioni molto variabili. Se non ci sono necessità particolari, come durante un'attività fisica di una certa intensità, il fatto che la bocca sia chiusa, semichiusa o più o meno aperta, è scarsamente importante. Dunque, possiamo dire che le cavità oro-faringee sono "imprestate" all'apparato respiratorio. Un po' diverso per l'alimentazione, perché la bocca è necessario che possa assumere diverse gradazioni di apertura, a seconda del cibo che si vuole introdurre. La possibile coesistenza di aria e materia solida e liquida ha reso necessario un "semaforo" che faccia transitare ora una ora l'altra sostanza, anzi, nell'uomo sono stati necessari due "scambi": il velopendolo e la laringe. Questi, con i loro movimenti, fanno sì che il cibo si incanali nell'esofago e l'aria nella trachea senza invadere spazi inappropriati. La laringe, poi, ha anche un utilizzo più sofisticato, in quanto potendo non solo impedire l'entrata di cibo, ma anche l'uscita di aria, può creare una condizione di pressione interna al corpo utile per alcune esigenze corporali; è la cosiddetta funzione valvolare. Queste esigenze sono ovviamente primarie nella vita dell'uomo. Quindi nei momenti di vita vegetativa, l'apparato si UNIFICA e comporta come RESPIRATORIO, primariamente; nel momento in cui ci alimentiamo, può ALTERNATIVAMENTE comportarsi come respiratorio e DIGERENTE. Infatti l'alimentazione, pur durando complessivamente a lungo, richiede solo pochi attimi per ciascun boccone (a meno che non ci rimanga qualcosa bloccato in gola, che ci può portare al soffocamento, oppure se beviamo senza interruzione, il che comporta poi una sorta di fiatone). Ma possiamo anche osservare che nella vita di RELAZIONE con il prossimo, questo apparato si comporta, sempre in modo UNIFICATO, come apparato VOCALE nel momento in cui parliamo. Il nostro fiato uscendo mette in vibrazione quelle labbra muscolari all'interno della laringe che provocano il suono vocale, che le cavità oro-faringee amplificano, che la bocca articola in fonemi, il tutto sempre ALTERNATIVAMENTE alla funzione respiratoria. Addirittura è possibile che le tre funzioni si alternino in un ristretto spazio di tempo. Miracoli del nostro corpo incredibilmente costruito. La questione è che fin qui rimaniamo nell'ambito delle esigenze vitali, più o meno prioritarie. Se stiamo scappando da un pericolo, certamente la funzione respiratoria non permetterà altri utilizzi, se abbiamo una fame da lupi, rischieremo che il cibo ci vada di traverso nell'affanno di alimentarci. La parola non ha priorità, ma può averlo l'urlo. Il neonato può correre qualche pericolo se per qualche serio problema vagisce insistentemente, al punto da rendere troppo irregolare la respirazione. La laringe, infine, può anche svolgere un ruolo da vera valvola quando si è in acqua. Un principio istintivo, notato nei bambini anche appena nati, fa sì che essi possano restare per un certo tempo sott'acqua senza alcuna coscienza del problema dell'inspirazione, provvedendo la laringe a impedire che possa entrare acqua nei polmoni.
Nel momento in cui vogliamo utilizzare una funzione oltre le esigenze di vita quotidiana, questa perde le proprie caratteristiche istintive e quindi anche quell'unitarietà conferitagli dalla Natura. Ecco, dunque, che nel momento in cui noi vogliamo utilizzare la voce non più come semplice strumento di comunicazione quotidiano, ma con qualità più elevate, che comportano anche maggior impegno, noi ci ritroviamo con i "pezzi" sparsi: le cavità, la laringe, il fiato e quanto lo regola. Perdere l'unitarietà e rendersi conto che esistono i "pezzi", sta alla base dei difetti più gravi, perché l'uomo, invece di cercare di mantenere quell'unitarietà, va a studiare separatamente le parti cercando, inutilmente, di farle andare d'accordo. E' come smontare un orologio e cercare di rimetterlo insieme, ma qui la complessità è di gran lunga maggiore, perché esistono dei rapporti elastici che nei meccanismi metallici non esistono. Ma la soluzione in realtà è sotto gli occhi, perché l'unitarietà la Natura ce la fornisce mediante il parlato. Questa soluzione, per quanto ovvia, non è affatto facile, perché noi non abbiamo alcuna coscienza del suo funzionamento. Ce ne cominciamo a rendere conto, come scrivevo qualche post fa, quando da un parlato inconscio, fluido, diciamo "naturale", cominciamo a rallentare e voler pronunciare con più precisione. Ancor più quando il parlato vuol essere ampliato a una gamma molto ampia. Quando poi vogliamo "adattare" il parlato a una o più note musicali, diciamo una melodia, ecco che il problema si fa gigantesco, perché ci troviamo di fronte a una reazione potente del nostro istinto (a meno che non si sia dei privilegiati dalla Natura), che ci porrà di fronte a ostacoli e resistenze notevoli. A questo punto ci possono essere le soluzioni degli antichi, che in linea di massima sceglievano la strada dell'educazione quotidiana con la parola, passando solo più tardi al vocalizzo, ritenendo giustamente che in quel modo si esercitasse il fiato e lo si sviluppasse a sorreggere il peso della voce intonata su tutta la gamma. Poi è subentrata la fretta e la voglia di prendere le scorciatoie, le tecniche, i metodi, illudendo che con quelli si possono ottenere migliori risultati in minor tempo, e con la trappola del disco, che non può riportare l'effetto che si può cogliere solo in una grande sala teatrale, si spinge a credere che un tempo le voci fossero più piccole e meno sonore, e che solo l'oscuramento può portare ai risultati degni del tardo repertorio lirico. L'Arte non può prevedere i tempi, che non possono essere brevi, anche se sempre molto dipendenti dall'insegnante e dall'allievo, ma non potranno che essere di grande valore e senza controindicazioni, nel senso che chiunque, qualunque voce abbia, non potrà che migliorare e raggiungere la propria migliore forma possibile. Il problema, come diceva il m° Antonietti, è che l'artista insegnante con scolpisce del marmo inerte, ma deve affrontare l'istinto dell'allievo, che per quanto standardizzato si comporta anche con una propria intelligenza e quindi è da studiare, prevenire, accerchiare, ingannare, ma anche con l'ego, la personalità dell'allievo, che è portata fatalmente a schivare ciò che non ritiene soddisfacente, proiettato in un'ottica di esaltazione della persona e delle sue caratteristiche. Ecco, quindi, che spesso, se non sempre, l'insegnante deve anche essere uno psicologo e debba ingannare l'allievo stesso per evitare che abbia reazioni negative allo sviluppo stesso della sua voce. Sappiamo, ad esempio, quanto sia controproducente che l'allievo guardi la tastiera del pianoforte, perché così facendo può indurre determinate azioni, come lo stringere o lo scurire quando nota che ci si avventura su note che ritiene impegnative per qualche motivo. Dunque, cercare di ricordarsi che le parti dell'apparato, separatamente, possono solo portare a difetti, anche gravi, e sia necessario sempre esprimere parole VERE, non imitazioni, non borbottamenti, non infingimenti.

sabato, novembre 19, 2011

Non solo registri...

Riprendo il post precedente, cercando ancora di chiarire questo concetto, tutt'altro che secondario. In pratica la condizione delle corde vocali può dipendere da due fattori: meccanica dei registri oppure "ombrello", cioè reazione fisiologica alla pressione del fiato. Il primo caso è, naturalmente, ciò che occorre per far sì che la laringe si comporti come uno strumento musicale e non come "valvola", e parliamo di una condizione iniziale, cioè quella condizione alla base dello sviluppo vocale. Se la corda non è libera di assumere l'atteggiamento idoneo al suono che si intende emettere, il rapporto tra fiato e atteggiamento della corda sarà improprio, dunque i suoni difettosi. In teoria sarebbe necessario raggiungere primariamente questo obiettivo per poi educare il fiato e procedere con quello sviluppo che porta all'annullamento dei registri. Credo che un tempo questa procedura fosse l'unica seguita, ma ci fossero anche migliori condizioni umane perché si verificasse. Oggi ci sono molti fattori ambientali e sociali che portano i soggetti a spingere, e a creare condizioni estremamente difficoltose per il superamento degli ostacoli frapposti dalla fisiologia e dagli istinti, per cui il raggiungimento di questo obiettivo viene realizzato di pari passo con l'educazione del fiato, e talvolta richiede diversi anni. In parole povere, la corda deve essere "purificata" dalle pressioni estranee per potersi comportare come corda veramente musicale e non come un qualsiasi muscolo vibrante quasi casualmente.

martedì, novembre 15, 2011

L'ombrello

Tema molto importante.
Le corde vocali addotte hanno una conformazione simile ad un ombrello; la funzione però è opposta, in quanto non riparano da oggetti provenienti dall'alto, al quale scopo provvede principalmente l'epiglottide, ma contengono la corrente d'aria proveniente dal basso, dalla trachea. Pensate, con un ombrello aperto, di passare su una griglia da cui proviene una corrente d'aria (come Marilyn): l'ombrello, investito dal basso, frenerà il flusso aereo finché regge, dopodiché si rivolterà; ciò avviene perché non è stato progettato per resistere a questo tipo di pressione. Le corde vocali (labbra della glottide) invece sì, per cui esiste un meccanismo importante di cui dobbiamo occuparci.


Le corde vocali, da un punto di vista fisiologico, hanno lo scopo di sbarrare il cammino all'aria affinché la pressione polmonare aumenti; è un'azione necessaria per mantenere più efficacemente il busto diritto e per altre esigenze fisiologiche. Mediante vari tipi di forza che ognuno di noi può facilmente esercitare sui polmoni (pressione toracica o addominale), questa pressione può aumentare considerevolmente (come strizzare un palloncino). Come fanno le corde vocali a contrastare e contenere questa pressione? Aumentando di spessore; è la cosiddetta "massa cordale". Ora, questo meccanismo automatico comporta alcune azioni che è bene tener presente nel canto: per aumentare la massa, la laringe deve per forza abbassarsi, perché essendo il faringe a "imbuto", è nella parte più bassa (ipofaringe) che esse possono avvicinare i due punti di ancoraggio (cartilagini tiroide e aritenoide)e quindi ispessirsi. Quest'azione però crea un'altra situazione: praticamente non è possibile il passaggio alla corda di falsetto, perché essa non prevede il coinvolgimento di tutta la massa cordale ma solo del bordo. Infatti quest'azione è in pratica quel "belting" che usano cantanti di musica moderna "estrema" per cantare in una modalità "di petto" su note del tutto estranee a quel registro.
Da un punto di vista artistico le cose stanno in questo modo: il fiato deve possedere una ben precisa pressione corrispondente alla conformazione delle corde vocali relative a ogni suono che vogliamo emettere. Risulta evidente che è impossibile e velleitario pensare di poter volontariamente creare queste condizioni, ma che il nostro sistema neurologico è in grado di autoregolare questi rapporti. Nonostante ciò dobbiamo fare i conti con: l'istinto, l'incapacità di controllare le proprie forze, le tendenze inconsce. L'istinto, nei soggetti che non hanno alcuna educazione respiratoria o ne hanno una pessima, spingerà affinché dopo qualche secondo si svuoti la sacca polmonare, e questo creerà una pressione sottoglottica indebita. L'incapacità di controllo farà sì che si esercitino confusamente delle pressioni principalmente sulla parete addominale e sul torace che faranno aumentare considerevolmente la pressione; le forze inconsce sono responsabili dello stesso tipo di problema che si origina, però, per cercare di cantare con molto volume, molta "canna", e cercare acuti potenti. Agli allievi alle prime, ma non di rado anche a chi ha lunghi studi alle spalle, sbagliati, dobbiamo sconsigliare qualunque postura respiratoria "costruita", perché comporta sempre una pressione sul fiato (e quindi sotto la laringe) del tutto inopportuna (talvolta bisogna addirittura ridurre considerevolmente l'inspirazione). Ma c'è di più e di peggio. Molti ragazzi presentano notevoli difficoltà a salire sugli acuti, e spesso anche insegnanti con lunga esperienza non riescono a risolvere il problema e incolpano la mancanza di "talento" dell'allievo o difficoltà fisiologiche (e via dal foniatra...) o addirittura sbagli di classificazione. E' vero che il problema in alcuni casi può presentarsi talmente incancrenito da risultare difficile e lungo da risolvere, ma non impossibile, e occorre averne ben presente la causa. Come abbiamo già detto, l'eccesso di pressione impedisce l'assottigliamento e tensione della corda, che resta nell'atteggiamento "grosso", che corrisponde ai suoni "di petto", il che significa che il passaggio non può verificarsi o in modo parziale e scorretto (questo può comportare anche lo spostamento del punto di passaggio). Dunque la conditio sine qua non per affrontare correttamente lo studio del canto artistico, in particolare per educare correttamente soprattutto il settore acuto, è quello di ridurre ed eliminare le spinte, vuoi istintive, vuoi narcisistiche, vuoi inconsce. Il parlato è sempre da considerare il toccasana e la guida magistrale, perché il parlato si autoregola. Quando parliamo noi abbiamo la pressione adeguata al volume, all'intensità, all'altezza e al colore del suono, e abbiamo le forme interne già calibrate allo stesso scopo. Strumento (corde), amplificazione-articolazione (forme), e alimentazione (fiato) sono in sincronia e relazione automatica perfetta. Se noi riusciamo a estendere il parlato, senza cadere nel canto artificioso, nel narcisismo imitativo, nelle posture tensive e meccaniche, non daremo altro che delega ai nostri apparati di conformarsi perfettamente alle esigenze vocali. Ogni volontà di volersi sostituire ad esso o volerlo "aiutare", non faranno che allontanare il momento in cui esso potrà renderci felici con un canto puro e libero.
Alleggerire, togliere la pressione del fiato, ci darà l'idea di dare meno voce, di impoverirla, e questo comporta una reazione del nostro ego, che non accetta volentieri suoni che ritiene esili, poco importanti. Occorre dunque sacrificare l'ego, sopportare questo momento, che può essere molto breve se si ha volontà. Togliere pressione può voler dire in poche lezioni recuperare tutta l'estensione possibile e poi sentire finalmente la pienezza della propria voce con tutto il volume e il carattere proprio, ma anche con quella libertà che diversamente non si può dare. Questo ha un costo in termini di impegno, perché la canna di fiato libera, senza più pressione sottoglottica, che rappresenta un freno, avrà un peso considerevole; questo richiederà un tempo di allenamento, ma risultati sempre entusiasmanti.
Ultima annotazione. Quei docenti che inducono gli allievi a mantenere la laringe sempre bassa, dovrebbero anche rendersi conto che così facendo le corde rimangono sempre "spesse", per cui occorre molta energia per metterle in vibrazione (quindi c'è sempre una pressione elevata), ma soprattutto si rende impossibile un vero passaggio al registro di falsetto. Ecco perché alcuni cantanti che utilizzano questa meccanica (diciamo "affondo estremo"), non presentano i caratteri dei due registri e paiono cantare sempre di petto e talvolta addirittura in una classe inferiore (tenori che sembrano baritoni, baritoni che sembrano bassi, soprani che paiono mezzi, ecc.). Questa modalità non ha niente di belcantistico, di artistico, e produce una condizione biomeccanica che solo pochi possono reggere, con gravi rischi per la salute, ma anche forti limiti vocali, soprattutto di natura espressiva.

venerdì, novembre 11, 2011

La cassa acustica

Tornando al concetto del "fiato statico" affrontato pochi post fa, mi pare esemplificativo l'esempio della cassa acustica di un impianto stereo. In fondo è un oggetto semplice: un mobile, più o meno grande, con due o più altoparlanti elettrici: un impulso elettrico provoca la vibrazione di una membrana. Punto. Il mobile, contenente nient'altro che aria, amplifica il suono dell'altoparlante. Nell'uomo le cose sono appena appena più complesse, ma il principio è identico. Abbiamo un impulso nervoso (elettrico anch'esso) che dal cervello stimola le corde vocali, che si adducono e si conformano alle esigenze del suono da emettere. Siccome l'uomo è fatto molto meglio della cassa dello stereo (però ha anche diversi limiti), non abbiamo bisogno di due o tre altoparlanti, cioè membrane di diversi diametri, perché quelle sono fisse, mentre le c.v. sono mobili ed elastiche e si atteggiano a seconda che il suono sia chiaro, scuro, acuto o basso. Nel caso dell'uomo lo stimolo nervoso è insufficiente a produrre un suono, per cui occorre un mezzo più efficace (così come il violino si potrebbe suonare con le sole dita, ma avrebbe limiti notevoli, cosicché si inventò l'archetto) che è l'aria, la quale può essere regolata in base a tutti i parametri musicali (altezza, colore, intensità, ecc.). Ribadisco, quindi, che il fiato non è da considerare il veicolo che porterà il suono agli ascoltatori, perché a questo penserà l'aria dell'ambiente come in tutti i fenomeni acustici, ma esclusivamente il mezzo di produzione del suono. La pressione sonora ha poi importanti implicazioni nella stessa amplificazione. Se qualcuno inventasse (e prima o poi capiterà) una cassa altoparlante costruita con un materiale elastico, a seconda dei parametri sonori noi vedremmo la cassa modificare la propria forma e le dimensioni. All'interno dell'apparato vocale avviene già automaticamente questo fenomeno, a patto che il cantante LASCI che avvenga, e non cerchi egli di produrlo, inibendone, con questo gesto tensivo, il corretto funzionamento. E' bene sottolineare, però, che anche questa immaginaria cassa elastica avrebbe un funzionamento "statico", vale a dire non c'è una proiezione forzata, spinta, verso gli ascoltatori, ma tutto è fermo, esiste solo la vibrazione sonora che raggiunge l'udito di chi ascolta attraverso l'aria ambientale. Ciò che rende qualitativamente elevata una emissione, è la capacità di amplificazione, la quale, però, non deve subordinare il proprio ruolo a quello del contenuto. Cioè è inutile avere una cassa efficientissima che amplifica molto ma che non permette di distinguere il suono di un pianoforte da quello di un violino! (cioè distorce). Analogamente la manìa di avere tanto suono non può e non deve deturpare il contenuto musicale del canto, quindi per considerare accettabile un risultato canoro, dovranno sempre sussistere le possibilità di adattare la dinamica del suono, di legare, di rendere del tutto comprensibili le parole e, ovviamente, di intonare perfettamente. Questo può avvenire senza grossi problemi se il soggetto non forza la natura ma si mette nelle condizioni di lasciare avvenire il fenomeno. E' evidente che, come una cassa musicale, ci sono caratteristiche fisiche oggettive su cui non si può intervenire (dimensioni: una persona grande e grossa avrà più amplificazione di una persona minuta; materiali: l'ossatura, le cartilagini e le pareti elastiche non sono uguali in tutti; forme: pur nelle similitudini, anche la conformazione di alcune parti dell'apparato, come il palato, possono avere un'influenza anche di un certo peso nella qualità del suono), ma in ogni modo è la capacità di non intervenire e non influenzare la produzione del suono e dell'amplificazione a permettere il miglior funzionamento.

mercoledì, novembre 09, 2011

Difetti e carenze

Nella analisi di una voce occorre distinguere tra carenze e difetti. E' abbastanza intuitivo comprendere che la carenza è la mancanza, totale o parziale, di capacità di svolgere una determinata azione (magari per una ulteriore carenza, tipo tonicità muscolare o quantità di fiato, ecc.); il difetto, che semanticamente potrebbe significare la stessa cosa, in genere viene assunto come un'azione sbagliata. I difetti possono dividersi in due tipologie: quelli volontari e quelli involontari; inoltre possono essere consci e inconsci. Le carenze possono anche generare difetti.
La carenza più frequente, diffusa, e anche ovvia, riguarda il fiato. Può esserci una carenza significativa di fiato in senso quantitativo, oppure può essere la carenza qualitativa; quest'ultima possiamo dire che riguardi tutti, nessuno escluso, perché è assolutamente inimmaginabile che possa esserci qualcuno già dotato in natura di un fiato artistico. E' vero, peraltro, che ci possono essere persone dotate di una condizione respiratoria privilegiata; sono casi rari, e necessitano di scuola come gli altri, anche se con tempi sicuramente ridotti, per assumere a coscienza ciò che per loro è naturale, ma che col tempo potrebbe svanire, o comunque ridursi considerevolmente.
La carenza respiratoria quantitativa si sviluppa sempre e comunque con la disciplina vocale, però in questi casi può essere utile anche associare un'attività fisica/sportiva. Le carenze qualitative invece necessitano solo di esercizio vocale, anche se qualunque attività fisica è sempre consigliabile. La carenza respiratoria è sempre causa di difetti vocali, e il difetto vocale induce insegnanti, trattatisti teorici, vociologi, imbroglioni e quant'altri a inventare "metodi", tecniche, strategie fisiche e mentali per superare questi difetti. Come abbiamo già detto in passato, ogni tecnica inventata allo scopo di superare un difetto ove non si sia chiarita la causa, e quindi il superamento di quella (non del difetto), non farà che accentuare il difetto stesso. In parole povere, quando il difetto è causato dalla carente alimentazione di determinati suoni, è del tutto inutile schiacciare, spingere, tirare, alzare, abbassare, ecc.; ciò che va fatto sono esercizi che stimolino l'esigenza naturale corpo/mente a organizzare diversamente la respirazione. Anche l'atteggiare il corpo in determinati modi (respirazione costale, diaframmatica, ecc.), in fase iniziale è controproducente, perché andare ad insistere sul contenuto aereo dei polmoni senza aver creato al nostro istinto una diversa necessità che induca quell'atteggiamento, non farà altro che irritarlo e indurlo a reagire e procurarci altre difficoltà. Siccome l'istinto ha uno spazio di tolleranza, quando noi lo forziamo può concederci margini di miglioramento, ma saranno sempre transitori e limitati, per cui il cantante in questa condizione (che rappresenta la quasi totalità di quanti esercitano oggi, mi pare), non farà che convivere con uno o più difetti e con una serie di azioni atte a tenere sotto controllo (per quanto possibile) le reazioni. Tanto per fare un esempio: se per contrastare la risalita del diaframma io premo sulla laringe e su tutta la muscolatura respiratoria in modo da impedire il suo sollevamento, potrò far conto su una possibilità di canto esente da spoggio, però sarò sempre "schiavo" della necessità di premere, perché l'istinto non potrà mai accettare l'imposizione a star giù con una condizione obbligata e soprattutto senza aver prima risolto il problema originario, cioè una respirazione non messa in relazione univoca con gli apparati vocali (naturalmente la forza della reazione istintiva non è uguale in tutti e in molti casi non sarà possibile comunque ottenere risultati accettabili, mentre in alcune situazioni potranno svilupparsi autentiche patologie fisiche a carico dell'apparato fonatorio). Infatti lo stesso risultato (ma qualitativamente superlativamente migliore) si ottiene, in tempi certamente più lunghi e con una disciplina sicuramente più impegnativa per la mente e anche per certi versi per il fisico (ma non riguardante il tratto vocale), ottimizzando suono per suono, semitono per semitono, ecc., con la disciplina che faccia incrementare a ogni lezione la qualità del fiato relativo a ciascuno di quei suoni.
Alcuni difetti, però, non sono procurati da tecniche sbagliate o atteggiamenti volontari, ma dalla carenza stessa. Ad esempio le persone senza una dote vocale innata, se producono una A, facilmente la faranno "sguaiata" o addirittura "squarciata", alquanto fastidiosa per chi ascolta e spesso anche irritante per chi la esegue. E anche qui nascono gli equivoci, cioè pensare che la soluzione sia... non fare la A, ma una vocale somigliante!!! Errore tragico. Ovviamente anche qui si evita di andare alla radice del problema. E' ovvio che un suono brutto o anche orribile non si ripara non facendolo o facendo un "fac-simile", ma educandolo. In genere la A brutta dipende dalla carenza di fiato e dalla scorretta posizione. Non mi soffermo più a lungo su questo non essendo il tema del post, ci sono altri post in cui trovare le soluzioni. Altri difetti inconsci sono la spinta, da cui sono talvolta affetti anche allievi con studi validi alle spalle, e questo dipende dall'istinto umano, che non ci fa accettare facilmente suoni che non sentiamo grossi, forti, rimbombanti dentro di noi, perché temiamo il giudizio negativo degli altri e vorremmo seppellire tutti i nostri ascoltatori sotto una montagna di suono oppure farli rimanere annichiliti dopo aver fatto una nota stratosferica con una bellezza e una potenza fuori dell'immaginazione. Purtroppo questi pensieri, da cui è affetta tutta l'umanità, se non vengono ridimensionati, ci impediranno sempre l'accesso a una condizione artistica superiore.
Una carenza che vedo frequentemente in chi canta riguarda la muscolatura del volto. Molti allievi e anche cantanti hanno difficoltà estreme a pronunciare correttamente molti suoni perché i muscoli del volto "dormono", anzi sembrano mezzi morti. Allenare quei muscoli mediante esercizi muti (totalmente senza voce, non con mugolii) è utilissimo. Diversi suoni stonati sono causati dalla carente elasticità di questi muscoli che non sono in grado di creare lo spazio orale adeguato. Naturalmente anche la muscolatura del busto dovrà rinforzarsi nel tempo perché altrimenti non si riuscirà, al momento opportuno, a passare efficacemente all'atteggiamento galleggiante-artistico.

domenica, novembre 06, 2011

Il fiato statico

In fondo questo argomento potrebbe sintetizzare buona parte della filosofia belcantistica, ed è pertanto argomento cruciale in tutto lo studio.
Credo che uno degli equivoci più disastrosi in tutte le scuole riguardi proprio il ruolo del fiato. Grande studio e approfondimento si fa intorno al ruolo del diaframma, delle posture della pancia, del busto, ecc., ma alla fine del ruolo svolto essenzialmente dall'aria e dalle sacche polmonari, si dice (e credo si sappia) poco. Tutto parte sempre dall'immagine di una corrente aerea che mette in vibrazione le corde vocali quando queste sono addotte. Questo è ovviamente vero e giusto, ma già qui c'è una carenza informativa, perché occorre aggiungere che il fiato fisiologico non è in grado di compiere con estrema semplicità questo compito; infatti per vincere la resistenza delle cv è necessario che il fiato assuma una seppur minimamente accresciuta pressione. Questa pressione si comunica a tutta l'aria contenuta nei polmoni, pertanto la pressione che serve a mettere in vibrazione le labbra della glottide, si ripercuote anche su tutta la superficie polmonare, compreso il diaframma. Ovviamente più impegnative saranno le note da eseguire, cioè acute e/o scure, maggiore sarà la pressione. Detto questo, che non approfondisco, essendoci tanto di già scritto in proposito precedentemente, non posso non segnalare che detto così porta a un errore di valutazione non di poco conto. Infatti la nostra mente è portata a leggere questo processo come una sequenza di azioni che si svolgono cronologicamente in un certo arco di tempo. Mi spiego meglio: credo che si sia portati a pensare a una corrente d'aria che provenendo dai polmoni arrivi sino alle corde vocali, le metta in vibrazione quindi raggiunga la cavità oro-faringea, e infine esca nell'ambiente. Pensare così è profondamente errato, ed è una delle cause per cui il canto non può diventare vera Arte. Noi dobbiamo invece renderci conto che l'azione è sincronica, avviene pressoché nello stesso istante, e questo per un motivo molto semplice: l'aria è già ovunque, in bocca, in gola, fuori, nei polmoni. Ciò che manca è l'impulso vibratorio, ma non bisogna confondere questo con il flusso aereo. L'impulso sonoro attraversa l'aria esistente e si propaga; se chi ascolta dovesse aspettare che il fiato di chi canta raggiungesse tutti... staremmo freschi!!!
Pensiamo al funzionamento di molti strumenti a percussione o di un qualunque rumore: si produce una vibrazione e istantaneamente l'onda sonora parte in ogni direzione alla velocità del suono. Pertanto appena le corde vocali si mettono in vibrazione, l'aria contenuta nelle cavità riceve l'impulso e lo amplifica e si comunica, sempre con una velocità tale da apparire istantanea, all'ambiente esterno.
Dunque, ed è cosa che dimostro sempre a tutti, ma in fondo è cosa di tale semplicità e naturalezza da non richiedere alcuna competenza straordinaria, il suono può nascere al di fuori di noi istantaneamente, basta volerlo! Non c'è bisogno di alcuna postura, alcun coinvolgimento di diaframma o pancia o altro. Il "di più" è ciò che ci serve per dare qualità al suono. Sappiamo, peraltro, che il fiato scorre e non possiamo e non dobbiamo mai arrestarne il flusso. Dunque come si sposa l'argomentazione precedente con questa? E appunto qui nasce il fondamentale concetto dell'alimentazione, che quando compreso è in grado di eliminare un gran numero di difetti volontariamente o istintivamente o inconsciamente sviluppati.
Il primo concetto che dobbiamo apprendere da questa constatazione è che il fiato non è realmente un flusso che dai polmoni transita esternamente, bensì SI CONSUMA nell'azione vibratoria; la massa aerea assume una pressione relativa al tipo di suono, e questo comporta l'appoggio e la modellazione delle forme elastiche. Il secondo concetto è, dato il primo, che risulta del tutto controproducente "spingere" il fiato, giacché non solo non serve a niente, dato che l'aria vibrante è quella già presente nel condotto, ma non farà che creare quell'effetto "valvola" che provocherà la chiusura - maggiore o minore - della glottide. In questa situazione c'è quindi un'idea "statica" del fiato; pensare di premerlo o mandarlo volontariamente in una qualunque direzione con una certa pressione è lo sbaglio comune e detentore di un gran numero di difetti. Dobbiamo, a questo punto, inserire nel discorso anche la questione pronuncia. Cerchiamo di rimanere concentrati sui concetti appena espressi. La pronuncia è semplicemente una "forma" del suono; infatti esso si modella in base alla forma dello spazio oro-faringeo. Se invece di "mandare" i suoni fuori, noi semplicemente li pensiamo - o vogliamo - fuori dalla nostra bocca, come se nascessero lì (e come possiamo dire che effettivamente sia), noi mettiamo già in atto un importante elemento di corretto sviluppo della vocalità. Potremmo dire che il fatto di avere un fiato fluente, ci crea una indicazione non del tutto idonea al processo educativo.
Con questo post mi rendo conto di contraddire un po' alcune frasi e concetti espressi precedentemente, ma è una consapevolezza più chiara che mi è pervenuta alla coscienza in questi giorni, ma mi rendo anche conto che si tratta di un perfezionamento o completamento di un concetto sostanzialmente già presente.

sabato, novembre 05, 2011

Passaggio a Nord-Ovest

Leggo in questi giorni su un sito di belcanto che il passaggio (di registro) non esisterebbe. Chi legge questo blog dovrebbe sapere che fin dai primi post noi affermiamo che i registri in realtà non esistono, ma potenzialmente, cioè per questioni istintive nel 90% dei casi essi sono non solo esistenti ma molto evidenti. Chi studia e approfondisce il campo artistico della voce non può basarsi su una casistica sparuta, ma su decine e centinaia di casi. Che esistano, naturalmente, un cosiddetto registro di petto e un cosiddetto registro di falsetto-testa, o comunque li si voglia chiamare, l'hanno sempre detto i cultori della voce, si trovano menzionati negli antichi trattati, in quelli più recenti, lo dice anche la scienza foniatrica. Dunque risulta un po' troppo semplicistico dire: il passaggio è una sciocchezza. Se prendiamo allievi di canto con voce "grezza" e facciamo loro eseguire una scala ascendente, a un certo punto cosa capiterà pressoché sempre? Che i suoni risulteranno gridati, eccessivamente aperti, sguaiati, e assai spesso l'impossibilità di proseguire. Mi viene un po' in mente il salto in alto, quando un signore, un bel giorno, constatando come siamo fatti, inventò il salto dorsale (alla Fosbury)che rese possibile salti molto più efficaci ed elevati. La questione è un po' diversa, ma può rendere l'idea. I cantanti di musica leggera cantano su una tessitura assai ampia mantenendo lo stesso registro di voce parlata... e potrei continuare a lungo con esempi molto noti, credo, a tutti. Allora veniamo a parlare del passaggio. Che esistano non dovrebbe esserci dubbio; che il registro della voce acuta sia diverso da quello centrale dovrebbe essere altrettanto chiaro, e dunque che si debba passare dall'uno all'altro sembra indispensabile, a meno che non si canti su un registro unico, ma questo non è proprio del canto lirico. La questione, come ho già accennato anche qualche post fa, può riguardare il modo di passare. In effetti se assumiamo il trattato di Garcia come base di un ideale belcantismo, egli parla di suono oscuro, sì, ma non come soluzione del passaggio, bensì come colore per particolare stile di canto. Il passaggio egli lo indica come un graduale allenamento da fare educando il fiato sui due registri, per cui lui scrive: eseguire il re3 prima di petto poi di falsetto un certo numero di volte, poi idem sul mib, ecc, poi fare re di petto e mib di falsetto, cioè con distanza di semitono, e via dicendo. Questa la possiamo considerare un'ottima via, però si scontra un po' con il modo di cantare novecentesco, dove il ricorso al falsetto debole è poco gradito. Raggiungendo le note "classiche" del passaggio, noi ci troviamo con una intensità nel petto considerevole, e come possiamo "passare" al falsetto, se questo non avviene naturalmente? Non possiamo certo pensare di ridurre l'intensità, perché comunque anche la corda di falsetto non è che sia all'inizio della sua gamma di suoni, ma è oltre la metà, quindi già considerevolmente tesa, e richiede un adeguato impegno del fiato. La strada certamente impegnativa ma inevitabile, è quella dell'oscuramento, per quanto da ben calibrare, perché può portare a difetti anche seri. Se poi mi si chiede se è possibile salire sugli acuti con una A aperta senza alcuna necessità di oscuramento, io posso anche rispondere di sì, laddove ne esistono le prerogative, e aggiungerò che è possibile farlo anche rispettando il passaggio di registro, perché è possibile, anche fin dalle prime lezioni, stabilire un'ampiezza di forme, uno "sgancio" dalla muscolatura, tale per cui il fiato andrà ad alimentare la corda che sensibilmente si sentirà richiamata ad assumere l'atteggiamento gradualmente più consono a quei suoni. Se però mi si chiede se questo modo di affrontare lo studio può essere sufficiente a risolvere il problema del passaggio, ovvero degli acuti, dovrò dire energicamente no, perché il fiato in questo modo, anzi il fiato-diaframma, non si educa a quell'appoggio che permetterà l'emissione di tutti i suoni di cui avrò bisogno nel canto.

martedì, novembre 01, 2011

Del color chiaro

Senza addentrarmi troppo nell'argomento, posto un video di R. Blake in cui canta un'aria dalla Donna del lago di Rossini, dove sono particolarmente evidenti due aspetti: il ricorso da parte del cantante a un colore particolarmente chiaro, al limite dello schiacciato, e, per ottenerlo, l'adozione del cosiddetto "sorriso", che soprattutto nelle prime frasi del brano è facilmente visibile nel suo volto. Questo gli consente poi anche quella facilità di vocalizzazione veloce. Il color chiaro è certamente utile e preferibile in tutto il centro, sicuramente Blake si è reso conto che adottando questa postura, descritta nei trattati antichi, in particolare dal Garcia, si sta lontani dalla gola e si favorisce il canto sul fiato. Non posso tacere però che non approvo del tutto questa esecuzione proprio perché il lato tecnico, per quanto tendenzialmente positivo, non può prevaricare l'espressività e il giusto dosaggio dei colori. In ogni modo è una lezione che invito ad osservare e a far propria.