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venerdì, marzo 30, 2012

"Dal labbro il canto estesiato vola"

In questa bella frase di Boito, tratta dal Falstaff di Verdi, ci sta molto del nostro modo di intendere il canto, e chissà che Tito Schipa, che riassunse con parole analoghe il suo concetto di canto, non si fosse anche ispirato a questo stesso incipit. Quando mi presentai per la prima volta al M° Antonietti, dopo i primi suoni, che furono immediatamente bocciati come ingolati, egli mi suggerì di immaginare di avere le corde vocali sulle labbra. In effetti già in quel primo incontro, rinforzando poi il concetto anteponendo una "B" alla vocale "O", i risultati furono importanti, ma realmente solo dopo parecchi anni quel suggerimento mi è risultato pienamente e concretamente comprensibile e realizzabile, e questo avvalora e radica il pensiero che lo studio passa necessariamente per diverse fasi, dove l'insegnante dà molti stimoli, che risultano il più delle volte poco percepibili nei risultati concreti, perché sconosciuti, e quindi talvolta persino fastidiosi. Questo è anche il motivo per cui l'insegnante deve avere sempre la possibilità di esemplificare; in questo modo l'allievo può vedere e sentire il tipo di suono e di impegno che arriverà a ottenere al termine del periodo di apprendimento. Poi non è neanche detto sempre che il suono sia del tutto compreso e gradito, ma l'allievo deve anche considerare che ognuno canta con i propri mezzi, quindi è sempre l'aspetto qualitativo del suono a dover essere analizzato, e non gli aspetti esteriori, tipo grandezza, volume, timbro, sia in un senso che nell'altro, cioè non è detto che se il maestro ha grande voce anche l'allievo l'avrà, e viceversa; ciò che conta è la facilità, la possibilità di sfumare, di alleggerire o rinforzare, di "colorire", di articolare, di legare e staccare, ecc. Se il suono spande sonoro nell'ambiente è il principale punto, a fronte di un modesto impegno fisico. Il maestro deve anche saper mostrare i difetti, senza mai esagerare. La condizione incredibile che ci si trova a vivere quando il fiato "funziona" realmente bene, è quello simile a uno strumento acustico, cioè come se il suono venisse prodotto davanti alla bocca (come una chitarra), senza alcuna spinta o forza fisica, e questo si espandesse liberamente come una pura vibrazione dell'aria esterna. L'unica straordinaria differenza è la grande mobilità ed elasticità degli apparati, che naturalmente deve essere considerato come una opportunità e una ricchezza straordinaria, magica, assoluta e unica.

giovedì, marzo 29, 2012

La tomba della voce

Si diceva un tempo essere gli acuti "la tomba della voce". Senza essere catastrofisti, per quanto alcuni hanno provato sulla propria pelle questa triste realtà, vediamo come e perché gli acuti rappresentano un possibile pericolo per la salute vocale, e chiediamoci anche perché tale pericolo è assai meno presente nel centro, se non del tutto assente. In teoria se non avessimo raggiunto una profonda e cosciente rappresentazione complessiva di come funziona la voce, credo sarebbe difficile dare una risposta chiara e semplice, e ritengo che molti questa risposta non l'abbiano, se non con il solito "mancanza di tecnica", che in concreto non significa quasi niente. Cioè cosa significa "non saper fare gli acuti?" se non abbiamo alla base una conoscenza di come funziona la voce non tanto da un punto di vista fisiologico e anatomico, che è semplice e ormai lo sanno quasi tutti, ma artistico? La risposta è che nella zona acuta è molto più difficile che si instauri la corretta relazione tra la tensione delle corde e la pressione e velocità dell'aria. Ma perché? Al solito: il fiato viene spinto contro la laringe, in parte per la volontà del cantante di aiutare il suono a prodursi e venir fuori forte, in parte per la spinta autonoma del diaframma. Ciò che manca è la qualità, cioè quella giusta densità dell'aria con quella giusta, nemmeno eccesiva, pressione che permette alle corde di vibrare con il giusto spessore e lunghezza. Se la corrente d'aria è eccessiva, come solitamente è, le corde, per "ripararsi", aumentano lo spessore e cercano persino di rimanere più chiuse (una pressione decisamente inadeguata in senso superiore potrebbe addirittura portarle a rimanere accollate fino a impedire la vibrazione sonora). Ogni qualvolta la pressione è inadeguata, in un senso o nell'altro, e nell'acuto questo capita molto più sovente che nel registro centrale, le corde, per produrre il suono con un'intonazione adeguata alle richieste del cantante, devono compensare quell'eccesso o quella scarsità con tensioni e deformazioni che a lungo andare portano a un collasso del sistema vocale, principalmente dal punto di vista del rapporto fiato/diaframma. Mentre infatti sono soprattutto problemi di adduzione nella parte centrale della voce, quella del suono parlato comune, a creare le condizioni perché si formino i noduli, nell'ambito del canto è più frequente che l'allontanamento tra ciò che dovrebbe fare il fiato in relazione a ciò che fanno o dovrebbero fare le corde vocali (e le forme sopraglottiche) porti come conseguenza più vistosa a un ondeggiamento del suono (il cosiddetto "ballamento"), e quindi a una tenuta sempre meno efficace dell'intonazione, perdita di acuti, ingrossamento del timbro. Anche qui dobbiamo osservare che a volte i difetti più evidenti e grossolani non sono quelli che portano alle peggiori conseguenze! Infatti i cantanti fortemente ingolati riescono, e non sono casi rari, a condurre tutta la carriera, anche lunga, senza andare incontro a ballamenti e oscillazioni o difficoltà di intonazione vistose, nonché a mantenere sufficientemente gli acuti. Questo perché lo stringere la gola permette di tenere a bada la risalita diaframmatica senza eccessiva fatica (tranne quella dei muscoli della gola, alla quale si può fare l'abitudine) e che, se le condizioni fisiche del soggetto lo permettono, riesce a stabilire una sorta di equilibrio, pur nel difetto, sostanzialmente sostenibile. Naturalmente alcuni difetti col tempo si accentueranno, come l'impossibilità di realizzare dinamiche, l'imbruttimento del timbro, la storpiatura della pronuncia, però, a fronte degli anni di carriera, si faranno notare come esempi, laddove ciò che resiste è unicamente il fisico (ovviamente deve trattarsi di "vocioni", perché l'ingolamento limita parecchio il volume e l'espansione della voce, compensato solo da un aumento del "rumore" che moltissimi scambiano per timbro, metallo lirico, e che è particolarmente gradito a livello discografico). Anche Di Stefano, che iniziò la sua carriera con una voce strepitosa, bellissima, facile, morbida, di fronte alla rapida caduta cui andò incontro, sopperì con l'ingolamento (e in seguito anche alla nasalizzazione), che gli permise di cantare, seppur a un livello decisamente minore), ancora per moltissimi anni.

martedì, marzo 27, 2012

La torre d'avorio

Le accese discussioni che leggo in internet sul canto o sulla musica in genere, mi portano a una riflessione: ciascuno che abbia intrapreso una direzione nella via dell'Arte, si sente costantemente assediato, ma allo stesso tempo sulla giusta via, e quindi mette in campo ogni difesa possibile. Cosa significhi questo credo sia abbastanza evidente, ma a questo punto nasce anche una possibile contraddizione, perché la risposta potrebbe entrare nello stesso discorso: cosa, chi, può rappresentare che questa è la vera risposta? La verità necessiterebbe di "dimostrazioni", ma le dimostrazioni vengono sottoposte al giudizio di chi? Una persona che intende il canto esemplare come frutto di una forza muscolare, nel momento in cui sente un canto "puro", scevro da interferenze e ausili muscolari diretti, proverebbe un senso di "vuoto", di suono piccolo, povero. Lo stesso Tito Schipa, nonostante la fama e l'universale plauso, viene bellamente ignorato da alcune scuole, come "lezioso", voce d'altri tempi, fioco, ecc. ecc. Da qui poi le vere e proprie battaglie a colpi di "non capisci niente". E già, chi lo dice che uno capisce e l'altro no? purtroppo non c'è soluzione, perché ognuno è schiavo del proprio livello conoscitivo e istintuale. La verità ha creato un bel marchingegno per proteggersi! Ciò che smuove maggiormente l'interesse, la curiosità e la convinzione altrui è la dimostrazione spettacolare e atletica, per cui il cantante con un vocione enorme, per quanto messo male, interesserà molto di più di chi riesce a fare un legato sublime, o chi dimostra di avere più di tre ottave piene, per quanto inutili e urlacchianti, molto più di chi riesce a fare una bella mezzavoce, senza contare, comunque, che ogni prova passa attraverso un giudizio poco qualificato ("le orecchie le ho anch'io!"). Questo in effetti è il primo problema di ciascuno: come trovare il maestro di canto giusto. Ma attenzione, quando si dice: maestro di canto giusto non si intende "ideale", perché ognuno si merita il proprio. C'è chi, esplicitamente o inconsciamente, vuole l'insegnante rapido, di poche parole e di tangibili risultati, chi vuole l'insegnante "mammone", che segua l'allievo come un figlio, interessandosi di ogni aspetto della propria vita, chi lo vuole severissimo, chi lo giudica in base al prezzo (più è caro più è bravo), chi a quanto esemplifica (non sapendo, peraltro, valutare), e potrei andare avanti a lungo negli esempi. Anche su questo non c'è risposta, non si può dare realisticamente un consiglio unanime. Il mio maestro di direzione d'orchestra, Raffaele Napoli, diede la definizione di maestro "proiezione di sé", sui cui costruii un post che potete consultare. Per il resto c'è poco da aggiungere; ognuno - cantante, insegnante, trattatista, critico, recensore, ecc. - si trova su una propria torre d'avorio da cui arringa un pubblico, più o meno vasto, ritenendosi sempre e comunque nel giusto (oppure sapendo di non esserlo ma affermandolo comunque al punto di ingannare anche sé stesso), dimostrando il proprio valore, questo sì, ma esponendosi solo a chi realmente è superiore a lui, ma saranno in pochi a poterlo dire e poi essere creduti a loro volta, trovando giustificazione a ogni loro errore o insufficienza, e poi, purtroppo, creando anche situazioni di danno per gli sventurati che si affidano alle loro cure. Questo, lo sappiamo, capita spesso persino in ambienti controllati e delicati, come la salute pubblica, figuriamoci in un campo aperto e libero come quello dell'insegnamento del canto (non che i docenti di strumento, con tanto di diplomi e attestati, facciano cose molto migliori, peraltro...). Questo è il motore della vita, non c'è da essere ottimisti o pessimisti, perché progresso e regresso vanno in parallelo, come quantità e qualità, quindi non c'è che da affidarsi all'intuito, al buon senso, alla spinta interiore, sia quella che sia, perché l'augurio che si può fare a chiunque voglia cantare a un buon livello è quello di incontrare il proprio, giusto, insegnante, che sia perlomeno onesto e non dannoso. Augurare di incontrare il miglior insegnante del mondo, ammesso che possa esistere, non è necessariamente un augurio positivo, perché l'insegnante non può adattarsi a ogni allievo, o solo entro stretti margini, e l'allievo non può rinunciare a esprimere la propria personalità, e se questa non si allinea con quella dell'insegnante, gli scontri e la contestazione saranno inevitabili, e con queste la caduta di efficacia del rapporto.

lunedì, marzo 26, 2012

Un po' d'oriente

Non ricordo se l'ho scritto esplicitamente, ma credo non sia sfuggita quasi a nessuno l'analogia tra il nostro modo di concepire l'approccio al canto, inteso come disciplina artistica, con il mondo delle arti marziali di origine orientale. In particolare, su suggerimento di Francesco Negrelli, ho trovato molto interessanti e attinenti i fondamenti su cui poggia l'Aikido, di cui riporterò alcune nozioni, e ciascuno potrà cogliervi le analogie.

Il nome aikido è formato da tre caratteri sino-giapponesi: 合 (ai), 氣 (ki), 道 (do) la cui traslitterazione è la seguente:

合 (ai) significa "armonia" e nel contempo anche "congiungimento" e "unione";

氣 (ki) è rappresentato dall'ideogramma giapponese 氣 che, nei caratteri della scrittura kanji, raffigura il "vapore che sale dal riso in cottura". Significa "spirito" non nel significato che il termine ha nella religione, ma nel significato del vocabolo latino "spiritus", cioè "soffio vitale", "energia vitale". Il riso, nella tradizione giapponese, rappresenta il fondamento della nutrizione e quindi l'elemento del sostentamento in vita ed il vapore rappresenta l'energia sotto forma eterea e quindi quella particolare energia cosmica che spira ed aleggia in natura e che per l'Uomo è vitale. Il 氣 "ki" è dunque anche l'energia cosmica che sostiene ogni cosa. L'essere umano è vivo finché è percorso dal "ki" e lo veicola scambiandolo con la natura circostante: privato del "ki" l'essere umano cessa di vivere e fisicamente si dissolve;

道 (dō) significa letteralmente "ciò che conduce" nel senso di "disciplina" vista come "percorso", "via", "cammino", in senso non solo fisico ma anche spirituale.

合氣道 (ai-ki-do) significa quindi innanzi tutto: «Disciplina che conduce all'unione ed all'armonia con l'energia vitale e lo spirito dell'Universo».

Il fondatore, unitamente all'idea religiosa trasmessagli da Deguchi che sosteneva che l'Arte è la madre della religione e l'Arte permette la nascita della religione, lo spinsero ad un collegamento sempre più stretto fra "Arte" e "religiosità" favorendo in lui il raggiungimento di una visione religiosa delle Arti marziali e del Budō.

Questa sua peculiare ispirazione nel campo delle Arti marziali, fece maturare in Ueshiba il convincimento che, a partire dall'Arte e dalla sua capacità di elevare la spiritualità dell'Uomo, si possa arrivare a risolvere il problema esistenziale e religioso dell'Uomo stesso e quindi che ciò era possibile di riflesso anche in relazione alle "Arti" militari.

Questo convincimento condusse Ueshiba sempre più ad interiorizzare la propria pratica delle Arti marziali e, passando attraverso diverse crisi mistiche, alla fine concepì la visione del Budō come armonizzazione del Sé individuale con il Sé dell'Universo e da questa concezione la sua pratica delle Arti marziali si modificò fino ad assumere quei connotati di forme che il fondatore definì "Ai-Ki-Do", cioè la sublimazione delle Arti marziali nell'essenza stessa dell'aspirazione spirituale, etica e sociale del Budō giapponese.

La finalità dell'aikido non è rivolta al combattimento né alla difesa personale, pur utilizzando per la sua pratica uno strumento tecnico che deriva dal Budo, l'arte militare dei samurai giapponesi; l'aikido mira infatti alla "corretta vittoria" (dal fondatore chiamata: 正勝 masakatsu) che consiste nella conquista della "padronanza di se stessi" (dal fondatore chiamata: 吾勝 agatsu, cioè la "vittoria su di se stessi"), resa possibile soltanto da una profonda conoscenza della propria natura interiore. Con questo, il fondatore dell'aikido voleva affermare che per cambiare il mondo occorre prima cambiare se stessi e ciò significa che se si vuole veramente acquisire quella capacità che il fondatore dell'aikido definiva 勝早日 katsuhayabi, cioè di padroneggiare l'attacco proveniente da un potenziale avversario esattamente nell'istante e nella circostanza della sua insorgenza (nel Buddhismo Zen si direbbe: qui e ora), occorre aver preventivamente acquisito la capacità di padroneggiare pienamente se stessi.

L'aikido, pur discendendo quindi direttamente dal Budo giapponese e pur conservando e utilizzando nella sua pratica tutto il bagaglio tecnico di un'arte marziale, non è tuttavia finalizzato al combattimento e quindi a un risultato di tipo militare o di difesa personale, come potrebbe apparentemente sembrare osservando la sua pratica dall'esterno sul piano tecnico, ma è finalizzato al risultato della scoperta e dello studio delle leggi di natura che regolano le dinamiche e le relazioni che entrano in gioco nel rapporto fra gli individui nell'occasione dell'instaurarsi di un conflitto e/o un combattimento fra di loro; a tal fine, pur utilizzando il patrimonio tecnico appartenuto alle arti marziali giapponesi, in particolare al daitoryu-jujutsu, e pur simulando circostanze di conflitto e di combattimento, l'aikido non condivide la finalità dell'uccisione dell'avversario e neppure dell'offesa dell'avversario allo scopo di realizzare una difesa personale. L'aspetto dell'arte marziale e/o della difesa personale si riconducono all'aikido solamente in modo indiretto, quale elemento secondario della pratica, non quello principale.

Nell'aikido trova piena applicazione il tipico concetto orientale del principio di non resistenza nella sua più alta espressione, il quale esprime esattamente il concetto opposto del noto principio occidentale frangar, non flectar. È importante però evidenziare come il concetto di non resistenza non significhi restare imbelli nei confronti di un ipotetico avversario; significa invece che la scelta fondamentale e prioritaria fra tutte le opzioni possibili volte alla risoluzione di un conflitto, consiste innanzi tutto nella ricerca della massima conservazione della propria integrità fisica, la quale è possibile solamente quando ci si faccia scivolare di dosso il peso del conflitto senza subire le conseguenze che derivano dalla contrapposizione forza contro forza.

Il tipico esempio orientale del ramo del salice che flettendosi sotto il peso della neve abbondante se la fa scivolare di dosso lasciando che cada a terra per effetto della stessa azione del suo peso e in questo modo si mantiene ben integro e vegeto, simboleggia giustamente il principio di non resistenza, al contrario del ramo della quercia che invece, non potendo sopportare lo stesso carico di neve e non volendosi piegare, si spezza e muore.

Il principio di non resistenza, non rende dunque imbelli o non porta ad accettare supinamente gli eventi e il compimento dei fatti, bensì educa e favorisce lo svilupparsi della capacità di sottrarsi agli eventuali effetti negativi delle azioni altrui, lasciando che queste ultime si esauriscano naturalmente senza che, per questo, ne derivi un danno per l'aikidoka. Solo in questo modo si può giungere alla condizione di rendere vana la voglia e la volontà aggressiva di un eventuale avversario e rimuovere quindi all'origine il presupposto del suo attacco (condizione chiamata dal fondatore: shin bu); infatti quand'anche, rimanendo nella logica occidentale del frangar, non flectar, si riuscisse a sconfiggere l'avversario, poiché anche costui è in tale logica e avendo di conseguenza subìto sicuramente dei danni, avrà ancora di più la voglia e la volontà di rifarsi, alla prima occasione. In tal modo la difesa è solamente provvisoria e apparente e si rimane esposti facilmente all'evenienza di essere nuovamente attaccati dall'avversario, che quindi continuerà a costituire una continua e costante minaccia.

Questo è l'ambizioso traguardo spirituale, morale e sociale dell'aikido, che chiede all'aikidoka di essere sempre prioritariamente disposto a rinunciare alla finalità di ricercare la sconfitta di colui che si è posto nel ruolo di avversario, al contrario delle usuali discipline di combattimento che invece accettano di lasciarsi coinvolgere nell'antagonismo ed in tale ruolo si prefiggono lo scopo prioritario della risoluzione del conflitto attraverso il combattimento, cercando a tutti i costi di infliggere dei danni all'avversario anche a costo di ricevere anch'essi danni notevoli, pur di essere riusciti a portare comunque i propri attacchi all'avversario.

Non si può trasmettere la conoscenza dell'Aikidō solamente con le parole ed i concetti, cioè con delle spiegazioni razionali di tipo cattedratico così come l'insegnamento è normalmente inteso da noi in occidente. Nella tradizione delle discipline orientali e del'Aikidō in particolare, la trasmissione della conoscenza appartiene invece alla sfera più sottile e più profonda del sentire, cioè del proprio intimo modo di essere non solo sul tatami ma nella stessa vita quotidiana e del modo di porsi in relazione alla pratica.
Il Maestro deve dunque avere la capacità non solo di spiegare razionalmente ai suoi allievi le tecniche di Aikidō, ma deve soprattutto essere in grado di insegnarle attraverso la dimostrazione della dinamica del proprio corpo, nell'azione fisica e concreta di fornire l'esempio di come la tecnica deve essere eseguita.
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Per quanto riguarda il canto, come può essere letta questa disciplina? Ci sono ovviamente molti spunti sulla conoscenza di sé e su altri aspetti di carattere gnoseologico che non starò adesso ad approfondire, lasciando questo aspetto alla riflessione e valutazione personale; per il confronto, e sulla cedevolezza nei confronti di un ipotetico avversario, a mio avviso qui è più che mai di risoluzione interiore e verso sé stessi. Cioè l'avversario verso cui non bisogna resistere e rischiare il "mi spezzo ma non mi piego" è proprio quella componente istintiva che porta a irrigidimenti, forzature, muscolarità "eroiche", e che si comporta, invece, proprio nel senso suggerito dall'Aikido, cioè lui sì che si piega ma non si spezza! Per cui la nostra vittoria, che è e deve essere considerata una vittoria molto parziale e particolare, perché deve coinvolgere solo quella parte che non investe la sua mansione indispensabile alla vita, ma lasci passare quella parte che è invece indispensabile alle nostre esigenze spirituali o artistiche. Ancora una volta si afferme che la via che conduce alla padronanza di sé non può essere teorica, verbale, ma passare indispensabilmente attraverso la disciplina corporea, pratica.

giovedì, marzo 22, 2012

Un colpo al petto un colpo alla glottide...

Riprendendo ancora la questione del colpo di glottide, stimolato anche da un commento esterno, aggiungo qualche considerazione sul colpo di petto, di cui parla il Garcia. Credo sia un tema poco o nulla diffuso nelle scuole di canto, almeno a giudicare dalla letteratura, ma a me capita molto spesso di riprendere gli alunni perché danno colpi di petto. Ovviamente, e come quasi sempre, non è colpa loro, ma l'intendimento è sempre quello di portare attenzione, e quindi coscienza, di ciò che avviene; a me il ruolo di individuare le cause e gli esercizi per superare il problema. Garcia dice espressamente di non confondere il colpo di petto col colpo di glottide. Credo che questo tipo di difetto sia connesso con la volontà di dare il colpo di glottide, ma non sapendo dominare e gestire i propri apparati, si dà un colpo verso l'alto o verso il basso (poi tornerò su questo), pensando di aver coinvolto la laringe, ma invece no. Il fatto è che è facile coinvolgere la muscolatura toracica nel tentativo di staccare o attaccare i suoni, se si parte dal presupposto di farlo mediante un colpo secco. In teoria questo tipo di difetto non dovrebbe essere più presente oggigiorno, visto che il colpo di glottide non è più considerato valido, ma in realtà non è così. Intanto c'è da dire che per molti allievi risulta effettivamente difficile attaccare una vocale senza un colpetto, ed è questo uno dei tanti motivi per cui si preferisce, nei primi tempi, utilizzare sillabe con determinate consonanti iniziali. Ma anche così può succedere che senza rendersene conto l'allievo riesca a dare un colpo di petto; ad es. richiedendo di emettere la sillaba "SI'", appena percettibilmente l'allievo separi la S dalla I e dia un colpetto verso il basso alla I. I colpi sono più frequentemente verso il basso, perché si agevola inconsapevolmente la caduta del petto. Piccola osservazione: in tutta la didattica antica, e fino a metà Ottocento, la respirazione consigliata per il belcanto era quella toracica. Solo intorno a quel periodo iniziano le dispute (principalmente tra il Mandl e il McKanzie e le scuole di canto che facevano capo a questi due medici - e inizia la rovina!) intorno alla respirazione più idonea al bel canto tra la diaframmatica e la costale. In ogni modo Garcia esprime benissimo il suo concetto: il petto non deve cadere, altrimenti l'aria tende a uscire troppo in fretta e spinge sulla glottide. E' un concetto che espresse già molto bene il Bernacchi, anche se un po' indirettamente, parlando dell'atteggiamento della persona. Quando si prende il respiro, il petto si solleva; se lo si lascia cadere la pressione del petto stesso andrà a gravare sul fiato che acquisterà una pressione eccessiva a carico della glottide, che tenderà, così, a far sfuggire l'aria. Nel momento in cui si attacca il suono, se la compressione sottoglottica non è equiparata alle reali esigenze delle corde vocali, ma eccessiva, il ricorso al colpo di glottide risulterà quasi indispensabile, con le classiche conseguenze anche sulle caratteristiche musicali del suono, perché tenderà ad essere stonato e/o attaccato su una nota diversa da quella voluta. Ma se non si controlla il torace, così come raramente avviene ormai in quasi tutte le scuole di canto dove ha preso piede maggiormente la respirazione diaframmatica, l'attacco del suono, provocando una brusca discesa del torace non controllata, genererà anche un colpo di petto, che aggrava e non poco il colpo di glottide. E' un po' difficile qui fare un quadro di tutte le possibilità che possono generarsi su questo problema e sulle possibili soluzioni; ad esempio negli alunni agli inizi, può essere giovevole (potrà sembrare strano questo consiglio in decisa controtendenza con quanto viene fatto normalmente) ridurre l'inspirazione. Non si rendono conto molti insegnanti dei danni che provocano insegnando nei primi tempi agli allievi a respirare tanto e di pancia! Gli allievi prendono posture orribili, si piegano in avanti, vanno incontro anche a problemi, fortunatamente lievi, di carattere gastrico e, fondamentalmente, si riempiono d'aria che poi non sanno gestire e che l'istinto, invece, utilizza come un ariete sulla laringe con i ben noti guai. Quindi può essere già un consiglio da prendere in considerazione, sempre valutando cosa si sta facendo e le condizioni dell'allievo al momento. Su tutta la questione respiratoria non mi soffermo adesso, essendoci ampia letteratura a riguardo nel blog. A contrastare i colpi di petto e di glottide, comunque, per un periodo piuttosto lungo, può giovare la tenuta labiale, che sposta il punto di tensione sulle labbra e contribuisce al controllo della pressione.

martedì, marzo 20, 2012

Vuota il sacco!

Un argomento che non ho mai trattato direttamente è quello relativo al consumo dell'aria. Anche i trattatisti antichi hanno affrontato il problema dell'uscita dell'aria, e devo dire non sempre approfonditamente e in modo condivisibile. La considerazione nasce soprattutto con gli allievi alle prime armi, senza doti rilevanti. Se provano a fare un vocalizzo, rimangono molto rapidamente senz'aria, e talvolta anche cantando un brano. Questo ovviamente è il sintomo più semplice ed evidente dell'esistenza di un "programma" di funzionamento del nostro corpo che interviene quando si cerca di modificarlo. Siccome l'atto respiratorio è solitamente brevissimo, e siccome non ci sono giustificazioni fisiologiche per motivare una respirazione ampia come può essere una corsa o uno sforzo fisico di un certo impegno, l'istinto non vede la necessità di mantenere l'aria in corpo per un periodo molto superiore a quello dell'atto respiratorio fisiologico. Presa l'aria, i muscoli espiratori, massima il diaframma, provocano una pressione sui polmoni per far uscire l'aria in breve tempo. Questo si può configurare in due modi: non riuscendo a contenere la pressione, l'allievo emette il suono per qualche secondo dopodiché comincia a "mollare"; il suono perde consistenza e intensità e termina rapidamente; oppure, senza rendersene conto, modifica il suono stesso che si riempie d'aria, cioè non è più ben pronunciato ma diventa un suono associato a quello che definisco "l'effetto phon", che poi a qualcuno piace pure! In questo discorso ecco che inaspettatamente troviamo una prova scientifica del coinvolgimento dell'istinto nel nostro discorso. Scopriamo, infatti, che nel corso del parlato "normale" i muscoli inspiratori restano attivi anche durante un discorso. Con tutti i difetti e le differenze che possono esserci da soggetto a soggetto, questo segnale ci mostra senza ombra di dubbio che l'istinto accetta, tollera e permette il parlato senza particolari opposizioni mediante un sistema che regola in modo più costante la fuoriuscita dell'aria, senza che questa si consumi istantaneamente. Nel canto impegnato, invece, la pressione causata dal suono stesso comprime il diaframma; se il suono mantiene le proprie caratteristiche il diaframma continua a rimanere abbassato e noi saremo in grado di eseguire un suono omogeneo, ma siccome il canto è fatto di intervalli irregolari e di continui cambi di vocali e consonanti, la costanza del peso è difficile da mantenere e si va continuamente incontro a spoggio e "scalini" nell'emissione. Questo è il motivo principale per cui molti insegnanti evitano il parlato, cercando una "omogeneizzazione" delle vocali e dei colori (si pensi a chi dice che la A o la I non esistono!!!!), ed è il motivo per cui i brani si studiano prima con i vocalizzi e poi mettendo le parole, ad es. Ma da quanto si apprende anche scientificamente, ecco spiegato il motivo per cui facendo esercizi con il parlato prima normale e poi intonato, noi riusciamo a ottenere un risultato molto più interessante, cioè un consumo più costante, senza interventi volontari. Infatti sono stati molti (non so se ce ne siano ancora oggi) gli insegnanti che esortavano gli allievi a "trattenere" il fiato per non disperderlo subito, non avere durata e soprattutto perdere la qualità del suono (Garcia lo dice molto chiaramente). Questa imposizione è quanto meno assurda, pur nella sua logica, perché va contro l'idea di una rilassatezza complessiva, che non può ottenersi se si irrigidiscono i muscoli per trattenere l'aria, ma va anche contro all'ipotesi di un canto realmente piacevole. Non si può dire, nella pratica, come agissero e come superassero dunque questi che possiamo definire autentici difetti, ma ribadiamo invece ancora una volta che la strada del parlato, che è sempre stata nelle scuole di alta classe la via preferenziale, è quella che può risolvere gran parte dei problemi della vocalità. E chi non ci crede... si arrangi!

sabato, marzo 17, 2012

"un folle t'accese..." elogio della follia 2

Ma veniamo a parlare di lui. Il maestro era molto cordiale e anche simpatico durante e fuori dalle lezioni, però non accettava niente che potesse considerarsi, direttamente o indirettamente, contestazione. Se lui proponeva un esercizio e l'allievo chiedeva, magari perché non stava tanto bene, di farne un altro, lui andava su tutte le furie. Ho assistito a momenti di tensione davvero opprimenti; lui non si arrabbiava nel senso comune, non urlava, ma ti faceva vergognare di essere lì in quel momento. Ho anche visto gente uscire sbattendo la porta (poi tornare), offesa, irritata, esasperata, e lui proseguire come se nulla fosse. La contestazione sta nelle cose. Io non ho mai avuto, per fortuna, questioni con lui, ma ricordo comunque, anche risentendo qualche lezione registrata, che qualche ombra di contestazione c'è stata, da lui non colta o comunque evitata. Poi c'era il "personaggio". Per chi non lo conosceva e lo incontrava la prima volta, proprio come capitò a me, dargli del folle poteva essere il meno! Attaccava bottone con tutti, se andava al ristorante o in spiaggia, e non su argomenti qualsiasi, lui attaccava subito con questione filosofiche, universali, teologiche, di fisica, e spesso la gente scappava, anche perché non aveva alcuna capacità diplomatica e gli ci voleva poco a dare qualche epiteto, non sempre eufemistico. Lui ha scritto in modo abbastanza chiaro questo suo tragitto in un appunto che ho ritrovato poco tempo fa. Iniziò a cantare da bambino, si innamorò dell'idea del canto, che era radicata in lui più della vita stessa. Iniziò a 18 anni a frequentare insegnanti di canto, e tutti, inderogabilmente sbagliarono, classificandolo tenore quando era baritono; questo contribuì a peggiorare la sua voce. Lui stesso dice: questa fu, nella disgrazia, una fortuna. Se uno dei questi avesse azzeccato e gli avesse messo più o meno a posto la voce, lui forse avrebbe cantato, magari anche solo in un coro, e il resto forse si sarebbe perso. Invece tutti sbagliarono e lui testardamente andò avanti, sempre peggiorando, perché sentiva che poteva arrivare a capire. I compagni dei corsi lo deridevano, così come la famiglia e gli amici lo allontanavano come un invasato. Poi ci fu l'avvenimento Giorgi, dopo quasi 18 anni di studi. Giuseppe Giorgi, grande tenore, già anziano, fece un concerto a Genova cui il maestro assistette e ne ebbe un'impressione di sbigottimento, perché nonostante l'età la voce era fermissima, sonora in modo incredibile, e soprattutto si espandeva in teatro come non aveva mai sentito, come se la voce arrivasse da ogni parte. Aprì una scuola di canto e lui si iscrisse. Anche lui sbagliò, non si dimostò un insegnante acuto, ma capì che Antonietti poteva diventare un buon insegnante e lo tenne. Questi, sempre più convinto di essere vicino alla soluzione, assisteva a più lezioni che poteva più che altro per sentire gli esempi di Giorgi, e cercare di catturarne l'imposto. Alla sera, persino di notte, andava nelle pinete, lontano da luoghi frequentati, per esercitarsi e cercare di capire cosa mancava. Un periodo tremendo, che sfociò in una improvvisa scoperta. Da un momento all'altro si trovò la voce fuori, completamente staccata dal fisico, facile e sonora come non aveva mai provato. Per diversi giorni visse come un sonnambulo, timoroso di perdere quell'imposto, ma ciò non avvenne. Si era ormai saldato in lui. In poco tempo capì di essere un baritono e che tutti avevano sbagliato. Poteva essere un avvilimento, ma invece no. Lui aveva scoperto l'esistenza di una dimensione vocale inconcepibile. Continuò a frequentare Giorgi e questi gli affidava anche suoi allievi, perché aveva anche capito che era più bravo di lui (mi confidò che, senza darlo a vedere, gli fece cambiare idea su un paio di classificazioni sbagliate). Questa scoperta fu come aprire una porta che cela un altro universo di cui non si conosceva l'esistenza! Lui si chiese perché era successo questo, cos'era quella sensazione di voce senza più difficoltà e come si poteva insegnarla. E di qui partì la sua "recherche" in chiave vocale e filosofica, perché la prima ben presto richiamò la seconda, e in breve tempo tutti gli fu chiaro, anche cose molto lontane da lui, sull'essere, sulla verità.... Negli anni 50 aprì una scuola a Firenze, dove ebbe cantanti di un certo prestigio, come la Casati-Scarlata, ma l'esperienza fu drammatica. Non riusciva a trovare un luogo dove insegnare perché c'erano sempre lamentele per il ruomore, gli allievi pagavano poco e raramente, ma ciò che più lo amareggiò fu che gli allievi, in una sorta di gelosia, non solo non gli portavano altri allievi, ma addirittura li allontavano. Quando si rese conto di questa situazione, chiuse la scuola e cessò per qualche tempo di insegnare, trovandosi un altro lavoro. Dopo qualche tempo riprese l'attività, ma dedicandosi solo alla musica leggera. Erano gli anni 60, le canzonette imperversavano, c'erano festival e concorsi ovunque, e i giovani che volevano mettersi a posto la voce tanti, mentre alla lirica in quel momento si pensava poco. In breve tempo ebbe un sacco di allievi, e siccome vincevano concorsi a raffica, fu chiamato spesso a presiedere giurie, e diventò un po' un'autorità nel settore. Inizia così una fase positiva per la sua vita. I ragazzi della musica leggera venivano portati dai genitori, facevano lezioni brevi, un'ora, pagavano ed erano sempre molto attenti e partecipi. Egli poté così far di nuovo conto su un reddito accettabile. Riprese così qualche ragazzo interessato alla lirica, senza poter avere, peraltro, un vero talento, fino agli ultimi della sua vita quando ebbe la grande soddisfazione di vedere alcuni suoi allievi, in primis la Fabbricini, calcare le tavole dei più prestigiosi teatri del mondo. Come scrittore di poesie ebbe moltissime soddisfazioni, vincendo concorsi, entrando in antologie e meritando onoreficenze, specie da parte dal suo paese natio, Sestri Levante.
A partire dagli anni 80, quando cominciò ad avere allievi di una certa bravura, iniziò anche a scrivere incessantemente di voce e di filosofia. Questo patrimonio, bisogna riconoscerlo, non è per tutti. Lui talvolta tesse le proprie lodi, e si presenta come un egocentrico e un visionario, motivo per cui gli scritti sono in mano solo di pochissime persone, a tutt'oggi. Ma conoscendo la sua storia, sentendolo parlare, sentendolo spiegare e illustrare tutte le sue scoperte, con quella semplicità e quella sicurezza che lo contraddistingueva (lui diceva e scriveva sempre di non avere meriti!), non si poteva rimanere indifferenti, e l'idea del "folle visionario" piano piano spariva, per far posto a una ammirazione, che non può essere idolatria, perché il pessimo carattere e le tante sue rappresentazioni soprattutto pubbliche, non possono farne un uomo concretamente da adorare, ma da rispettare e ascoltare con piacere e desiderio di apprendimento sì, e chi non ha questa forza, e bada più alla forma che alla sostanza, non sa cosa si perde, ma, lui sapeva e scriveva anche, tutto è parte della logica, e non ci può far niente.

"un folle t'accese..." elogio della follia

Pur citandolo spesso e aver indicato alcuni passi biografici, non ho mai compiutamente descritto il maestro Antonietti. Siccome lo sport di cercare di mettere in difficoltà l'interlocutore citando qualche frase o avvenimento imbarazzante è sempre vivo, ritengo sia la volta buona di parlare di questo personaggio straordinario, sicuramente, ma secondo un certo modo di vedere e pensare, "folle".
Partirò però da me stesso. Nel 1983, già corista al Teatro Regio di Torino, ebbi indicazione dell'esistenza di uno straordinario insegnante nei pressi di Arezzo. Questa notizia non mi entusiasmò più di tanto perché avendo frequentato alcuni insegnanti di canto, oltre al mio, e avendo conosciuto molti aspiranti cantanti e quindi relative scuole, anche piuttosto celebri, come quella di Elio Battaglia, mi ero fatto la convinzione che un maestro come mi figuravo io, un grande maestro, fosse inesistente, un puro ideale, e capitava che sognassi un simile personaggio. Quindi, nonostante la notizia mi fosse stata fornita a Settembre, io andai per una prima lezione, sfruttando una visita ai miei parenti fiorentini, solo a Dicembre, tra Natale e Capodanno. Il giorno prima della visita, gli feci una telefonata per annunciarmi, e le poche parole mi lasciarono un po' perplesso. Non so esattamente il motivo, ma mi ero già fatto l'idea che quell'uomo fosse un po' matto. Quando arrivai ad Arezzo e fui introdotto al cospetto del maestro, egli non mi degnò di molta attenzione, mi fece sedere e proseguì la sua lezione alla presenza di un baritono che non conoscevo ancora. Gli esercizi che sentii fare (più che altro sul parlato o parlato intonato), mi riempirono di perplessità, perché mi pareva che non venisse fuori la voce, e non capivo assolutamente l'utilità di quel modo di cantare, se così si può dire, per me che avevo sempre e solo fatto vocalizzi o frasi di una certa complessità. Dopo un po' feci la lezione, che andò molto bene, superai i limiti della mia estensione fino ad allora coperta, ma non avevo cambiato idea. Dopo la lezione andammo a cena, e durante il pasto vennero fuori alcune cose molto importanti: io, un po' timidamente, dissi che secondo me la tecnica "andava superata". Il maestro fece un salto sulla sedia e si rivolse agli altri due chiedendo se avevano ben sentito: mi guardarono sorridendo e dissero: il maestro chiama questo: senso fonico. Poco dopo dissi, sempre un po' imbarazzato, che secondo me il miglior cantante era Schipa. Nuovo salto sulla sedia. Il maestro alla fine volle darmi tutti i suoi appunti. Tornai a casa e nonostante tutto non ero convinto. Cominciai a leggere, e con la superficialità e la poca convinzione che ancora avevo, mi pareva che dicesse le stesse cose di tutti, in particolare sulla respirazione. Ma a un certo punto venne fuori un foglio dove parlava di filosofia (o meglio gnoseologia). Fu una botta tremenda, perché mi bastarono poche righe per catalogare quell'uomo tra i folli, e quindi assurdo pensare di seguirlo. Chiusi la cartella e la riposi. Tutto avrebbe potuto finire lì, e io forse avrei vissuto anche più tranquillamente, ma certo avrei avuto dei vuoti esistenziali non indifferenti. Sicuramente, nonostante riconosca di avere capacità di ricerca, di analisi, di comparazione, ecc., non sarei arrivato neanche lontanamente a intuire ciò che grazie a lui sono riuscito ad assimilare e interiorizzare. In quel periodo al Regio si preparava un'opera nuova, il Gargantua di A. Corghi. La parte del coro non era tanto difficile quanto molto "disordinata", si declamava, si rideva, e si copriva, bassi e baritoni, una estensione ragguardevole, dal mib grave al sol acuto. Quando avevamo tre ore di prova io uscivo sempre col mal di gola (senza contare che avevo sempre raffreddore, sinusite, ecc. e andavo incontro molto spesso a spoggio della voce, di cui mi rendevo pienamente conto). Un giorno, prima dell'inizio della prova, la Fabbricini mi vide e mi chiese se volevo fare qualche minuto di esercizi con lei. Solo per cortesia accettai, e per la prima volta (perché dal maestro non si fece una lezione vera e propria) anch'io feci quegli "strani" esercizi sul parlato. Al termine delle tre ore non avevo affatto mal di gola. La cosa mi lasciò dubbioso. Solo il giorno dopo ci fu un'altra prova di tre ore; feci i miei "normali" vocalizzi, e al termine di nuovo uscii col mal di gola. Allora la prova successiva cercai io la Fabbricini cui chiesi di fare i "suoi" esercizi. E nuovamente uscii senza mal di gola. Feci ancora un paio di prove, dopodiché mi fu palese che se anche con pochi esercizi, nemmeno fatti sotto la sua supervisione, riuscivo a migliorare la situazione vocale, qualcosa di interessante c'era. E così decisi di andare a fare un'altra lezione, ed era già passato oltre un mese. Per non fare una figuraccia, ripresi in mano la cartellina con gli appunti e ripresi a leggere, cercando di evitare i preconcetti, anche se quelle frasi mi riapparivano davanti e mi lasciavano molto titubante circa l'opportunità o meno di frequentare un personaggio così poco "normale". Comunque la lezione, la prima vera lezione, ebbe un risultato addirittura straordinario, molto al di là di quanto mi sarei potuto aspettare, e questo segnò un altro punto a suo favore. E successe un altro fatto, molto importante. Siccome ogni giorno, e talvolta persino due volte al giorno, facevo la tratta Asti - Torino in treno, presi a leggere con molta calma e attenzione gli appunti del maestro. Siccome lessi che era importante non leggere fluidamente, ma cercare di approfondire ogni frase, considerando che il tempo lo avevo, feci così, e piano piano mi accorsi che tutto cambiava volto, che le parole "si animavano", che il paesaggio mutava, che improvvisamente molte parole e concetti che avevo letto come "normali", assumevano una valenza ben più profonda e intrigante. In particolare entrai finalmente nel concetto di respirazione, che non mi appariva più così semplice e comune, ma assumeva un ruolo del tutto diverso e finalmente chiaro. Con questo non posso dire di aver capito subito tutto. Perché tutto mi apparisse completamente chiaro, non mi vergogno a dire che ci sono voluti circa 20 anni! Certo, tutto era imbastito già dopo 3 o 4 anni, la terminologia, le implicazioni, le relazioni, erano tutte ben chiare nella mia mente, ma non avevo la piena coscienza. Cantavo bene ma non sempre, e soprattutto in pubblico mi rendevo conto di rendere a un livello assai minore di quanto le mie conoscenze mi avrebbero dovuto permettere. E posso dire che è stato grazie in parte alla volontà di insegnare, quindi di dover rispondere a ogni domanda e esemplificare ogni cosa, in parte allo scrivere, che necessita di una chiarezza mentale sempre lucida, e al rileggere e al risentire lezioni su cassetta, che sono arrivato alla conquista completa e cosciente di quest'Arte. Qualcuno chiederà: "ma chi lo dice?" e io rispondo: chi può dirlo, se non io? (comunque il maestro me lo disse che avevo già conquistato gran parte del suo pensiero, e che sapevo elaborarlo, e che quindi sarei stato il suo continuatore). --- pausa ---

venerdì, marzo 16, 2012

divide et impera

A parole sono molti coloro che esaltano una visione olistica del canto, una unificazione degli apparati, un funzionamento sintonizzato delle diverse componenti, una continua relazione tra le parti. In questo sta il concetto di Arte. Ma, nei fatti, poi questo non avviene, nel senso che si preferisce pensare alle parti come indipendenti. Per giustizia dobbiamo dire che gli esercizi apparentemente possono sempre sembrare "indipendenti", ma una disciplina fondata su principi artistici spiega e fa notare spesso, invece, gli agganci unificanti. Ora si accusa questa scuola di voler considerare il fiato impegnato nel parlato, quando invece non c'entrerebbe niente, e si citano, a conferma, le parole di Garcia. Già in passato ho messo in guardia dalle interpretazioni e dal "verso" con cui si leggono. Se io ho la coscienza che una determinata attività è tutt'uno con la mia organizzazione vocale, posso cercare riscontri nella trattatistica, trovarne conferma oppure no, e in questo caso potrò cercare di capire in cosa consistano le divergenze. Se parto dalle parole dei trattati, interpretate secondo uno spirito slegato dalla conquista, puramente lessicale, posso utilizzarlo in qualunque modo, pro o contro una certa idea e utilizzarlo a favore di una mia visione e/o contro quella di altre scuole (ciò che ha sempre fatto Rodolfo Celletti, non sapendo assolutamente cantare).
Dunque, l'articolazione è una componente che attiene al relativo apparato, cioè la cavità oro-faringea. In funzione degli stimoli nervosi, le innumerevoli e complesse componenti (lingua, mandibola, faringe, velopendolo, ecc.) si "accomoderanno" al fine di permettermi la produzione di tutti i fonemi possibili. Fin qui può sembrare che il fiato non c'entri, perché io posso muovere, parte volontariamente, parte involontariamente, tutti i meccanismi articolatori per la produzione di parole. Ma... ognuno sa che non uscirebbe niente. D'altro canto sappiamo anche che il fiato polmonare, in una visione pura e perfetta sia della parola semplice come del canto, ha lo scopo di produrre i suoni, e quindi non deve passare oltre le corde vocali. Però anche così il castello non sta in piedi! All'interno della cavità oro-faringea si sviluppano onde sonore, le quali sono dotate di pressione. Questa pressione è in relazione con la pressione, ovvero l'intensità, del fiato, che a sua volta, sempre partendo da richieste e impulsi mentali, richiama anche diverse conformazioni delle corde vocali. In quanti modi si può pronunciare una frase? Infiniti. Si può cominciare dal dirla sussurrando, cioè immaginando di parlare all'orecchio di qualcuno, poi con un falsetto debole, per parlare sottovoce a qualcuno vicino in un ambiente silenzioso, dopodiché si può crescere di intensità e volume fino a immaginare di parlare a qualcuno a decine di metri di distanza all'aperto. La domanda è: ognuna di queste diverse modalità richiede lo stesso fiato? Potete provare, dopodiché (penso possano bastare pochi secondi) ognuno si renderà conto che no, ogni tipo di espressione chiede un fiato diverso (legato anche all'appoggio). Però cerchiamo di spiegare cosa può significare "indipendenza" dell'articolazione rispetto al fiato. Sappiamo bene, purtroppo, che durante gli esercizi o nel canto, molti allievi (ma anche cantanti, pure famosi) mostrano evidenti difficoltà a pronunciare correttamente certe vocali o a passare da una vocale all'altra. Questo, che magari nel parlato semplice non avviene, è dovuto a cosa? Evidentemente, semplicemente, a una difficoltà di atteggiamento o di elasticità delle pareti. A cosa sono dovute queste difficoltà? Ho "dimenticato" improvvisamente come si pronuncia? o non piuttosto a una alimentazione difettosa, che non crea quelle condizioni di pressione idonee alla vocale da emettere o piuttosto ancora a pressioni eccessive e restringimenti dovuti... a cosa? Perché la gola si stringe quando si sale, se non per carenze pneumofoniche? Se qualcuno mi spiega chiaramente una motivazione diversa, sono pronto ad ascoltarlo. Dunque la morale della vicenda è che chi divide, chi fa un collage del funzionamento dello strumento vocale, per quanto invochi antichi trattati, evidentemente non ha assimilato concretamente la base che tutti gli antichi maestri hanno individuato quale "motore" prioritario: l'arte del respiro. Qualcuno pensa che l'arte del respiro sia annusare un fiore o fare un sospiro di sollievo. Senza nulla togliere a queste due metafore, assolutamente idonee a trovare la giusta sintonia, cantare è anche qualcosa di ben più impegnativo. Avete mai visto certi filmati con un cantante in playback? Al di là del sincrono, specie nei cantanti lirici (si vedano soprattutto i diversi video con Del Monaco), anche togliendo l'audio si nota che il cantante non sta cantando. E questo perché muovendo solo la bocca, cioè articolando senza fiato, viene a mancare quella componente energetica che investe il corpo e in particolare il volto, che io definisco la tastiera del cantante. Il parlato è una sorta di "modellazione" del suono ad opera delle pareti mobili ed elastiche. Il suono però non può essere "anonimo", cioè non può non esserci una relazione stretta tra la vocale o il fonema da dire e il suono di base; anche questa è un'osservazione abbastanza elementare. Se io devo dire U o una parola con vocali scure, avrò bisogno di un suono diverso da quello dove devo dire I o una parola ricca di vocali chiare, perché questo richiede una diversa posizione della laringe con diversa tensione e spessore delle corde, e questo richiede un diverso fiato. Non ci vuol molto a capirlo, a patto di volerlo capire! L'incredibile conquista del fiato cosa consente? che io possa dire anche alla massima velocità possibile una serie di parole con un continuo adeguamento del suono alle esigenze di pronuncia. Questa è quella "indipendenza" dell'articolazione che si pretende e di cui parla il Garcia. Quando l'allievo è nelle prime fasi di studio (ma, ripeto, capita anche a una grande maggioranza di cantanti già praticanti), come mai non riesce a passare da una vocale all'altra in modo fluido e chiaro o a pronunciare correttamente e precisamente tutte le parole? Cosa manca? cosa c'è che non va? Se la pronuncia parlata normale è valida, perché il passaggio al canto è così difficoltoso? E' vero che in molti casi sono gli insegnanti o i teorici a dire che non si canta sulle stesse vocali del parlato, fanno scurire tutto e distorcono la pronuncia, ma, anche in questo caso, perché? La questione non è il "canto scuro", perché si può benissimo cantare scuro senza venir meno ad un'ottima pronuncia. La questione, tanto per cambiare, sta nella necessità di dover "far qualcosa" per impedire che succedano certi guai, come il "suono indietro", lo scarso appoggio, schiarimento eccessivo (spoggio), ecc. E perché avvengono? mi pare ovvio: il fiato non conserva determinate caratteristiche in quanto guidato dall'istinto. Ma, secondo qualcuno, questa teoria è contraddittoria e non dimostrata (cosa è dimostrato, nelle parole?). Dunque veniamo al termine forse più abusato nella vocalità: il canto sul fiato. Cosa può significare di così chiaro, lampante e di univoca interpretazione? Mi spiace dirlo, ma un bel niente! Cantare sul fiato, senza la coscienza che mi permette di raggiungere, conquistare, quel traguardo, è solo un bel teorema, interpretabile a proprio piacimento, e dunque buono per tutti, e indimostrabile a parole. La carenza nelle caratteristiche del fiato, di qualità e quantità, impediscono l'indipendenza, perché mettono in risalto quei legami e quelle dipendenze "valvolari" degli apparati al funzionamento fisiologico. Mi sembra talmente chiaro da apparire persino sciocco e saccente il doverlo spiegare. Eppure lo devo fare di continuo e anche così facendo incontro torme di "specialisti" e "competenti" che non solo non ci sono arrivati, il che non è grave, ma che anche con le spiegazioni più accurate non ci credono, non ci vogliono credere e si oppongono anche alle dimostrazioni più evidenti: dimostrazioni che possono avvenire dal vivo, ma anche semplicemente constatando e rispondendo a domande molto semplici come quelle che ho posto in questa e nelle precedenti discussioni e a cui si dovrebbe rispondere con onestà intellettuale, non solo con giri di parole alquanto ingenui, labili e inconsistenti.
"tenendosi in piedi e dritto, porterà il busto un poco più in alto che nella posizione di riposo; il corpo si eleverà naturalmente e questo atteggiamento avrà il vantaggio di render più libera e più franca l'azione del diaframma, facilitando per conseguenza la respirazione."
A.Mannstein:"Grosse Gesangschule des Bernacchi von Bologna", 1834

mercoledì, marzo 14, 2012

"La fatal gola sopra me si chiuse" (di Napata le gole)

Uno dei problemi cardine nel canto consiste nella sensazione o nella reale constatazione che in determinati momenti la gola si chiude o stringe. Quando si ha percezione di ciò, si prende anche atto di un maggior sforzo nell'emissione, di un peggioramento della qualità del suono e in minori possibilità di espansione e intensità. Dunque è logico che la gola debba stare aperta. Ma come, e come impedire che avvenga questo restringimento, e perché avviene? Credo che più o meno tutti sappiano, si rendano conto, che questo avviene in modo sempre più evidente man mano che si sale nella tessitura, vuoi in vocalizzo che su frasi. La maggior parte delle scuole per opporsi a questa situazione fa la cosa più ovvia, cioè cerca di tenerla aperta facendo forza sulla muscolatura ipofaringea. Questa soluzione, pur semplice e apparentemente logica, è la più sbagliata che si possa attuare e porta solo a gravi difetti e perdita di qualità. Allora: perché avviene? Quando si sale nell'estensione, le corde si fanno sempre più tese e la pressione del fiato aumenta. La pressione del fiato aumenta in parte per poter vincere la resistenza delle corde, in parte per la spinta diaframmatica incontrollata reagente al peso che si trova a sostenere. Questa spinta si manifesta con la pressione sottoglottica, cioè una forza sotto la laringe che tende a sollevarla verso l'alto. Sollevandosi la laringe anche il faringe tende a stringersi (e infatti c'è chi allarga la gola, chi preme sulla laringe e chi fa entrambe le cose). Sappiamo che la laringe non sta e non deve stare immobile, ed è sbagliatissimo ritenere che la si debba bloccare con i muscoli, proprio perché è uno strumento "mobile", che necessita di piccoli ma essenziali movimenti che consentano alle cartilagini e alle stesse corde vocali di trovare le condizioni più idonee ai loro movimenti e alla loro estensione (ricordiamo che il faringe ha una forma a "imbuto", e dunque nella parte alta c'è più spazio che in basso). Come già annotava Garcia, nei suoni acuti e in alcune vocali chiare, la laringe DEVE alzarsi; impedirglielo equivale a forzare e distorcere gli apparati. Dunque esiste una relazione tra il tipo di vocale che si intende emettere, il fiato che deve produrre il suono corrispondente all'altezza e alla intensità e la posizione della laringe (indirettamente anche il diaframma). L'imperfezione di uno o più di questi elementi produrrà il restringimento della gola e una emissione scadente. Quindi se la pronuncia non è valida, non è pura (si veda la questione della "candela" davanti alle labbra degli antichi maestri), non avrò il fiato corrispondente, per cui ci sarà quasi certamente anche un'imperfetta intonazione, e un gola aperta in modo non idoneo. Il problema più importante da superare è la spinta istintiva, perché se non si evita questo, ogni altro contributo è inutile. Non posso entrare adesso troppo nel merito, se no viene un altro post lunghissimo, comunque le strategie per migliorare le condizioni sono quelle più volte rammentate: canto sussurrato, falsettino, parola sempre pronunciata con grande precisione, senza aria insonora, senza "inquinamenti", una nota alla volta, tornando indietro a ogni traccia di difetto, tornando poi sulla nota precedente, con adeguati riposi. In questo modo si aggira la reazione istintiva, che non consiste, come qualcuno scioccamente vorrebbe supporre, nello smontare la voce e rimontarla al contrario, che proprio non ha riferimenti in tutto quanto è stato detto e scritto fin ora in questa scuola, ma nel disciplinarla al fine di permetterle di funzionare a un livello superiore. Quando la pronuncia sarà bella, chiara, vera, il fiato "domato", noi avremo una stabilità assoluta della laringe, che non sarà più portata a compiere movimenti indotti dall'azione valvolare, ma solo dalla pronuncia stessa, a ogni altezza. Naturalmente tutto ciò è provato da chi scrive e dagli allievi più avanti negli studi, non sono parole al vento.

lunedì, marzo 12, 2012

Un salto... nella luce! - terzo step

Giustamente qualcuno rimane stupito e scettico sulla possibilità che si possa superare l'istinto, posto che ammetta che sia questo la causa delle difficoltà che si incontrano nell'elevare artisticamente la voce umana. Ripartiamo da dove eravamo rimasti. Prendiamo in esame delle tecniche note: tutti gli insegnanti esercitano la voce mediante vocalizzi; durante i vocalizzi esortano: "apri la gola; alza il velopendolo; gonfia la pancia e anche la schiena; metti la voce verso gli occhi, in maschera..." questi credo siano i consigli più diffusi. Più concretamente cosa succede? Che l'allievo canterà forte, perché le voci liriche, comunemente, devono tirar fuori più voce possibile; questo genera "peso", ovvero pressione del fiato. La pressione del fiato preme anche sul diaframma, il quale nei primi tempi "reagisce", cioè tende a sollevarsi con forza, ma col tempo, a seconda della "tolleranza" dell'istinto, CEDERA', cioè diminuirà la sua energia reattiva. Fin qui la questione istinto non è di grande importanza. Sennonché qualcosa capita, il più delle volte. Ad esempio: la laringe tende a salire quando si va verso l'acuto. Perché? E come si evita? e... è davvero da evitare? Cosa c'è dietro il movimento ascensionale della laringe? Andiamo avanti. A un certo punto i suoni diventano urlati, brutti, fissi. Quasi tutti ci diranno di "coprire" i suoni, ovvero oscurarli. Ognuno spiega in modo personale questo momento, ma in ogni modo quasi tutti agiscono così. Perché? Poi abbiamo consigli solo un po' meno diffusi: "fai girare il suono dietro la nuca, buttalo verso il centro del cranio; alzalo; punta al fondo della schiena; appoggia sui muscoli inguinali; sorridi; porta il mento indietro; non aprire la bocca; fai rientrare la pancia;...". Questi consigli guardati sotto una certa luce risultano quasi pazzeschi, incomprensibili nella loro arbitrarierà rispetto a un qualunque percorso logico. A cosa mai può far riferimento un "giro dietro la testa"? Il suono, il fiato, non escono certo dalla nuca, quindi spiegare la validità di un simile consiglio è quasi impossibile. I risultati non potranno essere validi, però non è impossibile che ci siano comunque dei miglioramenti dal punto di vista del colore, che si andrà ad oscurare, e del volume intrinseco, che aumenterà. Tutta questa attività, in un modo o nell'altro, attiene ad una forte attività muscolare che non migliorerà, invece, la qualità del fiato, che è da sempre ritenuta la vera e unica fonte del belcanto. Da qualche anno stanno emergendo anche le scuole di canto "naturale", un po' come i prodotti alimentari biologici; giustamente si vuol tornare alla Natura. Da quanto leggiamo, però, a un certo punto qualcosa di naturale impedisce una regolare e omogenea ascesa verso l'acuto. Perché? Si sa, da sempre, avvalorato e specificato dagli studi fisio-anatomici, che esistono due meccaniche, popolarmente definite petto e falsetto. Perché? Cioè, se il canto fosse naturale, come alcuni vorrebbero, dovrebbe esistere una sola e unica "corda" o meccanica, che in questo modo assicurerebbe omogeneità e gradualità. Invece così non è: come mai? Come spiegano costoro l'esistenza di questi "scalini"? E come mettono in pratica la necessità di omogeneizzazione? Cioè questo passaggio esiste o non esiste? e se sì, come viene superato? Ci sono coloro che negano l'esistenza dei registri, e imperterriti negano la necessità dell'oscuramento. I cultori della trattatistica del passato, poi, dovrebbero riferirsi a questa per superare l'ostacolo dei registri, ma non si sente in giro parlare dell'uso alternato di falsetto e petto, come si faceva generalmente prima della metà dell'800... Insomma, potremmo andare avanti a lungo a porre domande sul perché e il percome tutte le scuole di canto, con un sistema o l'altro, suggeriscono questo o quel modo di superare delle difficoltà che sempre e necessariamente si frappongono a un utilizzo completo ed efficace della voce artisticamente intesa. Non se ne viene a capo, da quanto leggo su libri, siti, atti di convegni. Alcuni sono più grossolani e pratici nel lavoro di insegnamento, alcuni, forse la maggior parte, pieni di attenzioni, ma alla fine della fiera non molto diversi nella incapacità di fornire spiegazioni realmente convincenti; anzi i primi manco ci provano! Gli affondisti, ad esempio, partono dal principio che fare determinate, semplici "manovre", porta ad acquisire molto timbro e volume, e seguono quella strada senza tante "paranoie". Sulla qualità artistica del risultato, sul "quanti" possono usufruire di simile tecnica efficacemente non si discorre, ma è poi anche vero che non tutti possono davvero arrivare a cantare a un certo livello...
Allora, per chi riesce ancora a seguirci, veniamo al punto forte, cioè il superamento dell'istinto. L'istinto è una sorta di "programma" che risiede in alcune parti del nostro cervello, comanda alcuni impulsi nervosi e le emozioni. Le emozioni non sono che pulsioni rimaste in una memoria fissa, che si tramandano col dna: la paura (con le sue numerose sfumature), la necessità di scappare, di aggredire, la sensazione di rimanere esclusi, la gioia, ecc., sono tutti aspetti legati alla nostra infanzia di esseri viventi (milioni di anni), di uomini (centinaia di migliaia di anni), e di soggetti concreti (pochi anni). Questo "programma" risiedendo nel cervello ed essendo molto "veloce", più della neocorteccia, la parte più attuale ed elaborante, riesce a bloccare e aggirare alcune azioni e alcuni pensieri che ritiene "pericolosi" per sé stesso e per la nostra esistenza. Come ho già spiegato, il nostro istinto ci induce a sprecare meno risorse possibili, per cui noi siamo già portati naturalmente a ritenere che c'è un limite insuperabile a ogni nostra azione. E' poi vero che popolarmente si dice che con la volontà ogni limite è superabile, ma in genere non ci si crede, perché superare l'istinto può rappresentare un pericolo, e inoltre richiede e implica un impegno mentale e fisico che esso non tollera. Per cui è più facile pensare che alcuni riescono perché sono fenomeni e stop. Difficile pensare di imitarli (o li si imita "pedestremente", senza poter sondare le cause che permettono di esibirsi a quel livello) o che sia possibile raggiungere quello stesso livello. Veramente i bambini questo limite non lo avvertono, e credono di poter far qualunque cosa (questo fino verso i 12/13 anni). Non per nulla i più grandi artisti, in genere, hanno iniziato assai presto la loro attività, come musicisti, ballerini, pittori, scultori, ecc. Nell'ambito del canto, i castrati. Il cantante "moderno", cioè dell'era attuale, inizia lo studio dopo i 16 anni, cioè già in piena adolescenza, se non dopo ancora, e quindi è già entrato nella fase in cui ritiene difficile superare il limite. Noi non possiamo immaginare come sarà la nostra voce "esemplare", perché è una sensazione sconosciuta. Grazie a una guida, o, eccezionalmente, seguendo un esempio eccezionale (ammesso che siamo in condizione di riconoscerlo), noi possiamo fornire alla mente nuovi dati ottenendo, con la nostra voce, un risultato inaspettato. Quando noi riusciamo a ottenere un risultato migliore di quanto ci aspettiamo, proiettiamo la mente oltre l'intenzione, oltre quanto ci è dato sapere, per cui spostiamo il limite. Se ci fidiamo della nostra guida o delle nostre intuizioni, questo limite si può spostare fino al limite estremo, cioè quel "non oltre" che ci permette il miglior risultato ottenibile con i nostri mezzi umani. Questo limite però non è più assoggettato all'istinto, è solo più un limite fisio-anatomico, un nuovo senso, che non necessita più di continuo allenamento, perché non esiste più la causa che crea tutte quelle difficoltà e che i cantanti devono tenere sotto controllo, perché altrimenti l'istinto si "riprende" in quanto non necessario. L'istinto, per essere superato, deve essere ingannato e aggirato, non assecondato! Se io canto perennemente forte, sì che ne mitigo la reazione, ma intanto faccio assegnamento sul fisico, che non potrà essere tonico per tutta la carriera, salvo eccezioni, per cui nella fase di apprendimento dovrò far leva sul canto piano e pianissimo, sussurrato, sull'agilità (avete notato che le voci molto agili e che mantengono l'agilità per tutta la carriera, durano più a lungo?), sulla parola. La sola parola è già in grado di educare una voce a livelli straordinari, perché il nostro istinto tollera il parlato come una necessità, e dunque estendendolo il fiato si educherà di conseguenza. E' però un tipo di disciplina troppo univoca e impegnativa per la mente e il corpo, quindi è più prudente e saggio passare anche attraverso altri tipi di esercizio, che diano anche più soddisfazione all'apprendista cantante. Quando, un bel giorno, ci si accorge che il suono si forma pressoché autonomamente fuori della bocca praticamente senza volontà, senza impegno, ci si porrà anche l'interrogativo: ma come è possibile? cioè, nonostante tutto quanto sappiamo, appare quasi un miracolo che un suono bello, ricco, fluido, rotondo, possa scaturire con una semplicità paragonabile al parlato, almeno per oltre metà della propria gamma, e appena poco di più nella zona acuta. Quando ciò avviene, e sappiamo che non è un caso, ecco che nasce una gioia e una consolazione straordinarie, che non ha prezzo. Si vorrebbe portare tutti con sé in questo regno sconosciuto, ma non è possibile, perché, come nel labirinto, la maggior parte non vuole, non ci crede, non si fida, e questo, ancora una volta, è dovuto al nostro istinto, che ci crediate o no!
Suol dirsi che chi segue una strada sconosciuta fa un salto nel buio, ma l'Arte è esattamente l'opposto: un salto nella luce:
E l'onda di luce infinita m'invade
Mi prende e mi porta
Al di fuori del tempo.
Dall'onda contemplo l'immenso
Che chiaro m'appare.

[M. Antonietti]

domenica, marzo 11, 2012

Il labirinto (della mente) - secondo step -

Immagino di essere al centro di un gigantesco labirinto in compagnia di molte persone; alcuni si definiscono maestri, altri allievi, altri praticanti... Ci si pone il problema di uscire. Alcuni, soprattutto più giovani, si lanciano con spavalderia verso l'uscita; molti tornano in breve al punto di partenza, altri si perdono per i meandri, uno o due, dopo diversi tentativi, riescono anche ad uscire. Uno di loro, in particolare, dice di avere ottima memoria e ricordare la strada percorsa, e avere un buon senso dell'orientamento. Tra i molti ritornati, ci sono i delusi e gli arrabbiati, alcuni abbattuti e dunque remissivi e arresi. Tra coloro che si considerano insegnanti o maestri, si accendono le dispute: alcuni ritengono che non ci sia tanto da studiare, bisogna armarsi di pazienza e provare e riprovare, altri propongono di andare in una direzione, anche passando in mezzo agli ostacoli, o scavalcandoli, cioè metterci il fisico, che gli "smidollati" non hanno! Alcuni poi si sono armati di antichi libroni che spiegano come si costruivano i labirinti, e dunque anche il modo per uscirne. Attenzione però, dice qualcun altro, che essendo antichi sono scritti con un linguaggio non sempre facile da tradurre in termini moderni. Comunque sia alcuni di essi si mettono al lavoro di interpretazione e sostengono che naturalmente l'uomo è portato a uscire da queste situazioni, se solo si mette tranquillo e si lascia trasportare... Io a un certo punto dico: grazie agli insegnamenti ricevuti, agli studi, agli approfondimenti e all'esperienza fatta, ho conquistato il senso dell'orientamento, cioè la stessa cosa che afferma di aver detto uno dei primi ad uscire, con la differenza che lui "sente" di averla, ma non sa come e non sa padroneggiarla, mentre io sì. Subito alcuni scoppiano a ridere, altri fanno sorrisetti di compatimento: ma tu sei folle! ma come si fa a pensare una cosa del genere? Ma come pensi sia possibile e come pensi che ti si possa credere? E giù altre risate. Un po' intimidito, propongo che mi seguano, così potrò loro dimostrare di poter uscire senza difficoltà. Due o tre, esitanti, mi si mettono vicino (poi uno ci ripensa), ma tutti gli altri continuano a sbeffeggiarmi, affermando di non avere alcuna credibilità, e tornano alle loro tecniche per uscire. E' una metafora, che non serve cantare, ma solo a illustrare, con un briciolo di divertimento, l'allegoria dello studio del canto.
Cos'è la tecnica del canto? Ho già spiegato più volte che il termine "tecnica" è in realtà errato, perché fino a qualche decennio fa illustrava solo l'esercizio musicale che ogni cantante doveva fare per imparare a cantare un repertorio in buona parte "figurato", cioè composto di melismi, anche virtuosistici. Anticamente forse era quasi l'unico insegnamento praticato. In realtà oggi si parla di tecnica anche riferendosi all'impostazione della voce, cioè all'educazione di base che ne permette la giusta sonorità, la valorizzazione dell'estensione, dell'omogeneità, dell'uso dei colori e delle dinamiche, oltre che degli aspetti musicali. Prima di passare alla spiegazione, poniamo una domanda: cosa fa sì che molti, moltissimi cantanti, sia del passato che del presente, pur dotati di voci straordinarie, dopo alcuni anni di carriera siano costretti a ritirarsi o a proseguire in tono minore? Tanto per fare degli esempi: perché già prima dei 40 anni di età un cantante con una voce d'oro come Di Stefano si trovava in gravissime difficoltà, o una star come la Callas, già a poco più di 30 anni avesse una straordinaria oscillazione della voce? O come si spiegano, ancora, le pessime note acute di Gobbi, ad esempio, o il ritiro molto prematuro di una Souliotis? I nomi da portare di esempio si sprecano anche se qualcuno volesse portare giustificazioni a quelli proposti adesso. Non credo di sbagliare nel dire che la risposta che chiunque è portato a suggerire è: non avevano una giusta tecnica. E qui comincia l'avventura...! Che significa giusta tecnica? Riferita o rapportata a cosa? Sono molti coloro che dicono: c'è UNA sola tecnica! Che meraviglia, ma qual è? o meglio, in base a quale principio esiste una tecnica che permette di cantare? E perché dovrebbe esistere una tecnica per cantare? (questo lo diciamo soprattutto a chi sostiene con forza che il canto è naturale!). Se il canto fosse naturale tutti canteremmo e non esisterebbero i difetti. Ma, si obietta, è naturale ma "nascosto". Benissimo, allora facciamo in modo che questa natura possa rivelarsi, però non si risponde, in questo modo, alla domanda. Di Stefano non ha praticamente studiato, chi più naturale di lui? e perché in breve la sua voce è diventata così disomogenea e non sempre gradevole? Sappiamo che ci sono persone che con una certa facilità riescono a cantare in una tessitura senza particolari difficoltà. Un tenore, oggi buon amico, incise un'aria anni fa che si può sentire su Youtube e mi lasciò di stucco per quanto era ben cantata e per quanto bella e facile risultava la voce. Ma in arie incise tempo dopo, emergono difficoltà e scalini. Dunque il tempo ha messo in atto delle trappole. Sappiamo che in molti casi il tempo non ha investito, se non marginalmente, la qualità del canto. Dunque esiste "qualcosa" che ogni persona che si trova a cantare a un certo livello deve affontare, subito o dopo. Sappiamo, in particolare, che è l'impatto con la zona acuta che crea le maggiori difficoltà. Perché? Cosa crea queste difficoltà? E cosa fa la "tecnica", una, nessuna o centomila tecniche, per superare queste difficoltà? Quello affonda, quello allarga la gola, quell'altro pensa giù, un altro tira indietro, un altro spinge in alto, uno si siede, uno si alza sulle punte... meraviglioso, e alcuni di questi riescono anche nell'intento, e magari nemmeno troppo sgradevolmente. Però resta un grande interrogativo: perché? E' obbligatorio rispondere? no. Si può imparare a cantare dignitosamente senza conoscere la risposta? sì; si può evitare di parlare di questi argomenti e cantare? senz'altro! Si può accedere a un livello artistico? no, ma alla maggior parte delle persone non importa, non interessa. Però a chi studia, a chi cita i grandi cantanti, i grandi trattati, le scuole, le domanda è giusto porle, e se vuol definirsi maestro, dovrebbe rispondere. La tecnica è una disciplina che, in qualunque modo, più o meno fisico, cerca il modo di superare un ostacolo. Anche chi professa la "naturalezza", ma fa comunque fare esercizi, fa tecnica! La naturalezza senza condizioni è cantare e basta! con tutte le conseguenze cui andrà incontro. E perché esistono queste conseguenze è la seconda domanda, la cui risposta, a mio modo di vedere, ma aspetto con impazienza pareri diversi, è che il nostro istinto non ci permette facilmente di accedere a un livello superiore.
Mentre dal centro del labirinto mi avvio verso l'uscita, conscio del mio senso dell'orientamento, qualcuno mi grida dietro: "ma non sei triste di possedere questo "senso" che supera l'istinto?" Non ci dev'essere un senso di superiorità, di potenza, ma può esserci spazio anche per la tristezza, per l'impossibilità di poterla condividere con tutti, pur volendolo, perché è la verità stessa che non lo permette, e rende cieca e sorda la gente.
Fine del secondo step, nel terzo e ultimo riandiamo a spiegare cosa significa superare l'istinto.

Non è vero, non ci credo! - primo step

Una scuola che non sia settaria, che non faccia dogmatismo, che non idolatri miti per pura fede, è giusto, indispensabile, che metta in discussione quanto essa stessa propugna e cerchi di minare anche le basi di tutto l'edificio su cui si fonda. E' un po' come le banche e le grandi organizzazioni che assumono pirati e abili manipolatori informatici per mettere alla prova le misure di sicurezza. Giustamente qualche esterno alla nostra scuola può dire: ma chi lo dice che le cose stanno come dite voi? che quest'istinto sia davvero la causa dei problemi e delle difficoltà che rendono così lungo e impegnativo lo studio? Alcuni, forse con una certa dose di ironia, dicono che se l'istinto avversasse davvero il canto, quando si canta a lungo ci si ammelerebbe. Oppure si dice che quando l'istinto ci "attacca" entriamo in una fase di difficoltà e ansia, mentre il canto ci dà gioia ed euforia. Beh, ovviamente chi segue con curiosità e serietà questa blog, e ha letto i post del 2006, conosce i fondamenti della nostra disciplina e certe domande non è portato a farle, quindi la nostra risposta è indirizzata soprattutto ai superficiali, ai prevenuti, ai diffidenti che, letti 2 o 3 post a caso, subito si lanciano in giudizi e affermazioni negative. Però gli approfondimenti e le precisazioni sono sempre utili a tutti; sono sempre aperto alle critiche e il dubbio è legittimo, credo sia molto più errato l'incensamento gratuito, il settarismo. A me sinceramente i complimenti osannanti danno solo imbarazzo. Semmai il riconoscimento di dire cose corrette, di fare un buon lavoro pratico e di aver aiutato qualcuno a uscire da una situazione non facile. Chiusa la parentesi veniamo alle spiegazioni.
L'istinto cui facciamo riferimento noi, ovviamente non è e non può essere di tipo "immunitario", non c'entra niente; la difesa che mette in atto l'istinto nel canto è di tipo fisico-emotivo, quindi anche psicologico. L'istinto ha una doppia funzione: permettere il funzionamento "automatico" del nostro corpo (tipo battito cardiaco, digestione, ecc), compresi i sensi, e proteggerlo da pericoli (i pericoli da cui lo progette sono quelli assimilati nel corso di milioni di anni, fin dallo stato cellulare, e quelli che si apprendono nei primi mesi di vita), ma anche proteggere sé stesso. Essendo un "programma" di protezione, se qualcosa o qualcuno cerca di "commutarlo", cioè cambiarne, anche parzialmente, la funzione, potrebbe mettere in pericolo la vita del soggetto, per cui è logico che egli si ribelli. Quando noi utilizziamo il fiato non per ciò a cui è fisiologicamente preposto, cioè l'ossigenazione del sangue e il sostegno del busto, è, credo, abbastanza evidente che debba ribellarsi. Abbiamo già fatto riferimento al fatto che anche il solo mantenere l'apnea per diversi secondi comporta una reazione. Tutte le reazioni sono commisurate: fare generalizzazioni è sbagliato, ci possono servire delle analogie a mo' di esempio, ma ribadisco che ogni azione dà luogo a reazioni diverse anche da soggetto a soggetto. Distinguiamo le azioni che possono rientrare in azioni necessarie all'uomo per motivi di difesa da quelle non necessarie. Lo sport apparentemente può ritenersi un'attività ricreativa, ma sappiamo che tutte, o quasi, queste attività partono da necessità dell'uomo, soprattutto quello "preistorico": correre, tirare frecce, saltare, ecc. Il nostro corpo è pertanto predisposto a queste attività e quindi non le avversa. Essendo l'istinto pigro e inducendo l'uomo e i suoi organi al minor dispendio possibile, essi subiscono perennemente una sorta di riduzione (come capita a una gamba quando viene ingessata, o al fiato di notte), ma possono tornare rapidamente in piena forma dovendo servici a vivere. Altre attività non sono o non sono considerate necessarie, dunque l'istinto le avversa e basta! Giustamente l'interlocutore scettico dice: ma come è possibile superare l'istinto? L'obiezione è azzeccata, perché effettivamente l'idea che abbiamo di istinto è quella di un sistema insuperabile, proprio perché vitale, e la nostra stessa mente, in parte controllata dall'istinto, ci induce a pensare così. Leggendo il blog sul "pesce primordiale" già questa cosa dovrebbe essere comprensibile. Se non esistesse insita nella natura la possibilità, seppur eccezionale, di superare l'istinto, non esisterebbe l'evoluzione, perché ogni specie non potrebbe accedere a quel "passo avanti" che determina la nascita di una nuova specie. Anche nell'uomo esiste questa possibilità, e con maggior cognizione di causa rispetto alle altre specie, che lo fanno solo per superare un pericolo di estinzione. La possibilità di accedere a una condizione non prevista e/o avversata dall'istinto esiste perché è potenzialmente in noi! I sensi non sono "finiti", le condizioni ambientali possono cambiare anche improvvisamente, quindi nell'uomo devono esistere, ed esistono, condizioni di adattamento che possono andare contro o oltre i nostri sensi attuali. Il nostro fiato non prevede, in questo tempo e ambiente, una condizione tale per cui sia o debba essere "alimentazione dello strumento vocale umano"! La stessa laringe è solo marginalmente da considerare strumento musicale, e questo attiene alla necessità, solo dell'uomo, di fare musica. Il parlato è necessario alla vita di relazione dell'uomo, ha contribuito alla selezione della specie, ed è fissato nel dna. Non è da confondersi la necessità del parlato con quella del canto, che è una condizione diversa. Il canto, non quello "leggero", ma quello artistico, richiede un impegno e un uso così specifico e complesso del fiato, da mettere in profondo allarme l'istinto e indurne la reazione, che in alcuni può essere fortissima, in altri più blanda. La prima e fondamentale caratteristica che deve possedere l'aspirante cantante per poter raggiungere un risultato artisticamente valido, è quella di avere una fortissima esigenza interiore, una spinta, una passione che è la prima chiave per poter sperare di superare la barriera dell'istinto. Adesso faccio una piccola pausa, per non fare un post troppo lungo, e ritorno alle critiche degli scettici, con un secondo post che vuole indagare come si studia il canto normalmente, col chiedere quindi i perché di deteriminate situazioni e, in ultima analisi, cos'è la tecnica del canto.

venerdì, marzo 09, 2012

Dell'ingolamento

E' un tema estremamente importante e complesso, quello dell'ingolamento. Partiamo da un dato "popolare": con questa espressione si intende, di norma, un canto difettoso, scorretto. Alcuni interlocutori obiettano che non è giusto "demonizzare" la gola, che ha il suo ruolo, e quindi solo alcuni tipi di ingolamento possono essere considerati negativi. Già su questo punto la discussione può farsi lunga e non facilmente condivisibile. Dobbiamo parlare di una percezione gutturale da parte di chi canta e da parte di chi ascolta non necessariamente coincidente in alcune fasi dell'apprendimento. L'orecchio dell'insegnante, del vocalista esperto, percepisce anche il più piccolo contributo attivo della gola, e definire quindi un suono o un canto "ingolato", laddove il cantante sente libertà; il cantante può "sentire" vibrazioni che coinvolgano parti della gola, pur non essendo realmente in una fase di ingolamento. Provo a partire da principio e vediamo se riesco a far chiarezza.
Il termine ingolamento si riferisce a un restringimento delle pareti del faringe, sì che il suono, transitando e trovando una frizione o attrito, acquisisce un caratteristico suono gutturale. Questo suono può essere considerato positivo perché? 1) il soggetto sentirà la propria voce molto sonora e ricca; 2) non avrà la sensazione di una particolare difficoltà. L'ingolamento, per il fatto di frenare il suono, lo porterà a una maggiore amplificazione interna, per cui il soggetto sente forte il proprio suono tramite le trombe di Eustachio. La costrizione faringea determinerà un alleggerimento del peso sonoro con la creazione di un punto di appoggio che spezza il "tubo" e quindi un minor impegno. Questo meccanismo, però, porta a uno schiarimento del timbro, per cui chi ingola è portato, per compensazione, sempre ad agire sulla parte più elevata dello stesso e forzarlo a dare maggiore cavità ("apri la gola", "solleva il velopendolo"). Se la gola si apre automaticamente, l'equilibrio e la pressione aerea saranno in grado di svolgere queste attività senza pensiero e in modo più giusto. Ovviamente le percentuali di ingolamento possono essere infinite. Il suono gutturale più eclatante è quello che fanno molti per "imitare" il cantante lirico. Peraltro ho sentito molti personaggi dello spettacolo farlo in TV ricevendo anche applausi. Ho sentito molti farlo ironicamente e ricevere consensi, e all'obiezione che non si canta così, essere guardati con meraviglia. Infine ho sentito, fortunatamente non moltissimi, cantanti in carriera a questo, scandaloso, livello. Poi ci sono tutte le gradazioni che vanno fino a un livello di restringimento glottico così leggero da essere difficilmente udibile anche da orecchie espertissime. Questo, naturalmente, può essere tollerato e giustificato, se poi l'esibizione, nel complesso, è di ottimo livello. La mancanza totale di ingolamento può portare a questi risvolti: 1) l'allievo percepisce un "peso" notevole, e ritiene di non riuscire a sostenerlo; 2) sente (e questo vale anche per gli ascoltatori) un suono "vuoto", poco ricco; 3) non sente più la propria voce forte, e ritiene di "non cantare" e di non essere udito. Le persone prive di un timbro naturalmente molto ricco e metallico, possono incorrere nella brutta avventura (oggi) di sentirsi dire di essere un cantante di musica leggera, di non appoggiare, di non avere una voce "lirica", ecc. Salvo poi verificare che la voce possiede tutti i requisiti per realizzare eccellenti prestazioni ed essere perfettamente udibile in ogni circostanza. Qui si apre un problema personale non facilmente affrontabile e non generalizzabile. Diciamo pure che questi soggetti avrebbero dei vantaggi "popolari" a ingolare, perché in questo modo la voce acquisisce, seppur artificialmente, del timbro e le persone saranno portate a pensare che ha le carte in regola per cantare anche l'opera. Il problema è che quando il soggetto raggiunge quel traguardo incredibile ben difficilmente può tornare indietro. Sarebbe come se Giotto, raggiunta l'incredibile capacità di fare una O perfetta con la sola mano, si desse una martellata sulle dita per essere come tutti gli altri... E' un problema di coscienza. Chi, invece, possiede una buona voce forte e piena, non avrà niente da temere anche se quel senso di "vuoto" apparirà comunque, e farà dire a molti che "ci sono lacune tecniche", e "non si canta così", e via dicendo. Purtroppo, l'abbiamo già detto, la grande Arte non è facilmente digeribile da tutti, che la combattono, l'avversano, oltre a non tollerarla, mentre la mediocrità è molto più popolare, perché ci si riconosce in essa più facilmente, non crea "turbe mentali". Può essere una strada, ma è sempre "da dentro" che vengono accettazioni o rifiuti, necessità, esigenze inderogabili o... niente. Se il niente stesse zitto, il bello, il vero, potrebbero sempre emergere e mostrarsi; invece la maggior parte di essi non solo parla, ma fa anche tanto rumore, esprime la propria ignoranza e la propria mediocrità con frasi volgari e sfottenti, e così spesso è il bello e il vero che "abbozzano" (come si dice a Firenze), cioè si mettono in silenzio. Non so se è giusto, ma è così.

giovedì, marzo 08, 2012

La bocca secondo Mancini

A proposito di trattati, ci pare giusto fare qualche citazione e commento che in qualche modo ci coinvolge. Ho a lungo parlato, specie nei post iniziali, del ruolo della bocca. Alcuni maestri nel passato hanno affrontato l'argomento, il M° Antonietti ricordo che ne parlava, ma non sono ancora riuscito a ritrovare la citazione. Comunque sia, siccome si parla molto di naturalezza della posizione della bocca, cosa che io ho già più volte spiegato non essere facile né del tutto possibile quando l'impegno vocale sale, mi rivolgo a trattatisti rinomati che hanno affrontato l'argomento. Il G.B. Mancini nel suo "Riflessioni pratiche sul canto figurato", dedica un capitolo "della maniera di aprire la bocca". Vuol dire che l'argomento non è semplice e non può essere liquidato con poche parole. Infatti dice: "Conviene, che dal bel principio l'allievo apprenda, e sappia aprir la bocca bene, e sappia aprirla secondo le regole, e non a sua voglia." Dunque non è lasciata al caso e si dà per scontato che l'allievo aprirà male questa bocca. Leggiamo uno dei capoversi più interessanti:
"Essendo, come sopra ho accennato, importantissimo oggetto per chi vuol cantare, il conoscer come convenga aprir la bocca, perché da ciò dipende la chiarezza della voce, mi fermerò a parlare dei difetti soliti commettersi in quella parte, perchè dal saperli conoscere, se ne deduce poi il modo, con cui porvi rimedio. Il primo è quello di cavar la voce, senza punto badare all'apertura della bocca, ed aprirla male, cioè in modo che la voce non esca chiara, sonora e bella. Pare tutt'ad un tratto questo difetto facilissimo a correggersi, ma ad esso, quantunque il più comune, non è sì facile il rimediare. La prima cosa, che un maestro dice allo scolare, e che la canta, e ricanta, e a voce bassa - e a voce alta: aprite la bocca, e crede così di aver soddisfatto al suo dovere. No, a mio giudizio; conviene spiegare con grazia al giovane inesperto e rozzo qual sia precisamente la vera posizione della bocca relativa alla sua circostanza. Non si sfianchi il maestro di ciò spiegare quante volte troverà che ve ne sia bisogno, perché quì sta il punto: Principiis obsta." Il Maestro rimane un po' sulle generali e può diventare arbitrario interpretare questo scritto, però sottolineo il passo in cui egli dice che rimediare a una cattiva apertura della bocca è tutt'altro che facile. Dunque richiede tempo e pazienza.
Scrive quindi: "Di più, 1'esperienza ci insegna, che una troppo grande, o troppo piccola apertura di bocca, oltre all'essere sconcia e deforme, viene a render la voce ingrata e disgustosa. Io son d'opinione, che questo saper bene situarla, può ragionevolmente tenersi come una delle essenziali, e più importanti cose in un cantante." Quindi la bocca è artefice di colori, di inflessioni nella voce che possono renderla a un tempo bella e gradevole o sgraziata e brutta, al di là, poi, dell'aspetto del viso che è importante per chi deve esibirsi in pubblico, e che il Mancini non esita a richiamare: "Che se una falsa posizion di bocca, come ha detto, guasta la bellezza della voce e dell'espressione, quanto più sconcerà e guasterà l'amabile situazione del volto del cantante? Situazione, di cui ognuno deve tener conto assai, riflettendo, che il suo volto allora è sotto agli occhi d'un pubblico, che pende dalla sua voce, e sta nell'atto o di lodarlo, o di censurarlo."
Più di tutti i consigli, tesi a non esagerare mai nessun tipo di posizione, uno mi pare particolarmente significativo: "I precetti generali sono quasi sempre inutili; ma ne sono altrettanto efficaci le pratiche applicazioni. Nell'accennare le precise regole, il maestro mostri pure, e faccia vedere allo scolare qual'è la vera e la perfetta posizione di bocca. Egli vedrà quanto questo metodo sia preferibile ad una generale declamazione, con cui disapprova l'apertura di bocca dello scolare."

martedì, marzo 06, 2012

Dei trattati

La Storia del canto nell'era del melodramma è cosparsa di trattazioni teoriche. All'inizio furono pochi elaborati, ad uso piuttosto "privato", poi diventarono vere trattazioni e si moltiplicarono in numero. In alcuni casi possiamo parlare di serie e ponderate argomentazioni, molto caute e parche di consigli, onde non portare confusione e fomentare immagini perniciose. Successivamente si cominciarono invece a dare alle stampe i "metodi" e i manuali per un utilizzo pratico, anche autodidattico, e quindi per un mercato. Questo secondo caso, oggi più che mai in voga, è ovviamente il più pericoloso, da un lato, e il più ricercato dall'altro. Sull'inopportunità di rivolgersi a questi ultimi abbiamo già detto, ma è un discorso inutile, perché è ben difficile che chi ne è in cerca legga queste pagine e ci dia retta. Il discorso che intendo fare è un altro: da non molti anni è in auge, un po' parallelamente al discorso della filologia musicale, prassi esecutive, ecc., il richiamo di molte scuole di canto a testi e figure dell'antica scuola italiana. Quando io cominciai a seguire il canto, a fine anni '70, solo alcune scuole dicevano di rifarsi al Garcia (per lo più citandolo come nome di richiamo ma non conoscendone realmente gli scritti), ma il primo richiamo di una certa forza è dovuto al libro "coscienza della voce" di Rachele Maragliano Mori, ancor oggi un testo ampiamento diffuso. Ma da lì parte anche quello "sport" così diffuso in campo musicale che è l'interpretazione. Già quando lo lessi mi trovai a disagio, ancor più, poi, quando analogo lavoro cominciò a farlo Rodolfo Celletti. Praticamente ogni citazione e ogni riferimento è correlato a un "qui l'autore intende dire...". Ma... chi lo dice? Abbiamo la citazione dell'autore, perché adesso tu ci vieni a dire cosa voleva dire? Qual è la fonte di tanta autorevole capacità di lettura? Sono cambiati i linguaggi usuali, sono cambiati i termini specifici, forse, ma quale dizionario può confortarci in un procedimento di ammodernamento linguistico in questo campo? Solo la coscienza, forse, può essere di conforto, ma non certo letture giornalistiche e di vociologia teorica. Ma andiamo ancora oltre. La citazione e il riferimento trattatistico che scopo ha? Ecco, secondo me qui occorre il SENSO! e non mi riferisco a "significato", ma a "direzione". La direzione può essere quella di andare verso l'interno, cioè verificare quanto di "atemporale" c'è nel mio modo di esprimere il canto, scoprendo le verità che non sono di oggi o di ieri, ma di sempre, anche se espresso con linguaggi diversi, oppure utilizzare "esteriormente" i trattati per confermare il mio modo di cantare o le mie idee, indipendentemente da un fondamento di qualità che prima di tutto dovrebbe caratterizzarmi. In altre parole, io penso che il trattato o la citazione di questo o quel cantante o teorico restano un fatto assolutamente accessorio e di conferma ultima. Io cito spesso quelle due o tre frasi di Tito Schipa: "parole piccole", ad es. (che, mi conferma un mio allievo che ha conosciuto un allievo di Schipa, diceva veramente spesso): cosa vuol dire? Ognuno può intendere come vuole questa frase, e quindi effigiarsi come appartenente alla "scuola schipiana". Viceversa è così piacevole, quando si raggiunge un elevato, piacevole e libero modo di cantare, RICONOSCERE in quella emissione le parole di Schipa. E così altre frasi e modi di dire, che non ci insegnano realmente niente, ma ci confortano nei nostri traguardi, che umilmente e tenacemente vogliamo perseguire.

Parlare, sillabare, fraseggiare...

Il tema della parola nel canto porta a discussioni più o meno condivise. Leggevo poco fa una citazione del tenore Aureliano Pertile secondo cui il parlato esasperato, ma poco dopo definito "sillabato", porta a rigidità e "spostamento della voce". Pertile è stato un grande tenore, forse un buon insegnante, ma un trattatista piuttosto sui generis. Dico questo per sentito dire perché non ho ancora avuto la possibilità di procurarmi il suo libro, e dico anche subito che estrapolare una frase dal contesto può causare equivoci. Siccome però la frase viene usata, la commenterò, riproponendomi un domani di contestualizzarla meglio. Per cominciare diciamo subito che la frase "spostamento della voce" non significa niente, o perlomeno niente di oggettivamente interpretabile. Diversa invece l'affermazione che il parlato, o il sillabato, portano rigidità. Come molti sapranno, l'antica scuola italiana di canto affermava perentoriamente che il belcanto è l'arte del respiro e del sillabato. Dunque, presa così, l'affermazione di Pertile contrasta con il più importante enunciato della scuola cui si vorrebbe far risalire la sua stessa scuola. Mi pare del tutto ovvio, ed è questo a lasciarmi basito, che ogni cosa può essere fatta con rigidità o morbidezza, che tutto può essere condizionato e quindi rivelarsi teso o rilassato, a seconda di... tanti parametri. Partiamo come sempre da un assunto: il parlato relazionale è, nella stragrande maggioranza dei casi, tranquillo e rilassato, non dà, cioè, particolari problemi a nessuno. A questo punto tutti diranno: ma il parlato è molto difettoso. E' vero e non lo è! Dipende dall'esame cui lo sottoponiamo in virtù di quale finalità. Per parlare con gli amici e i parenti, è assolutamente sufficiente, salvo rari casi. Se lo analizziamo con un orecchio più professionale, risulterà sicuramente sempre difettoso, ma, per l'appunto, nelle persone "normali" non c'è bisogno d'altro. Quindi l'affermazione che il parlato crea rigidità, a questo livello, è sbagliata. La sillabazione non è il parlato! La parola stessa ci dice che non è un'espressione completa, ma solo una pronuncia staccata di sillabe, oppure anche la pronuncia di parole e frasi ma con una accentazione delle singole sillabe sì che il significato è comprensibile ma viene annullata l'espressione. Anticamente si sillabava, ovvero si esercitavano gli allievi con il solfeggio, che è pressoché la stessa cosa. Dobbiamo pertanto suddividere due livelli: l'esercizio della parola e l'esercizio espressivo. Siccome le parole sono composte di sillabe, se nella pronuncia, durante il canto o gli esercizi, emergono delle lacune (e Dio sa se ne emergono!!!!), si può ricorrere a due tipi di esercizio riparatorio, e cioè la sillabazione o il fraseggio. Ci sono situazioni, infatti, che denotano una difficoltà di emissione, una nasalizzazione, ingolamento o altro, situazioni invece che portano alla luce un difetto indotto, come lo schiacciare, lo spingere, ecc. Il primo "rimedio" può effettivamente portare a qualche irrigidimento nel tentativo di aumentare la definizione dei vari fonemi, il secondo invece porta verso un maggior rilassamento per un avvicinamento al significato e una maggiore verità espressiva. Pensare di percorrere una sola strada è velleitario. Ma la strada di lasciare che le parole fluiscano "da sole" è addirittura controproducente, perché questo non può avvenire per il semplice fatto che il nostro istinto non contempla questo impegno. Dunque la dizione "naturale" tornerà a amplificare quegli stessi difetti che si notano nel parlato quotidiano, andando a interessare nell'articolazione anche la gola, che magari non si nota nel parlar comune, e questo perché ci vuole un "puntello" al maggior fiato e ai relativi coinvolgimenti muscolari (indotti ed errati). La parola è la madre del grande, giusto e bel canto! La sillaba, poi la parola, poi la frase, sono elementi di una grande costruzione. La sillaba è il mattone; la casa è fatta di mattoni, e devono essere sani e robusti. I mattoni costituiscono i muri (le parole), i muri formano le stanze (frasi). E' chiaro, logico e incontrovertibile che il "senso", l'"espressione", il "significato" di ogni elemento deve essere colto e sviluppato, sarebbe antivocale e antimusicale pensare agli elementi, sarebbe come suonare le note singolarmente senza aver chiaro il percorso musicale, ma negare il fondamentale ruolo delle sillabe e delle parole, è non vedere e non comprendere la realtà del canto nella sua magnifica semplice complessità.

lunedì, marzo 05, 2012

"... quest'è l'immagine..."

S'è parlato di ascolto, della capacità di udire, di sviluppo uditivo, ecc. Approfondiamo. Cos'è un ascolto? E' un riconoscimento. Se io non ho mai sentito il suono di un clarinetto, sentendolo non posso dire: ecco, è il suono di un clarinetto! Infatti, per esempio, a scuola si compiono ascolti "guidati" dove, per esempio con "Pierino e il lupo" di Prokofiev, si impara a riconoscere alcuni strumenti. Questo è legato a un "macro" ascolto, cioè timbri e percezioni particolarmente contrastanti (differenza tra un violino e un una tromba e un flauto...); già più difficile può essere riconoscere un clarinetto in si bemolle da un clarinetto in la, o un clarinetto piccolo in mib o un clarinetto basso! Qui si entra già in un ascolto più fine, ma se poi entriamo in sottigliezze come le posizioni, o l'intonazione, allora ci sarà un mondo di persone del tutto impossibilitate a riconoscere le differenze, o, peggio, che possono ritenere negativo ciò che per l'artista consumato o l'esperto sono invece cose eccellenti. Questo perché chi svolge l'attività concreta e pratica, giunge a formarsi un'immagine nella coscienza di un determinato suono, che sarà la "Pietra del paragone" con altri suoni analoghi. Nel canto questa immagine è ancora più radicata rispetto ad altri strumenti, perché ci coinvolge al 100%, mente e corpo (chi fa, sottolineo, non chi ascolta semplicemente!). Naturalmente non è detto che l'immagine sia quella dell'esemplarità, anzi di solito non lo è, però spesso ci se ne rende conto, perché la fatica, la "contorsione" muscolare che ci coinvolge nell'emissione ci mette in condizione di riconoscere che non si tratta del migliore suono possibile, ma altrettanto spesso non è così, cioè lo si considera egualmente valido, ma questo è il famoso "nodo" della purezza della coscienza. Se ci sono le condizioni, o se qualcuno riesce a mettermi in quella condizione, ecco che io posso umilmente rendermi conto di sbagliare e di pormi quindi su un cammino di consapevolezza attiva, che tramite maestri o anche da me stesso (rarissimamente), potrò raggiungere alti livelli artistici. Se quelle condizioni non ci sono, io posso ragliare e ritenere che il raglio sia il suono giusto, e tutti gli altri suoni siano spazzatura. E' ciò che avviene ogni giorno, e purtroppo il basso livello di coscienza è solitamente anche il più violento e autoritario. A questa situazione non possiamo porre alcun rimedio, perché queste persone hanno un freno e molto molto difficilmente si lasciano convincere a mettersi in discussione e rivedere le proprie posizioni. Quando queste persone, poi, assumono posizioni dominanti, come critici, giornalisti (radio e/o tv, magari), direttori artistici, agenti, o anche semplici cantanti che poi insegnano, fanno masterclass, scrivono libri, ecc., i pericoli di degrado e di decadenza si fanno molto più vistosi, come purtroppo stiamo vivendo, perché la comunicazione, che rappresenta senz'altro un grande passo avanti della civiltà, in questo campo si manifesta come una temibile arma in mano all'ignoranza, alla brutalità e alla disinformazione, e spesso anche chi crede o pensa di portare acqua al mulino della bella e libera arte, non si rende conto di far danni. Ci vorrebbe un po' più di accortezza e cautela prima di scrivere... (questo vale anche per me!!).