Translate

martedì, luglio 30, 2013

Pesi e misure

Una delle tante cose difficili per chi apprende il canto, e fin quando non sarà entrato a pieno titolo nella dimensione giusta, è avvertire quanto "peso", quanta energia, e quanto spazio dare quando si affronta la zona acuta. Anzi, la tematica è anche più sottile, e cioè quando si affronta il secondo registro, e per le donne anche l'atteggiamento di testa.
C'è una contraddizione in termini; una delle tante che crea difficoltà di comprensione e di sviluppo. Come tante, credo sia molto più evidente oggi che non alcune decine di anni fa.
Noi sappiamo e proviamo che man mano che saliamo all'interno della meccanica del registro parlato (petto), l'intensità deve aumentare. L'esercizio clou è entrare-uscire dal parlato passando all'intonazione su una nota (non fermandosi), senza far venir meno l'assoluta chiarezza e precisione della parola, in ogni suo minimo dettaglio. La parola di per sé non è intonata, ma ad ogni nota cantata corrisponde una determinata intensità del parlato. Questa straordinaria scoperta si riprodurrà poi anche nel grande canto, per cui si perde la cognizione della "nota", per diventare un canto fluido, inequivocabile nella sua linea, nel suo legame significante parola-musica. Questa scoperta porta anche a eliminare quel "sali-scendi" interno che è un serio problema per tutti coloro che cantano male o comunque non benissimo, per cui si crea un parallelismo tra note e posizioni del suono. In questo c'è anche una componente psicologica, per cui salendo si spinge e scendendo si trattiene. L'esempio più semplice è la scaletta anche solo di tre suoni, dove al 90% gli allievi tendono a premere nelle tre note ascendenti e poi "mollano" le due discendenti, che diventano singhiozzanti, povere, imprecise, ecc, e tendenzialmente spoggiate. Il fenomeno, se non corretto continuamente, si amplifica a dismisura negli esercizi di più ampia estensione e diventa catastrofico nel canto. Occorre sempre ricordare che il fiato, e il suono generato, seguono sempre e solo una direzione, cioè verso l'esterno (meglio ancora: da fuori a fuori!), anche quando si scende. Quando questi aspetti saranno conquistati, e cioè il canto diverrà un flusso ininterrotto e non ci saranno più movimenti verticali interni, ma tutto procederà unidirezionalmente, ci si accorgerà semplicemente di aver ritrovato ("l'amico ritrovato" eheh) la stessa condizione del parlato quotidiano, anche se rispetto a quello comune risulterà molto più sonoro, esteso, preciso, ricco. Allora, tornando al tema, noi ci troviamo di fronte a una contraddizione: la corda di falsetto è più tesa rispetto a quella di petto, quindi richiede maggiore intensità per essere messa in vibrazione. Questo è uno. La corda di falsetto è più sottile sia in spessore che in dimensione di corda vibrante, quindi anche più leggera. Questo è due. Il falsetto, per sua stessa condizione esistenziale, occupa una porzione di gamma vocale più acuta, dunque dalla nota di petto "sottostante", il salto dovrebbe essere a togliere, più che a mettere energia. E questo è tre! C'è poi il quattro, che è il problema occulto, e cioè la reazione istintiva. Anticamente questo problema era molto meno sentito, in quanto l'educazione avveniva lentamente, gradualmente, partendo da un falsetto leggero e piccolo. Oggi si lamentano persino le donne se gli fate fare, come è necessario, la voce "infantile", figuratevi gli uomini! Quindi ciò che ha reso tutto più difficile in quest'ultimo Secolo, è il passare dalla corda piena di petto alla corda piena di falsetto, considerando che essa... non c'è!, perlomeno in gran parte delle persone non c'è una condizione respiratoria che permetta alle corde vocali di vibrare rinforzando il falsetto nella purezza dell'emissione. Per questo si ricorre all'oscuramento forzato, all'ingolamento, all'affondo e a mille altri trucchi che non sanno e non possono risolvere alcunché, per cui ci si deve accontentare di un canto fondamentalmente difettoso, per chi lo regge. Per non tediare termino qui e proseguo con altro post.

mercoledì, luglio 24, 2013

La voce in bicicletta

Vorrei chiedere agli ormai tanti Soloni che tutto sanno e discettano di pliche, di sfinteri ariepiglottici, di aritenoidi e quant'altro, che scrivono e discettano di foniatria artistica e si esplicano in frequentatissime masterclasses o comunque riempiono forum e siti sul canto, più o meno "bel", se saprebbero scrivere un manualetto, o anche solo qualche buon post su... come si sta in equilibrio su una bicicletta. Voglio dire; quando il bambino di turno, di 5, 6 o 7 anni chiede al genitore o allo zio o all'adulto di turno di insegnargli a andare in bici, dopo le immancabili rotelline, e ogni volta ci si deve sciroppare qualche faticosa decini di giri correndo dietro al mezzo tenuto per la sella, finché lo lascia, sentito ormai raggiunto il punto di fiducia da parte del bimbo, perché non gli si dà un bel manualotto... e che si aggiusti? Qualcuno dirà: eh, ma è piccolo, non può capire un manuale... Bene, ma qualcuno pensa che tale manuale sia effettivamente realizzabile? Se a imparare a andare in bicicletta non fosse un bimbo ma un adulto colto e intelligente, se ne farebbe qualcosa del manuale? Qualcun altro giustamente potrebbe dire: Ma che c'azzecca la bicicletta col canto? Niente, ovvero c'entra nella misura in cui esistono una miriade di cose che non si possono spiegare. Quando acquistai la mia attuale casa, in campagna, trovai nel portico una serie di attrezzi agricoli, e siccome c'era molta erba alta, pensai di tagliarla con una falce... povero me! Tu guardi un contadino (oggi forse quasi non più) che falcia e sembra la cosa più facile e naturale. Provatevi, e poi mi direte. Ma guardate coloro che stanno in equilibrio su un filo, che fanno la capriole o le tante altre acrobazie in spettacoli televisivi o circensi... qualcuno pensa che esistano trattati o manuali relativi? Non lo so, può anche darsi che qualcosa in merito ci sia, ma non ho il minimo dubbio che non servano a niente. Come dicevo già tanti anni fa, qualcuno può pensare di fare il paracadutista senza l'assistenza di qualcuno molto ma molto esperto? O l'arrampicatore? o il sub? Bene. La voce non sembra avere con queste attività alcuna parentela. Invece non è così. A cosa si deve l'equilibrio? Qualcuno subito penserà all'orecchio, al labirinto, e certo ha ragione. Ma non basta. Il corpo mantiene un equlibrio, specie in situazioni instabili, come su una bicicletta, grazie a un allineamento dei pesi di tutte le membra lungo una linea verticale. Come è noto tutto il problema dell'equilibrio si basa sulla posizione del baricentro, che, guarda caso, è all'incirca nella zona diaframmatica. Quel che però, alla fine, voglio dire, è che anche l'equilibrio, specie se in situazioni particolarmente complesse, è da considerare un "senso", di cui siamo POTENZIALMENTE dotati, ma che non possiamo utilizzare in situazioni meno quotidiane se non c'è lavoro di potenziamento e assimilazione, da fare necessariamente sempre in termini operativi (naturalmente anche qui ci sono differenze soggettive notevoli). L'equilibrio di cui godiamo quotidianamente per stare in piedi è il NECESSARIO per la vita quotidiana, per l'esistenza. La voce cantata artisticamente intesa sta esattamente nella stessa condizione; non è questione teorica, non è questione meramente fisica, ma è questione di ALLINEAMENTO di molte parti, alcune concorrenti, altre contrastanti, che possono - e dovrebbero - diventare SENSO, cioè superare le ostilità dovute al passaggio a una volontà non necessaria all'esistenza, e possibile in quanto potenzialmente già presente in noi. Allora quando affidate la cura della vostra educazione vocale a qualcuno, ponetevi queste domande: mi sta infarcendo la testa di teorie o mi sta aiutando come un istruttore farebbe con un novizio di paracadutismo o come uno che vuole insegnare a stare su un trapezio o a camminare su un filo? Ricordatevi che durante lo studio di una materia pure innocua come il canto, spesso si hanno reazioni molto simili a quelle di chi si affaccia nel vuoto, perché l'istinto si muove parallelamente verso tutto ciò che è ignoto e che tenta in qualche modo di modificare il funzionamento basale del nostro corpo e della mente.

venerdì, luglio 19, 2013

Un "tom-tom" per la coscienza

Se vi accingeste a imparare uno strumento a fiato, come flauto, clarinetto, ecc., nel "metodo" che acquistereste per imparare troverete di sicuro una immagine dello strumento stesso con una serie di didascalie che vi guidano a imparare la corretta postura e le posizioni per ottenere le diverse note, nonché vari suggerimenti per ottenere suoni più o meno belli, potenti, ecc. Una sorta di mappa, dunque. Per la maggior parte degli strumenti queste immagini sono immutate ormai da qualche decennio, da quando cioè si può considerare concluso il loro "perfezionamento" costruttivo. Per alcuni altri strumenti tale processo è addirittura concluso da secoli. Lo strumento vocale è lo stesso da millenni, eppure questa mappa non si può fare; nonostante ciò abbiamo stuoli di indefessi scienziati della voce che vorrebbe farlo, seguito da codazzo di insegnanti e cantanti che sbavano dietro le presunte scoperte della foniatria artistica e ulteriore codazzo di innovatori che fondano il proprio metodo esclusivamente su informazioni fisio-anatomiche. Perché non è possibile tale mappa? Perché non abbiamo i vari fori corrispondenti alle note? Beh, ci fu chi provò a scrivere un trattato procedendo analogamente, cioè indicando alcune parti (palato anteriore, posteriore, naso, ecc.) come elementi relativi alle varie vocali. Nei trattati sulla voce non ci si fa mancare niente. Il motivo fondamentale è che non esiste una "statica" dello strumento. Il clarinetto non subisce alcuna deformazione o modifica durante l'emissione dei suoni, e così nessun altro. Essi sono fondamentalmente rigidi e gli eventuali movimenti di parti sono necessari all'articolazione dei singoli suoni. Le casse di risonanza, in particolare, sono rigide e immutabili, ciò che non è, al contrario, per l'uomo e il suo strumento, dove tutto ciò che attiene l'emissione è in perenne movimento; dai polmoni e muscolatura attinente, alla laringe, al faringe e tutta la cavità orale compreso il foro di uscita. Ma non è solo e tanto una questione di movimenti fini a sé stessi, ma di RELAZIONI. Tutto, o buona parte di ciò che è mobile, compie spostamenti in relazione all'altezza, all'intensità, al volume, al colore del suono che si intende emettere. Questo groviglio assai complesso di relazioni sono inimmaginabili e incomunicabili, se non molto sommariamente, e indescrivibili. A questa già caotica situazione, si somma poi la natura ribelle dei nostri organi, poco inclini ad accettare pesi e volontà fuori dall'esistenzialità comune. Ho ascoltato diverse volte, in questi giorni, "Quando le sere al placido" cantata da Tito Schipa, una delle sue grandi performaces, e mi chiedevo alla fine, anche un po' arrabbiato: "ma possibile che non sentano come si canta??"... a parte che no, non lo sentono, perché le orecchie seguono la stessa strada della voce, cioè sono limitate dall'esistenzialità, ma anche ammesso che sentano com'è l'emissione di una certa frase, di una parola, di una vocale, ... come si fa? Sarebbe lo stesso chiedere come si fa a volare o a camminare sull'acqua! Dunque non si cerchino mappe o metodi tecnici o meccanici, perché sarebbero puramente velleitari e forieri solo di guai vari. Da un lato si può ritenere troppo complesso, lungo e indecifrabile il percorso per raggiungere un risultato artisticamente rilevante, dall'altro si può ritenere che, appartenendo all'uomo, esso debba per forza di cose essere naturale, spontaneo, alla portata di tutti. La verità sta proprio in questo rapporto, cioè una naturalezza, una spontaneità che però non ci appaiono, non possiamo cogliere e perseguire facilmente perché oscurate dal fatto di essere arte, cioè verità, cioè natura che si mantiene occulta e  difficilmente si lascia studiare e scoprire. Che ci sia lo dice la manifestazione di quei fortunati che cantano senza sapere come. Come sempre il tragitto sempre lì porta: alla coscienza. Ci vuole un "tom-tom" che ci guidi lì, e questo percorso è di natura artistica, disciplinare, intuitiva; ogni meccanicità e ogni semplicisticità "naturale" vi faranno uscir di strada.

Aggiungo dopo qualche giorno che, per chi non l'avesse colto, ritengo che il M° Antonietti ci abbia fornito questo NAVIGATORE per la coscienza (chissà come gli sarebbe piaciuto questo termine, essendo ligure e avendo navigato a lungo in tempo di guerra). Non dovete crederci per via delle parole, ma provando, mettendoci/vi alla prova. Siamo in un'epoca di enorme disorientamento artistico, morale, etico, ontologico; giudicare, e giudicare negativamente, questa scuola solo sulla base di idee preconcette, di terminologie, di impressioni, è da autentici ignoranti. Prima si prova, si valuta, si approfondisce, si verifica, poi si gudica e decide.

sabato, luglio 13, 2013

Cantar con le risonanze

L'idea di cantare con le risonanze, cioè con il prodotto vocale, e non con il corpo della voce, suggestione che so appartenere anche a molti cantanti e insegnanti soprattutto del passato, ritengo sia un buon suggerimento, a patto, come sempre, di sapere come gestire questo consiglio. Proverò a fornire qualche indicazione. Proviamo a pensare, o anche prendere se è possibile, una chitarra. Se pizzichiamo una qualsiasi corda, lo strumento emette un suono. Il suono che definiamo "di attacco", cioè nel momento in cui pizzichiamo la corda, potremmo definirlo un suono di corpo, tutta la corda è percossa e vibra con forza. Appena il dito pizzicante lascia la corda, inizia il suono "di risonanza", cioè la corda continua a vibrare per alcuni secondi, suddividendosi in diverse parti (due metà, quattro quarti, ecc.) ed emettendo così gli armonici relativi. Il suono di risonanza è, in verità, molto più ricco e ampio del fondamentale, e la sua importanza musicale è indispensabile nelle scelte esecutive, in particolare legate al tempo. Fin qui credo sia tutto semplice e chiaro. Molti si staranno già chiedendo come sia possibile trasferire questo concetto alla voce umana. Beh, chi lo fa vuol dire che è curioso e mette in movimento la propria mente. Sarebbe carino se mi fermassi qui e lasciassi che ognuno provasse a dare una qualche risposta o proposta, ma visto che non siamo in una chat o forum e c'è poca conversazione, andrò avanti, anche se questo stimola un po' la pigrizia mentale, che è un male grave in un ambito artistico (eventualmente potete provare a dare risposte e poi leggerete quanto scrivo di seguito).
La difficoltà di trovare analogie consiste nel fatto che mentre la corda metallica o plastica della chitarra dopo la percussione è libera di continuare a vibrare se non la si stoppa volontariamente, le corde vocali non hanno la stessa funzionalità meccanica, e appena cessa il flusso aereo, cessa anche la vibrazione. Se questo è vero, ci sono comunque alcune implicazioni da non sottovalutare, a partire da pre e post apnee. Non solo, infatti, l'attacco del suono (mi rifersco ad attacco su vocale) è preceduto da una apnea, cioè chiusura della glottide e liberazione, ma spesso è seguito da una successiva chiusura. Questo "apri e chiudi" è legato a un erroneo rapporto con il fiato e quasi sempre anche una relativa, ed erronea, mobilità toracica. Facciamo una prova: mettetevi davanti a uno specchio (che io definisco: il mio assistente!) e/o mettetevi una mano sullo sterno o comunque sulla parte media del torace. Provate ad emettere di seguito una serie di O, quattro o cinque. Cosa è successo? avete visto/sentito che il torace è sceso in concomitanza con ogni emissione - poi ritornando a posto? Oppure è rimasto sostanzialmente fermo? Se si abbassa piuttosto vistosamente, è il segno che il rapporto tra funzionalità respiratoria ed emissione è ancora piuttosto immaturo e comunque il vostro atteggiamento (o postura) non è molto corretto. Se il movimento è scarso o quasi nullo, vuol dire che, per fortuna o per buono studio, le cose vanno bene. L'assenza di questo movimento è indice della mancanza di apnee toraciche e quindi di quelle manifestazioni che Garcia indica come "colpi di petto". Ma non c'è solo e tanto la questione del "colpo", ma di una libertà complessiva, che è il nostro obiettivo. Pensiamo per un momento alla possibilità che anche le corde vocali possano vibrare a lungo in risonanza, cioè senza la necessità dell'afflusso aereo, cioè come se potessimo "pizzicarle". In effetti questo concetto è piuttosto importante nel passare da una serie di suoni staccati a suoni legati. E' sempre un buon sistema quello di fare un esercizio, vuoi vocalizzo che frase parlata, prima staccato - quindi anche sillabato - e poi legato. Le differenze sono spesso enormi e non tutti comprendono il perché (ma non lo ripeto ora). Dunque, se dopo l'attacco le corde potessero continuare a vibrare, noi dovremmo sentire la libera vibrazione con tutti gli armonici... ma potrebbe? Se infatti, come spesso avviene, dopo un suono breve - staccato - la gola si richiudesse (post apnea), le vibrazioni resterebbero chiuse in gola. Dunque, indipendentemente dal fenomeno fisico, una prima esortazione può essere quella di pensare che a seguito di ogni suono staccato si creino delle libere risonanze e che esse debbano spandersi nell'aria circostante, e pertanto il "tubo" vocale debba rimanere aperto, ampio, rilassato. Da questa prima induzione passiamo alla seconda, cioè al cantar sulla risonanza vera e propria. Il problema, soprattutto di chi si avvicina al canto nei primi tempi, è quello di spingere, di premere come se la voce fosse un prodotto da estrudere dalla gola. Niente di più falso e sbagliato, è uno dei concetti più pericolosi e deve essere rimosso; l'insegnante non deve peritarsi di ripetere all'infinito che il processo vocale non si verifica in questo modo. E altrettanto pericoloso, se non di più, è il procedimento opposto, cioè premere verso il basso. Una volta che siamo entrati nella logica del breve suono "con risonanza", cioè immaginando che ogni suono, per quanto breve, continui a suonare nell'aria circostante, constatiamo che ciò avviene realmente grazie all'acustica dell'ambiente; a quel punto noi possiamo iniziare a prolungare i suoni proprio con la volontà di prolungare quella risonanza, per cui eliminiamo ogni spinta dal basso - diciamo sottoglottica - e pronunciamo non più "consonanticamente", cioè mediante un colpo in un qualsivoglia punto interno, ma NELLA RISONANZA, cioè fuori di noi, in quell'alone sonoro che si crea dopo l'attacco. Questo approccio vocale, molto impegnativo per la mente, produrrà sicuramente un sensibile distacco dalla componente muscolare, fisica, e migliorerà considerevolmente l'attenzione uditiva, che è più che fondamentale. Ovviamente in quell'alone sonoro noi dobbiamo sempre SENTIRE che la pronuncia è vera, è perfetta; questo potrà tornare a creare delle tensioni, ma ci vorrà poco impegno ed esercizio per rimettersi sul giusto.

venerdì, luglio 05, 2013

Scrivere di canto

Non solo da oggi assisto a una certa vena polemica sul fatto di parlare, scrivere, di canto, o più ancora parlare di come si canta. Le discussioni, più o meno accese, si moltiplicano, e non di rado vanno sopra le righe. Sostanzialmente, ma non lo dico certo da oggi, sono d'accordo sulla scarsa utilità del parlaredi canto, anzi, ho scritto più volte in questo blog che ritengo piuttosto inutile, se non controproducente, scrivere a proposito di qualunque azione legata a un'arte. Non si può spiegare a parole come si possa apprendere o insegnare un'arte; qualunque parola può essere intesa in molti modi, frasi, periodi, interi capitoli si prestano a qualsivoglia interpretazione (sia in buona che, ancor più, in mala fede). Le stesse parole dell'insegnante a lezione sono discutibili, spesso contraddittorie, ma possono funzionare perché c'è la comunicazione diretta e soprattutto L'ESEMPIO, elemento indispensabile e insostituibile. Ha dunque senso che io continui a scrivere avendo raggiunto quasi i 500 post? Alcuni, da tempo, mi chiedono di scrivere un libro, e io stesso mi sono messo anche più volte all'opera in tale direzione. Come abbiamo sempre ribattuto, non si tratta di scrivere in termini metodologici, ma ORIENTATIVI. Si tratta, ancora, di stendere proposte di pensiero, oggetti di dibattito, di discussione civile, di confronto. Ciò che conta realmente, sempre, è il rapporto diretto, la lezione, tra insegnante e allievo, e anche l'assistere, il partecipare, a lezioni pratiche. Lo scritto è sopprimibile, effimero; si pone come tentativo di colloquio, come pungolo alla riflessione, come esortazione al confronto, come "pulce nell'orecchio" a chi già studia e si pone dei dubbi, come tentativo di far rimettere in discussione chi già si crede "arrivato" sulla base di criteri narcisistici e superficiali. Naturalmente questa può essere giudicata una presa di posizione presuntuosa. E' un'opinione certamente giustificata; abbiamo più volte esaminato le implicazioni filosofiche e dialettiche del modo di porsi nostro o di chiunque espone un proprio punto di vista su un argomento artistico, e abbiamo già anche visto come... non se ne esca, nel senso che sono implicite nel concetto di verità anche una serie di contestazioni e difficoltà comunicative che rendono impossibile l'affermarsi di un concetto condiviso, il che è necessario alla verità stessa e alla vita che perderebbe il proprio "motore" energetico.
Più ci si avvicina a una verità artistica - e parliamo di verità pratiche, operative, non concettuali, teoriche - più si dimostra difficile descrivere e comunicare l'essenza di quell'arte, per cui ogni volta che mi accingo a scrivere o a rivedere scritti, sarei tentato di cancellare, di eliminare, di rifare o di lasciar perdere del tutto. E' del tutto evidente che più il livello dell'arte si abbassa più libri si scrivono; ognuno, con volontà più o meno interessate finanziariamente, vorrebbe contribuire a risollevare questo mondo in crisi, lo fa forse nella convinzione di essere nel giusto, spesso mettendosi in decisa opposizione ad altre posizioni, pensando magari in buona fede che quelli sono "il male", la strada che conduce alla "perdizione". Ma, come dicevo, se non si ha anche la forza di mettersi in discussione, di provare a immaginare di aver sbagliato tutto e dunque di mettere alla prova le proprie convinzioni, si sarà solo eretto un muro di difesa, più o meno solido, ma quel muro è anche una prigione. La strada della verità non può non essere una strada di libertà, non necessariamente gioiosa e piacevole sempre, ma innegabilmente RETE; cosa intendo? che libertà non vuol dire estraniarsi, isolarsi, innalzarsi sul podio, ma comprendere (non in senso razionale), cioè divenire tutto, quindi non mettersi più in competizione, non reagire nervosamente agli attacchi fanciulleschi di chi ritiene di doversi manifestare in tal modo, ma accettare e mettersi nei loro panni, senza supponenza o sufficienza, tutt'al più compatendo. A chi non stanno bene gli scritti di questa scuola ho solo una consiglio da dare, meglio, due: smettere di leggerli oppure venire a confrontarsi direttamente!

mercoledì, luglio 03, 2013

L'antimeccanismo

Spesso, molto spesso, in questo scuola si ripete di non fare niente, di togliere, di evitare azioni. E' ben difficile riuscire a concepire di non compiere azioni, specie se si proviene da scuole dove si è invece imparato a fare mille cose (e spesso a pensarne altrettante, magari di segno opposto, tipo: fare una U pensando A, o viceversa...). In alcuni casi può però valere una regola che può, invece, rappresentare un piccolo aiuto e che potremmo definire "antimeccanismo", cioè fare esattamente il contrario di quanto ci suggerisce l'istinto e che ci sembra impossibile evitare. Ad esempio, eseguendo un vocalizzo sulla E, e salendo, la natura ci solleciterà a premere in basso, quindi a esercitare una forza sulla lingua e su tutta la muscolatura mandibolare e faringea, impedendo poi di fatto al suono di poter scorrere e distorcendo la corretta pronuncia. Anche con la U è probabile che si verifichi una situazione analoga. Dunque, l'antimeccanica può svolgere un compito proprio mediante la volontà di NON esercitare alcuna pressione verso il basso (potremmo definirlo dunque anche "antiaffondo"), lasciando che la muscolatura e la stessa lingua possano mantenere tranquillamente la propria posizione (anche se la percezione probabilmente sarà quella di una risalita). Questo potrà dare qualche conseguenza (ovviamente questi suggerimenti sono da intendersi solo come riflessione, da non fare autodidatticamente!), perché è possibile che il suono venga pronunciato internamente e quindi lasciando risalire la lingua ci si trovi con un suono schiacciato e opaco, ma in realtà, con qualche esercizio, si arriverà a sentire il punto giusto dove pronunciare in leggerezza, cioè davanti alla bocca (potrà persino sembrare leggermente in basso). Ricordarsi sempre che il suono come prima cosa deve uscire in linea retta dalle labbra, ma ciò deve avvenire anche con una notevole dose di leggerezza, altrimenti si irrigidisce il tutto. Potremmo anche dire che si va, come è giusto che sia, verso il falsetto, che è un registro più chiaro e leggero, anche se il suo pieno appoggio costa parecchio in termini di impegno respiratorio e appoggio, a causa della maggior tensione delle corde, ma col tempo questa condizione diminuirà parecchio, se l'educazione respiratoria sarà stata efficace.

---
Nota che non c'entra niente: stavo cercando su Youtube una esecuzione decente di "Sebben crudele" di Antonio Caldara da suggerire ai miei allievi... è possibile, tra tante esecuzioni, non essercene una che ti consenta di arrivare sino in fondo senza disgusto? Da un lato è vero che pochissimi grandi cantanti vi si sono cimentati, ma possibile che resti retaggio di dilettanti allo sbaraglio? Quella che ho perlomeno digerito è, strano a dirsi, quella di J. Carreras. Gigli è ripreso male, la registrazione è opaca e inoltre cade più che in altre in leziosismi stucchevoli. Non parliamo di Bruson, che potenzialmente avrebbe potuto lasciare una impronta storica su questo repertorio, e invece la esegue come peggio non si potrebbe, schiacciando tutto verso il basso, tutto con identica sonorità e intensità (anche con qualche incertezza d'intonazione). Mah...