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lunedì, settembre 30, 2013

Una furtiva lagrima 2

Ripartiamo con l'analisi delle furtive lagrime su YT. Inizio con un cantante storico, Alessandro Bonci. La prima cosa che verrebbe da dire all'inizio dell'ascolto è: ma è lentissimo!! Bene, ma in base a che? All'abitudine o a criteri oggettivi? Ascoltiamolo e l'impressione di lentezza dopo poco sparirà. Perché? Perché quel tempo a Bonci è congeniale, è relativo ai suoi fiati, all'espressione e alla ricchezza di suono che è in grado di esprimere. E' un'ottima realizzazione. Anton Dermota presenta un'ottima pronuncia, è morbidissimo nell'attacco e in quasi tutta la parte dolce, mentre indurisce un po' troppo nei forti. Tra le migliori presenti, comunque. Giuseppe Filianoti nel 2010 la fa già versare a noi la lagrima, per questo tesoro di voce sprecato; tutto di gola, duro anche nelle presunte mezzevoci. E' invece molto bravo Richard Werrault! Come, e peggio, di Kaufmann, non riesco a superare l' "Una" in una registrazione dal vivo di Villazon (che io rinomino Villanzon). A parte l'ingolamento assurdo, non si possono dire le vocali a caso...!
Salvatore Fisichella è accompagnato da un piano stonato, ha un certo livello di ingolamento, però riconosco che ci mette del buono sul piano espressivo-dinamico, riuscendo a superare o per lo meno a dar l'impressione di superare il limite tecnico. Gigioneggia un po' col tempo, l'acuto è bruttino, però è uno dei pochi a non eseguire due volte il La. C'è una registrazione di Richard Tucker; non era il suo repertorio e direi che non dice nulla di interessante.Di Kraus ce ne sono naturalmente diverse versioni. Ne avevo aperta una degli anni 90 in concerto, che ho chiuso quasi subito, non ritenendola degna del nome di questo grande cantante. Nel 68 le cose stavano diversamente, ma non poi così tanto. Non c'è quel sognante abbandono di altri cantanti della sua statura, la voce non è propriamente sul fiato, si sente un certo lavoro muscolare, una certa durezza di emissione, una non raggiunta libertà. E' bravo ma, almeno me, non entusiasma affatto. Siragusa avrebbe la morbidezza giusta, ma inficia tutto con continue prese dal basso ("cucchiaiamenti") e stucchevoli ricorsi a risonanze nasali. Non c'è scritto l'anno, spero sia migliorato. Notiamo l'onnipresente "ape" in scena, che ormai penso resti sempre dietro le quinte di ogni teatro, visto che ce la si ritrova ovunque!! Anche Luigi Infantino trovo, in questa registrazione, inferiore al livello mostrato in altri momenti. Se volete sentire quale differenza c'è tra tutte queste "normali" esecuzioni, anche quelle buone e discrete, e una grande esecuzione, ascoltate Cesare Valletti nel 49. Non è perfetta, ci sono alcune libertà sul piano musicale e qualche "pizzicotto" su quello vocale discutibili (ma... non so da chi...!), ma siamo su altri mondi! Ne esiste anche una successiva edizione in video che magari inserisco in calce. Sono riuscito ad ascoltare un'intera frase di Sabbatini. Poi basta, però. Stefano Secco un po' di anni fa (caricamento del 2006) non era niente male; direi soprattutto poco curato il fraseggio, è cantato un po' d'istinto; qualche ricorso ai cucchiaiamenti, comunque tra i cantanti dell'ultima generazione questa è tra le migliori (ma il La finale è parecchio indietro e il finale in genere alquanto duro). Però vorrei sentirlo oggi. Meli, al Tiberini d'oro del 2010, denuncia una voce vacillante, durezze sparse, prese dal basso (quelle le ha sempre avute), piattezza espressiva, genericità di accento. Di Pavarotti ci saranno 100 registrazioni. Ne prendo una del 79 alla Scala, un po' a metà carriera, anche se non è stato il suo periodo migliore. Infatti fin dall'inizio la voce risulta dura, sbaglia quasi tutti gli accenti rinforzando quasi tutte le vocali atone. La voce è quella sua, bellissima, per la carità, la capacità di addolcire c'è, ma spesso casuale, con i suoi conseuti crescendo in fine frase. Quanto poi sia coinvolto non è chiaro; aveva comunicativa, però a me non ha mai dato da pensare che si sentisse realmente nella parte. Gli acuti sono leggermente "stretti". Può piacere, ma non la considero una versione da esempio, anche se il pubblico va in delirio. Per simmetria chiudo nuovamente con Di Stefano, però edizione 1944. L'inizio è cantanto come meglio non si potrebbe. Dolcissimo, lieve, sospirato, senza accenti sparsi, senza alcun ricorso a pressioni vocali. E' forse il miglior incipit registrato. Purtroppo finisce lì; già la seconda frase è dura e sguaiata. Subentra una certa gutturalità che si libera sul primo "m'ama", ma torna subito, anche se poi esibisce una filatura da primo premio! L'aria procede con questi alti e bassi di voce sognante e ingolata, dolce e urlacchiata ma con sorprendenti filature "marziane". Genio e sregolatezza!!
Metterò in video una versione con Cesare Valletti. Per capire quanto è grande, sentite come "alita" la A di "una", ma anche le successive di "furtiva" e "lagrima" - correttamente accentata. Poi sentitene altri 10 a caso, a parte Schipa, e vi accorgerete di cosa vuol dire cantar sul fiato!

Poi c'è Salvatore Gioia, un cantante siciliano quasi sconosciuto ma di grandezza rara. Il timbro è quasi identico a quello di Tagliavini ma molto più solido e "naturale", e la vocalità assai scorrevole. Non è una realizzazione grande come l'Arlesiana, però è di livello notevole. E' dal vivo e si notano un paio di calamenti, appeni percettibili, e nell'insieme non è accuratissima, ma ritengo di metterla a disposizione dei lettori per sentire che razza di voci e di talenti c'erano, e che MODO di cantare si perpetuava, altro che Villanzon!

sabato, settembre 28, 2013

Una furtiva lagrima

Mi accingo ad analizzare una delle arie più note ed eseguite del panorama operistico. Temo ci voglia più di un post, per evitare di appensantirne troppo uno; naturalmente prenderò anche in esame un congruo numero di esecuzioni presenti su You Tube.
L'aria è in Si bemolle minore, in 6/8, ed è priva di recitativo, il tempo segnato è "larghetto" (per alcuni è un andante frettoloso, per parecchi un larghissimo!). Classiche 8 battute introduttive con esposizione del tema principale, affidato al fagotto, dinamica: piano. La tonalità e lo strumento fanno apparire il tutto leggermente lugubre, dipende dal tempo affrontato, dall'accompagnamento (spesso i pizzicati sono delle botte tremende), dal fraseggio. Nemorino attacca la prima strofa, con l'indicazione "dolce". Sulla seconda battuta si nota un accento su "LAgrima" (semicroma puntata), che più che altro assolve lo scopo di evitare che si vada ad accentare l'ultima sillaba (MA). Sulla nona di Dominante (diminuita) prosegue la seconda frase "negl'occhi suoi spuntò", dove annotiamo un gruppetto ascendente prima di "suoi". Nella terza frase "quelle festose giovani" notiamo: un accento su "sto" e una scrittura ritmica non sempre seguita: "gio" è croma col punto, "vani" è semicroma e croma, quindi pausa di croma e semiminima che apre la quarta frase "invidiar sembrò". Anche "In" è segnata con un accento, contraddicendo la semantica, probabilmente per creare un contrasto ritmico che allevi (Dio mio che ho scritto!!) la possibile noia che spesso contraddingue l'andamento di questo tipo di divisione. Qui siamo passati momentaneamente al Fa maggiore, armonia di Dominante, dove si inserisce la successiva frase "che più cercando io vo", ripetuta con leggera differenziazione melodica che permette il passaggio al solare Re bemolle, armonia relativa maggiore, su cui ben s'innestano le parole "m'ama, sì m'ama lo vedo". L'ultima battuta della frase è nuovamente spesso oggetto di modifiche da parte degli esecutori. E' scritta: semiminima, semicroma col punto, biscroma, seminimia accentata, appoggiatura, croma e quindi chiusura su seminima la battuta seguente. Spesso l'appoggiatura è sostituita da gruppetto, che è accettabile. Si apre a questo punto la seconda parte dell'aria. Tutta la prima parte, sulle parole "un solo istante i palpiti, del suo bel cor sentir! I miei sospir confondere" ha scrittura identica alla prima. Il cambiamento avviene su "per poco, a' suoi sospir". Intanto è indicato un pianissimo, quindi c'è un ulteriore "smorzato" e "a'" è una semicroma, mentre il più delle volte viene eseguita come croma. Ma è nella frase successiva: "i palpiti, i palpiti sentir" e "confondere i miei co' suoi sospir" che avvengono le storpiature più frequenti. "fon" e "miei" sono accentati e sono crome puntate. Sull'ultima nota, fa, in Fa maggiore, con una scaletta in orchestra si passa a Si bemolle maggiore, Punto Massimo dell'aria, sulle parole "cielo, si può morir". Subentrano ulteriori frequenti modifiche musicali sull'ultima frase del brano: "di più non chiedo". Già sulla prima scaletta ascendente risultando un po' scomoda, perché parte da un si naturale, instaurando una falsa relazione con il precedente arpeggio di Sol minore; poi sulla seconda salita, qualche battuta dopo, non viene di solito eseguita come scritta, cioè croma e due duine di semicrome che portano al Sol, ma quartina di semicrome, croma puntata e coronata su un La e risoluzione sul sol che porta alla cadenza, eseguita tradizionalmente quasi come scritta, ma con puntatura nuovamente al La naturale. Ovviamente si noterà la scarsa musicalità di questa soluzione, con due La naturali, dove uno toglie importanza all'altro. Qualche annotazione vocale: l'aria non dico sia facile, ma certo si presta ad essere cantata anche da cantanti poco esperti, perché non è particolarmente acuta ed è molto ben scritta. Se infatti è vero che parte da Fa acuto, nota piuttosto scomoda, è vero che iniziando su una "U"  e dolce, sia nella prima che nella seconda strofa, mette a proprio agio chiunque, perché può benissimo essere presa in falsetto (certo non in falsettino esangue!). Più problematiche invece possono risultare il "m'ama" e "sì m'ama", che sono rispettivamente Fa e La bemolle. Altro non mi sovviene e passo dunque a esaminare le esecuzioni. Volevo iniziare con qualcosa di decente, ma non ce l'ho fatta. La versione Di Stefano del 55 è purtroppo largamente negativa. A parte l'introduzione pesante dell'orchestra, il caro Pippo parte subito male, con uno scivolamento accentato e in gola già sulla A di "una", e diventa censurabile la A di "furtivA", brutta e difettosa sotto ogni possibile punto di vista, omettendo, tra l'altro, l'accento di "Lagrima". Non proseguo; l'esecuzione è tutta all'insegna del canto di gola, duro, forte, sguaiato, con le solite modificazioni della scrittura. Con Bergonzi nel 67 dal vivo siamo già su un altro piano. Voce più morbida e dolce. Però anche lui non è esente da storpiature e difetti. Ad esempio è plateale il blocco sulla N di "negl'occhi" e che ripete nella D della seconda strofa "degl'occhi". Buono il legato, ma spesso trascina e accenta poco correttamente (m'amà). Inoltre sbaglia a dividere il gruppetto che da duina diventa terzina, sballando l'accento, però musicalmente è ancora tra quelli più corretti. Più che discreta la filatura finale. Gigli nel 33 è in piena forma. Infarcisce tutto di singhiozzi, di accentacci, di sospiri e rispetta solo in parte il testo musicale. Naturalmente è sempre un miracolo di ampiezza dinamica e coloristica, però omette il piano di "per poco", e sul piano strettamente vocale soprattutto alcune I sono ingolate. Mi sono accinto ad ascoltare Jonas Kaufman, ma dopo le prime due note ho dovuto chiudere. Mi spiace, proprio non ce la faccio. Florez al Met, dopo un'introduzione estenuante, attacca piuttosto bene e rispetta la scrittura, a parte la fine della prima strofa, ("lo vedo, lo vedo") e il pianissimo del "per poco", totalmente ignorato. Esecuzione sicuramente di ottimo livello sul piano musicale e vocale, seppur manchi una reale dolcezza e intima partecipazione. Concede il bis, che però non ho ascoltato (sono refrattario ai bis). Ottimo Luigi Alva alla Scala nel 58; oltre a una emissione di tutto rispetto, è molto attento alla scrittura, è sobrio, non gigioneggia, e colorisce con giusta partecipazione. Domingo non ha il deprecabile ingolamento di Kaufmann, anche se non è così lontano, e fa rabbia sentire un'esecuzione così curata sul piano musicale resa limitata sul piano espressivo e dinamico, per quanto piena di "buone intenzioni" dalla durezza della fonazione, sempre muscolare e forzata. L'edizione presente su YT con Tagliavini non mi entusiasma per niente, anzi... Il timbro appare alquanto artefatto, il cantante sembra più interessanto a far sentir sé stesso che a impersonare Nemorino. Per cui il canto è alquanto generico, con invenzioni musicali discutibili. Ci sono qua e là alcune "zampate" notevoli, ma più occasionali che metodiche e non suppliscono a un'esecuzione complessivamente sufficiente ma non di più. Piuttosto frettoloso Gedda nel 53 a Londra. E' valido sul piano musicale (a parte qualche dubbio sull'intonazione che però potrebbe essere dovuto alla registrazione), sobrio e rispettoso della scrittura; non entusiasma, come sempre, sul piano dell'introspezione, dell'abbandono, però lo trovo migliore che in altre esecuzioni. Lauri Volpi 1922: timbro vibrante - caprino - e leggermente scuro. Vocalmente in ottimo assetto (potremmo discutere su alcuni dettagli, ma non è qui il caso), talvolta un po' trattenuto, è sobrio, rispettoso; finale con cadenza un po' originale ma conclusa con virtuosistica filatura, da manuale. La versione di Roberto Alagna non indica l'anno, ma doveva essere giovane. La voce è molto sana e non si avvertono particolari difficoltà, però non è un'esecuzione trascendentale. Più o meno tutto forte; l'interprete appare poco interessato e partecipe. Non sto neanche a commentare Schipa 1929, che è fuori concorso :) Fritz Wunderlich nel 53 la canta in tedesco, distruggendo ovviamente la poetica italiana, però col suo timbro affascinante e la notevole morbidezza recupera parecchio! Alcune cose sono da manuale, sicuramente una esecuzione da ascoltare e da cui prendere esempi, anche se la fonazione tedesca gli impedisce di raggiungere le vette di alcuni nostri conterranei meno bravi e dotati (gli attacchi spesso duri). Bjoerling in questa esecuzione sembra non aver capito che opera sta cantando. Tutto alquanto forte, generico, duro, piatto. Peccato, disponendo di mezzi invidiabili. Buona nel complesso l'esecuzione di Ramon Vargas nel 2007. Ascoltando questa come altre esecuzioni di alcuni cantanti recenti, compreso Florez, si può rimanere soddisfatti; poi si ascoltano Schipa, Gigli e Lauri Volpi, e si scopre che c'è ancora un universo da scoprire. Questo universo si chiama verità! Questi cantano magari anche benino, ma la parola non è vera, non è sincera, è filtrata, è distante, costruita, cammuffata. E' una condanna avere questa coscienza. Ma provate ad ascoltare sempre una di queste e una di quelle, e forse ognuno di voi si renderà conto di quanta strada ci sia da compiere per raggiungere la meta dell'esemplarità! E a questo proposito, dopo Vargas, provate a sentire Sergei Lemeshev; non sarà Schipa, ma sentite come è tutto più vero, più presente, più sentito (gli acuti però sono più ingolati). L'esecuzione di Fernando De Lucia offre come sempre spunti interessanti, ma non è proprio di facile "digeribilità"... Caruso 1902: tenore in forma, voce pulita e squillante; tendenzialmente piatto e di fonazione "larga" (tende spesso alla A), non tutto ugualmente "avanti"; in conclusione buono ma non spettacolare. Un po' deludente Leopold Simoneau, voce morbida e vellutata, come sempre, ma poco fraseggiatore, troppo incline a accentare le sillabe, facendo uno "spezzatino". Buona ma mi aspettavo di più (uff, che incontentabile!); se sentite la cadenza finale manderete definitivamente a quel paese la maggior parte dei cantanti odierni. Blake 1990 (solo audio): non appare al meglio, sbaglia anche le parole e l'intonazione iniziale non mi pare il massimo. Non è certo esemplare come emissione, però è un'esecuzione che ti tiene attaccato, perché crede in ciò che dice, ci mette gran parte del suo talento espressivo e musicale. La cosa meno simpatica sono i continui colpi di glottide. Cadenza finale da Blake! McCormack 1910. Da manuale, come spesso avviene, attacchi e linee melodiche. Qualche gutturalità qua e là che non inficia più di tanto la bontà dell'emissione, con le consueti magiche filature, mai sovrabbondanti. Di diverso dal solito qualche "tocco" di naso. Cadenza finale un po' sottotono. Marcelo Alvarez 2000: vedi Vargas. Chiudo con un Carreras del 75, poi proseguirò su altro post, visto che ci sono una marea di esecuzioni! La cosa brutta del giovane Carreras è che non assomiglia al giovane Di Stefano, che poi prenderò in esame, ma al Di Stefano già avanti in carriera, cioè con voce dura e meno espressiva. Da un ragazzo come lui, agli esordi, ci si dovrebbe attendere una esecuzione ben più cesellata, introversa, morbida. Non è da buttar via, ma certo non entusiasma, se non per la bella voce. Sembra perfino un po' in difficoltà con la tessitura, che sappiamo invece essere alla portata di qualunque tenore professionista.

lunedì, settembre 23, 2013

La cura della semplicità

Una domanda a cui non riesco a rispondere con facilità è: perché è così difficile studiare e cantare con semplicità? Il primo interrogativo da porsi è: in che misura è un fatto voluto e quanto è istinto. Non sembrerebbero esserci esigenze perché la nostra mente tenda a complicare le cose, quindi dobbiamo concludere che questo sia un fatto culturale (all'anima della cultura...!), ma in realtà, come spiegai ormai molti post (diciamo pure anni) fa, oltre all'istinto di difesa, noi umani ci dobbiamo, ahimè, confrontare con un altro tipo di istinto tipicamente afferente l'uomo, che potremmo sintentizzarlo in "ego" o "narcisismo". Di per sè non è che l'ego ricerchi la complicazione, ma diventa uno strumento utile ai propi fini. Apro una parentesi di tipo storico. Si ritiene che nella musica vocale del 5-600 i primi cantanti d'opera fossero grossomodo degli attori ben istruiti musicalmente. La presenza di un numero non elevato di strumenti in orchestra e lo spazio di rappresentazione di modeste dimensioni hanno portato i cultori (!) della storia del canto a dire che quel tipo di vocalità fosse alquanto modesto in termini di volume ed estensione. Ritengo del tutto sbagliata questa opinione, perché in questo modo si sottovaluta la profonda cultura artistica del mondo musicale del tempo e più specificatamente la cultura vocale che non era affatto agli esordi, ma si è perpetuata da sempre, perché non basta la scarsa letteratura scritta ad avvalorare questa tesi! Anche di pittura ci sono pochi libri nel Rinascimento, ma di Arte ce n'è a iosa; la differenza è che i dipinti restano, le esecuzioni musicali no! Con il proliferare dei melodrammi, la nascita di teatri in tutto il mondo e in ogni realtà, anche la più piccola, il canto divenne un business quasi come potrebbe essere oggi il calcio o la televisione. Se pensiamo che le famiglie consentivano che si potessero castrare i figli per poter loro permettere di intraprendere una qualche attività vocale, se non in teatro in qualche cappella religiosa, ci rendiamo conto delle dimensioni del fenomeno. Naturalmente al business non possono non prendere parte anche veri o presunti maestri di canto. Giovanetti che per spinta della famiglia o per sincero sentire volevano avviarsi sulla strada del canto non potevano esimersi dal lungamente studiare, giacché per molto tempo, almeno fino a metà Ottocento e oltre, cantare significava in gran parte "colorire" il canto, con figurazioni anche molto complesse che era difficile poter imparare autodidatticamente. Quindi il canto si reggeva su due strutture: la parola, che era essenziale soprattutto nella fase del recitativo, spesso molto lungo e tutt'altro che secondario, e il virtuosismo, il quale non consente appesantimenti e ingrossamenti, perché diventa impossibile. Anche questo fatto è stato interpretato da sedicenti storiografi del canto come un segnale che fino a un certo punto si è cantato in modo leggero, con poco volume. Dimenticando, però, che ormai i teatri erano diventati enormi e le orchestre pure. Un insegnante di canto doveva essere un musicista, perché la scrittura e le prassi esecutive richiedevano una conoscenza non indifferente degli aspetti più sottili del far musica. Talvolta, anzi spesso, troviamo compositori e direttori insegnare canto, basandosi magari non tanto su proprie capacità vocali, ma su un gusto particolarmente raffinato e un ottimo orecchio non guastato dai dischi e volto alle peculiarità più proprie della voce umana, cioè la comprensione del testo e la precisione dell'intonazione e delle figurazioni. L'educazione vocale dei giovani era prassi lunga e ben calibrata: lezioni giornaliere brevi, costanti. Oggi quante persone vanno a lezione ogni giorno per quattro o cinque anni? Penso nessuna, quante sarebbero disposte a seguire ancora quel sistema: mezz'ora al mattino, un po' di studio musicale, altra mezz'ora al pomeriggio, magari seguita, quando le condizioni lo consentono, da esecuzioni di semplici brani, il tutto in prospettiva di aumento, nel corso degli anni, di pochi minuti? Credo nessuno, specie se la lezione si svolgesse come si usava un tempo, cioè con solfeggi o esercizi sillabati o parlati. Ma torniamo alla storia: a metà Ottocento la rivoluzione romantica porta a un graduale ma sensibile cambiamento nella scrittura e nel gusto operistico. La parte virtuosistica, coloristica, figurata del canto cede sempre di più alla melodia spianata e all'accento drammatico più realistico. E' da notare una contraddizione grande come una casa: fino a quell'epoca l'esercizio base della scuola di canto era il solfeggio e al centro di tutto c'era la parola - eppure il lavoro più massacrante nell'opera consisteva nella coloratura vocalizzata -; successivamente prese sempre più piede l'esercizio vocalizzato, a sfavore della parola, eppure l'opera diventava sempre più "parlata" (e sentire gli strali di Lamperti che non ammetteva questa barbara trasformazione). In sostanza il "romanticume" andava a massacrare gli aspetti più nobili e sottili dell'arte in nome di una maggiore popolarizzazione, ma anche volgarizzazione. Ma questo potrebbe anche risultare esteriore e non coinvolgere più di tanto l'insegnamento. Invece è proprio questo, perché l'ulteriore popolarizzazione fece sì che al mondo del canto si rivolgessero in sempre maggiore quantità persone dotate di "voce" ma non necessariamente di spinte artistiche e culturali di buon livello, e il fatto che la scrittura musicale diventasse sempre meno sofisticata, sparite scale, arpeggi, cadenze e volatine, sempre più insegnanti ignoranti, in nome di chissà che, si immettevano sul mercato. La letteratura è piena di andeddoti su maestri di canto barbieri, calzolai e parrucchieri che insegnavano, sembra anche con buon seguito, perché stati per molti anni alle dipendenze di uno o più grandi cantanti, e ne avrebbero così carpito i segreti. Il business dell'insegnamento del canto ha portato però presto alla competizione, specie nelle grandi città. Siccome la pubblicità è l'anima del commercio, su cosa poteva basarsi un valido slogan per attirare clienti, al di là magari dell'aver avuto alla propria scuola questo o quel grande cantante, che è ancor oggi l'esca più appetibile (al di là del riconoscere se quel cantante è grande per quali motivi, e sapere, magari, se è... l'unico uscito da quella scuola)? Su due possibili condizioni: il promettere debutti rapidi e il venire in possesso di voce stentorea. Sul debutto rapido purtroppo ha fatto anche mercato una certa "mafiosità" di certi insegnanti che, a fronte di costi/lezione spaventosi - senza alcun ritorno qualitativo, per cui spesso necessita avere un altro insegnante un po' più esperto - ti procurano ingaggi e scritture che consentono di iniziare la carriera e, laddove le condizioni artistiche proprio non lo consentono, magari di entrare in amministrazioni o organizzazioni teatrali; sempre lavoro è! Comunque, per tornare al tema, da fine Ottocento e gradualmente a partire dalla fine del Primo conflitto mondiale e in modo esponenziale dopo la fine del Secondo, si è andato instaurando un diffuso insegnamento che doveva necessariamente basarsi su complicate sovrastrutture, perché quelli erano - e sono - i "segreti" che consentono di raggiungere presto risultati lirici importanti in termini temporali e di prestanza vocale. In realtà, come dicevo nei post precedenti, questo non è stato altro che un perenne "strizzamento" del tubetto, lontani da una autentica qualità canora. Da una quarantina d'anni a questa parte, poi, e anche questo con sviluppo esponenziale, si è aggiunto il dato "scientifico", che a sovrastrutture empiriche, ma non sempre malvagie, ha inteso offrire una sponda medica documentata, con la presunta, ma vincente, ipotesi che quella strada sia inoppugnabilmente quella giusta. Questo ha portato a una confusione e un mescolamento di carte paradossale e diabolico. In compenso il business la fa sempre da padrone, ovvero, come dicevo all'inizio, l'ego e il narcisismo. Oggi diventa quasi inconcepibile parlare di semplicità, perché ognuno è stato convinto che solo attraverso pratiche complesse e molto artificiali (i "segreti dei maestri") si possano raggiungere gli auspicati risultati di potenza, estensione e successo. Purtroppo non è così... ma a chi lo dico? La moda del XXI Sec. si è poi, in piccola misura, spostata sul naturale, sul biologico, sul (presunto e superficiale) orientale, per cui stanno sorgendo alcune scuole di canto "naturali", che, basate comunque su un'ignoranza di fondo - spesso anche ammantata da arroganza e supponenza, guarda caso sempre manifestazioni inequivocabili di ego e narcisismo, non sono in grado di riprendere la vera strada dello sviluppo graduale e inesorabile che per fortuna possiamo ancora ascoltare in alcune grandi voci del primo Novecento. Non può esserci profondo apprendimento senza un atteggiamento umile e paziente; senza una disponibilità ad accogliere in modo graduale i risultati; senza accontentarsi di ciò che va erigendosi minimamente ad ogni lezione; senza essere disponibili a rinunciare alle pulsioni interne più barbare. Certo la giovane età è spesso un ostacolo, perché i sogni e i desideri adolescenziali passano quasi sempre attraverso la voglia di successi di copertina, di incassi economici, senza reali desideri di approfondimenti storicamente apprezzabili; è umano, e non di rado le persone più inclini a una seria educazione artistica hanno ormai superato l'età in cui è possibile accedere al mercato. Purtroppo anche questo è un dato che rientra in una logica esistenziale incontrovertibile, ma non per questo disprezzabile.

sabato, settembre 21, 2013

Una, centomila, nessuna

Parafrasando e volutamente modificando il titolo della nota commedia di Pirandello, mi riferisco a un intervento su fb di un cantante di mia conoscenza, il quale scrive: "Ma c'è ancora qualcuno che quando parla di tecnica di canto parla di "tecniche"??? Una ce n'è, quella tradizionale italiana, il resto è cacca". Se vi prendete la briga di girare un po' di blog e forum sul canto (io adesso non lo faccio quasi più) troverete che questo concetto è tutt'altro che raro. Il fatto è, però, che tutti coloro che dicono che di tecniche ce n'è una sola, in realtà non intendono mai la stessa! E' un po' come "maschera": tutti ne parlano ma non esiste alcuna condivisione concettuale. Il fatto è che, come al solito, ognuno vuol avere ragione, vuol dire, tagliando corto, che lui sa, o meglio: che "solo lui" sa. Quindi questa "unica" tecnica "italiana", in realtà nasconde centomila modi di sentire, di vedere, di percepire, di affrontare, di vivere il canto, quindi, in ultima analisi, nessuna. Come ho sempre affermato, non esiste alcuna tecnica che permetta un autentico belcanto, o buon canto, o canto esemplare o artistico, ma solo una sana e consapevole... educazione, cioè sviluppo graduale.

giovedì, settembre 19, 2013

La bilancia

Visto che ho preso la strada delle analogie con vignetta, riprendo questo argomento già trattato in passato. Il punto d'arrivo di un grande canto sul fiato è paragonabile a una bilancia in perfetto equilibrio. La minima pressione contenuta nel fiato (NON ESERCITATA VOLONTARIAMENTE, ma impressa dalla struttura respiratoria istintiva spontanea) si deve bilanciare con il peso di ciò che il fiato stesso crea nel momento in cui
aziona e supera le corde vocali, cioè il suono vocale. Quest'ultimo poi nel tempo dell'educazione acquisisce ulteriore peso nel momento in cui lo sviluppo accresce la sua qualità, ovvero quando da "suono" diventa "canto", cioè parola perfettamente pronunciata, intonata e libera in tutta la gamma propria di quel cantante. Nel momento in cui le due masse contrapposte, fiato e suono, si equilibrano perfettamente, l' "ago" della bilancia, che è rappresentato dalla laringe, trova la sua mirabile condizione di equilibrio, e il cantante non ha più alcuna sensazione di "gola", di laringe, di corde vocali, di pesi, di pressioni, ecc., ma avverte unicamente un tubo vuoto (che gli antichi definivano "beante"). Questa sensazione per un certo tempo è sicuramente difficile da accettare e mantenere, perché ci dà l'idea di una facilità, seppur impegnata, che può far pensare di avere poca voce, poco suono, e occorre un certo periodo, durante il quale è indispensabile acuire l'ascolto esterno per rassicurarsi sulla validità del canto emesso, che oltre ad essere sonoro e perfettamente intonato, godrà di quelle caratteristiche di malleabilità, pieghevolezza, facilità al legato e a tutte le caratteristiche necessarie all'esecutore musicalmente educato che prendono, a ragione, il nome di "belcanto", indipendentemente dal repertorio affrontato.

martedì, settembre 17, 2013

Tubetto o dispenser

Piccola aggiunta o integrazione al post precedente. Ho parlato di un tubetto di dentifricio strizzato, paragonandolo a certo modo di cantare che, irrispettoso dei tempi e di un costante e regolare sviluppo,
vorrebbe ottenere risultati spettacolari in tempi brevi e con feroce ricorso alla forza muscolare. Questo si può, per l'appunto, accostare allo strizzare con violenza un tubetto di un qualsivoglia prodotto; ciò causa una fuoriuscita altrettanto impetuosa del contenuto, ma non tanto quanto forse ci si aspetterebbe e comunque non paragonabile o realmente proporzionata alla forza impiegata, e questo perché anche il tubetto oppone una resistenza valvolare, legata alle dimensioni del foro di uscita e al prodotto stesso che accumulandosi al di sotto del foro si comprime comportandosi, almeno in parte, come una diga. Come sappiamo i tubetti offrono un triste spettacolo dopo qualche tempo che li si usa, non di rado, specie un tempo quando erano fabbricati con materiali poco resistenti, si rompono e parecchio prodotto rimane all'interno.
Qualche decennio fa cominciarono ad apparire sul mercato i dispenser, che oggi si usano su larga scala. Qual è il vantaggio? che si può DOSARE con molta maggior accortezza il prodotto da consumare, il quale esce con una PRESSIONE COSTANTE, non modificabile dall'utilizzatore. Il contenitore (che si può paragonare ai polmoni del cantante) resta integro, non subisce nessun tipo di violenza, tant'è che è riutilizzabile all'infinito (il tubetto no); anche l'ugello d'uscita non subisce alcun effetto valvola, grazie proprio alla leggerezza e costanza di pressione esercitata. Ecco qua, signori cantanti: nei confronti della vostra voce siate dispenser, e non tubetti da strizzare!

lunedì, settembre 16, 2013

Il tempo di apprendimento

Cerco di uscire dal letargo estivo con questo primo post settembrino.
Ragionavo in questi giorni sul tempo che s'impiega a imparare il canto; in questa riflessione notavo cose piuttosto interessanti di cui voglio mettervi a parte.
Partiamo come capita spesso da altre discipline per fare qualche confronto utile. Se dobbiamo impare a suonare uno strumento, ad es. il pianoforte, noi abbiamo la necessità di imparare a memoria i vari tasti (lo stesso accade per tutti gli strumenti con tastiera, come gli archi e i pizzichi) e cominciare a imparare le combinazioni; nel pianoforte possono essere migliaia (non so se qualcuno ha mai fatto calcoli, forse anche milioni), e idem su molti altri strumenti; ovviamente gli strumenti polifonici hanno infinitamente più combinazioni degli strumenti monodici (i fiati). Nel corso dell'apprendimento, poi, sarà necessario imparare a dare qualità al suono, e questo richiede educazione dell'orecchio e molte attenzioni anche di tipo corporale complessivo. Prendiamo adesso materie affatto diverse, come il disegno: è necessario imparare a destreggiarsi con la matita ed eventualmente altri strumenti dopodiché occorrerà imparare a governare il senso dello spazio, ovvero il senso delle proporzioni grazie alla vista e a un coordinamento generale occhio-mano. Se prendiamo uno sport o un'attività prettamente corporea, sarà necessario un lungo tempo - più lungo quanto più raffinata, fine, sarà l'attività da svolgere - per trovare il più piccolo senso dell'equilibrio, di conoscenza delle varie parti del corpo, sempre in relazione allo spazio e agli strumenti esterni che si utilizzeranno. In conclusione possiamo dedurre che ogni disciplina richiede un tempo per imparare un insieme di regole poco o nulla note dal punto di vista della vita ordinaria, ovvero raffinarle oltre le normali esigenze; sono quelle regole che si definiscono ordinariamente "tecnica". Anche il direttore d'orchestra deve (dovrebbe!) conoscere regole indispensabili a permettere ai musicisti che realizzano praticamente l'atto sonoro di condurre correttamente le operazioni esecutive in rapporto a quanto indicato dagli spartiti e in base a criteri oggettivamente condivisibili. Potremmo dire che canto e direzione d'orchestra sono le attività più vicine, tra le tante che possiamo prendere in considerazione. Nel canto non c'è da imparare a premere tasti o bottoni, non abbiamo bisogno di trovare le note su una tastiera o cordiera, esse sono nella nostra testa. Può esserci bisogno di raffinare, di rendere più corretta l'intonazione, ma non è comunque un'attività di tipo "manuale", non dobbiamo girare chiavi o piroli, tirare cavetti, spostare ponticelli... E' sempre e solo un'attività di tipo mentale o psicologica. La voce c'è già. Mancherà la qualità e in molti casi, ciò che interessa la maggior parte dei cantanti soprattutto lirici, la quantità. Perché manca la quantità? A cosa si deve? Il cantante non modifica sensibilmente le proprie dimensioni corporee, quindi possiamo dire che potenzialmente ogni persona ha già in sé il massimo suono che potrà esprimere quando canterà perfettamente. Occorre quindi focalizzare il motivo per cui da un suono che potrebbe essere scarso in volume e intensità, dopo un certo tempo svilupperà una voce sensibilmente più intensa, sonora, di ampia espansione ambientale. Per tantissima gente questa trasformazione ha un carattere esclusivamente di tipo fisico, cioè secondo questi occorre attivare muscoli e altre componenti materiali che consentano al suono di acquisire forza. Noi però sappiamo dalla natura che organismi estramemente piccoli, minuti, fragili, sono in grado di emettere suoni distinguibili (talvolta anche fastidiosi!) anche a grandi distanze. Un uomo molto forte, grande, non è necessariamente portatore di voce fortissima, tonante, mentre persone anche piuttosto piccole sono in possesso non di rado di voci strepitose (Del Monaco, Pertile, Gigli, ad es. erano uomini piuttosto minuti). Quindi non è questione di forza, non è questione di dimensioni. A questo punto possiamo fare un'unificazione: la quantità è in relazione alla qualità. Ciò che desterà i caratteri più evidenti e suggestivi, cioè la forza vocale, la bellezza del timbro, la proiezione a distanza, non può che passare attraverso la pratica di qualificazione del suono, quindi non si tratta di due questioni distinte, ma una sola, e più esattamente è la qualità che produrrà automaticamente quantità, e non il contrario. Chi tenta di produrre quantità senza aver messo in campo le condizioni di qualità, si troverà nella stessa situazione di un tubetto di dentifricio spremuto! cioè una sorta di "strizzamento" che non utilizza convenientemente le caratteristiche proprie del "tubo" ma lo violenta, lo esacerba e rischia persino di danneggiarlo, senza contare che quanto esce non ha alcuna caratteristica di fluida continuità, di governabilità, di freschezza, ma di violenza, di esagerazione e istintuale bestialità. Naturalmente sarà chiaro fin dall'inizio che c'è solo una componente che può dar vita a tutto ciò, e cioè il fiato, ma non il fiato inteso come una forza spremuta, ma proprio il contrario, un "venticello" (ma con caratteristiche peculiari e nuove, rispetto il normale fiato fisiologico) che dà il meglio di sè quando può fluire con costanza, sottigliezza, libertà assoluta dai vincoli valvolari istintivi. Il tempo dello studio non serve più di tanto a imparare cose, ma a consentire il lento, graduale dominio sull'istinto, cioè a governare le forze che IMPEDISCONO al flusso mentale di poter agire con padronanza sul suono per poter accedere alla musica. Per questo io insisto molto con la "cura" del "togliere", del semplificare, del liberare, dell'alleggerire, dell'assottigliare, perché noi dobbiamo passare dalla brutalità di un suono grezzo, pesante, materiale, a qualcosa di aereo, di sottile, ovvero di affine allo spirituale (e non il contrario, come purtroppo tendono a fare molti insegnanti), che avrà tutte le caratteristiche per poter volare, diffondersi, penetrare, rimbalzare rapidamente e riempire ogni sala.