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giovedì, giugno 26, 2014

"Muta d'accento e di pensier..."

Devo fare alcune precisazioni rispetto il post precedente sulla respirazione.

La precisazione principale riguarda proprio il termine "respirazione". Con respirazione si intende un'attività fisiologica tesa allo scambio tra ossigeno e anidride carbonica. E' un'azione di notevole rapidità e che non comporta quasi nessun tipo di attività meccanica e una blanda attività muscolare. L'attività muscolare però deve intervenire nel momento in cui abbiamo necessità di attività meccaniche che investono il fiato e che sono di due tipi: sforzi esterni: sollevamento di pesi o raddrizzamento del corpo, oppure interni: evacuazione fisiologica. In questi due tipi di attività il fiato viene imprigionato nei polmoni mediante la chiusura glottica, ovvero l'apnea. In questa fase la laringe assume la funzione valvolare; all'interno dei polmoni, per mezzo dei diversi muscoli respiratori, si forma una pressione più o meno elevata a seconda dello sforzo che si compie. Quando lo sforzo è elevato anche il parlare diventa quasi impossibile a causa delle elevate forze di chiusura glottica. Questo tipo di situazione, particolarmente richiamata da alcune metodiche vocaliche (l'affondo ma non solo) sono assolutamente da evitare, decisamente antivocaliche in quanto impediscono un efficace utilizzo della laringe in quanto strumento. Dunque non di "respirazione" dobbiamo parlare ma di "alimentazione". Non si tratta semplicemente di questioni semantiche! ("muta d'accento"). Nel momento in cui definiamo il respiro "alimentazione di suoni puri a fini artistici", noi gli attribuiamo una condizione decisamente diversa rispetto quella di fiato fisiologico ("... e di pensier!").

La condizione di fiato alimentante è potenziale nel fiato, ma inespressa e inesprimibile ad alti livelli se manca la conoscenza, perché anch'essa è potenziale in noi, ma non si può manifestare se non si accede a quel regno del pensiero profondo che è perlopiù ostacolato dalla ragione materiale e fisica, che però è predominante perché governa l'esistenza.

Fiato "alto" o "basso. La discussione se nella respirazione si debba privilegiare il torace o "la pancia" prosegue, e probabilmente proseguirà in eterno. E' un falso problema, è una discussione inutile e oziosa. Anche qui il discorso riguarda il prima e il dopo. Quando si canta spontaneamente, senza alcun tipo di disciplina, per i nostri apparati si compie un'azione meccanica, simile a quella apneica dello sforzo, e questo perché nella stragrande maggioranza delle scuole si vorrebbe partire da zero con esercizi e tecniche che vorrebbero inventare suoni e respirazioni tese a produrre un canto forte ed esteso. Dimenticano che esiste il parlato. Il parlato è il nostro vissuto vocale con un utilizzo previsto e noto al nostro cervello. Durante questa attività la nostra respirazione è pressoché identica a quella puramente fisiologica, cioè l'attività meccanica è minima, quasi inavvertibile. Nel momento in cui chiediamo di più in termini di sonorità, di colore ed estensione, la nostra mente non sa come relazionare gli apparati, e li dispone nel modo che le sembra più prossimo, cioè lo sforzo, con forte attività diaframmatica e tendenziale chiusura glottica prossima all'apnea (ma dipende da quanto forti ed estesi si vogliono i suoni). Per questo Melocchi, predecessori e successori, trovano una certa disponibilità corporea al metodo dell'affondo, che potrebbero anche definire naturale, peccato che si tratta di una naturalezza che a tutto si può avvicinare meno che al canto. In ogni modo è abbastanza normale e fatale che nelle prime esperienze canore, per quanto valide, ci si trovi a vivere una fase meccanica, appunto perché è del tutto, completamente, sconosciuta qualunque altra via, esclusa quella del parlato. Questo porterà a privilegiare la respirazione di tipo diaframmatico-addominale, perché l'intensa attività diaframmatica rischia, con altro tipo di respirazione, di provocare un sensibile innalzamento della colonna d'aria non solo con conseguenze di spoggio del suono, ma anche di portare a respirazione apicale, decisamente controproducente.

Con una saggia educazione, cui ho accennato nel post precedente, noi inneschiamo un cambiamento, una commutazione della condizione respiratoria che da "respirazione" diventerà "alimentazione", con caratteristiche intrinseche decisamente diverse, e dove l'azione meccanica diminuisce fin quasi ad annullarsi, cioè viene pressoché esautorato il diaframma; l'azione alimentante può essere svolta esclusivamente dal fiato e dai polmoni; i muscoli conservano solo un'attività posturale esterna.

Ho notato, specie nei trattati più antichi, che alcuni maestri parlano di "ritenere" il fiato o la voce. Questo mi disturbò alquanto un tempo, ma mi indusse anche alla riflessione. So che ancor oggi ci sono insegnanti che esortano gli allievi a non sprecare fiato, quindi a economicizzare, a conservare aria. Il mio maestro ha sempre detto il contrario, e lo diceva continuamente: spreca, consuma, non trattenere, non frenare. Si tratta di una contraddizione? No, si tratta di "prima e dopo". Come ho più volte espresso in queste pagine, il difetto più grave dei trattati di canto sta nel parlare del "dopo", dimenticando che chi li legge si trova "prima", e se si applicano quelle regole quando non ci sono le condizioni, il risultato non ci sarà, sarà deludente. Però gli antichi trattatisti partivano da altre situazioni, da altri modi di disciplinare la voce, non c'era quell'ansia e quell'impazienza che si è instaurata successivamente. In sostanza l'allievo arriverà a togliere al diaframma la sua preminente azione meccanica, e l'alimentazione risulterà esclusivamente polmonare e toracica, quindi anche dal punto di vista posturale non sarà più utile una respirazione diaframmatica, ma di tipo costale, che però definiamo artistica perché diventata nel frattempo alimentante, pur, ovviamente, conservando le caratteristiche fisiologiche di sopravvivenza.
Ecco dunque che il soggetto che raggiunge questa condizione avvertirà in modo tangibile l'azione polmonare e della gabbia toracica che si dilaterà e non ricadrà durante il canto, ma rimarrà "aperta" e "alta" (ne parla anche il Mancini) totalmente in assenza di apnea ma con quella stessa libertà e ampiezza che si riscontra nell'espirazione fisiologica. E' come cantare alitando, con la stessa facilità e con, in più, l'esaltazione nel sentire che quell'alito si "infiamma", si traduce in vocale sonorissima, senza ostacoli, frizioni e freni. Praticamente è un'apnea senza chiusura glottica, ovvero un galleggiamento del fiato che non è più spinto, e viene unicamente governato dalla muscolatura toracica intercostale e dalla volontà.

giovedì, giugno 19, 2014

La respirazione prima e dopo

Mi spiace ma era già previsto che la pubblicazione del trattato venisse interrotta da post estemporanei, del resto questo è un blog e quindi l'improvvisazione avrà sempre priorità rispetto l'ordinamento.

Dunque, c'è un certo fermento sui social network relativamente a questioni respiratorie. Sull'argomento ci sono decine di interventi in questo blog, ma cerco comunque di sintetizzare il punto di vista di questa scuola.

Concordo con quanti affermano che è sostanzialmente inutile fare esercizi di respirazione pre-canto o che bisogna respirare in gran quantità e impiegare tecniche respiratorie. Il più delle volte queste procedure possono produrre più difetti che pregi. Alcuni affermano che basta respirare normalmente. Qui comincio a mettere le mani avanti; non perché non sia d'accordo, ma perché l'informazione comincia a diventare reticente. In ultima analisi la domanda che bisogna porre è: la respirazione del cantante che ha conquistato una elevata qualità vocale (per non dire "il vocalista artista") è, cantando, la stessa di una persona normale che non canta o di uno studente di canto? Questa è la domanda fondamentale, e la risposta è no. Nella respirazione artistica c'è un prima e c'è un dopo. Tra questi due poli, cioè tra il prima e il dopo, ci possono stare un mucchio di balle, come appunto quelle segnalate da chi afferma che non bisogna fare complesse e lunghe procedure tecniche, attivare muscoli particolari (come quelli pelvici!!), gonfiare, tirare, spingere, ecc. oppure ci possono stare alcune utili informazioni conoscitive tese soprattutto a dare risposte a quanti replicano che non è possibile "non fare niente" e che in qualche modo la respirazione va sviluppata in funzione di una vocalità artistica. E, reputo, hanno ragione anche loro.

Esclusi alcuni favoriti straordinari, la maggior parte delle persone, in qualunque situazione le si mettano, non hanno i requisiti e le possibilità di emettere suoni di qualità e di affrontare accettabilmente tutta la potenziale gamma vocale del proprio strumento. I registri, la loro esistenza e il loro superamento, non sono "invenzioni" dell'ultimo secolo, se ne parlava già nell'antichità, dunque che possano presentarsi degli "scalini" o addirittura dei "muri" è una condizione nota ai più. Qualcuno a questo punto potrebbe chiedersi "che c'azzeccano adesso i registri, che stavamo parlando di respirazione?". Il problema è esattamente lo stesso. Ciò che stiamo dicendo è che le carenze respiratorie (o meglio, la condizione non artistica di una qualsiasi respirazione, anche quella dei più dotati e fortunati), si esplicano in modo evidente con scalini e impedimenti in zone piuttosto standardizzate nei vari soggetti, e che vanno sotto il nome di registri e conseguentemente di "passaggio" di registro e da lì si aprono ulteriori vasi di Pandora.

Quindi il nocciolo della questione è: lo sviluppo - corretto - di una respirazione artistica annulla anche i registri, omogeneizzando la gamma, ma ottenendo anche il massimo delle qualità foniche di ogni soggetto.

Il cantante o docente ciritico dirà: "ecco! Quindi non è che non si fa niente! dovete dire cosa si fa!"

Per la verità "non fare niente" è un modo di dire, che trovo piuttosto giusto, ma che non significa starsene a casa a dormire! E' sottinteso che si va a lezione per fare cose. Il "non fare niente" indica la necessità di non aderire a tutta quella messe di indicazioni che porta a spingere, tirare, gonfiare, premere, alzare, abbassare, ecc. Allora in cosa consiste il "fare" e in che relazione è con la respirazione?

Ciò che ho sempre affermato in questo blog è che TUTTO, esplicitamente o meno, riguarda e deve riguardare la respirazione. Il soggetto lo sa, perché ritengo indispensabile che venga informato, se ne renderà conto nei risultati, MA NON CI PENSA! ovvero non è portato a pensarci (ma non è nemmeno la "delocalizzazione", cioè non è che si fa una cosa diversa per non pensarci, si fa la cosa giusta per far lievitare la respirazione, ma non riguarda direttamente la respirazione).

A cosa mi riferisco? Mi riferisco agli esercizi e al loro modo di essere svolti. Se partiamo dalla costatazione che il parlato è sciatto, è strascicato, impreciso, diseguale, non musicale, non espressivo, non significativo, dobbiamo anche considerare che queste carenze sono dovute a una respirazione che non è indirizzata alla valorizzazione di un parlato esemplare. Dunque il punto di partenza dovrà essere senza ombra di dubbio l'elevamento qualitativo del parlato. Se al parlato corrente, poi, applico l'intonazione, avrò aggiunto un fattore deflagrante! Nel momento in cui tento di "allungare" il parlato, la respirazione mostrerà ancor più i propri punti deboli, e li mostrerà tanto più quanto più ci muoviamo in termini di estensione, salti intervallari, colori e intensità.

Dunque, cosa si fa? Si allena il parlato in modo il più preciso, musicale, espressivo e significativo possibile, si applica l'intonazione, iniziando da una nota e allargandosi molto lentamente, per toni e semitoni, arrestandosi ogni qualvolta il risultato è decisamente inferiore alle aspettative, tornando dove si hanno migliori possibilità e ritentando con calma e riposo.

La spiegazione, semplicemente, è che SI DEVE CREARE L'ESIGENZA ALL'APPARATO RESPIRATORIO AFFINCHE' SI SVILUPPI IN RELAZIONE ALL'ESIGENZA VOLUTA, in questo caso il canto. Il canto, in quanto progressione qualitativa, sonora ed estensiva del parlato, svilupperà le proprie caratteristiche intrinseche avvertendo un'esigenza da parte del soggetto in merito a questa attività.

Se poi mi si chiede se quanto scritto è una condizione sufficiente per giungere a un canto esemplare e di qualità artistica, posso dire sì e no; sì, senz'altro, ma che necessita di una pazienza, una quantità di tempo, di volontà, di spirito di sacrificio che difficilmente, al tempo d'oggi si può riscontrare, quindi no per la maggior parte dei soggetti. Esistono quindi anche "scorciatoie"? Esistono, ammetto che possono creare difetti e problemi, ma l'insegnante capace saprà farle superare, giocando sull'efficienza, sulla motivazione, sulla soddisfazione (ciò che il mio maestro definiva: lezione dell'asino); un procedimento troppo spartano e intransigente risulterebbe molto difficoltoso per la psiche dei più. Non sto a parlarne, perché inutile e fuorviante. Ciò che conta è comprendere il messaggio fondamentale di questo post, da cui non si può e non si deve derogare.

In genere non parlo di me, ma potrebbe esserci una domanda "fatale": "tu che parli e scrivi tanto, puoi dire di avere una respirazione fuori del comune, artistica?". Dico, con semplicità, onestà, sincerità, che sono giunto alla conquista di una respirazione inimmaginabile un tempo, che avverto distintamente il suo potere legato alla voce e che sono conscio di tutto ciò. Ovviamente devo e posso dimostrare le caratteristiche e gli effetti di tale straordinaria condizione. Esprimo tutto ciò senza alcun desiderio di protagonismo, di innalzamento su torri o piedistalli. Per la verità non ho alcun merito in questa conquista, se non una perseveranza, pazienza e fiducia non comuni. Non ho dubbi non perché io sia "convinto", ma perché so che è così e non può essere diversamente di così, cioè non è una "ragione" della mente ma uno stato di fatto. Con questo non voglio "convincere" nessuno, ognuno creda ciò che vuole, il mio è un contributo, chi vuole ne approfitti, visto che qui è tutto a disposizione di chiunque.

giovedì, giugno 12, 2014

Il trattato - 2

La conquista artistica vocale è sempre subordinata al dominio cosciente della respirazione che, proiettata oltre le normali esigenze esistenziali, diventa una nuova condizione sensoria.
Mentre la specie umana può vivere e sopravvivere con la sola predisposizione, l'elevazione a conquista sensoria diventa prerogativa di eccezionalissimi casi che, favoriti da determinate condizioni, vengono ad assumere un ruolo che per tutti gli altri non è possibile né accettabile, quindi sconosciuto.
Le righe che seguono l'incipit necessiterebbero quasi un trattato esplicativo a sé stante.
Innanzi tutto si entra subito sull'altro tema fondamentale, quello respiratorio, esponendo molto chiaramente che l'arte vocale necessita o è tutt'uno con la relativa arte respiratoria, la quale non è presente ordinariamente nelle persone in quanto la specie umana non ne ha bisogno per la vita quotidiana, e quindi va conquistata; tale conquista, peraltro, essendo un fatto raro, eccezionale, viene vissuto come qualcosa di impossibile, e quindi difficilmente accettato, o al massimo indicato come "fenomeno", irripetibile. Così non è; l'arte, cioè la perfezione o non oltre, è una predisposizione presente in tutti gli uomini, ma molto difficile da conquistare, appunto perché non affiorante a coscienza. E' da sottolineare il termine "conquista sensoria", cioè una predisposizione presente in ognuno, che quando voluta e ricercata con un'urgenza, un'esigenza, una passione e un'energia vitali, possono condurre ad acquisire tale conquista come un nuovo senso, cioè qualcosa che non richiede più allenamento ed esercizio perché ormai assunti a livello di istinto. Di tutto ciò però si parlerà ancora in seguito.
Nessuno sa, se non ha raggiunto il traguardo del "non oltre", che la voce, sottoposta ad educazione, può assurgere ad Arte, diversamente non sarebbe sostenibile la tesi secondo cui l'arte è qualcosa di sempre perfettibile o qualcosa di irraggiungibile.
Non è assolutamente vero che c'è sempre da imparare: quando si sostiene ciò si sostiene pure il proprio livello conoscitivo.
In quest'ultima proposizione si espone un problema comunicativo. Chi giudica chi e cosa? In genere determinati argomenti, come la Verità, il "non oltre", la perfezione, ecc., vengono liquidati come tematiche troppo complesse, troppo impegnative e foriere di discussioni e incomprensioni. E' vero, ma il mezzo per evitare certe disavventure c'è: ascoltare, leggere, meditare in silenzio, senza giudicare, senza farsi preconcetti, senza farsi influenzare da convincimenti propri o altrui radicati senza confronto. Leggere e cercare di capire la posizione, quindi ascoltare, e solo dopo aver ben compreso farsi un'opinione cosciente. Giudicare prima di aver compreso significa porsi a livello basso. Bisogna salire per poter avere una visuale ampia, altrimenti si sarà miopi.
Ne consegue che l'Arte, intesa da noi come perfezione, si ottiene perché è potenzialmente in noi e perché le esperienze che ci inducono a migliorare ci sottopongono a una disciplina che, proiettando le nostre azioni oltre l'intenzione, arricchisce l'elaboratore mentale.
Altro concetto basilare: la disciplina, cioè l'esercizio guidato da un insegnante che già conosce, avendolo conquistato, l'obiettivo artistico, permette ad ogni lezione un piccolo progresso; questo progresso è inatteso e sconosciuto alla mente, e quindi l'arrichisce di un nuovo dato; questo nuovo dato sarà processato, elaborato dalla mente. Questo può avvenire anche nelle tecniche; qual è la differenza con questa disciplina? che qui si conosce il PERCHE' si agisce in un determinato modo e quale sarà il punto di arrivo (la conquista sensoria), cosa che nelle tecniche è sempre sconosciuto e confuso.

Il trattato - 1

Ho frequenti richieste di copie del trattato di canto del M° Antonietti. A parte che copie non ne esistono più (a casa del m° ce n'erano ma chissà che fine hanno fatto), sono sempre piuttosto restio anche a dare la versione pdf che ho realizzato (e che, rispetto a quella stampata, è più facilmente leggibile - perché la tipografia scelse un carattere piuttosto barocco - e più corretta, visto che un anonimo correttore di bozze pensò bene di correggere ciò che era giusto) in quanto, anche per ammissione dello stesso M°, è un testo troppo denso e complesso. A leggerlo come si deve bisognerebbe impiegarci mesi, riflettendo quasi su ogni frase. Leggerlo come un libretto qualunque sembra non dire nulla di significativo. Il libro lo "montai" io pescando e mettendo in ordine alcune centinaia di pagine scritte disordinatamente dal M° in anni di lezioni e meditazioni, cercando di eliminare le molte ripetizioni. Fu un errore, di cui lo stesso Antonietti si accorse solo dopo la stampa, perché la ripetizione, con termini variati, può aprire punti di vista diversi e quindi comprensione, laddove una sola proposizione più difficilmente penetra. Mi pare però anche ingiusto sottrarre questo lavoro da una fruizione più ampia, per cui ho deciso che posterò in questa sede l'intero trattato per paragrafi inserendo chiose e commenti esplicativi.

Un metodo scientifico e infallibile di insegnamento del canto non esiste, se inteso come teorico, ma esiste se inteso come teorico-pratico, laddove la pratica, prevalente, viene integrata dalla teoria, che comprende tutto ciò che è complementare ed affine alla infallibilità vocale intesa come ARTE (cioè un traguardo che non ha e non può avere un oltre perché conquista sensoriale perfetta, diversa dalla conquista tecnica, che è sempre perfettibile, comunque si presenti).
 Il trattato inizia e fin dalle prime righe si entra nella tematica di più difficile accettazione e complessa acquisizione, di natura filosofica, o meglio gnoseologica. Si punta direttamente a fare distinzione tra tecnica e arte confermando, implicitamente, che questo trattato non si pone nella scia tradizionale e classica dei manuali che danno indicazioni e consigli su come cantare, su cosa fare fisicamente per poter impostare la voce e migliorare determinati aspetti dell'emissione. Faccio presente che il trattato si definisce "orientativo", quindi il contenuto è teso a dare indicazioni per evitare di cadere nelle sempre più dilaganti scuole sbagliate e essere indirizzati verso insegnanti consapevoli e onesti. La scelta se avventurarsi verso una scuola d'Arte è certamente coraggiosa e può lasciare perplessi per numerose motivazioni, ma non è nemmeno obbligatoria, per cui le indicazioni, anche se svincolate da un obiettivo così elevato come la conquista artistica, restano e sono valide a tutti gli effetti.

domenica, giugno 08, 2014

La pancia non c'è più!

Quando ero bambino c'era la simpatica pubblicità (carosello) di un noto olio d'oliva in cui il protagonista (Mimmo Craig) sognava di avere una pancia enorme, poi si svegliava e con sollievo si accorgeva che non era così, e saltellava felice sul letto esclamando "la pancia non c'è più, la pancia non c'è più!". In questi giorni  mi è capitato di leggere il post di un notissimo agente teatrale italiano (l'Agente...) che ovviamente si è messo pure lui a disquisire di canto e a fare masterclass (giustamente, tanto uno più uno meno, e questo magari ha pure sviluppato un orecchio migliore di tanti insegnanti diplomati), che ovviamente saranno strapieni di allievi perché giustamente uno che vuole cantare dove può trovare migliore occasione per farsi ascoltare?, il quale esclama: "bisognerebbe ricominciare a fare imparare a respirare con i libri sulla pancia...". Non so chi gli abbia detto che non si fa più, secondo me lo si fa ancora alla grande. Anche su questo argomento il libro-vaso di Pandora è sempre pieno; ricordo che il mio maestro mi raccontava di insegnanti che per insegnare la respirazione facevano camminare a quattro zampe, ma anche nelle posizioni più incredibili. Ma senza andar tanto lontano ricordo che qualche tempo fa chi andava da un noto foniatra (il Foniatra...) si sentiva consigliare di fare qualche suono mettendosi a 90°; poi ha cambiato registro ed è venuto il turno della mascherina. Sentiremo la prossima. Dunque io ricordo che il mio primo insegnante era anche lui un sostenitore dei libri sulla pancia, e anche io ogni tanto facevo gli esercizi; dopo qualche tempo, e avevo poco più di 20 anni, mia madre mi criticò perché mi stava venendo la pancia. Io ero tutto fiero di quanto stavo facendo e non le diedi alcuna importanza, anzi ero quasi orgoglioso! Quando arrivai da Antonietti mi modificò la postura respiratoria, in quanto avevo già ecceduto nella diaframmatica addominale e si notava questa "boccia" antiestetica, che purtroppo non ho più perduto nonostante sia piuttosto longilineo. Ho già visto allievi di canto deformati nella postura da pessimi insegnanti che hanno dato consigli di questo genere. Ci sono atleti che hanno addominali d'acciaio, possono farsi passare un TIR sulla pancia, ma non per questo hanno garanzie di riuscire a cantare meglio di altre persone. Date retta: i libri leggeteli! Metterli sulla pancia serve solo a farla gonfiare!

lunedì, giugno 02, 2014

Belcanto?

Questo blog si chiama(va) Belcanto e il m° Antonietti nell'88 intitolò il suo piccolo trattato Belcanto. L'uso di questo termine ha destato discussioni e polemiche non da poco. Allora faccio una piccola (?) chiosa in merito (forse ne avevo anche già scritto in passato, ma è meglio ripetere). Quando giunsi alla scuola del M° Antonietti avevo una cultura musicale-stilistica già molto sviluppata, perché dall'età di 15 anni leggevo incessantemente libri, manuali e riviste e ascoltavo le moltissime trasmissioni che in radio si succedevano (bei tempi!). Avevo quindi già una solida base culturale, per cui sapevo cosa significava Belcanto. Con questo termine si designa, propriamente, un'epoca e un periodo storico che copre tutta la produzione operistica dagli esordi fino a tutto il Settecento con un'appendice, che possiamo definire post-belcantistica, relativa a gran parte della produzione rossiniana. Qualcuno vuol farci entrare anche Donizetti e Bellini e anche il primo Verdi; non è il caso di disquisirne qui, e comunque è uno di quegli argomenti che forse sarà dibattuto all'infinito senza trovare univoca accettazione. Quindi, come si vede, il termine ha più che altro un rilievo temporale, all'interno del quale si trovano correnti artistiche diverse (tardorinascimento, barocco, classicismo, protoromanticismo); dunque cosa ha fatto sì che un periodo storico così lungo venisse indicato con un unico termine legato al canto? Un modo di concepire il rapporto tra significato e significante, che è andato modificandosi sostanzialmente nel corso dell'8 e 900. Come sarà noto, Monteverdi fu il massimo esponente di un movimento artistico-musicale che privilegiava la parola cantata e fu il più importante artefice della nascita del melodramma; per questo geniale compositore la parola era regina e la musica "ancella". Naturalmente la composizione cantata non è fatta di sole parole, e dunque si possono distinguere i momenti in cui si parla intonando dai momenti "figurati", in cui cioè il parlato si "allunga" in melismi e virtuosismi vari, che esprimono significati, sentimenti, affetti. Per quasi due Secoli, in musica non si è ritenuto che la parola dovesse esprimersi con un'espressione enfatica che caratterizzasse il significato, come si fa nel teatro di prosa, ma che alla caratterizzazione, quindi alla manifestazione più intenzionale del significato, pensasse la musica con vari mezzi espressivi, dal semplice melisma su una o più vocali, all'agilità, ai vari strumenti belcantistici quali trilli, mordenti, volatine, strisciate, ribattuti, ecc. Ogni riferimento espressivo al quotidiano era considerato volgare, banale, ignobile. Era un concetto estetico che non si limitava all'esecuzione musicale ma coinvolgeva anche i protagonisti; il fatto che per molto tempo, appunto fino all'Ottocento, le voci di mezzosoprano e baritono fossero relegate alle parti minori, rientrava nella stessa logica, cioè dare maggior rilievo a ciò che era inusuale, stupefacente, ai limiti delle possibilità.

Quando arrivai da Antonietti non sentii pronunciare il termine Belcanto frequentemente; venne fuori quando si profilò l'idea del libro ed io rimasi un po' contrariato, perché temevo, appunto, una possibile critica da parte di chi nutriva un certo concetto di questo termine. Per la verità molti "puristi" negano che si possa fare un parallelo tra il periodo storico e l'insegnamento del canto. Per costoro si può parlare di B. solo relativamente al repertorio; il fatto che si canti bene o male non c'entra; tutt'al più si può definire cantante belcantista colui che affronta specialisticamente il repertorio belcantistico avendone affinato le caratteristiche stilistiche, quindi sa fare agilità, trilli e quant'altro con precisione anche se la vocalità può essere discutibile. Come è noto, però, esistono alcuni trattati di canto di quel periodo, dunque per altri non basta eseguire musicalmente e stilisticamente bene quelle partiture, ma occorre anche possedere un tipo di vocalità di alto profilo che si possa ispirare ai princìpi e ai precetti presenti in quei manuali. Si dice che la scuola Antonietti si ispiri in modo preponderante al trattato di Garcia; se da un lato può essere vero - il m° non ha mai fatto mistero di aver "consumato" le pagine di quel manuale - due sono gli aspetti su cui riflettere: 1) se il Garcia sia "fuori" dal belcantismo, 2) se la nostra scuola sia univocamente basata sul Garcia e sia "fuori" dal belcantismo. Mi sento di dissentire da entrambe le posizioni, ma soprattutto dalla seconda. Indubbiamente col Garcia entriamo in una fase storica nuova e diversa, dove il canto di colore, di timbro, di forza, prende il sopravvento sul canto figurato, di agilità, sugli affetti espressi mediante effetti musicali e non di carattere, dove ogni ricorso al singhiozzo, al sospiro era bandito. Non possiamo, decisamente, ricondurre la scuola Garcia al verismo e forse nemmeno al tardo romanticismo, siamo alla metà dell'800 e non dimentichiamo che Garcia padre, cui si ispira il trattato, è del primo 800, quindi siamo ancora in epoca rossiniana e dunque belcantistica. Seconda cosa: quanto la nostra scuola prende le mosse da altre scuole e si allontana da quella? Non poco. Non dimentichiamo che il maestro che più influì su Antonietti fu Giuseppe Giorgi, allievo della Donzelli; non dimentichiamo che il dato più importante, fondamentale, della nostra scuola è la parola, che se viene considerata col giusto rilievo dal Garcia, non ne costituisce il dato più rilevante, mentre lo è nei trattati precedenti; dunque ecco che già una distanza rispetto la scuola Ottocentesca già si rivela, e non è poca cosa. Ma altri due quesiti urgono:
1) di che tipo di canto abbiamo bisogno al giorno d'oggi, 2) come e quanto altre scuole possono definirsi e fare riferimento al Belcanto? Se Antonietti faceva riferimento "anche" al Garcia, era, intanto, per trovare, ovunque potesse, spunti di riflessione, ma anche per seguire quale percorso stilistico stesse seguendo il melodramma. Si accusa spesso il mio insegnante di fare ricorso molto, troppo spesso, negli scritti, al colore oscuro, su cui disserta parecchio il Garcia (ma da cui mette anche in guardia). Non v'è dubbio che il colore oscuro è stato causa di immensi guai nel corso, soprattutto, del 900, al punto che oggi una gran parte dei cantanti, e quindi degli insegnanti, sono convinti e predicano che il canto lirico sia, sic et simpliciter, canto scuro! Una vera bestemmia! Solo ieri ascoltavo un coro con velleità operistiche, che persino nel cantare l'inno d'Italia, non emetteva una A una E o una I che tali potessero definirsi! Di questo però non credo abbiano colpa né Garcia né Antonietti. Già a metà Ottocento si accusavano alcuni cantanti italiani di fare un ricorso eccessivo al colore oscuro, tali da compromettere la giusta pronuncia. D'altro canto non si può pensare che il repertorio drammatico di fine Ottocento possa essere affrontato con voce decisamente chiara. Lo stile, per quanto dettato da canoni estetici discutibili, ha il suo impatto e il suo spazio. Ma a noi francamente questo dato interessa relativamente. Una scuola di educazione vocale, quindi non necessariamente di "canto", che è, quest'ultima, una pratica di affinamento, si preoccupa di fornire all'aspirante cantante tutti i mezzi di cui potrà aver bisogno nel corso della carriera. Dunque potrà cantare con color chiaro o color scuro, le vocali pure e le intervocali (purché non le si usino COME educazione vocale, perché non sono educative!), potendo cioè accedere a qualunque tipo di canto, anche il leggero, il "moderno", se potranno interessare. Ovviamente (e lo sottolineo) quanda si parla di colore scuro, NON SI DEVE FAR RIFERIMENTO per nessuna ragione al mondo, a un canto con vocali contraffatte. Una A scura è sempre una A, così come ogni altra vocale. Dunque, e questo è il dato importante, l'interesse del M° Antonietti per l'oscuro non era tanto per il suo uso repertoriale, ma per il suo uso educativo. Non possiamo non considerare che lo studio del canto nel 6-700 (e di cui parlava spessissimo e che avrebbe molto volentieri ripristinato, ma scontrandosi con la realtà della vita d'oggi) considerava tempi che successivamente sarebbero risultati irrealizzabili (lezioni quotidiane mattina e pomeriggio inizialmente di breve durata) e anche con filosofie di vita nonché di coinvolgimenti di strati sociali diversi (inizialmente e per parecchio tempo più indirizzati a strati nobiliari o alto borghesi, successivamente basso borghesi, artigiani e operai) che necessitavano di tempi educativi più rapidi. Il ricorso al colore scuro permette di tenere maggiormente il diaframma sotto pressione e indurlo quindi a mantenerlo in una posizione più bassa; questo può essere particolarmente efficace nella fase in cui si affronta il registro acuto, che per molti risulta inaffrontabile. Naturalmente le esperienze negative ci fanno - o ci possono far - pensare che il colore scuro sia di per sé foriero di difetti, ma se affrontato nel modo corretto e nelle giuste "dosi", oltre che una risorsa utile, questo mezzo può accelerare i tempi educativi. Il fatto che non sia un mezzo dichiarato nei trattati sul Belcanto non dovrebbe essere necessariamente additato come "anti" belcantista, ci si deve sempre confrontare con il suo uso.

Dicevamo: ma gli altri come si comportano? Come può o dovrebbe essere una scuola belcantistica "pura"? Beh, intanto diciamo che proprio pura non può più esistere, o potrebbe esistere per pochissimi soggetti, perché credo che ben poche persone al mondo potrebbero sostenere un'educazione quotidiana per diversi anni, simile, cioè, alla scuola vera e propria. Inoltre dovrebbero far riferimento unicamente a repertorio belcantistico, cioè fino a Rossini e al massimo con qualche "sforamento" bellinian-donizettiano. In terzo luogo si dovrebbe basare giusto su cantanti, esempi quindi, che a tale periodo e stile si riferiscano. Impossibile quindi indicare i Caruso, i Pertile, i Gigli, per non parlare dei Del Monaco, Di Stefano, Domingo, ecc. Un po' forzatamente potrebbe entrare in gioco Schipa, non tanto per il repertorio quanto per la netta inclinazione all'uso della parola, così come alcuni altri grandi cantanti di inizio 900, che comunque hanno avuto scuole di indirizzo belcantistico. Anche la Callas, pur avendo avuto il merito di aver riportato in auge il Belcanto, potrebbe risultare discutibile per un l'uso abbondante del colore scuro. Persino la Horne, che Celletti indicava come l'apoteosi novecentesca del Belcanto, utilizzava quasi unicamente il colore scuro. Anche la Bartoli, che qualcuno indica come ottima belcantisca, oscura e manipola le vocali. In ogni caso ci si deve chiedere: il Belcanto riguarda una specializzazione o "può" essere parte del repertorio di un cantante? La Callas spaziò dal 700 al 900, così come molti altri definiti, a torto o a ragione, belcantisti. A mio avviso non esiste e non può esistere una scuola che possa detenere il copyright del belcantismo; tutt'al più possono esserci scuole che si ispirano ai dettami delle scuole belcantistiche, come è anche la nostra, o che si orientano prevalentemente a quel repertorio.

Per cercare di giungere a una conclusione, e mi scuso per l'eccessiva lunghezza, ma quando viene, viene!, ho alla fine condiviso col M° Antonietti la proposta di intitolare il suo libro "Belcanto" e non mi sono vergognato di definire in tal modo anche questo blog, in quanto: non ci rifacciamo in nessun modo a quanto hanno sviluppato, in negativo, le scuole di canto nel 900, particolarmente nel periodo post bellico; basiamo ogni concetto educativo sullo sviluppo della parola e del parlato, così come celebrato in tutti i trattati del 600 e 700, quindi fondatamente belcantistici che conosciamo e di cui condiviamo positivamente i valori e i consigli indicati,  non ci riconosciamo necessariamente e unicamente nel trattato del Garcia, pur nell'incertezza della sua non appartenenza alla corrente belcantistica, contestandone senz'altro alcuni disvalori o alcuni metodi comunicativi fuorvianti, ma riconoscendo peraltro in detto trattato alcuni aspetti educativi non marginali.