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venerdì, dicembre 30, 2016

Come una stella cometa

Staccare la voce dal corpo e librarla nello spazio infinito, senza massa. L'aria (atmosferica) è il mezzo che la sostiene, così come sostiene un aereo, un aliante o un uccello in volo libero. La voce non è più "nostra", non è un oggetto e soprattutto non ci appartiene più; dal momento in cui è nata, se è arte, appartiene all'universo e noi dobbiamo lasciarla andare, abbattendo il senso del possesso, dell'appartenenza fisica e terrena. Fin dal suo sbocciare dobbiamo già distaccarcene, soppesando la sua inconsistenza materiale (se ne ha dobbiamo lentamente ma inesorabilmente abolirla), separandola da quella massa vibrante di poco valore che ne fornisce una più che sufficiente molecola di materia. Solo un tenue flusso aereo, morbido, inconsistente ma luminoso e gioioso come polvere di stelle, come un'argentina coda di cometa si diffonderà magicamente avanti a noi, corpuscoli sonori come microscopici campanelli, come purissimi armonici di un'arpa celeste: con quello si canta, non altro! Cantare magistralmente vuol dire "non cantare" col corpo, e in un certo senso nemmeno con la mente, inteso come pensiero attivo e volitivo; è un pensiero sublime, implicito, frutto della conoscenza più alta dell'uomo, che non si impara, la si accende, la si riconosce, E'. Il nostro canto sublime è come già esistesse davanti a noi, basta una cellula, un bip immaginario per accenderlo, infuocarlo. Quando questo avviene, portiamo tutti su quella scia, basta recitare con sincerità e naturalezza ciò che è già scritto, e farsene portatori neutrali, trasparenti, come trasparente deve essere la vocalità. Un grande canto è come un cielo stellato in un'armoniosa notte limpida e serena.
Buon anno!

sabato, dicembre 24, 2016

Liberarsi della voce

Il titolo potrà apparire assurdo, ma si comprenderà dopo l'argomentazione.
Cosa significa libertà? La libertà è allontanare qualcosa da sé. Siamo tutti "schiavi" di qualcosa o qualcuno; può essere allontanare un dittatore, un oppressore (individuale o sociale), può essere allontanarsi da Leggi, regole e regolamenti, comportamenti, usi e costumi. In molti casi, soprattutto in età giovanile (ma abbastanza frequentemente anche matura e persino avanzata) la libertà viene definita "vivere", e corrisponde al fare acrobazie e azioni ad alto rischio, come buttarsi con paracaduti, parapendio, bongee jumping, sci montano estremo, ecc. Nella maggior parte dei casi questo significa allontanare da sè una legge cui tutti sottostiamo: la forza di Gravità. Volare o comunque librarsi nell'aria, pur seguendo quella legge, dà a chi vive quella condizione, l'idea o l'illusione di aver superato la condizione limitante del normale uomo, e di ergersi, almeno per quell'attimo ("fuggente") a una condizione divina. Infatti l'idea dell'idolo, in quasi tutte le religioni, è quella di un essere trascendentale, puro spirito, che quindi non deve rispondere alle limitazioni del corpo e alle leggi fisiche. Da un lato quindi abbiamo tutte queste situazioni che in modo più o meno ingegnoso aiutano l'uomo a vivere stati di libertà, allontanando regole fisiche imposte dalla nostra condizione terrestre. In questa condizione è difficile trovare un riferimento a una qualche forma di Verità. Perché dico questo? Perché queste forme di libertà in realtà celano quasi sempre delle ricadute: forme di dipendenza, necessità di allenamenti per tutta la vita, salvo problemi di salute (che si verificano quasi sempre comunque in qualche forma), problemi di coesistenza con gli altri esseri viventi... L'Arte è, viceversa, o dovrebbe essere, se non viene mal interpretata, una pura e reale forma di libertà e in questo senso ci porta verso una verità tangibile. L'uomo pittore non può disegnare e dipingere fenomenalmente se non si libera della propria mano, ovvero dalla sua schiavitù fisica, mai potrà realizzare con assoluta perfezione linee, forme, colori... Così uno scrittore come potrà rendere la verità di tanti sentimenti, di pensieri, emozioni e altre astrazioni se non si libera dalla limitatezza delle parole e dei linguaggi verbali? Gli esempi possono essere tantissimi, ci arriva facilmente chiunque. Solo la liberazione da questi legami può dar modo di creare arte, e da quel momento si crea un collegamento diretto con il nostro essere spirituale e dunque con una coscienza collettiva profonda e vera. Solo questa condizione permette di liberarsi anche da ogni dipendenza. Non c'è più necessità di allenamento, non ci sono condizionamenti psicologici, mentali, fisici; diventa una Natura nuova e autenticamente nostra (lo è già, ovviamente, ma ci è sconosciuta). Ma nel canto di cosa ci dobbiamo liberare? Non è così immediata la risposta, perché la voce in sé è qualcosa che non esiste, è frutto di un insieme di attività, un processo che si articola in un tempo, per quanto quasi istantaneo. Ciò che ci appesantisce, che grava con il suo peso e con le proprie caratteristiche native naturali, è il suono. Il suono è quel fenomeno intermedio al processo che, per la sua natura eminentemente fisica, è perennemente a rischio di essere scambiato per voce (capita lo stesso nella Musica tout cour). Il fiato crea il suono appena sopra le corde vocali. Questo suono è la materia prima per la produzione della voce, ma esso NON E' la voce, è una rozza e limitata vibrazione, che non deve essere manipolata e gestita volontariamente, perché ciò sarebbe possibile solo per via muscolare. Noi invece dobbiamo lasciare che il suono resti del tutto autonomo e indipendente, che si dispieghi come deve in base a input mentali altrettanto autonomi e inimmaginabili (potremmo dire che più che cantare sul fiato, si canta "sopra" il suono, ovvero staccati, galleggianti sul suono). E' una sorta di processo a ritroso: noi sappiamo che vogliamo una determinata parola o vocale, e possiamo immaginarla facilmente, fuori di noi; essa "comanda" a quanto sta sotto, cioè fiato e suono, di atteggiarsi in un determinato modo per poter dare QUEL risultato fonico. Quando, moltissimo tempo fa, la voce la si educava esclusivamente CON la voce, e non cercando di andare a modificare il suono, si poteva assistere alla celebrazione della più pura e gioiosa arte vocale. L'orgoglio, il narcisismo, l'ego smisurato, ci portano a violentare le componenti fisiche che nessun sublime risultato possono darci, se non consentiamo la libertà, ovvero la liberazione. I più pensano che se non agiamo in modo prepotente sul fisico, e dunque sul suono, la voce non potrà assumere quei caratteri di potenza e grandezza che consentono poi di essere sentiti in un grande locale. E' totalmente, assolutamente falso! L'ampiezza della voce, non del suono, consentono le più grandi prestazioni, con ricadute nulle sul fisico. Come ci accorgiamo se stiamo davvero lavorando sulla voce e non sul suono? dalla coscienza che si sviluppa sull'uso del fiato. Praticamente è come "saltare" la concezione del suono (altro che "palla di suono!!!"), è come se il fiato diventasse immediatamente voce fuori di noi, senza alcunissima spinta e pressione, galleggiando, con la sola percezione della pronuncia perfetta. Il fiato si "condensa" in voce, si amplia, si intensifica fino al massimo delle possibilità, si rarefà fino all'estremo, mantenendo ricchezza e sonorità ampie senza alcuno scalino, senza alcuna difficoltà fisica, pura volontà. Come parlare (bene). Potremo poi dire in ultimo estremo paradosso, che ci liberiamo anche della voce, estromettendola.

domenica, dicembre 18, 2016

"Alfin... respiro"

Non tutte le metodologie (col termine "scuole" mi pare di fare una concessione eccessiva) di canto hanno come elemento chiave il fiato, la respirazione. Quando approdai alla scuola di Mario Antonietti sentii e vidi, dagli appunti, che il m° puntava pressoché tutto sulla respirazione, ma d'altro canto non ne parlava e non ne scriveva molto. Le prime superficiali letture degli appunti mi fecero l'impressione che più o meno dicesse le stesse cose degli altri. In quel periodo lavoravo nel coro del Regio di Torino e viaggiavo due, se non quattro, volte al giorno in treno, mediamente quaranta minuti ogni volta; avevo sempre con me gli appunti, e li leggevo ossessivamente. Fu grazie a quelle "ripetizioni", che proprio leggendo e riflettendo, un bel giorno mi si accese una luce. Avevo compreso, almeno a parole e nel pensiero, che in questa scuola il ruolo del fiato e tutto quanto vi ruota attorno ha una considerazione diversa dalle altre, o perlomeno dalla maggior parte delle altre. Il m°, ogni volta che leggeva o sentiva ciò che accadeva in altre scuole in relazione al fiato e alla respirazione, scuoteva la testa, più deluso che critico. Una frase fondamentale era "continuano a parlare di fiato e di respirazione, ma non si rendono conto che parlano di quella fisiologica". Detta così può indurre a convenire oppure no! Infatti uno dei punti di scontro con i critici di questa scuola è: se non è quella fisiologica, a quale altra ci possiamo riferire? Cercherò di spiegarlo con qualche esempio.
Quando il nostro sistema istintivo e di difesa avverte che abbiamo bisogno di più ossigeno nel sangue, provoca una accelerazione respiratoria. Se aumentiamo il passo camminando o ci mettiamo addirittura a correre, se facciamo una scala piuttosto lunga o irta, se dalla pianura passiamo a camminare in salita, se solleviamo pesi, lanciamo oggetti o facciamo comunque sforzi... in tutti questi casi, e forse anche altri che ora non mi vengono in mente, il nostro ritmo respiratorio accelera (e pure il battito cardiaco). Non è un fatto volontario, succede e basta, ci viene il "fiatone". Possiamo poi disquisire a lungo sulle differenze tra soggetti, differenze nel tempo, ecc., ma il fatto è evidente e incontestabile. Ora, tutti coloro che cantano dicono che per cantare ci vuole più fiato, e dunque la maggior parte di coloro che insegnano canto avendo come presupposto che ci vuole molto fiato, iniziano la propedeutica al canto, e molte lezioni, con esercizi di respirazione. "Gonfia la pancia", "butta il fiato in fondo alla schiena", "premi in fuori", "allarga la base delle costole" oppure "gonfia il torace", "premi con gli addominali - se non dall'inguine -", "stringi i glutei", "esercitati mettendo dei volumi sulla pancia e non farli scendere", e via dicendo. Tutte cose che possono avere qualche utilità, ma talvolta possono anche portare a difetti vari, quindi che sarebbe bene svolgere solo nel momento in cui si ha davvero coscienza di ciò che stiamo facendo e con quale scopo. Cosa c'è che non va, cioè perché non approviamo, per lo meno generalmente, questo modo di agire? Torniamo a quanto detto poco fa: il corpo chiede volontariamente il fiato di cui ha bisogno per le sue esigenze... allora qui i casi sono due: 1) o nel canto questo non succede, e dunque non ce n'è davvero necessità, e quindi è inutile fare esercizi che ci riempiono d'aria che poi non sappiamo come impiegare, oppure 2) ce n'è necessità, ma il nostro corpo non avverte questa esigenza e dunque noi continuiamo a respirare normalmente (e quindi ecco che gli insegnanti ci inducono a prendere quell'aria in più che spontaneamente non assumiamo). C'è però anche un altro punto da non sottovalutare. Quando abbiamo "fame" d'aria, il ritmo respiratorio aumenta. Qui è il contrario, cioè il ritmo respiratorio deve diminuire, in quanto le "prese di fiato" si distanziano e anche di parecchio, rispetto la normalità (e non aumenta il battito cardiaco), perché, se succedesse, soprattutto per l'emotività, sarebbe un po' un guaio!. Domanda: è vero che nel canto, perlomeno quello artistico-classico, c'è bisogno di più fiato? Di solito la risposta è sì, ce n'è bisogno perché le frasi sono lunghe. Il che può essere vero, non sempre, ma questa è la risposta meno pertinente, perché riguarda aspetti esecutivi riferiti a un periodo maturo del cantante. Quindi perché appena si entra in una scuola di canto si dovrebbero fare esercizi che riguardano aspetti che troveranno applicazione dopo molti mesi, se non anni? Allora il fiato serve ad altro? certo che sì; riguardano aspetti essenziali della voce cantata artistica, cioè la capacità e le possibilità di imprimere al suono vocale caratteristiche di velocità, ricchezza sonora, espansione, che normalmente non utilizziamo. Qualcuno potrebbe definire questo "potenza", ma è sbagliato, almeno psicologicamente, perché induce a spingere, a dare pressione al fiato (quindi una condizione esterna al fiato), mentre è tutto il contrario. Indurre pressione, quindi spingere, significa mettere il nostro organismo in una condizione istintiva che possiamo definire di "sforzo", quindi o reagisce perché non accetta il carico eccessivo, o pensa di aiutarci creando quella condizione di apnea che si verifica ogni volta che facciamo uno sforzo. Ecco perché riteniamo fortemente negativa quella caratteristica, particolarmente tipica delle metodologia affondista, che invita a replicare lo sforzo "da bagno". Lo sforzo, anche minimo, tende subito a creare una chiusura glottica, il che è evidentissimamente antivocale. Allora, il nostro obiettivo qual è, e quale dovrebbe sempre essere? quello di indurre il nostro organismo a richiedere un fiato adeguato alla necessità nel momento in cui cantiamo, non per durare di più (o perlomeno non solo o tanto per quello) ma per consentire una produzione vocale di miglior qualità ed efficacia sonora (che è scorretto definire pressione o spinta). Questa esigenza vocale non si può ottenere facendo esercizi di respirazione fisiologica, cioè basata su inspirazioni e movimenti muscolari qualunque essi siano. Noi dobbiamo educare, o meglio ancora "disciplinare" il nostro fiato e raggiungere un'arte respiratoria relazionata al canto, o meglio ancora all'emissione purissima della voce, atta al canto artistico. Qui torniamo a quanto abbiamo scritto almeno qualche decina di volta in questo blog, cioè iniziare a sviluppare un'esigenza partendo dal parlato, che se fosse quello comune non richiederebbe nulla di più! E' quindi evidente (salvo a chi proprio non l'intende) che dovrà essere un parlato più curato in OGNI carattere, cioè perfetta pronuncia delle vocali (con i giusti accenti), senza dimenticare le consonanti, perfetta pronuncia sincera, vera, delle parole, fraseggio ben articolato e con individuazione degli accenti tonici, fraseologici; ritmi, caratteri, registri (non in senso vocale, ma psicologico-emotivo, registro discorsivo, drammatico, allegro, malinconico, ecc.). Alternare il parlato semplice, già in fase di sviluppo, con quello intonato su una o più note. Si renderà il processo sempre più ampio e complesso (ma SEMPRE partendo dal semplicissimo, minimo, che deve essere perfetto, se si vuole proseguire) fin quando (e la cosa potrebbe richiedere moltissimo tempo) il nostro organismo avrà compreso che questa condizione è una nostra esigenza che richiede QUELLA respirazione (indescrivibile, inimmaginabile), che noi non possiamo e non dobbiamo controllare fisicamente e neanche mentalmente, ma che è potenzialmente in noi e di cui possiamo diventare COSCIENTI, non tanto in senso polmonare, diaframmatico posturale (che acquisiscono però un ruolo nel tempo), ma vocale, cioè noi controlliamo la respirazione artistica tramite l'emissione stessa. Cioè è come dire che il ginnasta non controlla direttamente la respirazione, ma tramite il modo di condurre gli esercizi stessi, ribadendo, però, che per loro si tratta sempre di una respirazione fisiologica, quindi il paragone può starci, ma considerando la differenza. Il fiato per il cantore ha una caratteristica INTERNA al fiato, implicita, differente da quella fisiologica che viene gestita esternamente, cioè dalla muscolatura e ossatura. Ecco perché le mie sollecitazioni sono maniacalmente volte a far diminuire fino a sparire tutte le azioni pressorie. Finché sussistono condizioni fisiologiche, sarà difficile commutarle con quelle artistiche, occorre proprio una transizione "epocale" di una parte vitale di noi stessi, che deve anche rendersi conto che non cessa il suo ruolo ossigenante, conditio sine qua non per poter dar adito a cambiamenti.

venerdì, dicembre 16, 2016

Del piano 2: i salti

In prosecuzione al post sul "piano", mi pare buona cosa aggiungere alcune considerazioni sui salti, inerenti lo stesso argomento.
Se già l'effettuare una scala porta quasi tutti a crescere in modo eccessivo e a sollevare la base del fiato (e/o, per reazione, a premere verso il basso), la cosa assume caratteri ancora più estremi quando si fanno salti di intervalli più ampi, specie dalla quarta in su. In primo luogo c'è un fatto psicologico, per cui il compiere un salto musicale verso l'alto porta istintivamente a spingere e a intensificare in modo estremo durante l'ascesa (poi ci sarebbe anche da soffermarci sui "colpi" che si danno durante queste operazioni, che sono dannosi) oppure, al contrario, ad abbandonare durante le discese. Ribadendo dunque quanto già esposto nel precedente post, suggerisco a coloro che incontrano difficoltà o che comunque avvertono qualche disagio nel compiere salti, da un punto di vista vocale, di "spianare la strada", ovvero avvertire che la nota più alta nel pentagramma, da un punto di vista vocale si trova sullo stesso piano della più bassa. Questo dovrebbe comportare automaticamente anche una riduzione dell'intensità. Molto interessante e utile è anche l'esercizio opposto, che si presta anche ad altre osservazioni. Se infatti eseguo una prima nota centro acuta e cerco di mantenere quella più bassa sullo stesso piano, già dovrei avvertire una diversa esigenza respiratoria, cioè la nota più bassa, più avanti della prima se eseguita complanarmente, richiederà più fiato, e questo è già un risultato interessante. Ma la cosa assume ancora più interesse se la nota più alta la eseguiamo in falsetto-falsettone, cioè senza forza, senza pressione, ed eseguiamo quella più bassa con la stessa vaporosità, leggerezza. Adesso vediamo ancora un particolare non di poco conto: come ci comportiamo TRA le due note? E' possibile eseguire uno stacco, oppure un portamento o qualcosa di intermedio. Qual è il pericolo più frequente e serio? quello di spingere, cioè interpretare l'aumento di portata respiratoria come una necessità di pressione da aiutare dal basso e da dentro. Non dobbiamo mai metterci nella condizione di voler AIUTARE il fiato, perché questo si tramuterà sempre in  spinte e pressioni indebite. Per prima cosa è bene eseguire il salto staccando, e quindi ripetendo la vocale sulla seconda nota, con precisione, davanti alla prima, "gettando", quindi fornendo il giusto fiato (meglio non fare salti troppo accentuati). In questa fase possono crearsi molti difetti, perché nel salto è possibile che si cerchi un punto d'appoggio nella mandibola se non addirittura sulla laringe, mentre tutto deve avvenire nella vaporosità del fiato sospirato. Il tentativo di eliminare ogni contributo muscolare, fibroso, incontrerà non pochi ostacoli, che si riescono a superare solo TOGLIENDO, cioè semplificando, alleggerendo, sublimando. Altra questione, già affrontata nel post precedente, ma è bene ribadire. Se non si sa ancora attaccare una vocale con leggerezza, seppur con precisione e perfetta pronuncia, è importante che immediatamente dopo l'attacco non si continui a "spingere" come con un pistone! E' fondamentale rilassare e alleggerire, diminuire volume e intensità e NON AUMENTARE prima di aver eseguito la seconda nota, il che non significa non alimentare con la necessaria quantità di fiato (cioè non trattenere, non chiudere, ecc.).

domenica, dicembre 11, 2016

Del "piano"

Un altro interessante gioco di parole. Quando diciamo "piano", in musica, intendiamo pressoché sempre limitare il volume, l'intensità. Spesso io intendo un'altra cosa: mantenere "il piano", cioè non pensare a una serie di note che si muovono verso l'alto o verso il basso, come fosse un piano inclinato, cioè che sale, come andare in montagna, o in discesa. Il "piano vocale" è da considerarsi, per l'appunto, pianeggiante, cioè orizzontale. Le varie vocali che si susseguono su varie note, sono da considerarsi complanari, come un sasso che rimbalza in uno stagno. L'idea di "alzare" il suono quando si alza il tono non solo è sbagliato, ma molto controproducente, perché di fatto si alza la base del respiro e, in sostanza, si "spoggia". I due termini, cioè il piano dinamico e il piano fisico, non sono del tutto disgiunti. Se si eseguono una serie di note mantenendo il piano o pianissimo, mezzavoce, falsetto, ecc., si noterà che è assai più facile e naturale mantenere questo piano orizzontale. Se li si esegue con maggiore intensità si comincerà ad alzare la base, e questo perché si è portati a mantenere il forte durante tutta l'emissione, cioè spingendo dal basso o dal dietro (come fosse un pistone) senza mai rilassarsi. Dunque può essere un buon consiglio quello di rilassare e diminuire l'intensità subito dopo aver pronunciato la vocale, cioè dopo l'impulso iniziale, ed evitare di tornare a spingere prima (oltreché dopo) di aver pronunciato le successive (anche se fosse la stessa) e/o le diverse note, e continuando a rilassare-diminuire l'intensità ogni volta. Questo semplice modo di eseguire l'esercizio (ma naturalmente è lo stesso se parliamo di un brano cantato) produrrà quella emissione esterna e orizzontale che auspichiamo. Qualcuno può porsi giustamente la domanda: ma se togliamo suono, non rimarrà un "vuoto"? La questione è difficile da spiegare, per chi non l'ha provato; questo è il preludio al vero canto sul fiato. Quando si elimina la spinta, cioè che rimane è puro fiato. Arrivare a gestire il canto come fosse (come E') puro fiato, è una esperienza straordinaria, ma non è facile da raggiungere e da mantenere. Le prime volte ci apparirà come un tubo "vuoto", inconsistente, privo di quei caratteri materiali che in genere non ci dispiacciono, perché ci danno la sensazione di poter padroneggiare la voce. Ciò, invece, è profondamente sbagliato, perché la voce non si controlla fisicamente ma unicamente col pensiero. E' ciò che facciamo ogni istante, parlando, ed è ciò che dobbiamo raggiungere cantando. Per qualcuno questo può voler dire: trovare un "automatismo", ma è anch'esso sbagliato. L'automatismo comporta l'assunzione di un MECCANISMO. Noi dobbiamo rifuggire ogni automatismo e raggiungere la consapevolezza e la naturalezza: lasciare scorrere il fiato-suono e verificare solo di pronunciare con assoluta perfezione, eliminando ogni sforzo, ogni movimento artificioso o esasperato. Sono cose che sono già in noi, che dobbiamo solo attivare.

venerdì, dicembre 02, 2016

Dei sensi

Con il termine "senso" intendiamo almeno tre aspetti: senso in quanto logica, comprensione, significato ("questa cosa non ha senso", cioè non si comprende, è illogica); senso in quanto modo o direzione ("stai andando in senso contrario", "in un certo senso"); senso in quanto attinente ai nostri terminali nervosi (vista, udito, tatto, gusto, olfatto). Per la verità le prime due accezioni possono ricondursi a un'unico concetto, in quanto la comprensione di un pensiero o di un evento o oggetto è anche riferita alla sua direzione nel senso di comprensione. Se noi esaminiamo un brano musicale, il fatto di non comprenderlo è dovuto molto spesso al fatto che non riusciamo a individuarne il senso, proprio nel significato di direzione, cioè non comprendiamo "dove va", e questo può essere dovuto alla scrittura, quindi al compositore, oppure (molto più sovente) all'esecutore, che non avendo lui per primo riconosciuto il percorso del brano non è in grado di farlo arrivare agli ascoltatori, oppure non si è posto nemmeno il problema, oppure ancora pur avendolo compreso non è in grado di metterlo in pratica. Nel caso dei sensi umani, invece, dobbiamo dire che ci sono delle riflessioni da fare. Oltre ai cinque citati, riconosciuti e studiati, noi tutti spesso facciamo riferimento almeno ad altri due: quello dell'orientamento e quello dell'equilibrio. Il senso dell'equilibrio è svolto fondamentalmente dal Labirinto, quindi lo potrebbe associare agli altri cinque. Quello dell'orientamento, invece, è ben più complesso e difficile da spiegare. Alcune persone riescono a orientarsi nello spazio soprattutto grazie alla memoria e a una particolare attenzione ai particolari, per cui svolgendo un percorso riescono a memorizzare i vari cambi di direzione associandoli anche a particolari dell'ambiente in cui si muovono. Ma il senso dell'orientamento in realtà è anche qualcosa di più ampio. E' evidente che l'uomo anche solo di poche decine di anni fa ne aveva molto più bisogno di oggi, quando le strade erano buie e prive di segnalazioni, non esistevano carte e mappe... Si è scoperto che alcune popolazioni abitanti in isole hanno uno sviluppatissimo senso dell'orientamento e riescono a raggiungere le isole vicine senza alcun ausilio fisico (tipo bussole, mappe...). Questo in quanto la nostra mente possiede potenzialità straordinarie, in parte forse mai manifestate, altre sì ma poi regredite in quanto non necessarie. Appare più che evidente, quindi, che la manifestazione e la crescita di alcune potenzialità, sono dovute a ESIGENZE che le rendono necessarie. Purtroppo le potenzialità non possono svilupparsi in un tempo rapidissimo, per cui la quasi totalità delle persone non può far fronte a una nuova esigenza. Alcune, rare, si ritroveranno casualmente quella disponibilità, perché i sensi nascosti talvolta emergono, senza una motivazione, ma semplicemente perché siano riconosciute, anche se invece di riconoscerli, in genere vengono ricondotte a fatti "inspiegabili", poteri soprannaturali, ecc. In realtà non dovremmo chiamarli soprannaturali, bensì naturali ma non manifesti.
La prima domanda che ci si può porre è: può un singolo sviluppare un senso potenziale (quindi nascosto) per proprio uso? In teoria no, in quanto perché ciò avvenga deve crearsi una condizione particolare che crei un'esigenza a un'intera specie, ovvero a una significativa quantità di persone. Questa esigenza stimolerà la "riapertura" di quel determinato senso, che necessiterà probabilmente anche di una modificazione fisica, ma tutto ciò richiederà numerosi ricambi generazionali, per cui un tempo significativamente lungo. Nella pratica, però, questa possibilità può esistere. Una fortissima esigenza personale, il riconoscimento degli aspetti insiti nel senso stesso, possono, in un tempo difficile da prevedere, in ogni modo accettabile (sempre che non mutino le condizioni) far scaturire un'evoluzione del senso in questione, che non potrà comportare importanti mutamenti fisici (ma di leggera portata sì), ma potrà comunque innescare e stabilizzare la possibilità di poter usufruire di quel senso. Tale situazione non potrà, però, comportare ereditarietà. Rufolf Steiner è uno dei tanti studiosi che ha scritto molto sulle possibilità da parte delle persone di sviluppare strumenti atti a riconoscere e utilizzare possibilità non comuni. Personalmente sono dell'idea che per poter giungere a risultati significativi non basti propriamente sentire la forte esigenza, ma anche avere già una certa disposizione, aver avuto segnali di una inclinazione a determinate capacità cosiddette extrasensoriali. Però potrei sbagliarmi, e ne sarei felice.

La domanda a questo punto potrebbe essere: la voce è o fa parte di un "senso"? Se la risposta fosse sì, come entra nel discorso che stiamo conducendo? Secondo ma la voce E' un senso, e dovrebbe già essere catalogata in tal modo. Ci sono centri cerebrali specializzati, c'è un organo preposto, anche se non ha una funzione primaria, e sicuramente la sua mancanza pur non mettendo a grave rischio la vita, è comunque da considerarsi una menomazione non irrilevante. Come tutti i sensi, nella storia ha subito modificazioni e, soprattutto, adattamenti. Noi sappiamo bene che ogni specie animale che ha i nostri stessi sensi, li ha adattati alle proprie esigenze: la vista dell'aquila non può paragonarsi a quella dell'uomo, è infinitamente più potente; diversa invece quella di gatti e cani, che l'hanno adattata alle proprie specificità. Il gatto non vede benissimo, ma coglie con incredibile attenzione i movimenti, e inoltre è un animale notturno, può vedere accettabilmente nell'oscurità, quindi cacciare. I cani hanno diverse qualità di vista, a seconda della razza, ovvero a seconda della specializzazione (caccia, punta, difesa, ecc.). La voce, ovvero la possibilità di emettere non solo suoni ma articolazioni in parole con significato, e con una potente elaborazione (è probabile che moltissime specie animali, se non tutte, riescano a captare messaggi sonori dai propri simili, ma in quantità estremamente limitata, relativa solo ai propri bisogni di sopravvivenza), è propria solo dell'uomo. Molte specie animali, poi, oltre a un contingente di suoni abituali (abbaio, miagolio, raglio, ecc.) riescono o possono "modulare" i suoni per esprimere qualche espressione emotiva (dolore, sofferenza, gioia, allarme, aiuto), in modo più diffuso, cioè che anche altre specie possano comprendere. Nonostante la Natura si possa in molti casi definire "matrigna", determinati casi di altruismo e quindi di aiuto reciproco esistono anche tra specie in opposizione, e questo perché la sopravvivenza è il valore universale e quindi la sua Legge supera qualunque altra.
Il problema di considerare la voce un senso, si infrange però su un primo scoglio; mentre l'udito, il gusto, il tatto, l'olfatto e la vista si basano su un organo specifico (orecchio, occhio, lingua, pelle, naso), la voce non si può accontentare del suo organo produttore, la laringe (che non ha, sopratutto, questa funzione primaria), ma richiede un ausilio insostituibile da parte del fiato, e non può espletare la sua funzione umana completa, la parola, senza il complemento di numerosi organi o parti anatomiche variamente distribuite (lingua, labbra, mandibola, cranio, faringe...). Quindi non può essere definito un senso "semplice" ma composto, perché per la sua produzione occorre l'intervento e la correlazione di moltissime parti, le quali sono governate anche da parti cerebrali diverse. Ciò su cui dobbiamo riflettere maggiormente è il ruolo del fiato. Ci sono scuole che quasi non considerano il ruolo del fiato, molte altre ne danno un valore altissimo, senza però poi sapergliene attribuire uno specifico, cioè pur considerando che è fondamentale nella produzione e nel controllo vocale, continuano a esercitarlo e a considerarlo nella sua valenza fisiologica naturale. In questo senso ho ricevuto numerose critiche proprio per aver proposto e propugnato pensieri differenti. La natura del fiato è fisiologica, cioè ha come funzione fondamentale, insopprimibile e incommutabile, lo scambio gassoso. Come seconda funzione ha uno scopo di ausilio muscolare per la corretta postura eretta. Solo al terzo posto arriva la produzione vocale, che non può porsi in conflitto con le prime due, e questo SOLO nell'ambito della parola parlata, nell'ambito dell'emergenza (per breve tempo), e nell'ambito di espressioni emotive, di cui può anche far parte il canto (sicuramente è stata l'esigenza fondamentale che lo ha fatto nascere e poi ampliare), ma sempre a patto che non confligga con le prime due funzioni. Viceversa questo succede quanto si chiede al canto un'intensità e una estensione superiori a quelli comuni e per un tempo non esiguo. Quindi noi potremmo definire senso vocale la voce comunemente espressa, ma ne usciamo se le nostre richieste superano questa normalità, che possiamo anche chiamare naturalezza; se fosse naturale cantare l'Aida, tutti potremmo cantare l'Aida, chi da soprano, chi da tenore, ecc. così come tutti parliamo ogni giorno. Posto che questo non succede, non può succedere e non succederà mai, dobbiamo prendere atto che la voce cantata esemplare "superiore", cioè quella che ci consente di cantare ad alti livelli questo repertorio con validi esiti, non è, di norma, un senso, o per meglio dire, è un senso non sviluppato, così come non sentiamo come i cani e non vediamo come le aquile. Sappiamo però che nel caso del canto è possibile acquisire un livello superiore anche individualmente, perché molti l'hanno conquistato, e si può anche ambire a una perfezione fonica, a patto di assurgerlo a senso, che è però un senso potenziale, non espresso e non manifesto se non in casi molto rari. Nel corso del tempo l'uomo compie scelte nel corso della Storia; la vista dell'umanità si sta abbassando, anche il suo udito, il senso dell'orientamento; il canto viceversa attrae e motiva molti a frequentarlo, anche se con un approccio sempre più semplicistico, superficiale e spettacolare che non artistico; si sente sempre di più parlare di emozioni, ma nel canto odierno io di emozioni non ne sento più, se non SUGGESTIONI che danno una patina di emotività, ma di sincerità non se ne coglie una goccia!

lunedì, novembre 21, 2016

Decostruire

Più ascolto i cantanti delle ultime generazioni e più ancora allievi di canto provenienti da un po' tutta Italia, più sono cosciente che la strada da percorrere per tutti loro per ritrovare la retta via, sia quella opposta alla più battuta, cioè DECOSTRUIRE, invece di aggiungere, di fare, di inventare, di cercare... Tutto il male del canto odierno (ma anche precedente laddove c'è stato, sicuramente meno diffuso di oggi, ma non inesistente, sia chiaro), viene dall'aver voluto INVENTARE qualcosa per cercare di addivenire a un tipo di emissione che assecondasse superficialmente quella voglia un po' infantile di riuscire a fare qualcosa di speciale, cioè fare una voce "grossa", rumorosa, gagliarda, che uscisse quindi da una certa apparente normalità. L'ascolto di grandi nomi del passato oggi non suscita entusiasmo in tanti ascoltatori sprovveduti perché non capiscono ciò che c'è da sentire, che non è il "rumore", il "timbro" il "corpo", che non è affatto il "propellente" di una voce in un ambiente, ma è solo un difetto, anche piuttosto grave, che viene spacciato per pregio (una specie di circo dove si va a vedere il fenomeno, che è un poveraccio con qualche grave malformazione!). Il m° Antonietti diceva: "non confondiamo l'ottone con l'oro!" ecco, io di oro non ne sento quasi più, ma di ottone tanto (e forse il paragone è ancora sbilanciato, l'ottone è troppo nobile!). Come si può pensare che il canto sia vomitare suono? per quanto piacevole e seducente, sempre suono è, ma l'uomo ha non solo una marcia, ma una catena di marce in più rispetto al misero suono di qualsivoglia strumento - il suo stesso - e mi riferisco alla parola, alla vocale pura, alle infinite possibilità articolatorie. Ma il mondo della parola, della frase, non va "imparato", lo conosciamo fin dalla fanciullezza, e il nostro cervello, il nostro DNA, è già predisposto a questa capacità. Però si ferma al parlato relazionale quotidiano, quindi di "basso profilo", e tutt'al più a un canto amatoriale limitato, solo raramente a un canto di una notevole portata ed estensione, che però non è e non può essere duraturo. Il perché è semplice da comprendere (salvo coloro che non vogliono comprenderlo perché devono difendere cocciutamente le loro idee senza criteri e fondamenti): il canto "artistico" richiede un fiato che non è "naturale" nell'uomo, non è richiesto dalla vita di relazione e di sopravvivenza della specie, ed essendo impegnativo e tentando una commutazione del fiato fisiologico, viene osteggiato. Questa è la spiegazione del motivo per cui non si può cantare "naturalmente"; è richiesto studio, impegno, e se si seguono criteri che non affrontino QUESTA logica, si può conseguire qualche risultato di un certo tipo esteriore, ma non certo di elevata qualità, per non parlare di magistero, di esemplarità.
Ogni qualvolta ascolto voci, dunque, tolte pochissime, mi rendo conto che sono "zavorrate", c'è suono, sì, ma impuro, ricco sì ma non dei veri armonici cristallini e argentei, ma rumori metallici, che impediscono alla voce di volare, di espandersi e correre occupando intere sale e facendosi ascoltare con piacere, con gioia, con coinvolgimento sentimentale, emotivo vero e profondo. La prima cosa che fa la maggior parte degli insegnanti di canto è proprio insegnare a "gonfiare" la voce, a creare artificiosi meccanismi per dare un'apparenza di suono importante, muscolare, potente e impressionante. Questo però non ha niente a che vedere con qualsivoglia spirito artistico. Il suono impuro che si vuole imporre come canto, è un falso, è una presa in giro! Il cantante deve essere in primo luogo un attore, un portatore di verità tramite la parola, che nel caso dell'opera (o dell'oratorio o altre forme di musica vocale) non flette la parola secondo una logica verista imitativa del quotidiano, ma la declina mediante un fraseggio melodico che un musicista ha elaborato artisticamente. Ma la seconda operazione non può e non deve mai assolutamente annullare la prima! La parola deve arrivare scolpita e sincera per poter arrivare a chi ascolta con la stessa determinazione e comprensibilità interiore. Le parole non sono solo vocaboli accostati, sono una UNITA' articolata nel tempo; purtroppo la gente conosce le arie o intere opere spesso senza avere contezza del significato di intere frasi (in questo senso è colpa anche di libretti arzigogolati e retorici). Ma se il cantante è padrone del contesto dell'opera e/o dell'aria che canta, saprà far arrivare tutto lo specifico carattere e gli affetti in esso contenuto. Dunque TOGLIERE, decostruire, assottigliare, SEMPLIFICARE, rimpicciolire; vivere il bello, il vero, il semplice, "stupido" senso di ogni parola, frase, aria...

lunedì, novembre 07, 2016

Dell'alleggerimento

Se c'è una cosa che le parole della lingua moderna non possono spiegare è il concetto di alleggerimento nel canto. Dico lingua moderna perché chissà, forse l'aramaico antico magari era in grado di comunicare anche certo modo di "sentire" profondo che è inesprimibile oggidì. Ma forse fino a qualche decennio fa non c'era bisogno di contorsioni mentali per esprimere qualcosa di così semplice e piacevole. Non ci sarebbe bisogno di spiegare e di chiedere insistentemente niente di particolare se ognuno partisse semplicemente dal proprio parlato quotidiano e iniziasse un percorso di perfezionamento senza perdere mai il contatto con quella dimensione, ed evitando di dar retta a tutti i soloni che chiacchierano di movimenti e di spazi interni, i quali partecipano sempre automaticamente e sviluppano il loro potenziale man mano che la respirazione si evolve. Ma oggi questo è un discorso pressoché impossibile perché se non c'è complicazione sembra non esserci progresso, se non ci sono muscoli sembra non esserci partecipazione, se non c'è movimento sembra non esserci attività, se non c'è spinta sembra non esserci intensità, se non si urla non c'è estensione, e così via. Non ho avuto allievo pervenuto da altra scuola che non mi abbia chiesto, prima o poi: "ma per fare (ad es.) questa nota COSA DEVO FARE?". Ogniqualvolta si incontra una difficoltà o un ostacolo, ci si aspetta una manovra, un movimento, una pressione, ecc., per poterla superare. Cioè una tecnica. E come dar loro torto, se oggi esistono centinaia di libri (inutili) che con i più stregoneschi giri di parole (per lo più ampollosi, noiosi, ripetitivi, circonlocutivi, inconsistenti...) portano chi li legge o chi sente le centinaia di video-lezioni su youtube in quella direzione? Uno che studia canto potrebbe anche chiedersi, qualche volta, ma come è possibile che muovendo dei muscoli possano realizzarsi effettivi progressi nella voce, visto che è un flusso aereo che si è semplicemente trasformato in suono? Ben pochi, e ben pochi forse oggigiorno riescono a immaginare che un semplice atto espiratorio, un alito, che quando realizzato non ci porta ad alcun movimento muscolare, possa essere la stessa cosa se cantato. Come minimo ti dicono che no, bisogna creare spazio dentro. Quanto? come? perché? Qualcuno è così presuntuoso da saper calcolare quanto spazio occorre? Allora magari avranno ragione anche quei "macellai" che fanno usare il premilingua, per dare più spazio? Che immensa ignoranza, che arroganza. Come si può parlare di leggerezza e morbidezza se non si parte dal flusso aereo che NON PUO' CHE DIRIGERSI ALL'ESTERNO!! Chiunque provi a pensare a una qualsivoglia azione, sia pure rilassante, che si svolga all'interno, non farà che bloccare o quantomeno frenare l'azione liquida e scorrevole del fiato-suono che andrà a determinare con infallibile intonazione la pronuncia, che non può che essere esterna, per essere perfetta! Qualunque articolazione vocale prodotta all'interno, sarà immancabilmente difettosa. Naturalmente a tutti manca la coscienza di questo atto, perché nasciamo e per imitazione impariamo a parlare, con tutti i difetti e le storture date dal parlare "volgare". Non si deve perfezionare il parlato come fosse una tecnica, ma molto più semplicemente e incontrovertibilmente per assumere a coscienza questo senso e diventarne così padroni da poterlo plasmare a proprio piacimento, e in questo procedimento disciplinare antico come l'uomo, ci sta anche il canto, che è un elevamento spirituale del parlato. Il canto è stata una manifestazione di preghiera e glorificazione di un'entità spirituale ritenuta creatrice e dunque depositaria delle nostre gioie e i nostri dolori. Dunque il canto serviva per implorare, per glorificare, per condannare gli impuri e coloro che con un atteggiamento erroneo provocavano il male, ecc. ecc. In poche parole, dunque, comprendiamo che il canto è solo una forma di comunicazione del parlato ma più "alta", più propria di una condizione non quotidiana, non volgare, che dunque merita una partecipazione più profonda e interiore. Il fiato è la componente interiore e spirituale che necessita di questo elevamento, e non per nulla parlo di una "disciplina", perché una tecnica è qualcosa che ha a che fare con attività prettamente fisiche e forzute. Qui si deve viaggiare su un piano di inconsistenza materiale. Naturalmente questo modo di esprimermi viene poi attaccato da qualcuno che, in mancanza di argomenti, accusa di "settarismo", occultismo, e via dicendo. Ma niente di tutto questo! Il discorso e l'insegnamento che pratico, e tutti i miei allievi possono testimoniarlo, non ha nulla a che vedere con pratiche religiose di nessunissimo tipo. Quanto ho scritto è semplicemente una ricostruzione storica e filosofica. Ciò non toglie, però, che l'approccio sia effettivamente nato da una disposizione di quel tipo e che per il suo insegnamento possano apparire delle analogie, che però non pratichiamo con quell'atteggiamento mentale, ma che possiamo definire di umiltà e di superamento dell'egoismo e dell'egocentrismo.
Mi viene da sorridere, ma non sempre ci riesco, quando vedo il dibattimento accendersi sul modo di superare il cosiddetto passaggio di registro, quando è semplice considerare e prendere atto che non bloccando il fiato con manovre antivocali (o meglio antirespiratorie - dove il respiro è orientato vocalmente, non fisiologicamente) esso porta a uniformare la gamma, a patto che la voce nasca e si sviluppi esternamente, cioè esattamente in conformità alla normale voce parlata. Dove sta la difficoltà? da nessuna parte, è solo una questione di tempo, perché inizialmente non ci può essere una respirazione idonea a proseguire sulla stessa linea per tutta la gamma, per cui occorre insistere con esercizi e pratiche SEMPLICI che dettino l'esigenza di sviluppo cui aspiriamo. E' un costante dialogo, spesso cruento, con la nostra componente fisica, animale, che di aspirazioni divine non vuol saperne!

mercoledì, novembre 02, 2016

"Andavo a cento all'ora..."

Ho visto recentemente un riferimento, nel canto, all'automobile e mi sono tornate alla mente alcune analogie che sentii fare quando ero nei miei primi anni di studio, o anche prima. In effetti ricordo che la persona responsabile del mio profondo interessamento alla lirica e al canto, Beppe Valpreda, cui è stata intitolata l'Associazione Amici della Musica di Asti, che in gioventù aveva cantato e fu etichettato come il "Bechi astigiano", in quanto appassionatissimo del noto baritono fiorentino, che sapeva imitare alla perfezione, un giorno mi confessò che a lui Bechi piaceva tantissimo ma sapeva che il suo modo di cantare non era corretto, e me lo spiegò così: "è come se tu facessi una competizione in macchina su un breve tratto e per far prima non cambiassi la marcia: non perdi tempo e quindi magari vinci, però fondi!". Pochi anni dopo, quando leggevo tutto quanto scriveva Rodolfo Celletti, ricordo che, forse in più d'un articolo, scriveva: "il passaggio di registro [di cui lui era un vero fanatico ndr] è come il cambio dell'automobile, non puoi andare avanti oltre un certo limite con la stessa marcia, a un certo punto devi cambiare, e così nella voce, devi passare di registro". Questi riferimenti a mio avviso sono del tutto fuori luogo, senza contare che personalmente sono parecchio contrario a mettere a confronto un organismo vivente con un apparato meccanico, che per quanto ben fatto avrà sempre limiti giganteschi rispetto alle possibilità del corpo. In ogni modo, vediamo di osservare il fenomeno. Il motore gira, accelerando i giri aumentano e c'è un limite oltre il quale il motore "urla" e rischia di danneggiarsi; il cambio è un meccanismo intermedio che serve a far diminuire i giri del motore man mano che si accelera, contemperando le diverse velocità che occorre mantenere. Se volessimo paragonare il motore alle corde vocali, ecco che non ci siamo, perché le vibrazioni, o frequenze, man mano che si sale verso l'acuto, non possono che aumentare sempre. Non c'è alcun sistema di riduzione, perché ciò che interessa è proprio la frequenza. Cosa c'è da cambiare nell'ascesa (per cui necessiterebbe un "cambio")? un bel niente!! E' però vero che ISTINTIVAMENTE, per ragioni che abbiamo descritto alcune centinaia di volte in questo blog, le carenze respiratorie hanno determinato l'instaurarsi di due meccaniche, per cui la gamma centro grave prevede un maggior interessamento della zona muscolare delle c.v., mentre la gamma acuta prevede un maggior interessamento, se non addirittura una esclusiva pertinenza del bordo cordale fino a una sua parzializzazione. Il fatto che una maggioranza di persone si trovi a dover affrontare queste due meccaniche nettamente in evidenza e trovarsi pertanto in difficoltà nel doverle gestire in modo da non avere discontinuità timbrica (addirittura spesso utilizzata proprio per realizzare il "passaggio"), non significa che questa sia una condizione fatalmente obbligata e che quindi si debbano ricercare manovre tipo cambio di marcia altrimenti si fonde. Se questa è una condizione iniziale, significa solo che manca quel passo evolutivo che condurrà a un assoluto e totale superamento di questa che possiamo considerare una CARENZA RESPIRATORIA, cioè una carenza legata alla condizione contingente della vita che non è di tipo artistico, ma di tipo relazionale, quindi la respirazione non va oltre la necessità di scambio gassoso; quando noi vogliamo imporre un mutamento del suo ruolo, volendola utilizzare intensamente per alimentare suoni di ampia portata e in estensione (non necessari alla vita) ci troviamo non solo a constatarne la carenza rispetto a quanto necessiterebbe, ma addirittura ci troviamo a dover subire le conseguenze della sua opposizione a questo tentativo di mutamento. Il "cambio" che è necessario attivare è quello relativo a una disciplina EVOLUTIVA, che cioè consenta al fiato di adeguarsi alla nostra esigenza spirituale artistica, al termine della quale ci ritroveremo con una vocalità omogenea su tutta la gamma senza alcuna necessità tecnica di cambi, passaggi o altre diavolerie. Il risultato fonico, che solo un organismo elastico e suscettibile di adattamenti e trasformazioni, è quello più volte enunciato di una CORDA UNICA, cioè una gamma unica omogenea senza alcuno scalino, cambio, passaggio sia in senso ascensionale che in senso dinamico, cioè dove non si avverte alcun mutamento né salendo o scendendo, né intensificando o smorzando il suono, con qualunque colore si voglia. Se però a priori non ci poniamo nella condizione di far nascere la voce cantata laddove già nasce naturalmente quando si parla, cioè fuori, stiamo già tradendo e impedendo una possibilità evolutiva e dovremo fatalmente percorrere strade che, comunque si voglia intendere e discorrere, sono tecniche meccaniche, quindi limitate e limitanti.

sabato, ottobre 22, 2016

La palla di suono e la paura

Ricordo di aver letto, non ricordo però dove, che in molte scuole di canto si fa(ceva) riferimento alla "palla di suono" in bocca (credo la si citasse positivamente). Mentre facevo lezione nei giorni scorsi, mi è tornato in mente questo termine legandolo alla sensazione della "paura". I nostri istinti riescono a esercitare un controllo sulle nostre azioni mediante due strade: riflessi nervosi ed emozioni. Entrambe queste attività risiedono nelle aree più antiche del nostro cervello, e possono lavorare in sinergia. La grande difficoltà dell'uomo di superare le resistenze e le opposizioni dell'istinto, stanno principalmente nel fatto che la neocorteccia, il cervello "giovane", è più lento e soprattutto riceve le informazioni dopo quello antico. A parte questo, ecco che quando noi facciamo qualcosa che all'istinto non è noto, come è appunto un canto di rilevante portata sonora e di estensione, mette di mezzo un'emozione che abbia presa, quindi timore o paura. Sembra assurdo, perché non ci sarebbe niente da aver paura, eppure è così, perché facendo qualcosa che si spinge verso l'ignoto, cioè un risultato che sulla propria pelle non è conosciuto, per l'istinto è comunque come avventurarsi in un territorio inesplorato, dove potrebbero nascondersi pericoli. Ordunque, ritornando al tema: nel momento in cui si riesce a sviluppare una vocalità esterna, già siamo, per chi lo fa le prime volte o da poco tempo, in un campo nuovo e quindi destando attenzione da parte dell'istinto; salendo nella tessitura, per timore si comincia a "tirar dentro", ovvero a trattenere. Ecco che può formarsi la "palla di suono"; se la voce perde il "fuoco" esterno, il fatto di fare note più acute, può generare una notevole paura, perché si coglie la concreta possibilità che si vada verso suoni gridati, spinti, spoggiati (in altri termini, si perde il controllo della "corda unica", si torna in una condizione di doppio registro e quindi si teme di "aprire", cioè di emettere suoni acuti di petto, gridando). Allora rifacciamo il punto della situazione. Nella vocalità umana esistono, pur fusi in un'unità, tre elementi che concorrono alla formazione della voce: fiato - suono (prodotto dal fiato in concorrenza con le c.v.) - articolazione-amplificazione (prodotto dal suono in concorrenza con gli spazi e l'anatomia articolatorio-amplificante). Il suono NON E' la voce che ci interessa, ma è una premessa, una fonte, e non deve essere confusa con quella (cosa che invece capita a una grande quantità di cantanti che di fatto non articola). Se viene a mancare o viene ridotta o, peggio, "amalgamata" l'articolazione, cercando quella assurda omogeneizzazione delle vocali, di fatto si valorizza solo il suono, inibendo la più elevata e nobile (se fatta come si deve) caratteristica umana, la parola. Un errore assai frequente, possibile, è quello di cercare di "spingere" il suono fuori; altro è quello di proiettarlo all'esterno cercando quell'infausto "giro" della voce. Si generano quindi quei portamenti, quelle "cucchiaiate" che partono dall'interno (talvolta fin dalla gola) e che non possono generare autentica e bella, franca e sincera pronuncia. Quale suggerimento si può dare per cercare di evitare l'insorgere di errori in questa fase (posto che i consigli scritti, lo ribadiamo, sono sempre discutibili e difficilmente davvero efficaci)? Un consiglio non facile, probabilmente, cioè riuscire a distinguere la "palla di suono", che ha una connotazione che può sembrare materiale, con un peso e una percezione tensiva a livello anatomico, dall'espirazione immateriale, cioè comprendere che il suono che fluisce ha la stessa immaterialità del fiato, dunque se avvertite la "paura" di muovere il suono da una vocale all'altra o da una nota all'altra, è perché vi state fissando sul suono, cioè sulla parte muscolare, fisica, tensiva, dunque da NON valorizzare, ma da rilassare, perché si è creata nell'ipotesi (errata) che sia il fisico a cantare, invece è il fiato, cioè una componente immateriale, fluida. Il consiglio ultimo è: quando avvertite la palla di suono e non sapete come superare quel senso di timore, pensate di dover abbandonare la "palla" e di alitare, cioè di muovere il fiato tutt'intorno. Naturalmente anche questo genererà paura, perché lasciare andare le forze fisiche che ritenete stiano "sostenendo" il suono (cosa totalmente falsa) vi faranno credere che stonerete, steccherete, impoverirete la voce. Se avrete il coraggio di farlo, scoprirete che invece il suono viene bello, facile, sonoro e ricco. "Su coraggio", dice Elena, ne "I vespri siciliani" di Verdi.

martedì, ottobre 18, 2016

Le anime moribonde

In un primo momento volevo citare il titolo del noto romanzo di Gogol con una similitudine, cioè "le voci morte", ma ripensandoci, temo che sia proprio questo il titolo appropriato. Nel sentire tante voci di giovani che studiano in varie scuole di canto, resto sgomento e triste non solo e non tanto per come queste voci vengano maltrattate e messe in condizioni di non dare risultati attendibili, ma per come questi giovani, queste persone rischino di perdere ogni fiducia in sé stessi, nelle proprie possibilità, qualità, perdano anche capacità di comprendere cosa può essere positivo e negativo, quali siano le caratteristiche che occorre perseguire e in ultima analisi capire se ci si può fidare di qualcuno, o se il mondo è abitato solo da millantatori e falsi profeti. Ma, come ripeto, la cosa più deprimente è sentire questi ragazzi che cantano con voce "morta", perché la loro spiritualità, la loro passione, l'entusiasmo e la voglia di cantare, di esprimersi, di anelare alla libertà vengano meno a causa della palese incapacità di una moltitudine straordinaria di persone che si spacciano per insegnanti di canto, non sapendo neanche da dove comincia l'insegnamento del canto. Ciò che mi atterrisce è riscontrare la delusione e la rabbia quando qualcuno di costoro si rende conto di aver buttato via anni di studio, non solo, ma di essere stata ingannata e condotta su una falsa strada e dunque di aver anche acquisito difetti e meccanismi che si sono radicati e che dunque richiederanno tempo per essere rimossi, senza contare che niente o ben poco è stato fatto per portare avanti ciò che serve veramente, cioè l'evoluzione respiratoria, ma anzi il fiato sia stato inibito, frenato, ridotto. Purtroppo sono qui ancora una volta a lamentare un male del nostro tempo per cui non vedo possibilità e strade d'uscita. Non si sentono altro che lamentele che non ci sono buoni insegnanti, che c'è gente che chiede cifre allucinanti per dare lezioni senza reali e conclamate competenze, se non un nome - talvolta - che può costituire un indizio di un canto teatrale ma senza alcuna garanzia di effettivo valore ma soprattutto di capacità didattiche. E le scuole di canto prosperano e si moltiplicano, come si moltiplicano i libri di canto, i video su youtube di lezioni e consigli. E in modo inversamente proporzionale va l'arte del canto. Una gran parte degli studenti, prima o poi si rende conto che è in mano a incapaci, ma che può fare. Cercano, a volte trovano qualcuno che riesce ad accontentarli, cioè rispondere ai requisiti che quell'allievo cerca (che non significa che sappia insegnare e che riesca realmente a trar fuori il meglio di quell'allievo, ma solo che riesca a corrispondere a qualche sua necessità narcisistico-psicologica), ma ciò che mi pare evidente, è che si assiste a un film di zombies, dove si vedono queste povere anime moribonde che vagano di dove in dove, internet, conservatori, libri, suggerimenti di amici,... alla ricerca di qualcosa che ormai i più pensano che non si trovi, sia un'utopia, una pia illusione. Solo la fede e la speranza possono ancora tenere acceso un lumicino. Nonostante il tono catastrofico di questo post, non sono poi così pessimista, credo nei giovani e credo nell'umanità, nella scintilla divina, nella forza dello spirito che alberga in noi e che cerca di condurci a una vita più felice.

domenica, ottobre 09, 2016

L'apribottiglie

Non può esistere un "metodo", e ogni "tecnica" è soggetta a possibili controindicazioni. La strada dell'educazione dovrebbe sempre basarsi su esercizi estremamente semplici, accompagnati da poche indicazioni e da molti eloquenti esempi. Le parole, i riferimenti e le analogie, nonché metafore, spesso e volentieri confondono e disorientano. Ma viviamo nell'epoca della complicazione e della fretta, per cui la semplicità e l'apparente lentezza, che poi è la strada più rapida e sicura, non bastano e non soddisfano e allora bisogna infarcire ogni linea di pensiero con spiegazioni e precisazioni. Le quali non sono di per sé fonte di errori, in assoluto, ma possono diventarlo soprattutto se innestate su un pregresso di cui poco si sa. Allora stavo meditando sulle possibili controindicazioni di un modo semplice di educare la voce come: la voce (o la vocale) nasce fuori dalla bocca. E' un concetto che per molto tempo risulterà a tante persone astratto, perché ciò che è già spontaneo, cioè il parlato, è difficile trasferirlo nel canto. Dunque si studiano esercizi per raggiungere questo importante risultato, anche senza tante parole di contorno. Però mi rendo conto che il fatto stesso di spiegare che determinati esercizi hanno come meta il far nascere la voce fuori di sé, può portare ugualmente a qualche errore, che, ironicamente, definisco "l'apribottiglie". Cosa succede infatti in chi ha già sviluppato nel tempo difetti nati dall'attaccare internamente, nel voler "alzare" il suono, nel "girare" e via dicendo? Che invece di far nascere davvero il suono esternamente, mantenendo il totale rilassamento, la "morte gutturale", si compie una sorta di "leva" a livello di glottide per proiettare il suono in avanti (pensiamo appunto a un apribottiglie con tappi a capsula). Questo ovviamente porta allo spoggio, al sollevamento della base del fiato. Può portare anche qualche effetto positivo, che non è però accettabile, perché lo spoggio è il male peggiore in ogni caso. Dunque la questione è che tra labbra e laringe è come se si instaurasse una sorta di legame, per cui lanciare in avanti comporta anche un "tirare", "alzare", "sollevare" posteriormente. Si può insistere fino alla morte che la gola non c'entra col canto e che tutto avviene dalle labbra in avanti; chi ha già assimilato determinati meccanismi, non riuscirà con la volontà a inibirli, o comunque molto difficilmente, per cui occorre cambiare completamente strategia e tornare a esercizi che abbiano come fondamento il rilassamento e quindi il galleggiamento glottico.

giovedì, ottobre 06, 2016

Maschio & femmina

Simone Angippi scrive [riassumo per sommi capi] che in ciascuno di noi esistono, in termini vocali, due componenti: una "maschile" e una "femminile", che danno luogo a due gamme definite "registri" (petto e falsetto-testa) e con cui ci si deve un po' confrontare per arrivare a una vocalità piena. Adesso non entro nella questione registri perché non è nei miei intenti e perché ho già trattato l'argomento a dismisura. Ciò che dice Simone non è sbagliato, infatti il registro cosiddetto di petto è decisamente più maschile mentre il cosiddetto falsetto è evidentemente più femminile. Ma a mio avviso rimaniamo a un livello descrittivo. La questione dal mio punto di vista, che avevo già trattato molto tempo fa, rintracciabile sul blog, risale a qualcosa di molto più ancestrale. Queste due modalità esistono anche negli animali (il cane abbaia di petto e ulula e guaisce di falsetto); quello che non c'è in loro è la possibilità articolatoria, cioè la parola. L'apparato vocale e articolatorio dell'uomo è più evoluto, e concede questa meravigliosa possibilità (anche se a sentire tante stupidaggini a volte ci sarebbe di che rammaricarsi ...). I due registri in questo senso sembrerebbero non entrarci, ma non è proprio così! Infatti il parlato si è configurato in modo spontaneo maggiormente nel registro "maschile", mentre risulta poco ordinario, poco gradevole e "naturale" in quello femminile (anche se è probabile che nelle donne fino a qualche decennio fa fosse presente in misura più diffusa). Esiste un motivo! Nel nostro istinto di conservazione e DIFESA della specie, era necessario conservare una porzione della voce con caratteristiche utili a momenti di difesa e offesa, e quindi il grido, l'urlo, che può richiamare l'attenzione degli altri e impaurire l'eventuale avversario. Per far questo occorrono caratteristiche vocali sicuramente diverse da quelle richieste da un canto espressivo, e questo è il motivo per cui il settore acuto è più difficile da "domare"; mentre quello inferiore ha già in partenza caratteristiche vicine alla sensibilità artistica, ed è già abituato a un intenso uso dell'articolazione verbale, quello acuto no, ma non solo è disabituato, ma è anche "ostico" da condurre a quel risultato in quanto la sua funzione più specifica è legata a un utilizzo "di sicurezza", per cui una commutazione, come quella respiratoria, passa attraverso un dominio e un'evoluzione complessiva delle componenti umane che non hanno già in natura quel grado di sviluppo, pur possedendolo potenzialmente, ed è su questo che occorre lavorare.

martedì, ottobre 04, 2016

Della fede

Riporto qui interamente il pensiero dell'amico Simone Angippi, perché lo condivido [meno la questione della verità, che invece per la mia esperienza arriva a una fine] ed è ben espresso
"La fede vi farà cantare, non c'è dubbio!
La fede può far fare qualsiasi cosa.
Per fede, in questo contesto, non sto intendendo qualcosa legato a religioni, metafisica o misticismo.
Per fede intendo il semplice atto di credere profondamente e totalmente in qualcosa (o in qualcuno che ci trasmette l'idea di qualcosa).
Ci sono almeno due tipi di fede: una più superficiale e transitoria che è la credulità (fede cieca e fanatica)...
ed una più solida e stabile che è fondata sulla relativamente vera comprensione dei fenomeni (dico "relativamente vera" perché la verità non mi appare come un punto di arrivo ma come un tendere a qualcosa e, di conseguenza, si perfeziona nel tempo senza mai arrivare ad una fine).
Il narcisismo di cui talvolta abbiamo accennato è causa (od anche effetto, dipende dai punti di vista) della prima ed ha una certa efficacia nel far ottenere risultati rapidi di una certa portata (modesta, a mio avviso, sebbene oggettivamente possano sembrare grandissimi risultati: carriera, fama, soldi).
Il narcisismo è una forma di credulità in se stessi e nelle proprie presunte doti, talenti, fortune e meriti.
Spesso il narcisismo sussiste fintato che riscontra validazione o fintanto non consuma tutta la quota di credulità di cui la nostra coscienza dispone.
la credulità è fondamentalmente la conseguenza di una estrema ignoranza.
Il narcisismo ti può sostenere anche per intere vite (c'è gente che campa per eoni ignorando beatamente tutto ciò che sia reale)... ma poi finisce. In alcuni casi finisce assai presto. I più perdono velocemente quello che ritenevano di aver conseguito perché, paradossalmente, diventano un pochino meno ignoranti.
Quello della comprensione è invece un percorso assai più complicato..."

giovedì, settembre 29, 2016

Del fiato evolutivo

Animale-bestia e animale-uomo. Quali le differenze? Mi riferisco agli aspetti strutturali e di funzionamento vegetativo-relazionali. Non sono moltissime; l'uomo è bipede-eretto, e alcune differenze afferiscono a questa diversa postura. L'apparato vocale è diverso, perché solo nella componente umana è in grado di formulare fonemi. Ciò che però non è molto diverso è l'apparato respiratorio, che è diverso solo nella diversa condizione posturale. In altre parole: è diverso l'apparato vocale ma non lo è quello respiratorio, che però dovrebbe esserlo se tutti gli uomini, oltre che parlare, dovessero cantare costantemente e a un livello artistico. Ciò che sto dicendo è che la STRUTTURA polmonare e il funzionamento stesso dell'apparato respiratorio, se fosse RELAZIONATO con un apparato vocale con una esigenza funzionale di canto lirico, sarebbe diverso. Ma ciò che possiamo anche dire è che questa diversa strutturazione esiste nell'uomo, fa parte del suo bagaglio EVOLUTIVO. In sostanza, dunque, noi possiamo dire che rispetto all'animale-bestia, l'animale-uomo ha compiuto un'evoluzione su alcuni aspetti (sicuramente quello cerebrale), ma non su molti altri, compresa la respirazione, che si mantiene a un livello qualitativo basso. Ciò che dovrebbe fare una buona scuola di canto, dunque, non è agire sull'apparato vocale CHE E' GIA' PREDISPOSTO PER UN FUNZIONAMENTO EVOLUTO, o, perlomeno, è in condizioni di adattarsi a un funzionamento evoluto, ma sull'apparato respiratorio, che questa evoluzione non ha compiuto. Attenzione, però, che questa evoluzione non gliela si può far compiere autonomamente, perché manca L'ESIGENZA! Un'evoluzione non procede se manca una causa motivante forte; quindi noi dobbiamo fornire al nostro sistema vitale delle motivazioni oggettive per innescare un procedimento evolutivo, il che vuol dire usare la voce in un certo modo. Ora, questo procedimento avviene anche inconsapevolmente in tutti coloro che utilizzano la voce in misura maggiore di quanto non serva abitualmente, per cui tutti i cantanti, anche coloro che cantano davvero molto male, sviluppano (un po') il fiato. Ma ecco il termine da sottolineare: sviluppo. Esiste una differenza sostanziale, fondamentale, tra SVILUPPO e EVOLUZIONE. Un fiato sviluppato con qualsivoglia tecnica o anche "non tecnica", cioè semplicemente con un uso intensivo, è soggetto a limiti e soprattutto a decadimento. Quando il fiato non serve più a quella determinata funzione aggiunta, anche per poco tempo, si riporterà alle condizioni minimali. Mi è capitato, ad esempio, di accogliere allievi di canto non più giovanissimi che in età adolescenziale o giovanile avevano cantato anche a un livello più che discreto, che dopo alcuni anni di sosta non riescono più a corrispondere sufficientemente alla stessa funzione. E' forse cambiato qualcosa a livello fisico o vocale? No, anzi, il riposo avrebbe dovuto giovare, e magari oggi sono più "tonici" di un tempo. Si è persa "la tecnica"? Va beh, questa è sempre la favoletta. Bisognerà rendersi conto, prima o poi, che la voce non è un pianoforte!!! Ciò che si è perso è l'ausilio del fiato. Si può recuperare, ma sarà sempre soggetto alla stessa legge. Ben diversa è la questione di un fiato "evoluto", cioè un fiato che non si è semplicemente sviluppato quantitativamente, ma si è modificato nel profondo, per adeguarsi a una nuova funzionalità umana ritenuta indispensabile dal soggetto: il canto artistico. Non possiamo togliere al fiato (ovvero all'istinto) la funzione regolatrice, per cui se stiamo fermi per un certo periodo, esso tornerà al minimo, ma conserverà sempre la capacità di riportarsi a quella funzione massima connaturata con l'esigenza vocale, quello stato che possiamo definire di "nuovo senso fonico", ovvero di flusso mentale operante. Ancora: noi possiamo arrivare a dire che il grande canto non è solo un canto artistico, pensando alla "voce", ma è un atteggiamento respiratorio, o fiato, artistico, ribadendo che è la condizione complementare a un apparato vocale già evoluto, che quindi non abbisogna di ulteriori sviluppi; ciò che si fa con la voce deve essere fatto esclusivamente in funzione della crescita (coscienziosa) della respirazione. Viceversa, e anche questo deve essere molto ben chiaro, ogni manovra compiuta sull'apparato vocale non finalizzata a una crescita respiratoria consapevole, sarà di intralcio, di blocco, più che inutile, dannosa.

domenica, settembre 25, 2016

PNV

Questa sigla vorrebbe richiamare la PNL, programmazione neuro linguistica, ma premetto che affronterò l'argomento con estrema leggerezza.
Per chi non lo sapesse, per sommi capi espongo un po' di cosa si tratta. Uno psichiatra e psico terapeuta americano, Milton Erickson, si fece notare in quanto riusciva a curare gravi forme psichiche in tempi brevissimi e in modo estremamente efficace. Molti studiosi si recarono ad assistere a sue terapie e a sue lezioni per cercare di comprendere il suo sistema (che, coerentemente, non definiamo "metodo"), registrarono e presero appunti, e nacque una disciplina che fu chiamata Programmazione Neuro Linguistica. Erickson praticava una sorta di ipnosi nei pazienti, che non dobbiamo però confondere col comune senso del termine (la matita o il pendolino fatto oscillare davanti agli occhi...!). Per l'appunto, questo particolare stato viene richiamato da un efficace uso del linguaggio, per cui il paziente tende ad aprirsi e a rivelare gli stati inconsci che lo tormentano e questo guida alla terapia e alla guarigione. Ora ho detto tutto questo in modo assai banale, tanto per dare un'idea, e chi vuole può approfondire. Suggerisco, a chi interessa, di leggere il libro fondamentale di questo medico: "La mia voce ti accompagnerà". E' molto interessante anche leggerne la biografia, perché già di per sé rivela molto del soggetto. Sarà utile dire che la PNL è una disciplina che ha avuto dei trascorsi... cioè, come spesso accade, ci sono state persone che hanno stravolto le finalità e i contenuti, tanto per cambiare, per motivi di guadagno, e pertanto molti non ne vogliono sentir parlare perché ritenuta materia da ciarlatani. E' una situazione molto comune a tante discipline che si avvicinano all'intimità delle persone. E' giusto informarsi e andare cauti, ma in ogni caso non è neanche bene rifiutare a priori ed esserne prevenuti senza adeguate informazioni. Occorre essere curiosi e trovare, con i giusti tempi, materiali informativi oggettivi e di fonti diverse. E poi non diventarne fanatici. In fondo anche la nostra disciplina canora è stata nel tempo accusata di essere "setta" (non parliamo poi dei "celibidachiani"!!!), di idolatrare un maestro ecc. ecc. Ma chiunque sia venuto a contatto con il maestro Antonietti o con i suoi allievi sa che non si tratta di niente del genere e siamo molto ma molto lontani da ogni tipo di idolatria e fanatismo.
Dunque, con "PNV" ho inteso, con una buona punta di ironia, riferirmi a una fantasiosa "programmazione neuro vocale". Nulla di che. Qual è lo scopo del linguaggio, nel caso della PNL? Non instillare, non convincere, non "mettere dentro", ma, al contrario, consentire al soggetto di "tirare fuori" ciò che è già in lui. Fidarsi di sé stesso, fidarsi delle potenzialità e delle risorse presenti in ciascuno di noi. Credere in sé stessi. E' un lavoro molto difficile per chi non ha questo istinto innato; vuol dire aver sempre paura, avere poco controllo, perché subentra il timore di non farcela, di cedere sul più bello, nei punti dove "è atteso". E questo vuol anche dire perdere la concentrazione e pensare con la testa degli altri. Ma non è questione di convinzione! La sicurezza si conquista con la certezza, con la conquista incrollabile in ciò che si fa, ovvero nei risultati, che non sono un "credere" o ritenere che quel risultato sia giusto, ma nella incontrovertibile presa d'atto che... non può essere che così! La libertà, la mancanza di ostacoli, la naturalezza conquistata sono il risultato, non gli elogi di amici e parenti. Noi dobbiamo essere i più critici e più autorevoli decisori. Sapere vuol dire rendersi conto, avere piena coscienza se abbiamo gli strumenti per poter fare col nostro corpo un'arte, ovvero se l'azione fondamentale (l'emissione vocale, nel nostro caso) ha superato i vincoli fisici, ovvero è stato "sublimato", oltre l'istinto, oltre il fisico, cioè è governabile esclusivamente da un pensiero sublime, anche superiore alla volontà. In cosa consiste, per analogia, la PNV? nel fare i piccoli passi. Erickson riusciva a guarire persone affette da psicosi anche molto gravi facendo loro fare "piccoli passi". cioè azioni talmente piccole da non destare particolari ansie, e con i piccoli passi si arriva ai grandi risultati. Il maestro di canto non suggerisce trucchi, tecniche e manovre per imparare qualcosa, ma semplici strategie per far emergere la nostra scintilla spirituale e artistica.
Detto ciò, non voglio illudere nessuno. La strada che io illustro è quella che può portare al PROPRIO massimo risultato, che è artisticamente uguale a quello di chiunque altro lo raggiunga, ma non lo è dal punto di vista spettacolare, dal punto di vista delle manifestazioni esteriori e di soddisfacimento egoico. In sostanza, come è palesemente ovvio, non tutti possono aspirare a diventare cantanti professionisti, per cui occorre sempre ben calibrare le aspirazioni. Per la professione occorre una disposizione accentuata, doti fisiche e psicologiche piuttosto rilevanti. Raramente questi soggetti, in campo vocale, hanno (o sottostanno a) una spinta interiore al perfezionamento, alla ricerca, ma cercano di mettere a frutto i privilegi dati molto spesso anche dalla giovane età, senza pensare al domani, ma è anche una conseguenza proprio dell'immaturità. Magari il problema sta in chi li segue, che spinge nella stessa direzione, forse anche per un tornaconto personale, se non per ignoranza e incoscienza. Ma va anche bene così. Fortunatamente ci sono stati i tanti grandi cantanti che spesso menzioniamo che ci deliziano ancora con le loro voci e i loro modi sublimi di farci vivere l'arte vocale e musicale (dopo lungo e meticoloso studio), e in fondo quella è la più bella manifestazione di PNV che possiamo suggerire di seguire.

giovedì, settembre 22, 2016

L'antiginnastica canora

Non voglio riferirmi, a scanso di equivoci, a brevetti o scuole consolidate di un determinato metodo o disciplina corporea. Utilizzo il termine antiginnastica nel suo significato più semplice e immediato. 
Ho letto spesso in forum e forse anche in libri che gli esercizi di canto sono utili (anche) per sviluppare e consolidare la muscolatura degli apparati vocali. Si dice che la laringe è composta, tra l'altro, anche di muscoli, e il diaframma è esso stesso muscolo. Si può dar loro torto? Certo che ... sì!! Infatti non c'entra assolutamente niente. I muscoli presenti nella laringe lavorano da quando nasciamo, o poco dopo, incessantemente, visto che parliamo di continuo, dunque non c'è un super lavoro cui prepararli per il canto. Qualcuno però potrebbe pensare che invece durante il canto quei muscoli lavorano diversamente. Si potrebbe dire: anche i muscoli delle gambe lavorano di continuo, ma se devo correre per sport i muscoli devono essere sviluppati, così come altri, se faccio sport. Ma non è così! Il canto non è uno sport e non ha nulla a che vedere, così come i muscoli dei pianisti o dei violinisti o dei suonatori di qualunque altro strumento. La mano di un pianista è uguale a quella di ogni altro essere umano, non si nota alcuno sviluppo abnorme. Lo stesso vale per i muscoli vocali di un cantante. Occorre ricordarsi che c'è una profonda differenza tra il praticare uno sport e un'arte. Certamente anche cantare professionalmente richiede una prestanza fisica non indifferente, perché c'è un lavoro da svolgere per diverse ore sotto tensione dove occorre una concentrazione di alto livello. Quindi ci vuole energia, tonicità, resistenza mentale e in buona misura anche fisica, ma dovuto a uno stile di vita piuttosto logorante; non c'entra niente, in questo senso, la muscolatura, soprattutto inerente gli apparati vocali. Cos'è invece che lavora tantissimo? Il fiato. Allora qui sta il nodo: se sappiamo sviluppare il fiato in una determinata direzione, esso compirà il lavoro; se non siamo in grado (ovvero se le persone preposte alla nostra crescita artistica non sono state in grado) di far compiere al fiato questo sviluppo, sarà il fisico, e quindi la muscolatura, a doversi sviluppare per sopperire alle carenze respiratorie. Conseguenze: se si comincia male, e quindi l'insegnante, volontariamente o meno, ci porta a sviluppare la muscolatura, di fatto inibirà un vero, sostanziale e consistente sviluppo della respirazione, e si sarà condannati a un canto di fibra, perché per muovere una struttura di per sé sottile e leggera che diventa spessa e pesante, necessiterà sempre di più forza, e questo si tradurrà in un canto di forza, duro, metallico, mai fluido, scorrevole, dolce, legato. Viceversa una struttura agile e pronta, potrà dare tutta la gamma di possibili dinamiche e colori. La muscolatura non c'entra con l'agilità, non c'entra con il volume, non c'entra con l'intensità. Sono tutti parametri relativi esclusivamente a uno sviluppo respiratorio orientato a un canto esemplare. Dunque ci si dimentichi la ginnastica per un fisico vocale da culturisti, ma si pratichi una intelligente disciplina antimuscolare e antimeccanicistica.

domenica, settembre 18, 2016

Porgi amor - esecuzioni

Elisabeth Grummer: vocalmente ragguardevole, buona dizione; non ci trovo le intenzioni, probabilmente non era ben conscia del significato delle parole. Il "B" trovo sia un po' troppo statico, c'è qualche effetto poco giustificato. Renata Tebaldi: c'è più d'una esecuzione. Esecuzione dal vivo 1954 a Napoli con J. Perlea (mediocre/pessimo audio). L'inizio è buono, ma il direttore tende a correre e non lascia molto spazio. In studio nel 55 con Erede (sommario, come sempre, basta sentire la chiusa dell'introduzione) è meno buona; tutto più piatto e, più "matrona"; non c'è vita, non c'è intenzione, anche se vocalmente non c'è molto da criticare. Esiste anche un audio del 51 alla Rai di Toino, dir. da C. M. Giulini. Anche questi tende a non osservare un tempo congruo, ci sono accelerazioni che disturbano. L'esecuzione, per quanto lascia comprendere un audio sempre modesto, mi pare notevole, sicuramente la sua migliore. Sena Jurinac, a Glyndebourne, non si sa con che direttore. Notevole la facilità del parlato e l'ottima personificazione della Contessa. Peccato che musicalmente dopo l'inizio si appiattisca su un mezzoforte sempre uguale. Una esecuzione comunque da tener presente. Barbara Frittoli con Lopez Cobos nel 2009. Come capita maggiormente nei tempi moderni, è più attenta al suono che alla parola. Non è male, pronuncia abbastanza, però il suono è perennemente oscillante e non "va avanti" (il "mio" finale non si capisce). Elisabeth Schwarzkpof è nota come una storica mozartiana; in questa registrazione, ben diretta, non so da chi, canta con molto stile, però non sono mai riuscito a cogliere in questa voce levità, libertà, ma nemmeno calore, passione verso i propri personaggi. In compenso ci sento molto spesso una buona percentuale di gola che mi infastidisce. Esecuzione formalmente buona, ma che a me non piace. Angela Gheorgiu: con un pessimo direttore, non noto, che corre e non sa tenere l'orchestra che è parecchio imprecisa (e che è costretto a rallentare sul canto), non se la cava male, per quanto arrivi sul lab con un acuto che non si sa che vocale sia e chiude troppo forte. Lisa della Casa: attacco molto notevole, dizione superba, aderenza musicale al testo. Trovo solo che il suono appaia un po' trattenuto. Le ripetizioni sono piuttosto piatte. Ottima esecuzione nell'insieme (le I sugli acuti però non si capiscono). Victoria de los Angeles (con un certo Susskind) nel 1950: molto buono l'inizio, aderenza musicale incredibile al testo (qualche difficoltà scusabile per la sua non italianità), esecuzione di rilievo; Montserrat Caballé: 1967 con Rescigno (audio assai modesto, con oscillazioni di scorrimento): la Caballé non è particolarmente interessata al personaggio e alla situazione, le interessa far sentire la bella voce e le filature di cui è capace, che sono senz'altro di rilievo, ma poi ci sarebbe la musica, e quella latita, infatti dopo il lab filato, quasi non la si ascolta più fino al filato successivo. Ne esiste un'altra versione dell'87 in patria: l'attacco la spaventa e infatti viene una specie di singhiozzo; la A di "amor" è di fatto una O; le interessa tenere il suono "raccolto", è il mezzo buono per distruggere il canto! Qui al contrario di altre esecuzioni, tutto è molto, troppo, lento, solo per permetterle di gestire tutto in pianissimo, con l'aggravante che non essendo più giovanissima, non ha i fiati per reggere e deve spezzare continuamente per prenderli. Grandi suggestioni, ma Mozart dov'è? E' costretta a sacrificare tutta la pronuncia. Esecuzioni solo per fan. Eva Mei a Parma: inizia discretamente con una buona pronuncia, però subito si coglie la voce oscillante che diventa a tratti asprigna, perché stringe e chiude le vocali forse nell'assurda idea di raccogliere (dentro!) specie sulle I ed E. Esecuzione da "tempi nostri", non paragonabile alla maggior parte delle altre. Meglio Renée Fleming, senza destare particolare interesse, perché la parola non è mai veramente detta e sentita. Maria Callas con Rescigno, probabilmente a fine carriera, cioè dopo il rientro dalla pausa. All'inizio non si capisce che dice "porgi", sembra "porghi". Non direi che sia la "grande" Callas, suoni piuttosto anonimi, non sempre piacevolissimi, non ci si sente l'intima partecipazione, la parola scenica che le conosciamo in altre esecuzioni, e nel centro è spesso intubata. Teresa Stich-Randall è un'altro pianeta. Veramente parola musicale e recitata (un po' meno in fondo, chissà perché). Eleanor Steber con Leinsdorf viaggia nella stessa stratosfera! Mirella Freni, in una registrazione dal vivo (con pessimo direttore ignoto), ci fa tornare in terra; la voce è bella e facile, fa una splendida smorzatura sul lab e anche verso la fine dell'aria; l'esecuzione è bella e non si può dire fredda, ma percepiamo un distacco con la parola e la situazione. La Sutherland con Bonynge (che dirige piuttosto decentemente) non è nemmeno da prendere in considerazione sul lato verbale, giacché, come sempre, distorce tutto quanto il parlato per mantenere la sua "posizione", che è sostanzialmente intubata e non si capisce alla fine quasi niente (in certi punti proprio niente!). Kiri te Kanawa, dal vivo, opera completa, non si sa da chi diretta (piuttosto bene direi, potrebbe essere Solti), fa molto bene. La voce è un pochino gutturale, ma non infastidisce più di tanto. Mi pare che la parola sia ben proiettata e l'intenzione ottimamente espressa. La Leontyne Price con Adler nel 68, con tutti i pregi che le riconosciamo, non disegna una pagina memorabile, non parla, è bravissima con i suoi bei suoni, ma non ci porta nell'opera. Leyla Gencer, non si sa in che anno e con chi, canta bene, ma direi che è piuttosto fuori posto, cioè utilizza un tono, un carattere, che sembra più accusatorio che implorante.Più o meno sul piano di altre Cheryl Studer, con C. Abbado nel 91 a Vienna, bella voce, bei suoni, poco d'altro. Un'aria del genere, poche note, richiede una carica di concentrazione che va ben oltre la bella voce e perfino la corretta emissione. Se non c'è il personaggio e quel che dice, non sfonda. La Rancatore a Tokio nel 2009 ha la voce perennemente oscillante e gli attacchi strascicati, sicché a poco vale la bella voce; l'intenzione sembra però buona. Da Margaret Price, nel 68, mi aspettavo molto di più. La voce è piuttosto dura (nonostante la sua morbidezza intrinseca) e c'è pochissima parola. Idem, o anche più, da Nellie Melba, con un suono fisso per tutta l'aria. Eccellente invece Bidu Sayao, nel 50. Voce facile e ben scandita, buona adesione al personaggio e musicalmente appropriata. Mi rincresce non aver trovato Graziella Sciutti, che sicuramente la cantava da par suo...!

Porgi amor

Riprendo la buona abitudine di analizzare arie. E' la volta della bellissima "porgi amor" aria per soprano - la Contessa - dal 2° atto de Le nozze di Figaro, di Mozart. E' in mi bemolle, in 2/4 (suddiviso, quindi da considerare praticamente in 4), tempo Larghetto. Vi sono 17 battute di introduzione, molte, considerando che si tratta di un'aria piuttosto breve, ma necessarie per introdurre l'atmosfera a inizio atto. E' il primo, contenuto, sfogo malinconico della Contessa, Rosina, agli atteggiamenti del Conte, distratto da ogni gonnella, geloso e scostante verso la moglie. La delicatezza e la raffinatezza di quest'aria è il vero scoglio da superare per chi la esegue, orchestra (quindi direttore) e soprano. Non basta cantarla, occorre entrare nella psicologia del personaggio e per questo in genere non è molto adatta a soprani giovani o giovanissime, ci vuole un po' di "vissuto". L'introduzione è un capolavoro di composizione e di orchestrazione, pari alla grandezza del genio salisburghese. Alla 18^ battuta, entra il soprano sulle parole "porgi amor". Già qui si può fare selezione! Le soprano attente al suono e non alla parola, al fraseggio, alle intenzioni, al carattere, attaccano magari benissimo la prima nota (Sib3), "por" ma senza considerare "dove va la musica". Quindi benissimo l'attacco piano (ma non è richiesto il pianissimo), ma non deve rimanere fermo su sé stesso, perché deve concludere il "-rgi amor", quindi è necessario che la prima nota "viva" nella direzione della risoluzione con un piccolo crescendo, e facendo bene attenzione a pronunciare la R, cioè ARTICOLARE, altrimenti vengono suoni senz'anima. Notare che "Amor" è il soggetto di tutta l'aria, inteso più che come sentimento, come divinità che può intervenire per cambiare le cose", per cui è importante pronunciarlo, senza enfasi, come una trattenuta invocazione. Come capita spesso in Mozart, la seconda semifrase "qualche ristoro", risposta alla prima, si trova su una tessitura leggermente più acuta (si-re-fa-fa-sol-mi), ponendo qualche difficoltà, perché, trattandosi di risposta, deve essere cantata "a meno", cioè un pochino più piano della frase di proposta. Anche questa, però, necessita di una articolazione dinamica simile, cioè dalla prima nota cresce fino a "sto" (in battere), le successive risolvono decrescendo. La terza semifrase deve necessariamente ripartire dalla stessa identica sonorità con cui si è chiusa la precedente, ricordandosi che fa parte di un'unica frase che deve essere colta dall'ascoltatore nella sua interezza, così come le successive almeno fino a "sospir". "Al mio duolo", esposta sulla tonalità relativa di do minore, proprio per sostenere il carattere malinconico, dunque, raggiunge il massimo in questa prima frase, proprio sulla parola "duolo", dolore, (sull'accordo di sottodominante che appare per la prima volta) mentre "a' miei sospiri risolve e conclude", quindi in diminuendo. Ci sono di seguito due semifrasi musicalmente identiche: "o mi rendi il mio tesoro", "o mi lascia almen morir", entrambe sull'accordo di dominante, sib. La differenza sta nel finale; la prima chiude per accogliere la seconda, che ripete, la seconda apre a una ripetizione testuale ("o mi lascia almen morir") tessuta sulla lenta scala ascendente di sib7, che termina sul difficile lab4 coronato. Ovviamente il tutto cresce di intensità, però è necessario che l'acuto, che non deve essere troppo prolungato, necessita di un un po' di smorzamento. Non trovo giustificazione in quei soprani che per puro spirito esibizionistico fanno la scala diminuendo. Sono effetti fini a sé stessi, quindi non musicali, per quanto belli e fascinosi. Ci sono ben altri momenti in cui farne sfoggio. Terminata così la prima sezione, che chiamiamo A, inizia il B, che si presenta più mosso, e dove il testo viene interamente ripetuto. All'inizio si ripresenta esattamente lo stesso problema appena visto, cioè le prime due semifrasi, "porgi amor qualche ristoro" e "al mio duolo ai miei sospir", sono cantante sullo stesso identico disegno in semicrome, ciò che muta è il finale, che nel primo caso chiude, nel secondo, su un la naturale, settima di dominante di sib, apre a "o mi rendi il mio tesoro" e poi prosegue con la suggestiva scala di lab7 che trova un ulteriore motivo di interesse musicale nella sincope su "lascia almen morir" (che pone qualche difficoltà respiratoria) dove si raggiunge il Punto Massimo dell'aria, ancora sul do minore, per chiudere sullo struggente "almen morir" che torna alla tonalità d'impianto. Si ha quindi la breve coda, come spessissimo in Mozart tutt'altro che facile, dove la Contessa perora la causa: "o mi rendi il mio tesoro, o mi lascia almen morir". Musica fantastica! La difficoltà sta nel "mio", su un sol naturale acuto, non facile da articolare con bella dizione senza gridare o stravolgere nella comprensione. Evidentemente la seconda frase andrà a chiudere, non dimenticando però che quando finisce il canto non finisce tutto, la voce deve solo passare il testimone all'orchestra, depositaria del finale. Di seguito cercherò di fare un po' di commenti a importanti esecuzioni presenti su youtube, eventualmente mettendo in evidenza qualche link

giovedì, settembre 15, 2016

Legare senza corde!

In musica il legato è una pratica per cui una serie di suoni contigui vengono eseguiti senza soluzione di continuità, dove ciascuno si attacca al successivo fino al termine della frase. Graficamente è simboleggiato da una linea curva sopra o sotto l'intera frase, parte dalla prima nota e si chiude sull'ultima. Il suo opposto è lo staccato. E' una pratica che pone qualche difficoltà in ogni strumento, ma forse nel canto di più ancora. Intanto è da precisare che il legato può essere di suoni, di vocali o di parole. A noi il legato di suoni non interessa, perché assimila la voce a uno strumento meccanico, cioè lo "abbassa" a un livello inferiore. Purtroppo è molto usato. Esempio di legato di suoni è il vocalizzo a bocca chiusa. In ogni modo è sempre un legato di suoni ogniqualvolta non si comprende perfettamente la vocale che viene eseguita. Il legato di vocale può essere molto difficile, e rimando a dopo la sua descrizione. Il legato di parole non è necessariamente più difficile, anzi possiamo dire che è più facile in quanto ci è più congeniale perché più vicino al nostro parlato, a patto di volerlo veramente fare, il che non è del tutto comune, perché di fraseggio si parla sempre in termini musicali come un legato di suoni, e si cade nella trappola di voler uniformare le vocali, uccidendo la pronuncia e il vero fraseggio (da cosa deriva il termine se non da FRASE?). Leggere ogni frase con la massima attenzione a far percepire ogni vocale e ogni consonante; quando l'eloquio sarà chiaro, ben articolato e scandito, portarlo sulla melodia (magari inizialmente su una tessitura comoda) e cantarlo cercando di raggiungere lo stesso livello di chiarezza, di articolazione, di significato. Naturalmente la frase può contenere parti vocalizzate, anche solo di una o due note, e quindi ricadiamo nella seconda fattispecie, cioè il legato di vocale. In questo caso ci troviamo spessissimo di fronte a un problema, cioè che l'allievo nel passare da una nota all'altra, compie varie "manovre" muscolari, cioè non si accontenta di cambiare la nota, ma spinge il fiato, oppure lo solleva come se il cambio di nota dovesse contemplare uno spostamento di intere parti dello strumento stesso. Pensiamo a un violinista; per cambiare la nota deve solo spostare il dito da un punto a un altro; noi NON dobbiamo fare neppure quello, perché ci basta SAPERE che si cambia la nota, il resto lo fa la nostra mente. Ciò che dobbiamo evitare è di BLOCCARE questo processo, che è semplicemente di maggior apporto di fiato. Dobbiamo lasciarlo scorrere, non trattenerlo e, come dicevo, nemmeno aiutarlo con spinte e sollevamenti. Come si impara il legato? E' abbastanza semplice. In primo luogo eseguiamo le note della frase staccate con le sillabe ben pronunciate e gli accorgimenti suddetti. Fatto ciò per alcune volte, e sicuri che l'esecuzione di ciascuna nota e sillaba sia corretta, noi possiamo passare al legato considerando che ciascuna nota e sillaba è esattamente la stessa dello staccato, ma con una piccola differenza, e cioè che tra una nota-sillaba e l'altra c'è una ALIMENTAZIONE che noi dobbiamo gestire e vivere come se fosse di ESPIRAZIONE, cioè aria . In realtà è, ovviamente, suono, che va ad alimentare la vocale che in quel momento stiamo emettendo, ma noi con la massima rilassatezza, non dobbiamo né premere né spingere o altro, semplicemente lasciamo andare per tutto il tempo previsto. Riepilogando: prima sillaba-nota; appena detta-intonata, noi la rilassiamo lasciando che il fiato-suono la prolunghi fino al momento del cambio quando dobbiamo fare attenzione a non spingere nuovamente per portarsi sulla seconda nota, ma dobbiamo dirla semplicemente come fosse staccata (fregandosene anche se è più alta o più bassa, ma semplicemente più avanti), e immediatamente dobbiamo nuovamente lasciarla andare in modo che il fiato la alimenti in totale libertà. Il legato, in sostanza, non deve creare alcun LEGAME muscolare, non si deve avvertire alcuna tensione nei passaggi e rigidezza durante l'emissione.

domenica, settembre 11, 2016

La formula magica

Sempre più resto meravigliato dalla quantità rilevante di scritti sul canto, inteso proprio come insegnamento del canto. Anni fa scrissi: è come voler insegnare a andare in bicicletta, o a camminare su un filo, o, presumo, tante altre cose su cui non esiste alcuna produzione editoriale. Invece sul canto si sbizzarriscono ogni genere di persone: cantanti, insegnanti, allievi, amatori e altre categorie indefinibili. Siccome la crisi è rilevante, c'è forse l'idea di poter dare una mano (purtroppo la danno.... alla crisi, però!!). Ho già espresso in diversi momenti la mia meraviglia di fronte al nulla che alberga in questi scritti. E' chiaro che ognuno ci mette del proprio pensando di poter dare utili consigli, e non è escluso che in qualche raro ci riesca, ma resta il fatto che la grande massa di parole che viene scritta sul come cantare, è confusionaria, disorientante e sostanzialmente non solo non serve a niente ma tendenzialmente porta a generare problemi di ogni tipo. Vediamo tre tipologie di intervento: cantanti: siccome possono dimostrare di aver cantato (o cantare tutt'ora), hanno una leva di convincimento più forte (naturalmente bisogna sempre vedere come viene accolto il loro canto nell'opinione di chi legge). In genere sono i libri più "leggeri", perché non hanno molto da dire, salvo le solite raccomandazioni, poi un po' delle cose che hanno appreso dai propri insegnanti e i consigli di qualche autorevole (!) collega. Ciò che può rendere il libro più interessante sono gli aneddoti e le descrizioni delle loro esperienze. Insegnanti di canto; ovviamente coprono la maggior parte delle pubblicazioni. In teoria dovrebbero essere i libri più interessanti, in quanto riportano le numerose esperienze con i loro allievi. In genere però come si muovono? da un lato si vantano dei successi avuti con qualche allievo e dall'altro, di conseguenza, esaltano i loro "metodi infallibili". Se non hanno avuto la possibilità diretta di aver avuto consigli o contatti con qualche grande, semplicemente annettono il canto di qualche celebre artista al loro metodo. Qualche decennio fa era molto frequente trovare nelle pubblicità delle scuole di canto il riferimento a un particolare metodo (negli anni 70/80 quasi sempre a quello Garcia), ma la cosa è andata (giustamente) esaurendosi. Il fare riferimento a un trattato (o più d'uno) o un insegnante, una scuola, laddove non ci sia stata una diretta "eredità", lungamente studiata e assistita, lascia il tempo che trova, perché non è e non sarà mai un "metodo" a fare il buon insegnante, perché l'insegnante o è buono o non lo è, e questo dipende dal suo percorso in primo luogo di apprendistato come vocalista-cantante, quindi come insegnante e cioè come ha sviluppato la sensibilità uditiva, la pazienza, la meticolosità nel gestire le esecuzioni, senza arroganza, senza protervia, ma sempre con l'esempio e con la volontà di far comprendere non tanto "il risultato", ma ciò che ci sta alla base. Ecco, dunque, il nocciolo. A cosa servono migliaia di libri, dove migliaia di persone dicono in parte le stesse cose, in parte cose diverse, basandosi... su niente!? Cioè, benché magari animati da un certo spirito di ricerca, il fatto che un cantante, anche bravissimo, dica: la voce si sente qua, oppure: si mette qui, si alza, si gira, si preme, ecc., ecc., a cosa può servire se resta confinata nel più assoluto soggettivismo? Lauri Volpi è stato un grandissimo cantante, e sono sicuro che ha capito tantissimo, essendo poi anche intelligente e colto, però non ha capito la cosa essenziale, cioè i PERCHE'. Il fatto che lui sia stato un grande, induce chi legge i suoi scritti a seguire i suoi consigli, perché la logica vuole che se lui cantava bene, vuol dire che sapeva come fare... invece non è così. Lui sapeva come LUI doveva fare, il che non significa per niente che funzioni con gli altri, e la stessa cosa vale per tutti coloro che ci hanno lasciato scritti e anche video (vedi Kraus, Pavarotti, Kabajvanska, Blake, ecc. ecc.). Addirittura in molti casi è evidente una notevole discrepanza tra quanto i cantanti hanno scritto e quanto hanno praticato in carriera! Sono grato a Schipa di non aver lasciato pressoché niente di scritto e pochissimo di detto (riportato). I "vociologi", terza categoria, che cominciarono a scrivere di canto verso gli anni 60, sono ovviamente i peggiori della situazione, perché non hanno cantato e non dovrebbero insegnare. Quindi scrivono non si sa in base a che, ma in genere possono aver successo, come indubbiamente Celletti e anche Gualerzi l'ebbero, perché hanno una penna felice e un bel modo di presentare ed esprimersi, infatti ebbero anche ottimi gradimenti in trasmissioni radiofoniche. Il problema, ovviamente, sta nei contenuti. Non che questi, come altri, critici, sbagliassero sistematicamente nel denunciare determinati difetti. Le battaglie che condussero verso un certo modo "verista" di cantare sono decisamente condivisibili; i difetti denunciati dei vari Di Stefano, anche Callas, Del Monaco, Pavarotti, Caballé ecc., in genere sono veri. Del resto non ci vuol molto a sentire quando uno urla per tutta l'opera, o canta tutto uguale, tutto forte, o quando fa "effetti" senza alcuna ragione, quando la voce perde "fuoco", non si capisce, è disomogenea... In questo senso è assurda la polemica dei vari fans che non vogliono ammettere i difetti dei loro miti e si lanciano contro i critici solo per screditarli opportunisticamente. Il problema grave di questi giornalisti-scrittori, è stato nel voler entrare nello specifico di come si canta. Quindi pensiamo a una persona che non ha mai inforcato una bicicletta che scrive un libro su come si deve andare in bici!!!!! La questione è semplice: tutti vorrebbero la "formula magica" per cantare come i loro beniamini, ma a nessuno interessa sapere "perché" è così difficile cantare e perché bisogna studiare tanto, con sacrifici e delusioni. I perché non sono di per sé soluzioni, sono prese d'atto, che mettono anche le persone di fronte a come siamo fatti, a tante questioni di vita, e questo non piace, intanto perché non offre soluzioni "pret a porter", in secondo luogo perché richiede molto pensiero, molta concentrazione, .... e chi ne ha voglia??! Cioè, si badi a quanta contraddizione, meglio COMPLICARSI la vita con contorsioni muscolari, nervose e mentali, che seguire una via semplice che però porta a doversi confrontare con sé stesso, a capire chi sei, da dove vieni e dove vai. ... Vince Dulcamara.