Translate

mercoledì, luglio 15, 2020

Quel "di più"

L'uomo si trova sul confine tra la Natura - l'ecosistema, la materia - e il regno della metafisica, della creatività, dello spirito, dell'inconsistenza. A questo secondo insieme appartengono tutti i manufatti e le opere dell'uomo, vuoi dell'ingegno che della fantasia. Ciò che esiste in natura sarebbe destinato alla caducità se non ci fosse l'uomo che ne può valorizzare l'essenza. Un albero muore e il suo legno è destinato a marcire e a sfamare varie specie animali e vegetali quindi a sparire, oppure a incendiarsi, se viene colpito da un fulmine o attaccato da un incendio, o ancora a trasformarsi in carbone, in un lungo tempo, se ne ricorrono le condizioni. Ma anche in quella forma, senza l'uomo rimane senza scopo. Una enorme montagna di marmo resterebbe lì a consumarsi nei millenni, se non fosse arrivato un uomo a pensare di crearci una scultura. Cosa distingue un pezzo di marmo qualsiasi staccato da una montagna con un pezzo di marmo scolpito? Quantitativamente si tratta sempre di un pezzo di marmo. L'uomo vi ha infuso... che cosa? la qualità. Cioè la Conoscenza. Come ho detto, l'uomo sta su un confine tra due insiemi, due regni. Anche le arti si trovano su quel confine. Un'arte per potersi manifestare ha bisogno degli strumenti per poter forgiare le opere, e ha anche bisogno delle materie da forgiare. Sicché anche il canto sta in mezzo. La parte di uomo appartenente alla Natura possiede il corpo e gli strumenti fisici per produrre il suono. Questo suono però è puramente fisico, può servire solo per attirare l'attenzione, per spaventare, piangere, comunicare (ma in modo alquanto sommario) e poco altro. Già la parola non farebbe parte della Natura, ma per esigenze esistenziali ataviche, questa, non senza difficoltà, entrò nel quadro naturale, richiedendo un notevole sforzo da parte della natura stessa, che dovette modificare diversi parametri posturali di non poco conto per consentire l'aggiunta di questo senso. Entra quindi anche la parola nel panorama dell'uomo-animale, ma solo ad un livello minimale, cioè quello che consente il minor impegno fisico possibile. L'altro "pezzo" (cioè la parola attoriale e artisticamente cantata) resta nell'insieme extra naturale e quindi per poterla conquistare è necessario quel "di più" che solo una elevata conoscenza può infondere. Non c'è quantità, ma qualità, e questa qualità non richiede sforzo fisico, muscolare, pressioni e conoscenze scientifiche per potersi manifestare, ma ingegno, creatività, intuizione, fantasia, e proprio del contrario del lavoro fisico, cioè di "togliere" gli attributi muscolo scheletrici che di fatto ostacolano, impediscono quel flusso creativo che da solo è in grado di plasmare il suono e di attribuirgli quei caratteri di elevatezza spirituale che ognuno di noi possiede. Per cui non potrò mai smettere di insistere sul fatto che per conquistare la grande voce artistica bisogna lavorare sul piccolo, sul poco, sul sospirato, sul semplice. Ogni pressione, ogni spinta, ogni forza, ogni movimento indotto non fa che allontanare dall'obiettivo. Poi dietro a questo c'è bisogno anche di un pensiero (non mentale) che sostenga questa possibilità, perché la nostra mente ci allontana, ci distoglie e ci fa provare sensazioni negative. Più noi ci riconosciamo e ci immedesimiamo in questo corpo mentale, meno possibilità abbiamo di entrare nella nostra parte creativa e metafisica e quindi di dar vita a questa straordinaria creazione che è la voce sublime ed esemplare. 

lunedì, luglio 13, 2020

La bocca virtuale

Se è vero che all'inizio dello studio e per parecchio tempo, soggettivamente, si richiede un'attenzione e un utilizzo molto cosciente e intenso della bocca e di tutto ciò che le sta attorno (labbra, muscolatura del viso) e allo stesso tempo un'attenzione al rilassamento di tutto ciò che non deve essere teso (collo, nuca, sottomento, mandibola ...), è altresì vero che dopo un certo tempo tutta l'articolazione orale deve diminuire fin quasi a sparire, come quando si parla normalmente. 
Nella prima fase dello studio ci sono alcuni importanti elementi da controllare e sviluppare. La perfetta dizione, la cui esigenza mette in moto l'evoluzione respiratoria, è ostacolata da rigidità dei tessuti e dell'apparato in genere, con le reazioni istintive che si generano per vari motivi già esposti mille volte. Il ruolo fondamentale che si dà alla bocca ha lo scopo di "insegnare" al fiato il percorso da compiere e a relazionarsi con i giusti spazi. Inoltre, mediante l'uso di opportune consonanti, si procede a uno "spostamento" in avanti del canto e delle singole vocali. E per l'appunto qui sta poi il passaggio alle fasi due e tre, quando, cioè, una volta superato questa necessità primaria, il canto non è e non deve più interessare l'articolazione fisica, se non in minimissima parte. La voce nasce e si sviluppa fuori, facendo leva sulle vocali pure, che hanno proprio fuori e a una certa distanza il FUOCO della propria perfetta nascita ed espansione. Il problema però è che ognuno di noi viene richiamato in continuazione dall'istinto a gestire fisicamente tutta la procedura vocale, quindi anche quando ci sono le condizioni respiratorie affinché la voce possa percorrere correttamente questo tragitto, il timore che incute l'istinto richiama continuamente verso l'interno. Nella fase tre il problema non esisterebbe più perché il fiato è talmente sganciato dalle funzioni istintive da non lasciarsi più di tanto intrappolare, però se non si riesce a consapevolizzare questa, diciamo così, proiezione (anche se il termine può portare ad errori), alla fase tre non ci si arriva. Allora un suggerimento (anche se si tratta sempre di immagini, verso cui sono contrario, e che quindi possono essere utilizzate per un tempo minimo), può essere quello di ritenere che la nostra bocca fisica cessi il proprio ruolo, e si crei una sorta di bocca virtuale esterna, più grande e più distante da noi. Questa sensazione potrebbe aiutare a rilassare la nostra bocca e a utilizzarla in modo più delicato e minimale. Ma qual è la vera difficoltà che ci porta a dover pensare a delle strategie anche psicologiche per superarla? Il fatto che ragionando fisicamente, non ci possiamo rendere conto che il fiato da solo abbia la capacità di generare le nostre vocali in modo perfetto; siamo sempre legati a un'articolazione "masticatoria". Questo non succede nel parlato normale, e infatti per questo motivo (non solo questo) noi passiamo sempre attraverso il parlato, per cercare di renderci conto che esso ha già normalmente la capacità di far nascere la parola esternamente, senza eccessi articolatori. Ma quando passiamo a un canto, specie se lo vogliamo "importante", questa condizione sparisce, pensiamo di "cantare", cioè di fare una cosa diversa, distante dal parlato, non riusciamo a immaginare un parlato intonato, specie nel settore acuto, e questo perché la mente fisica non riesce a collegare le due cose, essendo la prima contenuta nel DNA, ormai consolidato, la seconda no, e quindi da osteggiare come indesiderata e potenzialmente pericolosa. Il canto artistico esemplare non ha quasi più bisogno degli organi fisici; l'unico elemento che deve lavorare, pur in uno stato molto meno impegnato di quanto si crede e si fa (vedi la spinta che tutto rovina) è il fiato, il quale deve solo poter scorrere, scivolare, non essere premuto, schiacciato, ecc., e i canali respiratori solo inerti "tubi" entro cui esso passa. Raggiungendo il perfetto equilibrio relazionale con la laringe, è come se anch'essa sparisse, quindi è come avere un unico tubo, che percepiamo vuoto, tra il nostro interno e lo spazio esterno (diciamo l'acustica)  dove nascono e si diffondono le vocali e l'intero canto.  

sabato, luglio 11, 2020

L'interruttore

Leggendo qua e là di cose sul canto, ho avuto la percezione che per molti, insegnanti e cantanti, è come se esistesse un misterioso interruttore girato il quale si ottiene una impostazione lirica; il tempo delle lezioni è più che altro dovuto all'apprendimento del repertorio e alla ricerca di questo famigerato interruttore. Lo potremmo chiamare tecnica. Se io potessi conoscere la tecnica in poche ore... tak! sarei a posto. Non c'è la consapevolezza di una necessaria evoluzione, di una crescita, di uno sviluppo. Ma questo posa le basi sull'erroneo, grave, pensiero che il canto sia un procedimento fisico e meccanico, per cui dovremmo imparare a manovrare le leve giuste. Il fiato è "solo" un serbatoio che dobbiamo aumentare di capienza. Quindi, secondo costoro, uno non riesce a cantare perché non ha la tecnica, cioè non ha capito come girare gli interruttori giusti. Sullo stesso piano c'è la cosiddetta "uniformità delle vocali", cioè non intravedono un'evoluzione respiratoria che rende perfetta ogni vocale, nella propria specificità, ma "basta" uniformarle, cioè non dirle più nella loro realtà, ma modificarle più o meno tutte verso la O e la U. Ancora ieri, sfogliando vecchie riviste, ho ritrovato un articolo di Rodolfo Celletti che diceva testualmente che nel canto le vocali non si dicono come quando si parla ma facendo le intervocali. E questo era un grande ammiratore di Schipa!! L'incoerenza manifesta! E purtroppo quanti cantanti gli hanno dato retta e ci sono pure andati a lezione. Come andare a lezione di grammatica da uno che non ha finito la prima elementare. Ma di insegnanti così ce ne sono a bizzeffe, pure nei Conservatori. Nessuno che provi a mettersi in discussione, che provi a riflettere che forse è su una strada su cui non si risponde ai perché più elementari. Basta che si ottenga qualche risultato. Allora, interruttori non ce ne sono, non c'è una tecnica manuale o fisica per cui spostando qualcosa si ottiene una diversa risposta da parte della voce e improvvisamente diventa bella, forte, estesa... ognuno di noi ha in potenza queste caratteristiche, ma la nostra realtà fisica-animale ci impedisce di portare facilmente in superficie questa potenzialità, e la strada è una mini evoluzione che riguarda il fiato, che da semplice scambiatore chimico-gassoso deve diventare un alimentatore vocale, cioè deve poter adempiere a un compito, non facile, diverso da quello istintivo e "naturale" e che per questo subisce contrasti e opposizioni, e che quindi richiede, per potersi liberare, di una disciplina che non è più di tanto fisica, anche se richiede molto esercizio, ma concentrazione e comprensione della Conoscenza, cioè di quella parte metafisica che è della natura umana e che fuoriesce dalla Natura normalmente intesa. Questo non è che non lo si capisce, ma non lo si vuol capire, perché ci sono remore psicologiche e mentali (previste dalla Conoscenza stessa) e che purtroppo rallentano quando non bloccano addirittura il percorso di apprendimento. Quindi questa disciplina finisce per essere assimilata alle tante tecniche, e gli esercizi, invece di diventare centri di riflessione e di superamento degli ostacoli del nostro corpo, diventano meri campi di ginnastica, rendendo anche più faticoso l'apprendimento. Del resto non ci si può far niente, perché questa è la dura legge della verità, che per salvaguardarsi deve proteggersi e celarsi, salvo accettare rare eccezioni per potersi riconoscere ed Essere.

lunedì, luglio 06, 2020

Cantare "adesso"

Avendo scritto un post improntato all' "adesso", cercherò di chiarire come questo deve improntare il lavoro del cantante e dell'allievo. Nella mia scuola per molto tempo i primi esercizi sono di parlato, puro o intonato, cominciando da una nota, poi allargato a tre note, poi cinque, ecc. In questa fase il controllo presente da parte dell'insegnante, ma anche dell'allievo o del cantante che si prepara, deve essere volto a ciascuna lettera, ciascuna sillaba, ciascuna parola, ciascuna nota, ciascuna frase. Niente di meccanico, fatto tanto per fare, improntato a verificare che sia tutto vero, niente suoni strani, approssimativi, similari, falsi. Le parole devono portare il loro messaggio, esaltato, laddove intonato, dalla melodia musicale. Anche quando una semplice, banale, frase, viene intonata su una sola nota o su una semplice scaletta di due o tre note, si deve raggiungere il miglior risultato espressivo e significativo. E' del tutto possibile, e occorre vivere ogni attimo dell'esecuzione affinché sia raggiunto l'obiettivo. E' del tutto inutile mettersi a fare le filastrocche ripetitive e noiose pensando che l'esercizio sia utile in sé. In questo modo ci si stancherà e basta, e questo modo di fare darà l'illusione di impegnarsi tanto, di essere diligenti, pervicaci... ma se non si sta nel momento presente, quell'attività sarà molto meno significativa di quanto si ritenga. Qualcun altro facendo molto meno potrebbe ottenere risultati migliori. Ma i problemi veri sorgono successivamente. Passando a un vocalizzo su una scaletta o un breve arpeggio, cosa succede, quasi sempre? che il cantante, e soprattutto l'allievo, non sta più nel presente, ma guarda al futuro e al passato, cioè si concentra sulle note più alte, trascurando quelle iniziali e di passaggio, quindi quando si inizia le prime note (ponendo siano le più basse) risultano difettose guardando e cercando di far bene quelle acute, il che spesso non avviene. Dobbiamo porci nella giusta e vera prospettiva: ogni suono è figlio del precedente (se c'è) e artefice del successivo. Se io curo artisticamente il primo suono, preparo implicitamente il secondo, quindi non abbandono il primo, ma lo faccio diventare un tutt'uno con il secondo, quindi non c'è più un passato, ma solo un presente che contempla il primo e secondo suono; questo si andrà a fondere con il terzo, e anche questo diventerà il presente, e così via fin quando l'esercizio è terminato, e quindi quando tutte le note, siano tre, cinque o... cinquecento, diventeranno un uno, cioè un presente, perché ciascuna nota, sillaba, parola... è stata vissuta nel suo adesso, e il tempo musicale si è azzerato; solo chi è fuori da quel contesto, chi non ha vissuto quel processo, contempla il trascorrere del tempo fisico, orario. Questo è l'hic et nunc, il qui e ora. Questo semplice esempio è applicabile... a tutto! Quindi si tratta solo di mettersi sotto e creare unità meravigliose. Cerco di chiarire ancora meglio. Cosa può legare il primo e il secondo suono, questi al terzo, ecc.? la tensione. In un esercizio base, quindi scalette e arpeggi, non c'è un ideale compositivo, è solo un esercizio fatto allo scopo di far emergere eventuali difetti e correggerli. Ciò significa che non vi sono relazioni, che non sono "musica"? Se si pensa che non siano musica, si sta sbagliando pesantemente approccio! Anche un testo inventato, una filastrocca, potrebbero essere insignificanti, ma non deve essere così. Le relazioni si possono sempre individuare, un minimo di tensione, in più o in meno, c'è sempre; si tratta di coglierla e valorizzarla. Se si vuole corrispondere a un progetto artistico, nulla è da considerare insignificante, banale, fine a sé stesso, finalizzato "solo" a mero esercizio, anzi potremmo dire che proprio scoprendo i sottili e tenui legami di un semplice compito, saremo in grado poi di vivere con sicurezza le grandi e complesse relazioni delle opere e delle composizioni più ampie, evitando le "interpretazioni" e le sovrapposizioni, le artefazioni e le sovrastrutture per intervenire laddove non si è capito com'è quel brano e ci si vuol mettere del proprio, laddove si rischia di cancellare proprio il prodotto più genuino e veritiero infuso dall'autore. Quindi ci si concentri proprio sulle piccolissime forme per allenarsi e imparare a vivere l'attimo fuggente, come in ogni vero percorso d'arte. Ne godrete con gran soddisfazione e gioia quando riconoscerete il valore più profondo nelle composizioni più geniali.
Aggiungo un dato, per completezza, che si ricollega a un argomento già più volte trattato, anche recentemente: la memoria! 
Ritenere che la memoria abbia un ruolo nell'apprendimento del canto, è erroneo, proprio in funzione di ciò che abbiamo detto. La memoria è fisica, e ci lega al passato e al futuro: "adesso riesco a fare questa cosa, 'in futuro' non riuscirò più a farla se me la dimentico". Ma la memoria funziona per appropriazioni sensoriali, quindi cosa potrà ricordare di una esecuzione vocale? Movimenti muscolari, sensazioni percettive fisiche. Ma se un'ottima formazione vocale TOGLIE, o vorrebbe togliere, ogni riferimento fisico, cosa c'è da ricordare? Anzi, proprio la smania di voler ricordare e di AVER PAURA di dimenticare, non farà che portare sulla strada della fisicità, senza contare che ci toglie anche dal presente, per vivere illusioni di passato e futuro ("ah, quei bei suoni che avevo fatto l'altra volta e che oggi non riesco a riprodurre!"; "questi suoni vorrei poterli fare anche le prossime volte"). Quest'ansia di dimenticare e di non migliorare, in realtà ci danneggia, perché toglie fiducia nelle nostre capacità evolutive, che invece sono nella specie umana, e che se noi non ostacoliamo (quindi non sto nemmeno a dire "se noi stimoliamo", basta non ostacolarle) sapranno compiere la propria opera. E' sempre questione di libertà!

venerdì, luglio 03, 2020

La paura e il tempo

Avere paura può essere una reazione istintiva quando qualcosa o qualcuno ci minaccia, cioè quando, seppur lontanamente, possa metterci in pericolo. Eppure capita molto spesso che si provi paura in situazioni che in nessun modo possono mettere in pericolo la nostra vita. Provate a pensare di trovarvi improvvisamente di fronte a una folla di persone e dover fare un discorso su un argomento di cui non sapere alcunché! (incubo che mi è già capitato di sognare). E' un esempio estremo, perché in realtà proviamo paure che poi definiamo insensate per cose molto più blande. Quando impariamo, quindi in una miriade di attività, a iniziare dalla scuola, ma anche al lavoro o negli hobby, ogni piccola cosa che affrontiamo ci fa generare una paura, finché quel determinato ostacolo non è superato, quindi pienamente appreso, incamerato, o almeno finché non lo crediamo. Le persone in genere ci stimolano a non farci problemi, a tranquillizzarci e non farci prendere dall'ansia in merito a questioni che non ci minacciano veramente. Ho un esame scolastico, e le persone ci dicono: "beh, se anche va male che potrà succedere? mica muori" Quando ero all'università, un amico, molto più anziano di me, a ogni esame diceva: "guarda, l'importante è che non ci picchino, il resto pazienza". E' una frase di buon senso, e vale anche per questioni molto più tranquille; un esame potrebbe compromettere un futuro lavorativo, un anno di scuola, ecc.; ma quando si impara a fare una cosa, scrivere, dipingere, suonare, cantare... noi proviamo una gradazione di paura ogni volta che ci accingiamo a fare qualcosa di nuovo o di non assimilato. La paura cosa causa? diversi problemi, perché l'istinto non ragiona, agisce e basta; la paura esistenziale prende le mosse dalle cause ataviche: paura di attacchi animali, di altri uomini, di fenomeni ambientali, quindi l'istinto agisce in modo da consentirci di non rivelare la nostra presenza, di fuggire, di difenderci, di chiedere aiuto, quindi inizialmente ci frena la respirazione (per non rilevare la nostra presenza) quindi ci fa affluire sangue agli arti, per difenderci e scappare; per quest'ultimo motivo c'è anche secrezione di sostanze chimiche che ci danno forza, coraggio, ecc. Ma tutte queste cose se sono o possono essere fondamentali di fronte a pericoli reali, sono o possono essere deleterie quando un pericolo non c'è. Quello che sappiamo fare benissimo "a casa", non ci riesce più altrettanto bene quando siamo a lezione o di fronte a un pubblico. La chiamiamo emozione, ma questa emozione è la paura. Trovo sia molto interessante cercare di capire da cosa dipenda. Più difficile cercare di eliminarla. La "vera" paura è legata al momento presente; se c'è un leone che potrebbe saltarmi addosso, un criminale che mi minaccia con la pistola o un terremoto, la paura è legata al presente; qualcosa o qualcuno potrebbe decretare la mia fine. Ma se sbaglio una nota o dico una cosa sbagliata, non mi succede, o non dovrebbe succedermi, niente di fisico, ma qui subentrano altre emozioni. La mia integrità può venir messa in discussione. Mi sento una persona con una dignità e un valore, se dico o faccio la cosa sbagliata, qualcuno può mettermi in discussione. La cosa è tanto più accentuata quanto maggiore è il mio ruolo nel contesto in cui opero. Se rischio di sbagliare come allievo, ci sta, proverò la paura del rimprovero e alla lunga del fallimento, ma se rischio di sbagliare come insegnante o come persona addetta ai lavori, il problema potrebbe essere molto più accentuato, ma non è sempre così, perché chi sta "sopra" gode già di una posizione solida, se non sta facendo un errore capitale e non ha ruoli sociali enormi (chi guida un aereo o un treno, per es. o chi governa o chi conduce una centrale nucleare...), non teme fortemente ripercussioni, al massimo una brutta figura, mentre chi impara può avere timori più forti se in particolare ci tiene a quanto sta facendo, perché rischia sul futuro. Ecco qui, il tempo. Perché ci sono persone che vanno a fare escursioni o arrampicate in zone ad altissimo rischio? Lì altro che paura; le possibilità di rischiare la vita sono altissime, anche se chi compie queste imprese ha una preparazione elevatissima. La risposta è semplice: queste persone vivono e devono vivere il presente! Tu che sei su un precipizio e se sbagli qualcosa non hai alcuna possibilità di salvarti, non può vivere nell'astrazione, nella distrazione, perché il minimo errore sarebbe fatale. Quindi queste persone trovano una motivazione del vivere il presente in una attività pericolosissima, cioè nel provare una paura vera, immediata. Chi studia prova una paura legata a un fatto contestuale, cioè sbagliare una nota, un concetto, una risposta,..., ma che ha minime conseguenze immediate, una sgridata, un biasimo, un dileggio, ma che potrebbe avere conseguenze nel tempo: "domani cosa scriveranno i giornali"; "cosa diranno ai miei genitori", "i miei amici mi prenderanno in giro", ecc. Ma a volte non ci sono nemmeno questo genere di timori, ma temiamo comunque di non riuscire a raggiungere le mete prefissate o in tempi molto, troppo, lunghi. La cosa realmente difficile e importante, per venire al sodo, è vivere il presente, l'istante, l' "adesso". La nostra mente ci inganna e ci tradisce su molte cose, perché il suo funzionamento fondamentale non è in linea con la nostra vita di uomini creativi, ma sempre come animali con un programma di vita più semplice e meccanico di quello che svolgiamo noi oggi. Suonare, cantare, scrivere, e quindi imparare in genere cose non fondamentali alla nostra vita esistenziale, non è compreso, e quando lo facciamo la nostra mente teme in quanto non comprende ciò che stiamo facendo, che non è legato al presente. E' la stessa cosa della respirazione, che la mente non comprende perché vogliamo modificarla per dedicarla al canto. Purtroppo questo ci mette nella condizione di non sapere in modo cosciente cosa stiamo facendo, viviamo in una condizione di distrazione, ovvero non riusciamo a CONCENTRARCI. Cos'è la concentrazione se non la capacità di vivere in modo pieno l'adesso? Anche qui abbiamo le numerose situazioni umane; ci sono persone che per indole hanno una capacità innata di vivere il presente, quindi di essere concentrati e di apprendere istantaneamente, e quindi di non provare paure immotivate; al contrario ci sono persone iper distratte, che non riescono facilmente ad apprendere perché soggiogate da continui e forti timori, e purtroppo proprio nella condizione più probabile di non riuscire per questo motivo. Ho già affrontato qualche tempo fa il problema del presente, e di cercare di vivere le lezioni sul momento, senza lasciarsi fuorviare da sentimenti che non c'entrano. E' un percorso impegnativo, che da un lato può essere superato grazie alla fiducia nell'insegnante, che ci aiuta a svelare la coscienza e ci sostiene, ma la vera forza può venire solo da noi stessi, riflettendo e ponendoci in una situazione di calma interiore e, ancora una volta, di eliminazione di tutti quegli inutili tormenti, che sono illusioni e inganni della mente. La fiducia in noi stessi e nelle nostre potenzialità; la fiducia che noi siamo gli artefici del nostro futuro, può darci la forza di diventare più efficienti, "laser", nel nostro quotidiano lavoro artistico.

mercoledì, giugno 24, 2020

Non metterti in mezzo!

Perché Beethoven scrisse, cancellò e riscrisse diversamente una frase musicale all'interno della quinta sinfonia fino a oltre venti volte? Sembra un'esagerazione, un paradosso... eppure è accaduto. Cosa non andava nella terza, nella decima, nella quattordicesima...? Chi suggeriva a Beethoven che quella soluzione non era ancora quella giusta? Tempo fa stavo esaminando una partitura autografa (facsimile) di un concerto di Telemann; ebbene ci sono molte battute consecutive del tutto cancellate, e non sostituite, semplicemente cassate. E chi glielo ha detto a Telemann di buttar via del lavoro? Beh, la risposta è abbastanza semplice: la coscienza. Già averla è un dono impagabile, ma non è un dono gratuito, ha un costo elevato. Il m° Celibidache rispondeva a un giornalista che gli aveva chiesto cosa rappresentassero le prove, che esse si sostanziavano in una serie infinita di "No" con l'obiettivo di far emergere l'unico "Sì" possibile. E chi suggeriva a Celibidache quali erano i no, e quale il sì? La sua coscienza, conquistata in anni di studi, di intuizioni, di "furti" compiuti a colleghi, a insegnanti, a studiosi, ecc. Ma la coscienza tutti l'abbiamo, però non ha la limpidezza, la trasparenza, la purezza che necessita per poter svelare la sua ricchezza, e chi o cosa la inquina? L'ego. E l'ego, in gran parte, siamo noi. Ho scritto tante volte che l'arte è libertà. Libertà non di scrivere o di compiere una determinata opera d'arte "come vogliamo", ma "come dobbiamo", e il dovere ce lo impone la coscienza, ma solo se libera. Liberarsi dall'ego non è per niente una cosa facile; solo la vera e sincera umiltà nei confronti dell'arte che stiamo frequentando ci può aiutare, sotto l'assistenza di un insegnante che ci guidi e  non solo ci metta di fronte agli errori e ai progressi, ma ci scrolli ogniqualvolta ci stiamo lasciando trascinare dall'ego. Sono le "docce di chiodi", cioè quelle situazioni in cui noi sguazziamo beatamente nella soddisfazione, e arriva il maestro a distruggere i nostri sogni. Può essere una ferita, può essere deprimente e frustrante. Ma se noi consideriamo il valore di quella scrollata, l'intenzione che la anima, capiremo che non ferisce noi, ma il nostro ego, cerca di allontanarlo da noi per aiutare a purificarci. Ma non è l'unica situazione in cui dobbiamo "toglierci di mezzo". Arte è anche liberazione dello spirito dal nostro corpo. Il canto, penso più di ogni altra arte, richiede un lavoro certosino e straordinario per liberare l'energia respiratorio-vocale dal nostro corpo-trappola. Perché la maggior parte dei cantanti spinge dannatamente? Perché vuole liberare la propria voce e fa l'unica cosa che conosce, premere, cercare di buttar fuori. E non intende che la strada è quella opposta, abbandonare ogni tentativo di pressione e lasciarla fluire. Naturalmente anche questo è un problema di ego. Ma su questo punto c'è anche un coinvolgimento fisico, muscolare. Togliere tutto (cioè, parafrasando Celibidache, una serie infinita di "No", cioè non spingere, non emettere voce-rumore, per far emergere l'unico "Sì", ovvero lasciar fluire, scorrere, scivolare, il puro fiato-vocale). E' un lavoro che appare massacrante, una vera tortura, ma che alla fine dà la gioia della vera libertà, della conquista, del raggiungimento di un traguardo inusitato, ma meritato. L'amore per il canto, per la musica, non si manifesta con il virtuosismo, con la spettacolarità, impressionando per il "tanto", ma con la coscienza di aver veramente capito cosa ho fatto suonando quella manciata di note. Da dove son partito, dove sono arrivato, con quali mezzi, con la consapevolezza che... è così! non per presunzione, per arroganza, ma perché ho messo in campo tutti gli strumenti, ho chiari i fondamenti che possono impedire alla musica di nascere, e ho i mezzi, i criteri, per rimuoverli. Ovvero mi sono tolto di mezzo e ho lasciato che la verità fluisse liberamente.

lunedì, giugno 22, 2020

L'investigatore

Fin da ragazzo ho seguito alcuni celebri investigatori; non sono un grande appassionato di romanzi gialli, ma alcuni hanno colpito la mia fantasia e il mio interesse e li ho seguiti strenuamente, sia nei libri che nei film o sceneggiati tv. Ora, facendo una riflessione, pur essendo tutti molto diversi come caratteri, metodi, ecc., ho notato qualcosa in comune: non amano la strada "moderna", scientifica. Spesso in queste storie vengono anche derisi da colleghi che invece seguono le metodologie più all'avanguardia e sembrano avere in mano la situazione... e invece alla fine l'investigatore empirico finisce per aver ragione e mandare all'aria tutti i reperti, le analisi, ecc. In pratica questi artisti dell'investigazione si affidano all'intuito. Alcuni dicono "all'istinto", ma è un errore; c'è una bella differenza tra intuito e istinto, si può dire, anzi, siano agli antipodi, ma spesso si confondono perché entrambi sembrano provenire da qualche misterioso potere sovrannaturale, che può sembrare d'altri tempi, frutto di suggestioni, di credenze, di superstizioni, senza basi concrete e a volte persino illogiche. L'intuito, come l'istinto, servono all'uomo per salvarsi da situazioni anche pericolose; il primo è ancestrale, fisico, rapido e poco intelligente, ma la sua rapidità d'azione e il fatto che possa intervenire senza riflessione anche sulla nostra respirazione, sulla nostra circolazione, può toglierci da qualche aggressione o pericolo incombente. Può anche farci cadere in trappole o in situazioni ridicole perché non ci dà molto tempo e spazio per fermarci quando il pericolo in realtà non c'è. L'intuito, al contrario, richiede molto tempo, calma riflessiva, ponderazione, anche se poi salta fuori di colpo; collega fatti, fenomeni, ricordi e valutazioni su persone e cose tentando... l'unità! cioè tentando di comprendere i legami, le relazioni tra i fatti, cose e persone che possano portare alla piena comprensione dei fatti e dei fenomeni studiati. Gli istinti sono un retaggio antico e non vanno comunque sottomessi o estinti, come è già accaduto per molti di essi, per aver creato sistemi alternativi. Pensiamo ad es. al senso di orientamento, che sicuramente l'uomo aveva molto forte nei secoli passati, quando i riferimenti pratici erano pochi e ingannevoli. Oggi tra mappe, carte e navigatori, pochi si affidano al proprio senso di orientamento, cosicché lo stiamo perdendo. L'intuito invece deriva dal nostro spirito, dalla nostra creatività e artisticità, è una risorsa che va coltivata; anch'esso può perdersi per le stesse ragioni, cioè affidarsi quasi esclusivamente a macchine, a computer, ad analisi statistiche, ecc. Ma se oggi abbiamo tutti questi mezzi è stato perché qualcuno li ha pensati e costruiti, senza avere mezzi equiparabili, ma con la forza della fantasia, dell'immaginazione, della creatività. E' un po' come la parola. Ogni tanto sbuca fuori qualche (pessimo) insegnante di canto che minimizza o addirittura demonizza la parola e la pronuncia eccellenti come contrarie al buon canto. Come dire che una delle proprietà più alte dell'uomo possa essere messa da parte in nome di che? di un'arroganza, di una presunzione, di un'ignoranza davvero straordinarie. Quando la scienza, che si interessava al canto e alla voce almeno dalla metà dell'Ottocento, prese a interessarsi in prima persona anche della formazione, dell'insegnamento del canto, un numero sempre crescente di insegnanti si è affidato alle ricerche e ai dati presentati dai foniatri, allontanandosi sempre più dall'empirismo, dall'intuizione, dalla saggezza, dall'esperienza, dall'acuta capacità di ascolto ed elaborazione dei vecchi maestri, e questo ha portato a una rapida decadenza dell'arte vocale (anche perché dalla foniatria viene preso qualche aspetto qua e là, senza basi e senza nozioni approfondite). Non è che i dati scientifici siano inutili, da non considerare, al contrario, ma sono da soppesare in un quadro già presente nella coscienza di chi opera, possono integrare e chiarificare meglio i dettagli, ma non possono sostituirsi ai concetti fondanti, da cui, viceversa, spesso le speculazioni intellettuali tendono ad allontanarsi.
Dunque, chi insegna dovrebbe essere un investigatore alla Colombo, alla Maigret, ecc., cioè sapere cose , ma intuire il perché e il percome, affidandosi senz'altro a letture, suggerimenti, ecc., ma non lasciandosi del tutto rapire da metodi, soluzioni affermazioni che si basino solo su aspetti tecnici, anatomici e fisiologici, bensì partire da possibili soluzioni a semplici domande: "perché è difficile questo aspetto? cosa c'è che ostacola e quindi come è possibile superarlo senza ricorrere a soluzioni meccaniche che non chiariscono il motivo della difficoltà?". 
E' impegnativo, richiede molta energia, vero pensiero, tentativi, fallimenti, ma è l'unica strada che porta alla soluzione reale, vera. Ma anche il cantante, fatto o in corso di formazione, non dovrebbe semplicemente affidarsi all'insegnante e alle cose scritte o dette in qualunque posto, ma dovrebbe confrontarsi con quelle domande e capire se il percorso che ha fatto o sta facendo è coerente con quelle domande e con le possibili risposte.

mercoledì, giugno 10, 2020

Trascendere

Trascendere, trascendenza, sono termini che si trovano in ambito musicale, non sempre opportunamente adoperati. Liszt scrisse gli "studi trascendentali", ad es.; cosa significa? Sono studi che pianisti molto preparati sono in grado di eseguire, e forse c'è anche qualcosa di più complesso nella letteratura pianistica. Quindi si usa il termine trascendere per indicare una difficoltà molto elevata, ma in ogni modo abbordabile, anche se non da molti. Celibidache utilizza il termine in senso fenomenologico, derivato da Husserl. Cosa intendono? Il passaggio da uno stato prettamente fisico a uno stato più spirituale. In senso religioso, e non solo, la trascendenza sarebbe uno stato esclusivamente spirituale. Questo non possiamo contemplarlo in senso musicale, perché lo stato fisico è ineliminabile, però possiamo arrivare a quella condizione in cui lo stato spirituale si libera, si svincola del tutto da quello fisico, e può raggiungere pienamente gli ascoltatori. Il significato supera il significante. Ma per far questo noi possiamo agire solo sul significante. Nel canto questa operazione è ancora più importante e vera che in qualunque altra arte, perché coinvolge solo noi, senza alcuna intermediazione. Ci siamo noi, il nostro fiato, il nostro corpo e la nostra spiritualità. Quest'ultima è quella che ci sprona, ci induce a liberarla per potersi collegare con le altre spiritualità. Ma liberarla significa togliere i vincoli, gli ostacoli, gli attriti che il corpo in parte ha, in parte crea. Il corpo è anche governato da istinti, che in determinati momenti sono più rapidi della nostra volontà, e non sono sempre così facilmente riconoscibili, ma soprattutto dominabili. Anzi, possiamo dire che non lo sono affatto, essendo preposti alla nostra vita, per cui la disciplina per liberare lo spirito dal corpo, che è l'arte, richiede una riflessione e un impegno non comuni. Allora se ci muoviamo in questa ottica, possiamo entrare nell'idea che (fenomenologicamente) anche col canto possiamo trascendere la fisicità, cioè superarla (non, ovviamente, eliminarla), e qui abbiamo un riscontro diretto e palpabile che in nessun altro strumento è raggiungibile, cioè la voce fuori, completamente, staccata dal corpo, come il parlato, su tutta la gamma. La leggerezza, il sospirato, il falsettino, oltre che il parlato semplice, sono le strade che più ci accostano e ci fanno comprendere come può essere il canto artistico, perché per questi tipi di emissioni il contributo fisico è minimale, quasi nullo, e quella sarà la condizione anche nel canto a, cosiddetta, voce piena. C'è da dire che molte persone, per vari motivi, spingono e danno forza anche in questi tipi di vocalità, quindi bisogna lavorarci intensamente perché se non riesce con queste emissioni leggere, sarà ancor più difficile raggiungere l'obiettivo in voce piena. La questione uomini-donne in questo senso può essere diversa per la diversa collocazione dei registri rispetto all'estensione. Sui maschi si può lavorare su salti d'ottava (falsetto-petto), mentre per la donna può già essere abbondante la quinta.
La nota romboidale rappresenta il suono armonico o di falsetto, che si esegue un'ottava sopra (per il tenore ho usato come prassi la scrittura tradizionale un'ottava sopra, ma ho messo il segno dell'8^ sotto per maggior chiarezza. Le voci maschili rispetto a quanto ho segnato posso salire di una quinta, in base alla bontà dell'una e altra nota emessa e possono scendere, sempre rispetto alla nota che ho scritto, di un paio di toni. Le voci femminili possono anche scendere di un tono o due, e possono salire non oltre una quinta. Il nocciolo della questione è far sì che la nota acuta leggerissima sia imitata perfettamente all'ottava o alla quinta sotto. Questo procedimento è molto utile anche per migliorare la qualità di vocali che non vengono bene. Solitamente fatte in falsettino sono molto migliori, quindi esercitandosi passando da uno all'altro, le cose migliorano. Questo deve far capire, come ci insegnavano gli antichi, che il canto dovrà impegnarci alla stregua del falsetto piccolo, cioè pochissimo, quasi niente.  

domenica, giugno 07, 2020

Percepire - Vivere

C'è una profonda, straordinaria, differenza tra il percepire e vivere un evento artistico. Ma è difficile anche da spiegare questa differenza, perché molti leggeranno il "vivere" come un partecipare con entusiasmo e passione, muoversi, entusiasmarsi, ma questa è solo la superficie. Certamente può esserci un modo passivo di percepire un concerto o una rappresentazione, ma qui non saremmo neanche nell'anticamera della questione e non basta, per contro, una modalità "attiva", cioè: che significa?. Per altri invece può essere il conoscere (e/o il ricordare) il contenuto. Ad es.: vado ad ascoltare l' "eroica" di Beethoven, che conosco a memoria, oppure, di cui conosco attentamente la partitura, che ho ascoltato in decine di registrazioni e concerti, oppure che non ho mai ascoltato. Le prime esperienze ci possono far credere che queste persone vivranno il concerto e l'ultimo no? No, non è proprio questo, anzi, per certi versi potrebbe essere proprio il contrario. Chi ha ascoltato molte volte un brano, sarà portato a confrontare e a giudicare l'esecuzione ovvero l' "interpretazione", cioè ciò che esula dalla musica. Chi non ha mai ascoltato e si appresta a farlo con atteggiamento curioso, interessato, aperto, avrà buone (e quindi migliori) probabilità di vivere il processo musicale, ovvero essere coinvolto in prima persona. Se io seguo un brano sentendo come viene eseguito pensando: "ora viene questo, ora viene quest'altro, bello qui, qui magnifico, ...." sta semplicemente giustapponendo i pezzi della propria memoria e di ciò che piace, non sta affatto vivendo sinceramente il brano, ovvero fa uno sfoggio di sé (canticchia o gesticola mentre l'esecuzione è in corso) e giudica l'esecuzione ma non perché lui conosce realmente ciò che non va, ma semplicemente confronta con le esecuzioni che conosce, ma che non ha valutato oggettivamente ma soggettivamente, senza criteri. L'abbiamo fatto sicuramente tutti. C'è in tutto questo un colpevole, la registrazione. Se noi potessimo tornare in quell'epoca in cui c'erano solo esecuzioni dal vivo, professionali o meno, noi avremmo molte più possibilità di vivere realmente la musica. Intanto non dovremmo sorbirci orrendi appiattimenti, o effetti stereofonici tanto magniloquenti quanto fastidiosi a volumi eccessivi. E' molto più interessante ascoltare un brano sinfonico eseguito dal vivo da un buon pianista o da una banda o altra formazione anche amatoriale, che da un disco che ripete stancamente sempre la stessa esecuzione, specie se realizzata con mille artifici, che tolgono qualunque spontaneità. Che bello sentire un errore! Gli immacolati cd dove l'errore non ha residenza, sono quanto di meno vivo possa esserci. Ma questo ha fatto sì che nel tempo diventasse l'imperativo: non sbagliare! Già si divinizzava Benedetti Michelangeli perché i suoi errori erano perle rarissime, ma oggi sentire un pianista che sbaglia è veramente quasi miracoloso! Ma in cambio di che? Puro esibizionismo, spettacolarità che non sembra porsi il problema del fare musica. Poi senti pianisti e critici che elogiano Alfred Cortot "che aveva una visione unitaria", ma prendeva anche una sequela di stecche da record, pure nei dischi registrati in studio. Allora cosa conta? l'unitarietà o la precisione? Tutt'e due, si risponderà, però la domanda vera è un'altra: mentre eliminare gli errori di digitazione può essere un'impresa abbordabile, dare l'unitarietà forse non lo è altrettanto, o meglio... come si fa? E mentre il primo obiettivo sembra raggiunto dalla stragrande maggioranza dei pianisti professionisti, dal secondo sembra ci si allontani, o forse non si tenta realmente di avvicinarci. In ogni caso, tornando al titolo, ormai chi si interessa di musica si relaziona per il 90% con mezzi di riproduzione e, ben che vada, al 10% con esecuzioni dal vivo. Il documento registrato di fatto ci porta istantaneamente nel passato. Ciò che ascoltiamo è immutabile, appartiene a qualcosa che ormai non c'è più, per l'appunto, come diceva Celibidache, è una fotografia, con gli stessi problemi, cioè non possiamo relazionarci e non può ricreare lo spazio. Alcuni pensano che l'effetto stereo ricrei lo spazio originale, ma è un'illusione. E in ogni modo come può darci una immagine verosimile un segnale mille volte filtrato e su cui possiamo agire in vari modi, a cominciare dal volume? E come interagisce questa immagine con l'ambiente in cui ascoltiamo? Ma lasciamo perdere anche questo discorso; ciò che conta ed è inconfutabile, è che ciò che è registrato è ormai defunto. Un esecutore modula la sua esecuzione in funzione dell'ambiente e delle condizioni presenti al momento; queste condizioni sono irripetibili, quindi in qualunque altro momento l'esecuzione sarebbe stata diversa. Se io sono presente, posso avere delle probabilità di vivere l'esecuzione nel suo svolgersi, cioè, posso condizionare l'esecuzione. Ciò sembrerà fantascientifico, ma è così. Ciò che noi proviamo si diffonde e può influenzare chi esegue. Eseguire qualsiasi cosa da soli, certi di non essere ascoltati o in presenza di altri, o sapendo che qualcuno ci ascolta, è diverso. Di solito si ritiene che una presenza "ci emozioni", il che è vero, ma cosa significa? Che noi percepiamo delle reazioni alla nostra attività e ci regoliamo di conseguenza. Cosa significa, alla fine, vivere un'esecuzione? Vuol dire seguire il percorso tensivo dall'inizio alla fine secondo il procedimento provato dall'autore. Se questi è riuscito a trasferire sullo spartito il messaggio nella sua unitarietà, diversificato nelle varie articolazioni indispensabili affinché fosse comprensibile (digeribile) da qualunque persona, ed è stato correttamente captato e quindi restituito dall'esecutore, anche lo spettatore potrà rivivere quello stesso stato e quindi relazionarsi con quella realtà spirituale. Se uno dei due, e più probabilmente l'esecutore, non è "entrato" nel messaggio, la mia coscienza ricostruirà ciò che potrà, ma l'unitarietà resterà un sogno, il che è ciò che avviene quasi sempre, però nel rapporto con il suono vivo, questa probabilità c'è, in altre forme comunicative no. 
Ma veniamo al canto dal lato esecutore. Cominciamo a dire che se si inizia a falsificare già dall'inizio, ogni obiettivo artistico sarà pressoché irraggiungibile. Un bravo esecutore potrà farci vivere delle emozioni superficiali, che è quello che la gente cerca, perlopiù (si è meno coinvolti), ma manca il passo al gradino più elevato e di più impegnativa conquista. Quindi per un cantante non solo far comprendere le parole del testo, ma dispensarle con quell'eloquio, quella recitazione che possa portare il significato di ogni singola parola e frase, atto a ricostruire il tutto in uno. Il nostro obiettivo dovrà essere quello di far vivere a chi ci ascolta la situazione descritta dal testo, ma questo è solo l'inizio! (e rendiamoci conto che molto spesso è già questo un dato disatteso). Insieme a questo c'è la musica. L'autore ha sicuramente cercato di dare significato al testo mediante un determinato disegno musicale. L'obiettivo è impossibile nel piccolo, ma può avere buoni risultati in uno spazio più ampio, cioè in un contesto. Noi dobbiamo entrare in questo contesto e cercare di (ri)viverlo, scoprire il percorso dell'autore e quindi realizzarlo vocalmente, insieme al contesto strumentale. E' veramente una meta di straordinaria complessità e difficoltà, ma non ci dobbiamo far intimorire. L'uomo ha creato affinché gli altri uomini comprendessero e rivivessero quell'esperienza. Il lavoro realmente difficile l'ha svolto lui; per l'esecutore il compito è meno gravoso, a patto però di affrontarlo con serenità e assenza di pregiudizio. Ma siccome ormai le esecuzioni sono per oltre il 95% di repertorio, cioè di musica già nota, eliminare il pregiudizio è quasi impossibile. Celibidache l'ha detto più volte: "quando prendo in mano una partitura, qualunque essa sia, la guardo come se fosse la prima volta, e mi lascio incantare da ogni scoperta, come un fanciullo che vede per la prima volta il mare" (ho messo il virgolettato, ma le parole le ho riportate a senso). Allora come fa un cantante a eseguire, tanto per dire, "che gelida manina" o "casta diva" o "il balen del suo sorriso" o "ella giammai m'amò" o "condotta ell'era in ceppi" senza lasciarsi influenzare da questo o quel cantante o dai tanti che le hanno cantate e registrate, rifacendo quelle stesse variazioni, quelle dinamiche, quegli accenti, ecc. ecc.? Bisogna ripulire la mente, tornare fanciulli, e soprattutto non pensare che poi la gente ci giudicherà in base a ciò che abbiamo o non abbiamo fatto. Se la nostra è una pulsione onesta, sincera e dettata da autentico spirito artistico, e non quindi fare il diverso per apparire, saremo vincenti nel tempo, come è sempre accaduto. La tradizione in musica è uno dei peggiori vizi dell'uomo, è la manifestazione della pigrizia mentale e delle facili soddisfazioni. Che bello leggere un'aria su uno spartito e accorgersi che quel rallentando che tutti fanno non esiste e che provando a eseguire come scritto è molto meglio, si rende molto più chiaramente l'idea di quella frase. Oggi molti direttori d'orchestra vanno a riprendere le edizioni originali delle opere, credendo di fare opera "filologica" e di rispetto per l'autore, e invece assai spesso fanno un danno! Riprendono frasi e note cancellate dall'autore stesso che ne aveva colto l'inopportunità, mentre non colgono che spesso nelle loro realizzazioni non si capisce niente perché magari hanno adottato tempi del tutto fuori luogo o perché i cantanti non riescono nemmeno a far comprendere le parole. O come la storia del metronomo! Abbiamo direttori che hanno registrato l'intero ciclo sinfonico beethoveniano con "i diapason di Beethoven". E' la storia più assurda possibile! Come si fa a decidere un tempo di esecuzione a casa propria (magari anche essendo sordi !!!!!), quindi basandoci su una esecuzione al pianoforte o, peggio, nella propria testa!? Cosa può sapere di cosa avverrà con una (o un'altra) orchestra in una determinata (o altra) sala? Come si possono mettere in relazione gli eventi sonori se non ho scelto un tempo che solo in quel posto in quel momento può permettere di raggiungere quell'obiettivo? Se non ci sono le condizioni acustiche sufficienti per relazionare gli eventi (cioè melodie, armonie, dinamiche, fraseggi...), vivere l'evento è impossibile, sarà una pura mostra di note, pressoché senza senso. 

sabato, maggio 30, 2020

Mi son dimenticato di crescere, ovvero... semplificare.

Un essere vivente che nasce e si sviluppa, qualunque cosa accada non è che a un certo punto possa dire: "mi son dimenticato di crescere!". Vale anche nell'apprendimento di una qualunque arte; si fa frequentemente riferimento alla memoria quando non si riesce a fare bene un qualcosa, ma tale riferimento non è corretto se riguarda lo sviluppo, anche se un ruolo ce l'ha, ma propriamente opposto! Cioè la nostra indole mnemonica, avvalorata da una scuola sempre meno del pensiero e sempre più della memoria, vuol ricordare fatti, sequenze, sensazioni... ma noi in realtà dovremmo dimenticare gran parte  delle cose che ci accadono in questo percorso, per vivere la maturazione, l'evoluzione che si verifica quando esso è correttamente esperito (per la verità alcune cose potrebbero servirci, e infatti le classifico come "cassetta degli attrezzi"; dimenticare in questo senso vuol dire: smettere di fare). Potrebbe giovare, per contro, ricordarsi di ciò che NON bisogna fare, ciò che l'insegnante ci ha ripetutamente invitato a togliere, a evitare. Crescere, evolversi, è un dato insito nella nostra natura, che non ha bisogno della memoria, ma deve solo essere lasciato libero. Arte è liberare! Non è che l'uomo non si evolve perché lo dimentica o perché è una cosa tremendamente difficile, ma perché non lo lascia avvenire (il che è altrettanto difficile!).
Un bambino di sei anni con una penna in mano che impara a scrivere, si trova ad affrontare una prova durissima, già non riesce a tenerla bene in mano, dopodiché fare i "ghrigori" che insegna la maestra è una tortura; il risultato sono segni tremolanti, insicuri, vacillanti. Così come quando si impara a camminare. Ma se lo stesso accadesse a 20, 30, 40... anni, non sarebbe diverso, anzi! E così ogni qualvolta si impara un'arte. Così come passando gli anni la scrittura diventa fluida, semplice, anche il canto lo può diventare, ma per molti questa "tecnica" resta dura e necessitante di esercizi lunghi e impegnativi. Tanto di cappello a quanti vivono per decenni nella quotidiana necessità di fare ore di vocalizzi, curarsi mal di gola e raffreddori, ma se noi dovessimo ogni giorno fare esercizi di scrittura per mantenerla, credo non scriverebbe più nessuno (cosa da cui non siamo così lontani, con il passaggio a computer e cellulari). Allora non nascondiamo che i primi tempi in cui si studia canto le cose vanno un po' allo stesso modo, bisogna imparare a perfezionare il parlato (quindi consideriamo che rispetto a scrivere o camminare, nel canto partiamo da.. +10, e non proprio da zero!) e questo ci crea ansia, dubbi, insicurezze, e si riflette sul canto che risulterà vacillante, spezzettato, diseguale. Questo è dovuto a un fiato inadeguato a ciò che dobbiamo affrontare. Ma gli esercizi che si fanno, se sono quelli giusti e affrontati nel giusto modo, fanno sì che il fiato cresca, si evolva, si sviluppi secondo quella esigenza, dunque... cresce. Non abbiamo bisogno di ricordarlo! ma viceversa, dobbiamo ricordarci di... TOGLIERE, di semplificare. E' come una trave di cemento armato, che per circa un mese ha bisogno di un'armatura che la sostenga, perché la presa e l'indurimento sono lente, hanno bisogno di tempo per raggiungere una sufficiente resistenza, ma dopo vanno tolte. E così nel canto bisogna togliere tutte quelle affettazioni che nei primi tempi possono essere necessarie, quando non si pronuncia bene una certa vocale, quando non si apre bene la bocca, quando si prendono posture inidonee, ecc. ecc. Tutto deve diventare come quando si parla normalmente. Solo in momenti particolarmente impegnativi può essere necessario fare ricorso a qualche accentuazione, ma sempre nello spirito di togliere, cioè di eliminare ogni artificio, ogni meccanicità, ogni esagerazione. L'unico elemento che invece sarà da consolidare è la postura "nobile", cioè lo star ben diritti con sostegno del petto, come dicevano i militari (e le antiche scuole di canto). Ricordiamoci che se il canto è avversato, almeno per un certo tempo, dal nostro istinto, è perché esso è pigro, ed è maestro di pigrizia. Tenere un profilo nobile non è per niente riposante, ma necessario.

martedì, maggio 26, 2020

L'elenco telefonico

E' d'uso, specie nel mondo teatrale, usare la metafora: "non stai recitando l'elenco telefonico" per dire che c'è monotonia, mancanza di colore, e di senso. Si potrebbe anche dire: non stai recitando la tabellina del cinque! In effetti una gran parte dei cantanti, anche importanti, celebri, e persino tra quelli storici, la recitazione quasi non conta, si limitano a cantare le note e le parole. Quando si dice pronuncia bene, sembra che il compito sia finito. A parte che per moltissimi pronunciare è dire le parole, che, grossomodo, si comprendano, spesso dovendo anche fare dei compromessi con la "tecnica". C'è un'aria che a me è sempre piaciuta molto: "infelice e tuo credevi", cantata dal basso, Silva, nell'Ernani di Verdi. Un giorno ascoltai un basso, che mi lasciò di stucco. Una vocetta fissa e incolore. Sentii anche dei commentatori radiofonici dileggiarlo. Va bene, forse la vocalità poteva essere migliore, però c'era un fatto capitale: in quell'esposizione si sentiva Silva! cioè un vecchio fragile, se pur nobile e pieno d'orgoglio, a cui era appena cascato il mondo sotto i piedi; credeva di poter amare una fanciulla giovane e illibata, ma improvvisamente si accorge che non ha speranze e torna a contarsi gli anni e dover vivere solo col suo orgoglio e poi con la sua sete di vendetta. Quale basso può cantare con la stessa sincerità questo testo, con la musica sublime di Verdi? Tutti presi a far sentire un vocione, la "cavata"... Sicuramente ci prova Christoff e Chialiapin ci va anche un po' più vicino, Pinza è molto bravo, ma nessuno rinuncia a mettere una bella massa di suono e di colore. Non fanno male Lawrence Tibbett e Marcel Journet, ma in ogni modo siamo ancora piuttosto lontani dal vero. Cantare un'aria come questa vuol dire davvero avere un'umiltà infinita e aver messo del tutto a tacere la voce dell'ego. Impresa quasi impossibile. Chi canta opera in primo luogo pensa alla voce, a far sentire la voce, a far sentire quanta ne ha, poi come sa ben cantare, che begli acuti ha, che bei bassi ha. Poi, magari, anche che sa pronunciare e magari che sa fare piani e forti. Per molti cantare bene quest'aria significa al massimo cantarla un po' piano, ma quanta intenzione c'è nelle parole. Poca, anche pochissima. Qualcuno per cantar piano arrotonda tutto fino a far diventare "unfuluce, e tuu crodovu". Comunque, non volevo soffermarmi su quest'aria, ma solo a prenderla ad esempio di un problema gigantesco, che coinvolge vocalità e spiritualità. Noi possiamo cantare benissimo ma se davanti a tutto ci siamo noi, non si arriverà mai alla musica, al teatro, e alla verità. Verdi voleva la parola scenica. Ecco qua. Povero Verdi, illuso utopista. Non sapeva con chi aveva a che fare, e fu ancora fortunato da avere alcuni cantanti realmente meravigliosi, figuriamoci se avesse sentito ancora i cantanti successivi... beh, probabilmente avrebbe fatto come Rossini, si sarebbe fermato a metà e avrebbe continuato a gestire il podere di Sant'Agata.

venerdì, maggio 15, 2020

La sequenza degli eventi

Riprendo un vecchio post, perché lo ritengo particolarmente importante, con qualche variazione lessicale.
Si è portati a pensare al canto come a una sequenza temporale di avvenimenti: si prende fiato, il fiato si immagazzina, si atteggia una postura, inizia un'emissione d'aria che incontra le c.v., si attacca il suono che risale, si pronuncia, eventualmente, e alla fine il risultato si diffonde nell'ambiente. Questo modo di pensare sequenziale ci porta quasi fatalmente a un attacco interno e a un trascorrere del tempo prima che le cose accadano. Infatti noto che molti allievi provenienti da altre scuole spesso impiegano qualche secondo prima di attaccare. Facciamo caso al fatto che noi parliamo in modo istantaneo; anche senza prendere fiato noi possiamo attaccare un suono direttamente sulle labbra o fuori. Voler emettere un suono e farlo può essere istantaneo. Questo è un dato fondamentale! La sequenza delle azioni che noi facciamo per cantare, è spesso frutto di una errata coscienza, di tipo meccanico, e non corrisponde a una verità artistica, ma che è anche nella Natura umana più evoluta, cioè la parola. Si potrebbe dire che il procedere degli atti è quasi opposto a quello che immaginiamo, cioè l'aria che permea tutto l'ambiente si mette a suonare nel momento stesso in cui lo vogliamo, prelevando (come una pompa!) l'aria dai polmoni. Se noi, quindi, immaginiamo il funzionamento come istantaneo e "al contrario", cioè che nasca da fuori e si alimenti automaticamente (come il motore nei confronti del carburante), avremo un approccio più morbido, molto più spontaneo e quindi molto meno meccanizzato e sequenziale. Del resto il cantante nel pieno impegno di un'opera, di un'aria, non pensa certo a cosa sta succedendo, canta e basta (anche se non sempre è così, ho potuto vedere e sentire cantanti talmente "costruiti" da essere imbarazzanti per quanto mostrino di pensare continuamente a ciò che ritengono di dover fare, eliminando ogni spontaneità e ogni senso espressivo e artistico dalla loro attività). Quindi, non si pensi che sia l'aria che risale dai polmoni a far vibrare le c.v.; esse sono attorniate da aria, che nel momento stesso in cui lo desideriamo, possono vibrare, e a quel punto non c'è più la modesta velocità di un fluido in movimento, ma la velocità del suono! (circa 340 m/sec nelle condizioni normali), quindi, per la nostra percezione, le cose avvengono pressoché istantaneamente, non c'è alcun tempo.

giovedì, maggio 14, 2020

La fame d'aria

Capita abbastanza spesso che gli allievi di canto non sappiamo gestire il fiato e respirino troppo frequentemente, spezzando le frasi o comunque facendo percepire un certo disagio, nel senso che si avverte il timore di non farcela ad arrivare a un punto corretto per respirare (per la verità ci sono anche coloro che sembrano voler vincere una gara dimostrando di poter tenere il fiato più d'un sub). Sulla questione pesano diversi punti.
1) non si inspira bene. Inspirazioni molto frettolose, rubate, rumorose, solo col naso, non riforniscono sufficientemente, per cui dopo pochi secondi il cantante avverte già lo stimolo a riprendere fiato. Il fiato va preso sempre con la bocca (E col naso) il più silenziosamente possibile, il più tranquillamente possibile, rilassando in particolare la zona tra il mento e il collo.
2) si canta "strizzando" i muscoli addominali. Nei primi tempi di studio (primi tempi che possono anche durare più d'un anno) è bene lasciare rilassata la parete addominale; quando si passerà alla respirazione costale, si dovrà stare "alti" sul fiato, tenendo appena tonici i muscoli della parte alta della parete addominale (plesso solare) ma senza pressioni, il fiato, ovvero i polmoni, non vanno mai compressi, il fiato deve poter "galleggiare". Premere può causare problemi anche gravi e comunque non darà mai un buon canto. Se si spinge il fiato contro la laringe, essa per proteggersi comincerà a svilupparsi, ingrossando i tessuti muscolari, e questo non va bene, perché si perderà elasticità, tonicità, flessibilità, indispensabile a un canto di qualità.
3) si canta premendo la voce verso l'esterno. E' un errore che può essere indotto anche in buona fede pensando di mettere fuori la voce. Non è affatto così; la voce deve fluire scorrevolmente come un alito, senza la minima pressione, soprattutto sulle note lunghe, appena passato l'attacco (che non dovrebbe comunque subire pressioni, ma diciamo che può essere tollerabile per qualche tempo) ci si deve rilassare e lasciare che il fiato vada ad alimentare come un sospiro le vocali che si andranno a formare distanti, staccate da noi.
4) si spreca fiato pensando di dare carattere alla voce. Molti cantanti per sottolineare i momenti più coinvolgenti, fanno sospironi e versi di vario genere che non fanno altro che sprecare fiato e sporcare la voce e involgarendo il canto. In questi casi bisogna ripulire tutto, cioè imparare a cantare con sobrietà, con esattezza, evitando anche legature troppo accentuate, portamenti, ecc. Quando si sarà imparato questo si potrà riprendere utilizzando la giusta espressione, senza affettazioni.
5) non si bada ai fraseggi e si respira a caso e si dà troppa retta agli stimoli istintivi. E' evidente che l'istinto vorrebbe che si respirasse spesso, perché questa è la Natura. Quindi bisogna anche forzare un pochino, però questo si può fare se si sta attenti a ciò che si fa! Quindi segnare sullo spartito dove respirare e ancor più vistosamente dove NON respirare. Bisogna dire che ci sono persone che hanno un intuito particolare per respirare nei punti giusti, così come ci sono persone che sembrano fare apposta a respirare dove non devono!
6) Si pensa di risparmiare! Grave errore; non bisogna mai pensare o mettere in atto strategie per consumare meno aria, anzi, al contrario, la tensione deve essere a consumare, persino a sprecare aria, ovviamente non mettendo aria nella voce, ma considerando che la voce è fiato.

Quando si è pronti a passare alla fase 2, il fiato dovrà essere percepito orizzontalmente nel petto, con le punte sotto le ascelle, e il mantice quindi dovrà essere percepito come un dilatarsi e contrarsi orizzontale della massa polmonare, senza spinte dal basso, cercando sempre di sostenere il petto alto, senza rilasciare le costole. E' difficile e non deve portare tensioni di alcun tipo. Non farlo anzitempo e senza controllo dell'insegnante, si rischia la pressione sottoglottica.

Le corde vocali hanno un ruolo anche nella tenuta aerea. Se si sono forzate per qualunque motivo (urlare spesso, cantare a squarciagola, parlare scorrettamente e a lungo, fumare....), possono aver subito delle deformazioni, cioè ispessimenti muscolari. Questo farà sì che per metterle in vibrazione occorrerà maggior quantità e maggiore energia. Però è anche una trappola, perché in questo modo non se ne esce. Quindi ci vuole un periodo di parole nitide, ben scandite, ma anche a bassa intensità. In questo periodo, che comunque non è da considerare sotto i sei mesi, le c.v. potranno riprendere la loro elasticità e dimensione corretta e quindi l'espirazione dovrebbe tornare a consentire lunghi fiati. Se così non fosse occorre valutare se c'è una "perdita d'aria", e dovuta a cosa. Se si è formata, come può capitare, una imperfetta adduzione (ma un orecchio esperto l'avverte), si possono fare esercizi appositi. In questi casi comunque non nuoce una visita specialistica per verificare. In ogni caso è bene non farsi troppe preoccupazioni sulla durata del fiato. Se si studia correttamente si andrà incontro a un ritmo respiratorio regolare e sufficiente a cantare qualunque cosa, perché il buono studio può anche nascondere respiri rubati. Ciò che spesso tradisce non è il respirare spesso, ma lo stress generato dalla propria paura di far sentire che si respira.

martedì, maggio 05, 2020

La voce che cade

"Tieni su la voce, che cade", dicono molti insegnanti, e la cosa parrebbe anche avere senso, quando, soprattutto passando da una vocale all'altra, la seconda perde rotondità, nitore, morbidezza, per diventare più sguaiata, schiacciata, fissa e magari anche calante. E l'allievo, in sintonia con l'insegnante, cerca di "tener su", cioè di dare un sostegno alla voce dal basso, cercando di alzarla (poi c'è l'idea che così si perde la "maschera"! Aiuto!!). Alcuni suggeriscono, nel passaggio da una vocale all'altra, specie se verso vocali più ampie, di non aprire la bocca, perché abbassando la mandibola il suono segue questo andamento e quindi scende, o cade. In questo c'è un po' di verità, fin quando la voce è "attaccata", cioè non fluisce liberamente, non è pura; diciamo, citando il post precedente, fin quando non entra nella seconda onda. La verità, che ho più volte raccontato, è che non c'è niente da tener su, perché la voce non è un oggetto, è un flusso; ma soprattutto non c'è un qualcosa che possa tener su, non abbiamo gru, montacarichi e funi! Ciò che può determinare la bontà dell'emissione, oltre alla purezza, è la costanza, la continuità della stessa. Quindi ciò che dà l'impressione che la voce "caschi", è la minore fluidità, il frenare, non permettere la scorrevolezza, il che poi dipende anche dalla libertà che ha la stessa e dalle caratteristiche dell'alimentazione aerea. Purtroppo anche certe affermazioni empiriche miranti all'appoggio della voce, hanno esiti quasi sempre controproducenti. Uno dei più ricorrenti è: "quando vai giù pensa su e quando vai su pensa giù". Se anche questo può avere qualche effetto positivo, trovo particolarmente negativa, invece, proprio la prima affermazione, cioè il "pensare su" quando si scende. La prima cosa che capita è che le note basse siano crescenti. La seconda cosa, specie nelle donne, è che non si rientri più nel registro di petto. Questo può essere anche un esercizio da fare, ma consapevolmente! Se d'abitudine si scende con la corda sottile e non si rientra (cioè non si riesce a rientrare) in quella spessa, le cose non vanno bene. Gli allievi (soprattutto le allieve) spesso acquisiscono una vera paura nelle note discendenti, come se potesse capitare chissà cosa; e questo perché molte insegnanti mettono in guardia proprio contro il far suonare la corda di petto e lo squilibrio che si crea. Vero, ma questo squilibrio, che è istintivo, si risolve; non facendolo fare invece no, si rimane sulla corda sottile e questo comporterà davvero uno squilibrio e la mancata acquisizione di una voce realmente completa. Se ogni volta che cambiamo vocale, specie se da vocali strette a vocali larghe, noi pensiamo di alleggerire, alitare, entrare in seconda corda, o seconda onda (che non ha nulla a che vedere col "tenere su"), ci accorgeremo che tutto può essere più semplice e soddisfacente, senza manovre, ma togliendo!

domenica, maggio 03, 2020

La seconda onda

Sono piuttosto in dubbio sull'opportunità di questo post. E' comunque destinato a chi è già avanti nello studio, in prossimità della terza fase; gli altri possono leggerlo per curiosità e per farsi un'idea. In teoria con la giusta volontà potrebbero anche averne dei risultati, ma bisogna comprendere cos'è questa giusta volontà, che di solito viene interpretato come mettere qualcosa in più, mentre si intende il famoso "togliere". Questo però non basta, perché alla base c'è una determinata evoluzione respiratoria atta all'alimentazione vocale, in ogni modo in situazioni privilegiate può funzionare anche prima, però non ci si illuda troppo.
A cosa mi riferisco? All'emissione. Potremmo dire che la vocalità si contraddistingue con due "onde", che fanno riferimento alla purezza del suono di base. La voce normalmente emessa, compresa quella parlata quotidianamente, nonostante già goda di buone premesse, la associo a una "prima onda", che è più "pesante", è più impura, lenta, irregolare... La seconda onda è come se scivolasse sopra la prima, è più leggera, rapida, costante... è come l'aria calda che scorre sulla fredda (e non per nulla noi suggeriamo di associare alle vocali una emissione paragonabile all'alito, cioè aria calda). Questa seconda onda, che col tempo deve diventare l'unica, nel canto, la si percepisce anche più lontana, più distaccata da noi; percepiamo il risultato quasi unicamente tramite le orecchie, e sempre meno tramite le percezioni fisiche. Salire in questa modalità non ci darà quasi alcun senso di fatica, di immissione energetica, perderemo persino una chiara percezione (fisica) dell'intonazione, che sarà mentale e da controllare uditivamente. Perderemo il senso del limite acuto, il che non ci deve portare a fare sciocchezze! Inizialmente, quando entriamo nella seconda onda (e in un certo senso ci aiuta anche a entrarci), la voce ci apparirà debole, molto chiara, poco sonora, dissipante il fiato. Avremo la sensazione che il fiato non duri niente, sia una situazione quasi inconsistente, e avremo anche paura di pronunciare, come se questa potesse "rompere" l'incantesimo; perderemo ogni sensazione di appoggio tradizionalmente inteso. Il primo successo sarà la capacità di rilassarci. Il secondo successo è che cominceremo a sentire la nostra voce che suona (magicamente) nella stanza dove cantiamo. Il terzo successo sarà che riusciamo a parlare in quella modalità e percepiremo la nostra voce molto più sonora, più omogenea. Poi tutto ci sembrerà più facile, la nostra voce per poco o niente che facciamo la sentiremo subito ricca, sonora, ampia, riconosceremo immediatamente gli errori e impareremo a correggerli... togliendo! La voce che "plana", che come un meraviglioso uccello distende le ali e senza movimenti compie lunghe trasvolate fidandosi ciecamente dell'aria che lo sostiene. Così anche noi, che spingiamo, premiamo, sosteniamo la nostra voce pensando di aiutarla, smetteremo di farlo, ci fideremo finalmente del nostro fiato che saprà fare la sua parte, e ci renderemo conto che non dobbiamo intralciarlo. Come si raggiunge questa condizione, che può apparire utopistica? In primo luogo alleggerendo, togliendo forza e ogni contributo attivo, sospirando. Per quanto ci si sforzi, questa condizione è impensabile, e quasi nessuno riesce a togliere realmente per anni! non si riesce a immaginare che la voce possa uscire pressoché da sola, eppure è qualcosa che capita di fare anche nella vita comune, però tutto ciò che facciamo spontaneamente, che quindi la mente conosce, non è nella nostra coscienza, quindi non sappiamo riprodurlo volontariamente. Occorre tantissimo studio assistito da chi questa condizione possiede, conosce e sa come arrivare ad ottenerla. Non esiste nessuna teoria, nessun metodo e nessuna scienza. E' arte e basta, è qualcosa che trascende la fisicità e la fisiologicità. Fa parte della creatività, della spiritualità. La possibilità di accedere alla seconda onda è anche legata alla unicità cordale, cioè alla sparizione dei registri. La prima onda è legata in primo luogo al cosiddetto registro di petto ma anche alla corda sottile laddove essa è slegata dall'altra; la seconda onda ci apparirà anche come una sorta di "fischio", cioè le vocali suoneranno come una brezza leggerissima e scorrevole che prende suono uscendo dalla bocca proprio come un fischio, ma senza atteggiamento labiale (alcune persone sanno anche fischiare in questo modo). Altra questione importante, molto importante, riguarda la modificazione della pronuncia. Essa perde lentamente il carattere fortemente articolatorio delle parti dell'apparato orale (lingua, labbra, mandibola...) per diventare puro pensiero, come se tutta l'articolazione (ma ridotta nei movimenti dell'80%) si spostasse un metro avanti a noi. Questo spesso lo facciamo naturalmente parlando (anche se a scapito della comprensibilità), e diventa possibile, ma con perfetta pronuncia perché alimentata perfettamente. Ovvio, che tutto dipende dall'evoluzione respiratoria, cioè quella condizione del fiato inimmaginabile che nel canto perde la sua funzione respiratoria in senso stretto (pur mantenendola) per diventare flusso alimentante strumentale. E' ciò che definiamo respirazione "galleggiante", cioè priva di ogni appoggio, spinta, pressione, ecc. Ultima cosa: è fondamentale l'attacco. Non si può entrare nella seconda onda correggendo o modificando un'emissione impura, imprecisa, indecisa, insicura. O si entra o si sta fuori. E l'attacco, pur nella levità, nell'assoluta leggerezza, deve avvenire con decisione ma a distanza, lontano da noi, sulla cosiddetta "punta" del fiato. Nella rozza immagine che inserisco, che sinceramente è piuttosto distante da quanto vorrei rappresentare, si vede la seconda onda che esce e scorre sopra la prima. Per la verità la sensazione non sarà più che la voce esca dalla bocca, perché si forma direttamente fuori e in una posizione più elevata, subito sotto l'attaccatura del naso (ma, ripeto, ben più distante). Bene, concludo con qualche esitazione sulla pubblicazione, e mediterò se lasciarla, anche se quanto ho scritto non dovrebbe causare alcun problema vocale. Ma non si sa mai!

venerdì, aprile 24, 2020

Il vero "forte"

Come dovrebbe sapere ogni musicista, la migliore sonorità è quella che scatena la più ampia ricchezza, ovvero che produce e diffonde la più alta percentuale di armonici. Come si ottengono gli armonici? facendo sì che il mezzo che produce il suono (corde, aria in tubi, pelli...) sia libero, una volta che ha prodotto il suono fondamentale, di dividersi e dar vita quindi agli armonici. Cosa succede se chi suona non sa graduare la forza e preme più del dovuto (ad es. "pesta" sul pianoforte; schiaccia l'arco sulle corde di violino, viola, violoncello, contrabbasso; soffia troppo forte nello strumento a fiato, tira mazzate sul timpano)? che si avrà qualcosa di molto forte, ma sgradevole e molto accentrato, cioè la forza si esaurirà in uno spazio limitato. Per motivi acustici, gli armonici hanno la capacità di viaggiare velocemente e di diffondersi in ampi spazi, questo soprattutto perché hanno frequenze elevate. Quindi se il musicista imprime eccessiva forza, il risultato sarà sì un suono forte, ma molto povero di armonici, per cui il suono si diffonderà poco, e quindi a una certa distanza non darà più l'impressione di un suono veramente molto forte, ma in compenso quell'eccesso di pressione o percussione darà luogo a dei rumori concomitanti che renderanno tanto più sgradevoli i suoni quanto maggiore sarà la violenza indotta. Possiamo dire che nella scala dinamica c'è la possibilità di una crescita costante fino a un certo limite, dopodiché si entra in una sorta di "intercapedine" in cui aumenta la forza ma diminuiscono gli armonici e aumenta il "rumore" di fondo, per cui non possiamo più definire il risultato un vero forte, ma un suono sguaiato, fastidioso, amusicale. La situazione nel canto è sostanzialmente la stessa, persino un po' più sensibile. Se il fiato, nell'uscire, preme troppo sulle corde vocali, oltre a non consentire l'emissione di tutti gli armonici potenzialmente possibili, creerà interferenze sonore da parte degli altri componenti la laringe e l'apparato in genere; inoltre, come è noto a chi segue questa scuola e/o questo blog, susciterà reazioni proporzionate da parte del diaframma (istinto) che, sollevandosi o perlomeno esercitando pressione verso l'alto, aumenterà ulteriormente la forza sulla laringe oltre a quella già immessa volontariamente dal cantante. Il risultato sarà una voce gridata (anche nei suoni centrali), monotona, sgradevole o che potrà risultare gradevole a chi si lascia suggestionare dai suoni fini a sé stessi, pletorici e limitati nell'espansione ambientale (dato questo che risulta annullato nelle registrazioni o con l'amplificazione elettronica). Questo aspetto è poco o nulla controllabile se l'emissione resta in gran parte all'interno degli apparati, mentre risulterà meglio risolvibile con un'emissione veramente esterna, dove può trovare sfogo. Però la soluzione nasce dal riuscire a governare il fiato, cioè non spingere e ridurre la reazione diaframmatica/istintiva (che vuol dire in primo luogo "non spingere"!), quindi imparare a cantare piano e pianissimo, cioè lasciare che sia unicamente il fiato a produrre il suono, aggiungendo la pronuncia, esterna, come sulla punta del fiato.
Devo però dire qualcosa anche sul piano. Perché alcuni cantanti riescono a fare filature, piani e pianissimi di grande suggestione, che si sentono benissimo anche in grandi teatri? Ricordo molto bene un finale di Otello da parte di Renata Scotto con alcune note emesse pianissimo di grande sonorità, davvero entusiasmanti. Il problema è sempre lo stesso ma capovolto, cioè lo strumentista, o il cantante, dovranno poter apportare un'energia al mezzo di produzione affinché possa emettere ancora molti armonici (che "corrono") e non rischi di diventare un suono "fisso", inconsistente, poco sonoro. Per il cantante si tratta di FIDARSI del proprio fiato (leggevo che il bravo tenore Cesare Valletti parlava proprio di questo in un'intervista, purtroppo in inglese). Se la produzione avviene in purezza, cioè senza apportare pressioni e spinte fisiche, il minimo suono potrà essere ancora bello e sonoro. Come sanno un po' tutti gli strumentisti, il pianissimo sonoro è "appoggiato", cioè prodotto mediante un peso gravitazionale, rilassato, e non aiutato da spinte e pressioni indebite. In fondo è un po' la stessa cosa per tutti, anche se lo strumentista ha un po' meno preoccupazioni inerenti le reazioni istintive. Nell'uomo, relativamente al canto, l'appoggio è naturale (il fiato o meglio, i polmoni, per semplice forza di gravità poggiano sul diaframma). Produrre ulteriore pressione con l'idea di appoggiare di più, è un grave errore, perché invece di migliorare la situazione, la si compromette sviluppando più reazione, e quindi il cantante passa più tempo a cercare di risolvere i problemi causati proprio da questo (ma ignorandolo) che a raffinare la propria voce e migliorare l'apporto musicale. Nel piano e soprattutto pianissimo il cantante esemplare riesce, anche nei suoni centrali e persino in alcuni centro-gravi, a utilizzare in alta percentuale, la corda sottile, che produce armonici elevati ma una voce più chiara e meno rimbombante (avendo meno risonanze toraciche), ideale quindi per questo tipo di dinamica, ed ecco anche perché per le donne è congeniale, cantando in questa modalità per gran parte della propria gamma, ma, come disse genialmente Antonio Cotogni, anche per gli uomini questa possibilità esiste ed è fondamentale poterla e saperla dominare.

domenica, aprile 19, 2020

"Non sembrava recitasse"

Mi ha colpito questa frase pronunciata da un'attrice nei confronti di un importante collega: "non sembrava recitasse". Ho amato il teatro fin da bambino; negli anni 60 la televisione trasmetteva spesso commedie e drammi con importanti attori, e io, nonostante la tenera età, me li guardavo tutti con grande interesse. Ho quindi maturato una certa capacità di riconoscere gli attori davvero straordinari da quelli bravi, ma magari non proprio perfetti. Sono quelli che potremmo dire che recitano in modo "impostato". Qual è la finalità fondamentale di un attore? Portarci dentro la storia, farci vivere come se fossimo anche noi coinvolti, farci divertire o piangere, ecc. ecc. Rispetto a un melodramma, un'opera in prosa ha la caratteristica di avere solo il testo, per cui attori e registi devono sondarlo a fondo per poi farlo rivivere in scena per il pubblico. L'opera ha un dato in più, cioè il compositore si è interposto tra l'autore del testo e l'esecutore, dando una sua visione drammaturgica dell'azione. Ci sarebbe anche un altro elemento, cioè il libretto, che è una riduzione, rispetto al testo originale, ed è in forma "ritmica", cioè poetica. Questi sono elementi in parte rafforzanti e in parte smorzanti il prodotto originale. Certamente una storia interessante ma magari non particolarmente pregevole sul piano letterario, può diventare un'opera di molto maggior valore (infatti è improbabile che drammi come "il trovatore" o "la forza del destino", tanto per fare due esempi a caso, sarebbero noti, se non ci fossero state le opere?. Ben diversa la questione su testi importanti quali le opere di Shakespeare o Dumas, anche qui facendo esempi casuali. Questo per introdurre l'argomento, cioè così come un attore geniale, di straordinaria bravura, riesce a recitare, quindi a impersonare, i più differenti personaggi del teatro di prosa, passando anche da ruoli umoristici ad altri seri, drammatici, cosa dovrà fare il cantante-attore esemplare? Cominciamo col dire che è e deve essere anch'egli attore; se guardate le recensioni degli spettacoli operistici nel primo Ottocento, vedrete che frequentemente i cantanti vengono definiti attori, ingenerando persino qualche dubbio al primo sguardo, se stiamo leggendo il resoconto di un'opera lirica o di una commedia. Questo sarà più evidente naturalmente durante la rappresentazione teatrale dal vivo, perché l'attore (cantante o meno) dovrà mettere in forte relazione l'azione mimica con quella testuale; il cantante dovrà tener conto, in aggiunta, dell'apporto musicale. Ora, la differenza sostanziale tra l'attore e il cantante è ovviamente il fatto che l'attore, per "non sembrar recitare", si comporterà come una persona che si trovasse in quella situazione, cioè c'è una forte naturalezza nel suo atteggiamento e nel modo di esternare e di muoversi. Il cantante non è propriamente nella stessa situazione, perché nessuno canta in quelle situazioni (erano o sono le banali critiche che si facevano all'opera), quindi un fondo di "innaturalità" c'è per forza. Qual è la condizione che può portare lo spettatore o il critico o il collega a rimanere stupefatto da una mirabile prestazione? Tantissimi anni fa io sentii cantare un baritono, Piero Francia, che mi lasciava un po' dubbioso ma molto interessato. Quando cantava mi pareva che non facesse "le note", cioè sentivo il testo ma pareva che non cantasse veramente, pur realmente seguendo la musica. Mi lasciava molto perplesso ma allo stesso tempo ammirato. Scoprii poi (purtroppo è mancato prematuramente) che era stato compagno di studi in una scuola di canto con il mio maestro, e questo mi confortò. Evidentemente negli anni della Guerra e dell'immediato dopoguerra esistevano alcune scuole che riuscivano a portare i cantanti a recitar cantando. Ecco qua... c'è un'indagine storica secondo la quale il teatro antico era sempre cantato; solo in tempi più recenti, diciamo da quando nacque il melodramma, si è operata una scissione tra il teatro d'opera e quello di prosa puramente recitato. Come sappiamo nel tardo Rinascimento con l'Umanesimo si è tentata la strada dell'unificazione delle Arti, mettendo insieme testo, musica, recitazione scenica, pittura e scultura scenografica nonché, indirettamente, filosofia. Erano attori i primi cantanti d'opera, poi la complessità della scrittura necessitò di studi più approfonditi per cui le carriere si divisero. Quel primo modo di cantare si chiamò "recitar cantando"; non v'è alcuna ragione per cui quell'immagine non debba essere più valida oggi. Il dato fondamentale, comunque, resta quello di un' "impostazione" che risulta artificiosa, sovrapposta, esibita, caricata. Oggi credo sia pressoché impossibile ascoltare dal vivo un cantante davvero "naturale", cioè che riesce a far vivere il testo e la musica in modo "trasparente", non facendo pesare la propria intermediazione, Questo anche per colpa di un pubblico impreparato, per cui non conta che il cantante faccia sentire la musica del compositore e il testo e la storia, basta che faccia, magari anche in modo sfacciato, iperesibito, sentire la "voce", bella e/o potente, l'acuto, non importa se scritto o meno, non importa se di corretta altezza o abbassato, se con le giuste dinamiche, i corretti accenti, legature, ecc. A tutti piace esclamare a gran voce: amo Verdi, amo Puccini, mi piace da morire Rossini o Bellini... ma non solo accettano tagli e aggiunte, ma si lamentano pure se quel cantante non fa quell'acuto "di tradizione" o fa un pianissimo scritto che però toglie la suggestione dell'acuto stentoreo. Il grande cantante è quello che ti fa dire: "Ah, senti qui come il compositore è riuscito a far vivere questo momento". In quell'istante non sai più chi canta, chi dirige, chi ha fatto la regia, le scene e i costumi, ti senti dentro la storia e vivi la situazione dei protagonisti; non ti interessa più se fanno o non faranno quella determinata nota; se tutto è correlato, coerente, unificato, si vive la magia del teatro, la verità dell'azione. C'è un termine per raggiungere questa sintesi? Sì: semplicità ("cara semplicità, quanto mi piaci", dice don Alfonso nel Così fan tutte). I cantanti oggigiorno si preoccupano della tecnica, cioè dell'impostazione, che già di per sé è un'immagine fuorviante, e di "interpretare", che spesso vuol dire sovrapporre, esagerare. Mi sovviene un aneddoto di Tito Schipa, in una delle prime recite in cui affrontava il ruolo di Werther, che come è noto diventò la sua opera prediletta, in cui lo stesso Gigli riconobbe non avere rivali. Ebbene quando stava per affrontare una pagina clou, e voleva portarsi al proscenio e cantarla come si faceva un tempo, in modo molto esibito, rimase con la manica del costume attaccato a un chiodo, e non poté muoversi per tutta la durata del brano. Alla fine venne giù il teatro, e gli amici lo riempirono di elogi per quella recitazione così semplice, che dava molto di più il senso del momento. E per lui fu una grande lezione. Come ripeto sempre: TOGLIERE! occorre semplificare, scremare tutto ciò che il nostro ego ci suggerisce per dare importanza a un'aria, una parte, un'opera. Partire dalla massima economia di mezzi; successivamente si sarà sempre a tempo a aggiungere qualcosa; viceversa risulterà sempre molto più difficile intervenire dopo a eliminare, perché ci parrà troppo riduttivo. Se invece partiamo dal poco, ci renderemo meglio conto che ogni granello che aggiungiamo potrà già essere di troppo. E' come mettere il sale nella minestra!

venerdì, aprile 10, 2020

Osservare

Da molto tempo esorto spesso gli allievi a fare gli "spettatori" della propria voce. Cos'è che distingue la formulazione spontanea, quotidiana, di una parola qualsiasi dalla stessa con un'intenzione particolare, diciamo recitata, o addirittura cantata? La differenza consiste nel fatto che non ci esce con la stessa naturalezza ma ci dobbiamo mettere una volontà e una modalità che non appartiene al contesto reale, ma ce lo dobbiamo inventare per adempiere a un buon risultato. Allora noi abbiamo la necessità di osservare, realmente, ciò che stiamo facendo, modificando, sperimentando varie soluzioni finché troviamo la più rispondente. Osservare, nel gergo comune, riguarda solitamente un'azione visiva, una sorta di approfondimento del "guardare". Ma in senso lato l'osservazione è anche "curare attentamente"  [Zanichelli]. In cosa ci può aiutare maggiormente l'uso di questo termine? In senso visivo, noi lo esplichiamo verso qualcosa di esterno e magari anche distaccato, distante da noi, ed è proprio in questo senso che vorrei stimolare coloro che studiano canto! Osservate le vocali, le parole e le frasi che pronunciate, cantate o meno, e apprezzatele maggiormente quando vi sembreranno staccate da voi, come se le emettesse un'altra persona o un apparecchio come una radio o un lettore cd. Quest'azione deve comportare un rilassamento e quasi un abbandono fisico della produzione vocale, un automatismo, come, per l'appunto, capita parlando. Però anche quando parliamo, raramente ci ascoltiamo nell'ambiente che ci ospita, invece cercate di aguzzare le orecchie, cercate di riconoscere la vostra voce, non per lodarla o criticarla, ma solo per prenderne coscienza.
Adesso vado anche un pochino oltre: contemplate! Cos'è la concentrazione? è circoscrivere la propria attenzione e la nostra energia su una specifica attività. In quel momento, anche se non stiamo facendo qualcosa che richiede un'attenzione visiva particolare, il nostro sguardo si concentrerà anch'esso. Ora immaginate di uscire di casa e assistere a un meraviglioso tramonto, per es. Cosa succede? Che voi per qualche tempo vi metterete in contemplazione, ammirerete questo spettacolo stupendo con la gioia che vi pervade. In questo momento non pensate a niente, perché siete unicamente protesi a gustare questo attimo magico. Queste sono le caratteristiche da ricreare quando si canta. Mettersi in contemplazione di ciò che siete in grado di creare vocalmente. Non importa se non siete perfetti, ciò che fate, se lo fate con questa concentrazione e questa gioia, sarà meraviglioso. Quindi non pensate, vivete il presente come qualcosa di irripetibile e magnifico.

mercoledì, aprile 08, 2020

Il respiro musicale

Esiste, ed è importante, anche un altro respiro, oltre a quello fisiologico e quello artistico-vocale, e possiamo definirlo musicale, e riguarda chiunque voglia far musica; intendo dire che non è sempre necessario utilizzare il fiato per suonare o cantare, come può essere un pianista. Ma anche chi lo utilizza, e quindi con una difficoltà in più, deve saperlo utilizzare e tenerne conto. A cosa fa riferimento questo respiro? Potremmo dire, sommariamente, al fraseggio. Quindi per chi canta c'è da considerare la necessità inspiratoria da mettere in relazione con il fraseggio musicale. In genere i compositori, soprattutto d'opera, ne hanno tenuto conto scrivendo, ma non sempre e non sempre opportunamente. Ci sono ruoli notoriamente "stroncanti" per chi non ha capacità polmonari notevoli. Però assistiamo troppo frequentemente a modi di cantare del tutto incuranti dei fiati musicali. E' invece molto importante farsi, nel corso dello studio, una mappa dei respiri, innanzitutto testuali, quindi basati sulla scansione del testo. In linea di massima la regola è che si respira quando ci sono segni di punteggiatura, ma questo a volte non è un criterio sufficiente. Al secondo livello si osserva il fraseggio musicale, quindi come il compositore ha sistemato le legature e le eventuali ripetizioni. Il discorso tensivo cui ho accennato nel post precedente riguarda anche il testo. Se il compositore è particolarmente attento, riesce a combinare efficacemente i due "fili", per cui all'innalzarsi o abbassarsi della tensione testuale corrisponderà l'analogo movimento nella musica. Il compositore, poi, utilizzerà anche ripetizioni o reiterazioni di parole o frasi proprio per giocare più opportunamente con la tensione. Capita che, onde evitare prese di fiato fuori luogo il compositore indichi con una sorta di virgola il punto in cui respirare, ma non è detto che i cantanti ne tengano conto. Molto spesso le prese di fiato, invece di essere tranquille e silenziose, vengono rese rapide e rumorose a scopo espressivo. Il caso più emblematico riguarda "Vissi d'arte" dalla Tosca, dove Puccini indica con molto scrupolo i fraseggi e i fiati, e regolarmente vengono disattesi! Come si può vedere dal ritaglio, dopo il primo "perché", Puccini indica un primo respiro, sempre rispettato, dopodiché con un segno di legatura, indica che "perché - Si-gnor" venga cantato su un unico fiato, al termine del quale c'è un secondo fiato, prima di "ah". Tra l'altro faccio notare che la sillaba "Si-" di Signor cadrebbe sul fa, e, a maggior sostegno della usa idea, aggiunge una seconda legatura tra il fa e il re, prima del si bemolle acuto. Cosa si fa invece di solito? Dopo il primo "perché", e il primo respiro, si allunga la "é" del secondo "perché" fino sul fa (su cui si dovrebbe invece già dire "Si-", dopodiché si spezzano ben due legature, si prende un secondo fiato, non previsto, si mette il "Si-" sul re e si lancia il Sib acuto, ma, avendo già preso un fiato supplementare, si omette anche la seconda indicazione di Puccini del fiato prima di "ah" (giustificato dalla virgola), e si legano "-gnor" e "ah"; tra l'altro l'"ha" viene quasi sempre fatto piano o pianissimo (se la cantante è in grado), quando invece lo spartito non prevede questo, ma solo un diminuendo in orchestra. Questa ormai è una prassi tradizionale che maggiormente viene seguita. Bisogna riconoscere che alla Scala, visto che si è voluta riportare la Tosca alla sua edizione più che originale (inserendo anche tagli operati dallo stesso Puccini), la Netrebko ha eseguito l'aria come è scritta. Su questo tema si potrebbero fare milioni di esempi nel bene e nel male, in ogni modo invito gli ascoltatori, anche digiuni di musica, a valutare durante un ascolto se il cantante prende i fiati in modo corretto, cioè evitando di spezzare parole e frasi, e silenziosamente, che è anche un importante criterio vocale.

venerdì, aprile 03, 2020

Un passo avanti

Abbiamo visto che gli strumenti più utilizzati dai compositori sono la ripetizione e l'imitazione. Come questo ci deve interessare in quanto esecutori e ascoltatori? Partiamo però dal perché il compositore li usa. Tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, i compositori si resero conto che praticamente la musica per diversi secoli si era basata su determinati criteri, uno dei quali era la ripetizione. Si volle dare un colpo di spugna a tutto ciò cercando di instaurare un nuovo linguaggio della musica. Ora, questo modo di procedere, fin dal Medioevo, se non prima, era stato "inventato" da qualcuno? No, la musica nasceva in base a ciò che suscitava, quasi sempre legata a un testo, soprattutto sacro. Dall'esecuzione si traevano anche delle conclusioni su ciò che "funzionava" e ciò che si poteva cambiare. Così nacque il sistema detto "tonale", prima soprattutto nei monasteri, chiese e conventi, poi nelle corti. Quindi scoperte e intuizioni. Pensare di fare tabula rasa di un sistema millenario solo per cambiare, senza avere un sistema alternativo che fosse nato dall'uomo stesso, ma imposto intellettualmente, è stato un vero fallimento. Come ho spiegato nei post precedenti, il tema è un modo per riconoscersi, e la ripetizione, o anche l'imitazione, è un modo per confrontarsi con sé stessi e con gli altri. Togliere questi elementi vuol dire snaturare la musica, svuotarla e renderla incomprensibile. Ma questo è un discorso a parte che non è il caso che svisceri in questa sede.
Qual è il compito del compositore? ideare un discorso di senso compiuto che abbia un inizio, una fine, un punto massimo. Affinché chi ascolta sia invogliato, dopo l'inizio, ad ascoltare tutto ciò che segue fino al fondo, egli deve utilizzare determinati mezzi, ma cosa deve seguire per capire se sta seguendo la pista giusta? Si dirà il suo estro, l'ispirazione... Certo, le sue capacità creative sono importanti, ma di fatto dovrà seguire in ogni caso un filo che colleghi ogni punto del brano all'inizio, alla fine e al punto massimo. Questo filo, come già detto, si chiama TENSIONE. E' come avere un termometro che misura il calore, quindi la vita, del brano (anche il calore è una vibrazione). Se il calore è troppo basso, il brano muore, se è troppo alto per troppo tempo lo uccide. E' quindi un tenere sotto controllo questo dato in modo che sia adeguato a ogni fruitore. Se il brano ha dimensioni molto ampie, sarà molto più difficile da dosare, mentre su brani brevi e brevissimi sarà più semplice. Per la verità nessuno ci pensa; la nostra coscienza riesce a rilevare ciò che serve da un brano brevissimo, non avrà il tempo di annoiarsi, però, per esemplificare, vi indico il tragitto in un brano superbreve, cui già avevo fatto cenno all'inizio di questo piccolo trattato: "tanti auguri a te".
Questo microbrano, inizia con un temino, "tan-ti_au-gu-ri", che definiamo "impatto", e una risoluzione "a te"; siccome non finisce subito, e bisogna accorgersene, questa prima risoluzione resta sospesa, non è concludente. Infatti c'è una seconda proposta (chiamiamolo anche secondo tentativo), che inizia in modo identico al primo, quindi RIPETE: "tan-ti_au-gu-ri", altro impatto, e seconda risoluzione, sempre "a te", su due note più alte, quindi più ATTIVE, in quanto più le note sono alte più vibrano, hanno un maggior numero di vibrazioni (Herz). Questa seconda risoluzione non è sospesa, però non ha nemmeno un carattere conclusivo, lascia comprendere che manca ancora qualcosa. E il qualcosa è il punto massimo. Terza proposta, o tentativo, questa volta riuscito, ancora ripetizione della cellula iniziale "tan-ti_au-" che però non termina come nelle prime due, ma compie subito uno spettacolare salto di ottava [cioè è la stessa nota di "tan-ti_au" ma con il doppio delle vibrazioni], che introduce l'elemento fondamentale del brano, cioè nominare la persona a cui sono rivolti gli auguri. Ovviamente qui sta il punto massimo, e ciò che segue, ripetendo ancora "tan-ti_au-gu-ri" con una imitazione solo più del ritmo, è una cadenza conclusiva, che possiamo definire una "catarsi" della tensione. Ora, il brano è scritto talmente bene, che l'esecuzione non ha quasi nessuna necessità di essere compresa tensivamente, perché gli elementi proseguono parallelamente. Dopo l'inizio, che è basato su due note ravvicinate, c'è un piccolo salto, che già imprime un po' di tensione, e il fatto che cada su una nota "sospensiva", crea attesa sulla prosecuzione; a voler essere pignoli, la seconda ripetizione dovrebbe eseguita (proprio perché ripete pedestremente) con una dinamica leggermente più accentuata [la dinamica riguarda le intensità, quindi... piano e forte]. Ma qui veniamo tolti d'impaccio dal salto successivo che è più alto del primo, quindi c'è automaticamente più tensione e più dinamica, stessa condizione riguarda la terza cellula, che non è poi ripetuta in modo calligrafico, ma è un po' accorciata per arrivare al clou. Al salto d'ottava, come è giusto che sia, si succedono sul nome del festeggiato, diversi intervalli discendenti (la tensione si sta già abbassando), ma per non concludere troppo rapidamente, c'è l'ultima definitiva risoluzione che prende ancora un po' di tensione dal piccolo salto in alto ("tan-ti_au-gu-ri") per poi nuovamente discendere, piccolo accento ("a") e conclusione sulla nota fondamentale sul "te". Per una spiegazione più completa dovrei anche parlare dell'armonia, ma non voglio essere ridondante.
Ora pensate a tanti brani che iniziano con una serie di ripetizioni: la sinfonia 40 di Mozart, moltissime composizioni di Vivaldi, come il Gloria... la Quinta di Beethoven, ma l'elenco è infinito... Come si deve comportare l'esecutore? Il problema sta nel fatto che molti esecutori non si pongono minimamente il problema, le fanno tutte uguali! Uccidendo di fatto il brano stesso. Altri si pongono il problema ma lo risolvono in modo meccanico, specie nella musica più antica: una forte, una piano! (giustificando che la seconda è una eco) (questo si trova anche sugli spartiti "revisionati"). Anche questo è un modo per uccidere la musica, perché un procedimento meccanico è, per l'appunto, non umano, quindi porta al disinteresse. Se non si comprende che ciò che fa vivere il brano è la tensione, la soluzione non arriva. Qual è il rapporto tra tensione e dinamica? Anche per questo non c'è una formuletta risolutiva, ma ci si può arrivare. In una ripetizione testuale, la tensione sale o scende? ovviamente scende, perché non c'è alcun contrasto, quindi per compensare la minor tensione, è necessario aumentare l'intensità. Quando ci avviciniamo al punto massimo (che, ripeto per consolidare il concetto, è il punto di MASSIMA TENSIONE), in linea di massima tensione e dinamica andranno di pari passo, cioè aumenteranno, tranne che in alcuni casi in cui il compositore ha voluto esasperare a tal punto la tensione da minimizzare l'intensità, cioè fare un "pianissimo" (succede nel "Laudate Dominum" di Mozart), o addirittura azzerare la musica, con una pausa, che ha un grandissimo effetto, come succede nel "Valse triste" di Sibelius o nella Prima Sinfonia di Brahms, quarto movimento. Però occorre precisare che queste decisioni, vanno prese durante le prove, le decisioni a tavolino possono essere sempre erronee. La musica va vissuta! E l'ascoltatore? Ovviamente ora sa che deve tenere sotto controllo le ripetizioni, sia minimali che di più ampio respiro, e deve sentire cosa fa l'esecutore, strumentista o direttore o cantante che sia, per far vivere la corretta tensione del brano, quindi le varia? e se sì, come? Vedete che adesso vi potete avvicinare a un ascolto un po' più consapevole.