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venerdì, aprile 24, 2020

Il vero "forte"

Come dovrebbe sapere ogni musicista, la migliore sonorità è quella che scatena la più ampia ricchezza, ovvero che produce e diffonde la più alta percentuale di armonici. Come si ottengono gli armonici? facendo sì che il mezzo che produce il suono (corde, aria in tubi, pelli...) sia libero, una volta che ha prodotto il suono fondamentale, di dividersi e dar vita quindi agli armonici. Cosa succede se chi suona non sa graduare la forza e preme più del dovuto (ad es. "pesta" sul pianoforte; schiaccia l'arco sulle corde di violino, viola, violoncello, contrabbasso; soffia troppo forte nello strumento a fiato, tira mazzate sul timpano)? che si avrà qualcosa di molto forte, ma sgradevole e molto accentrato, cioè la forza si esaurirà in uno spazio limitato. Per motivi acustici, gli armonici hanno la capacità di viaggiare velocemente e di diffondersi in ampi spazi, questo soprattutto perché hanno frequenze elevate. Quindi se il musicista imprime eccessiva forza, il risultato sarà sì un suono forte, ma molto povero di armonici, per cui il suono si diffonderà poco, e quindi a una certa distanza non darà più l'impressione di un suono veramente molto forte, ma in compenso quell'eccesso di pressione o percussione darà luogo a dei rumori concomitanti che renderanno tanto più sgradevoli i suoni quanto maggiore sarà la violenza indotta. Possiamo dire che nella scala dinamica c'è la possibilità di una crescita costante fino a un certo limite, dopodiché si entra in una sorta di "intercapedine" in cui aumenta la forza ma diminuiscono gli armonici e aumenta il "rumore" di fondo, per cui non possiamo più definire il risultato un vero forte, ma un suono sguaiato, fastidioso, amusicale. La situazione nel canto è sostanzialmente la stessa, persino un po' più sensibile. Se il fiato, nell'uscire, preme troppo sulle corde vocali, oltre a non consentire l'emissione di tutti gli armonici potenzialmente possibili, creerà interferenze sonore da parte degli altri componenti la laringe e l'apparato in genere; inoltre, come è noto a chi segue questa scuola e/o questo blog, susciterà reazioni proporzionate da parte del diaframma (istinto) che, sollevandosi o perlomeno esercitando pressione verso l'alto, aumenterà ulteriormente la forza sulla laringe oltre a quella già immessa volontariamente dal cantante. Il risultato sarà una voce gridata (anche nei suoni centrali), monotona, sgradevole o che potrà risultare gradevole a chi si lascia suggestionare dai suoni fini a sé stessi, pletorici e limitati nell'espansione ambientale (dato questo che risulta annullato nelle registrazioni o con l'amplificazione elettronica). Questo aspetto è poco o nulla controllabile se l'emissione resta in gran parte all'interno degli apparati, mentre risulterà meglio risolvibile con un'emissione veramente esterna, dove può trovare sfogo. Però la soluzione nasce dal riuscire a governare il fiato, cioè non spingere e ridurre la reazione diaframmatica/istintiva (che vuol dire in primo luogo "non spingere"!), quindi imparare a cantare piano e pianissimo, cioè lasciare che sia unicamente il fiato a produrre il suono, aggiungendo la pronuncia, esterna, come sulla punta del fiato.
Devo però dire qualcosa anche sul piano. Perché alcuni cantanti riescono a fare filature, piani e pianissimi di grande suggestione, che si sentono benissimo anche in grandi teatri? Ricordo molto bene un finale di Otello da parte di Renata Scotto con alcune note emesse pianissimo di grande sonorità, davvero entusiasmanti. Il problema è sempre lo stesso ma capovolto, cioè lo strumentista, o il cantante, dovranno poter apportare un'energia al mezzo di produzione affinché possa emettere ancora molti armonici (che "corrono") e non rischi di diventare un suono "fisso", inconsistente, poco sonoro. Per il cantante si tratta di FIDARSI del proprio fiato (leggevo che il bravo tenore Cesare Valletti parlava proprio di questo in un'intervista, purtroppo in inglese). Se la produzione avviene in purezza, cioè senza apportare pressioni e spinte fisiche, il minimo suono potrà essere ancora bello e sonoro. Come sanno un po' tutti gli strumentisti, il pianissimo sonoro è "appoggiato", cioè prodotto mediante un peso gravitazionale, rilassato, e non aiutato da spinte e pressioni indebite. In fondo è un po' la stessa cosa per tutti, anche se lo strumentista ha un po' meno preoccupazioni inerenti le reazioni istintive. Nell'uomo, relativamente al canto, l'appoggio è naturale (il fiato o meglio, i polmoni, per semplice forza di gravità poggiano sul diaframma). Produrre ulteriore pressione con l'idea di appoggiare di più, è un grave errore, perché invece di migliorare la situazione, la si compromette sviluppando più reazione, e quindi il cantante passa più tempo a cercare di risolvere i problemi causati proprio da questo (ma ignorandolo) che a raffinare la propria voce e migliorare l'apporto musicale. Nel piano e soprattutto pianissimo il cantante esemplare riesce, anche nei suoni centrali e persino in alcuni centro-gravi, a utilizzare in alta percentuale, la corda sottile, che produce armonici elevati ma una voce più chiara e meno rimbombante (avendo meno risonanze toraciche), ideale quindi per questo tipo di dinamica, ed ecco anche perché per le donne è congeniale, cantando in questa modalità per gran parte della propria gamma, ma, come disse genialmente Antonio Cotogni, anche per gli uomini questa possibilità esiste ed è fondamentale poterla e saperla dominare.

domenica, aprile 19, 2020

"Non sembrava recitasse"

Mi ha colpito questa frase pronunciata da un'attrice nei confronti di un importante collega: "non sembrava recitasse". Ho amato il teatro fin da bambino; negli anni 60 la televisione trasmetteva spesso commedie e drammi con importanti attori, e io, nonostante la tenera età, me li guardavo tutti con grande interesse. Ho quindi maturato una certa capacità di riconoscere gli attori davvero straordinari da quelli bravi, ma magari non proprio perfetti. Sono quelli che potremmo dire che recitano in modo "impostato". Qual è la finalità fondamentale di un attore? Portarci dentro la storia, farci vivere come se fossimo anche noi coinvolti, farci divertire o piangere, ecc. ecc. Rispetto a un melodramma, un'opera in prosa ha la caratteristica di avere solo il testo, per cui attori e registi devono sondarlo a fondo per poi farlo rivivere in scena per il pubblico. L'opera ha un dato in più, cioè il compositore si è interposto tra l'autore del testo e l'esecutore, dando una sua visione drammaturgica dell'azione. Ci sarebbe anche un altro elemento, cioè il libretto, che è una riduzione, rispetto al testo originale, ed è in forma "ritmica", cioè poetica. Questi sono elementi in parte rafforzanti e in parte smorzanti il prodotto originale. Certamente una storia interessante ma magari non particolarmente pregevole sul piano letterario, può diventare un'opera di molto maggior valore (infatti è improbabile che drammi come "il trovatore" o "la forza del destino", tanto per fare due esempi a caso, sarebbero noti, se non ci fossero state le opere?. Ben diversa la questione su testi importanti quali le opere di Shakespeare o Dumas, anche qui facendo esempi casuali. Questo per introdurre l'argomento, cioè così come un attore geniale, di straordinaria bravura, riesce a recitare, quindi a impersonare, i più differenti personaggi del teatro di prosa, passando anche da ruoli umoristici ad altri seri, drammatici, cosa dovrà fare il cantante-attore esemplare? Cominciamo col dire che è e deve essere anch'egli attore; se guardate le recensioni degli spettacoli operistici nel primo Ottocento, vedrete che frequentemente i cantanti vengono definiti attori, ingenerando persino qualche dubbio al primo sguardo, se stiamo leggendo il resoconto di un'opera lirica o di una commedia. Questo sarà più evidente naturalmente durante la rappresentazione teatrale dal vivo, perché l'attore (cantante o meno) dovrà mettere in forte relazione l'azione mimica con quella testuale; il cantante dovrà tener conto, in aggiunta, dell'apporto musicale. Ora, la differenza sostanziale tra l'attore e il cantante è ovviamente il fatto che l'attore, per "non sembrar recitare", si comporterà come una persona che si trovasse in quella situazione, cioè c'è una forte naturalezza nel suo atteggiamento e nel modo di esternare e di muoversi. Il cantante non è propriamente nella stessa situazione, perché nessuno canta in quelle situazioni (erano o sono le banali critiche che si facevano all'opera), quindi un fondo di "innaturalità" c'è per forza. Qual è la condizione che può portare lo spettatore o il critico o il collega a rimanere stupefatto da una mirabile prestazione? Tantissimi anni fa io sentii cantare un baritono, Piero Francia, che mi lasciava un po' dubbioso ma molto interessato. Quando cantava mi pareva che non facesse "le note", cioè sentivo il testo ma pareva che non cantasse veramente, pur realmente seguendo la musica. Mi lasciava molto perplesso ma allo stesso tempo ammirato. Scoprii poi (purtroppo è mancato prematuramente) che era stato compagno di studi in una scuola di canto con il mio maestro, e questo mi confortò. Evidentemente negli anni della Guerra e dell'immediato dopoguerra esistevano alcune scuole che riuscivano a portare i cantanti a recitar cantando. Ecco qua... c'è un'indagine storica secondo la quale il teatro antico era sempre cantato; solo in tempi più recenti, diciamo da quando nacque il melodramma, si è operata una scissione tra il teatro d'opera e quello di prosa puramente recitato. Come sappiamo nel tardo Rinascimento con l'Umanesimo si è tentata la strada dell'unificazione delle Arti, mettendo insieme testo, musica, recitazione scenica, pittura e scultura scenografica nonché, indirettamente, filosofia. Erano attori i primi cantanti d'opera, poi la complessità della scrittura necessitò di studi più approfonditi per cui le carriere si divisero. Quel primo modo di cantare si chiamò "recitar cantando"; non v'è alcuna ragione per cui quell'immagine non debba essere più valida oggi. Il dato fondamentale, comunque, resta quello di un' "impostazione" che risulta artificiosa, sovrapposta, esibita, caricata. Oggi credo sia pressoché impossibile ascoltare dal vivo un cantante davvero "naturale", cioè che riesce a far vivere il testo e la musica in modo "trasparente", non facendo pesare la propria intermediazione, Questo anche per colpa di un pubblico impreparato, per cui non conta che il cantante faccia sentire la musica del compositore e il testo e la storia, basta che faccia, magari anche in modo sfacciato, iperesibito, sentire la "voce", bella e/o potente, l'acuto, non importa se scritto o meno, non importa se di corretta altezza o abbassato, se con le giuste dinamiche, i corretti accenti, legature, ecc. A tutti piace esclamare a gran voce: amo Verdi, amo Puccini, mi piace da morire Rossini o Bellini... ma non solo accettano tagli e aggiunte, ma si lamentano pure se quel cantante non fa quell'acuto "di tradizione" o fa un pianissimo scritto che però toglie la suggestione dell'acuto stentoreo. Il grande cantante è quello che ti fa dire: "Ah, senti qui come il compositore è riuscito a far vivere questo momento". In quell'istante non sai più chi canta, chi dirige, chi ha fatto la regia, le scene e i costumi, ti senti dentro la storia e vivi la situazione dei protagonisti; non ti interessa più se fanno o non faranno quella determinata nota; se tutto è correlato, coerente, unificato, si vive la magia del teatro, la verità dell'azione. C'è un termine per raggiungere questa sintesi? Sì: semplicità ("cara semplicità, quanto mi piaci", dice don Alfonso nel Così fan tutte). I cantanti oggigiorno si preoccupano della tecnica, cioè dell'impostazione, che già di per sé è un'immagine fuorviante, e di "interpretare", che spesso vuol dire sovrapporre, esagerare. Mi sovviene un aneddoto di Tito Schipa, in una delle prime recite in cui affrontava il ruolo di Werther, che come è noto diventò la sua opera prediletta, in cui lo stesso Gigli riconobbe non avere rivali. Ebbene quando stava per affrontare una pagina clou, e voleva portarsi al proscenio e cantarla come si faceva un tempo, in modo molto esibito, rimase con la manica del costume attaccato a un chiodo, e non poté muoversi per tutta la durata del brano. Alla fine venne giù il teatro, e gli amici lo riempirono di elogi per quella recitazione così semplice, che dava molto di più il senso del momento. E per lui fu una grande lezione. Come ripeto sempre: TOGLIERE! occorre semplificare, scremare tutto ciò che il nostro ego ci suggerisce per dare importanza a un'aria, una parte, un'opera. Partire dalla massima economia di mezzi; successivamente si sarà sempre a tempo a aggiungere qualcosa; viceversa risulterà sempre molto più difficile intervenire dopo a eliminare, perché ci parrà troppo riduttivo. Se invece partiamo dal poco, ci renderemo meglio conto che ogni granello che aggiungiamo potrà già essere di troppo. E' come mettere il sale nella minestra!

venerdì, aprile 10, 2020

Osservare

Da molto tempo esorto spesso gli allievi a fare gli "spettatori" della propria voce. Cos'è che distingue la formulazione spontanea, quotidiana, di una parola qualsiasi dalla stessa con un'intenzione particolare, diciamo recitata, o addirittura cantata? La differenza consiste nel fatto che non ci esce con la stessa naturalezza ma ci dobbiamo mettere una volontà e una modalità che non appartiene al contesto reale, ma ce lo dobbiamo inventare per adempiere a un buon risultato. Allora noi abbiamo la necessità di osservare, realmente, ciò che stiamo facendo, modificando, sperimentando varie soluzioni finché troviamo la più rispondente. Osservare, nel gergo comune, riguarda solitamente un'azione visiva, una sorta di approfondimento del "guardare". Ma in senso lato l'osservazione è anche "curare attentamente"  [Zanichelli]. In cosa ci può aiutare maggiormente l'uso di questo termine? In senso visivo, noi lo esplichiamo verso qualcosa di esterno e magari anche distaccato, distante da noi, ed è proprio in questo senso che vorrei stimolare coloro che studiano canto! Osservate le vocali, le parole e le frasi che pronunciate, cantate o meno, e apprezzatele maggiormente quando vi sembreranno staccate da voi, come se le emettesse un'altra persona o un apparecchio come una radio o un lettore cd. Quest'azione deve comportare un rilassamento e quasi un abbandono fisico della produzione vocale, un automatismo, come, per l'appunto, capita parlando. Però anche quando parliamo, raramente ci ascoltiamo nell'ambiente che ci ospita, invece cercate di aguzzare le orecchie, cercate di riconoscere la vostra voce, non per lodarla o criticarla, ma solo per prenderne coscienza.
Adesso vado anche un pochino oltre: contemplate! Cos'è la concentrazione? è circoscrivere la propria attenzione e la nostra energia su una specifica attività. In quel momento, anche se non stiamo facendo qualcosa che richiede un'attenzione visiva particolare, il nostro sguardo si concentrerà anch'esso. Ora immaginate di uscire di casa e assistere a un meraviglioso tramonto, per es. Cosa succede? Che voi per qualche tempo vi metterete in contemplazione, ammirerete questo spettacolo stupendo con la gioia che vi pervade. In questo momento non pensate a niente, perché siete unicamente protesi a gustare questo attimo magico. Queste sono le caratteristiche da ricreare quando si canta. Mettersi in contemplazione di ciò che siete in grado di creare vocalmente. Non importa se non siete perfetti, ciò che fate, se lo fate con questa concentrazione e questa gioia, sarà meraviglioso. Quindi non pensate, vivete il presente come qualcosa di irripetibile e magnifico.

mercoledì, aprile 08, 2020

Il respiro musicale

Esiste, ed è importante, anche un altro respiro, oltre a quello fisiologico e quello artistico-vocale, e possiamo definirlo musicale, e riguarda chiunque voglia far musica; intendo dire che non è sempre necessario utilizzare il fiato per suonare o cantare, come può essere un pianista. Ma anche chi lo utilizza, e quindi con una difficoltà in più, deve saperlo utilizzare e tenerne conto. A cosa fa riferimento questo respiro? Potremmo dire, sommariamente, al fraseggio. Quindi per chi canta c'è da considerare la necessità inspiratoria da mettere in relazione con il fraseggio musicale. In genere i compositori, soprattutto d'opera, ne hanno tenuto conto scrivendo, ma non sempre e non sempre opportunamente. Ci sono ruoli notoriamente "stroncanti" per chi non ha capacità polmonari notevoli. Però assistiamo troppo frequentemente a modi di cantare del tutto incuranti dei fiati musicali. E' invece molto importante farsi, nel corso dello studio, una mappa dei respiri, innanzitutto testuali, quindi basati sulla scansione del testo. In linea di massima la regola è che si respira quando ci sono segni di punteggiatura, ma questo a volte non è un criterio sufficiente. Al secondo livello si osserva il fraseggio musicale, quindi come il compositore ha sistemato le legature e le eventuali ripetizioni. Il discorso tensivo cui ho accennato nel post precedente riguarda anche il testo. Se il compositore è particolarmente attento, riesce a combinare efficacemente i due "fili", per cui all'innalzarsi o abbassarsi della tensione testuale corrisponderà l'analogo movimento nella musica. Il compositore, poi, utilizzerà anche ripetizioni o reiterazioni di parole o frasi proprio per giocare più opportunamente con la tensione. Capita che, onde evitare prese di fiato fuori luogo il compositore indichi con una sorta di virgola il punto in cui respirare, ma non è detto che i cantanti ne tengano conto. Molto spesso le prese di fiato, invece di essere tranquille e silenziose, vengono rese rapide e rumorose a scopo espressivo. Il caso più emblematico riguarda "Vissi d'arte" dalla Tosca, dove Puccini indica con molto scrupolo i fraseggi e i fiati, e regolarmente vengono disattesi! Come si può vedere dal ritaglio, dopo il primo "perché", Puccini indica un primo respiro, sempre rispettato, dopodiché con un segno di legatura, indica che "perché - Si-gnor" venga cantato su un unico fiato, al termine del quale c'è un secondo fiato, prima di "ah". Tra l'altro faccio notare che la sillaba "Si-" di Signor cadrebbe sul fa, e, a maggior sostegno della usa idea, aggiunge una seconda legatura tra il fa e il re, prima del si bemolle acuto. Cosa si fa invece di solito? Dopo il primo "perché", e il primo respiro, si allunga la "é" del secondo "perché" fino sul fa (su cui si dovrebbe invece già dire "Si-", dopodiché si spezzano ben due legature, si prende un secondo fiato, non previsto, si mette il "Si-" sul re e si lancia il Sib acuto, ma, avendo già preso un fiato supplementare, si omette anche la seconda indicazione di Puccini del fiato prima di "ah" (giustificato dalla virgola), e si legano "-gnor" e "ah"; tra l'altro l'"ha" viene quasi sempre fatto piano o pianissimo (se la cantante è in grado), quando invece lo spartito non prevede questo, ma solo un diminuendo in orchestra. Questa ormai è una prassi tradizionale che maggiormente viene seguita. Bisogna riconoscere che alla Scala, visto che si è voluta riportare la Tosca alla sua edizione più che originale (inserendo anche tagli operati dallo stesso Puccini), la Netrebko ha eseguito l'aria come è scritta. Su questo tema si potrebbero fare milioni di esempi nel bene e nel male, in ogni modo invito gli ascoltatori, anche digiuni di musica, a valutare durante un ascolto se il cantante prende i fiati in modo corretto, cioè evitando di spezzare parole e frasi, e silenziosamente, che è anche un importante criterio vocale.

venerdì, aprile 03, 2020

Un passo avanti

Abbiamo visto che gli strumenti più utilizzati dai compositori sono la ripetizione e l'imitazione. Come questo ci deve interessare in quanto esecutori e ascoltatori? Partiamo però dal perché il compositore li usa. Tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, i compositori si resero conto che praticamente la musica per diversi secoli si era basata su determinati criteri, uno dei quali era la ripetizione. Si volle dare un colpo di spugna a tutto ciò cercando di instaurare un nuovo linguaggio della musica. Ora, questo modo di procedere, fin dal Medioevo, se non prima, era stato "inventato" da qualcuno? No, la musica nasceva in base a ciò che suscitava, quasi sempre legata a un testo, soprattutto sacro. Dall'esecuzione si traevano anche delle conclusioni su ciò che "funzionava" e ciò che si poteva cambiare. Così nacque il sistema detto "tonale", prima soprattutto nei monasteri, chiese e conventi, poi nelle corti. Quindi scoperte e intuizioni. Pensare di fare tabula rasa di un sistema millenario solo per cambiare, senza avere un sistema alternativo che fosse nato dall'uomo stesso, ma imposto intellettualmente, è stato un vero fallimento. Come ho spiegato nei post precedenti, il tema è un modo per riconoscersi, e la ripetizione, o anche l'imitazione, è un modo per confrontarsi con sé stessi e con gli altri. Togliere questi elementi vuol dire snaturare la musica, svuotarla e renderla incomprensibile. Ma questo è un discorso a parte che non è il caso che svisceri in questa sede.
Qual è il compito del compositore? ideare un discorso di senso compiuto che abbia un inizio, una fine, un punto massimo. Affinché chi ascolta sia invogliato, dopo l'inizio, ad ascoltare tutto ciò che segue fino al fondo, egli deve utilizzare determinati mezzi, ma cosa deve seguire per capire se sta seguendo la pista giusta? Si dirà il suo estro, l'ispirazione... Certo, le sue capacità creative sono importanti, ma di fatto dovrà seguire in ogni caso un filo che colleghi ogni punto del brano all'inizio, alla fine e al punto massimo. Questo filo, come già detto, si chiama TENSIONE. E' come avere un termometro che misura il calore, quindi la vita, del brano (anche il calore è una vibrazione). Se il calore è troppo basso, il brano muore, se è troppo alto per troppo tempo lo uccide. E' quindi un tenere sotto controllo questo dato in modo che sia adeguato a ogni fruitore. Se il brano ha dimensioni molto ampie, sarà molto più difficile da dosare, mentre su brani brevi e brevissimi sarà più semplice. Per la verità nessuno ci pensa; la nostra coscienza riesce a rilevare ciò che serve da un brano brevissimo, non avrà il tempo di annoiarsi, però, per esemplificare, vi indico il tragitto in un brano superbreve, cui già avevo fatto cenno all'inizio di questo piccolo trattato: "tanti auguri a te".
Questo microbrano, inizia con un temino, "tan-ti_au-gu-ri", che definiamo "impatto", e una risoluzione "a te"; siccome non finisce subito, e bisogna accorgersene, questa prima risoluzione resta sospesa, non è concludente. Infatti c'è una seconda proposta (chiamiamolo anche secondo tentativo), che inizia in modo identico al primo, quindi RIPETE: "tan-ti_au-gu-ri", altro impatto, e seconda risoluzione, sempre "a te", su due note più alte, quindi più ATTIVE, in quanto più le note sono alte più vibrano, hanno un maggior numero di vibrazioni (Herz). Questa seconda risoluzione non è sospesa, però non ha nemmeno un carattere conclusivo, lascia comprendere che manca ancora qualcosa. E il qualcosa è il punto massimo. Terza proposta, o tentativo, questa volta riuscito, ancora ripetizione della cellula iniziale "tan-ti_au-" che però non termina come nelle prime due, ma compie subito uno spettacolare salto di ottava [cioè è la stessa nota di "tan-ti_au" ma con il doppio delle vibrazioni], che introduce l'elemento fondamentale del brano, cioè nominare la persona a cui sono rivolti gli auguri. Ovviamente qui sta il punto massimo, e ciò che segue, ripetendo ancora "tan-ti_au-gu-ri" con una imitazione solo più del ritmo, è una cadenza conclusiva, che possiamo definire una "catarsi" della tensione. Ora, il brano è scritto talmente bene, che l'esecuzione non ha quasi nessuna necessità di essere compresa tensivamente, perché gli elementi proseguono parallelamente. Dopo l'inizio, che è basato su due note ravvicinate, c'è un piccolo salto, che già imprime un po' di tensione, e il fatto che cada su una nota "sospensiva", crea attesa sulla prosecuzione; a voler essere pignoli, la seconda ripetizione dovrebbe eseguita (proprio perché ripete pedestremente) con una dinamica leggermente più accentuata [la dinamica riguarda le intensità, quindi... piano e forte]. Ma qui veniamo tolti d'impaccio dal salto successivo che è più alto del primo, quindi c'è automaticamente più tensione e più dinamica, stessa condizione riguarda la terza cellula, che non è poi ripetuta in modo calligrafico, ma è un po' accorciata per arrivare al clou. Al salto d'ottava, come è giusto che sia, si succedono sul nome del festeggiato, diversi intervalli discendenti (la tensione si sta già abbassando), ma per non concludere troppo rapidamente, c'è l'ultima definitiva risoluzione che prende ancora un po' di tensione dal piccolo salto in alto ("tan-ti_au-gu-ri") per poi nuovamente discendere, piccolo accento ("a") e conclusione sulla nota fondamentale sul "te". Per una spiegazione più completa dovrei anche parlare dell'armonia, ma non voglio essere ridondante.
Ora pensate a tanti brani che iniziano con una serie di ripetizioni: la sinfonia 40 di Mozart, moltissime composizioni di Vivaldi, come il Gloria... la Quinta di Beethoven, ma l'elenco è infinito... Come si deve comportare l'esecutore? Il problema sta nel fatto che molti esecutori non si pongono minimamente il problema, le fanno tutte uguali! Uccidendo di fatto il brano stesso. Altri si pongono il problema ma lo risolvono in modo meccanico, specie nella musica più antica: una forte, una piano! (giustificando che la seconda è una eco) (questo si trova anche sugli spartiti "revisionati"). Anche questo è un modo per uccidere la musica, perché un procedimento meccanico è, per l'appunto, non umano, quindi porta al disinteresse. Se non si comprende che ciò che fa vivere il brano è la tensione, la soluzione non arriva. Qual è il rapporto tra tensione e dinamica? Anche per questo non c'è una formuletta risolutiva, ma ci si può arrivare. In una ripetizione testuale, la tensione sale o scende? ovviamente scende, perché non c'è alcun contrasto, quindi per compensare la minor tensione, è necessario aumentare l'intensità. Quando ci avviciniamo al punto massimo (che, ripeto per consolidare il concetto, è il punto di MASSIMA TENSIONE), in linea di massima tensione e dinamica andranno di pari passo, cioè aumenteranno, tranne che in alcuni casi in cui il compositore ha voluto esasperare a tal punto la tensione da minimizzare l'intensità, cioè fare un "pianissimo" (succede nel "Laudate Dominum" di Mozart), o addirittura azzerare la musica, con una pausa, che ha un grandissimo effetto, come succede nel "Valse triste" di Sibelius o nella Prima Sinfonia di Brahms, quarto movimento. Però occorre precisare che queste decisioni, vanno prese durante le prove, le decisioni a tavolino possono essere sempre erronee. La musica va vissuta! E l'ascoltatore? Ovviamente ora sa che deve tenere sotto controllo le ripetizioni, sia minimali che di più ampio respiro, e deve sentire cosa fa l'esecutore, strumentista o direttore o cantante che sia, per far vivere la corretta tensione del brano, quindi le varia? e se sì, come? Vedete che adesso vi potete avvicinare a un ascolto un po' più consapevole.

giovedì, aprile 02, 2020

La ripetizione

In tutta la Storia della musica, i compositori si sono avvalsi, nelle loro composizioni, di ripetizioni e imitazioni. Sono fondamentali nel processo compositivo, perché chi ascolta ha la possibilità, molto semplice, di riconoscere continuativamente, più o meno coscientemente, gli elementi costitutivi, diciamo i mattoni, della composizione. Non è così facile come può sembrare, perché la ripetizione di per sé annoia, per cui l'autore deve trovare molti escamotage per utilizzarle senza far scemare l'interesse, la continuità. Questi procedimenti fanno parte dell'arte del comporre. Pensiamo alla celeberrima Quinta Sinfonia di L. v. Beethoven, dove il famoso tema "del destino", che conoscono anche i bambini, nel corso del primo movimento viene ripetuto centinaia di volte, eppure credo che nessuno si sia mai annoiato all'ascolto. Ma non solo! Lo stesso tema, con qualche minima variazione si ritrova anche nel secondo e terzo movimento (e, con piccole variazioni, anche da Gustav Mahler nella sua quinta sinfonia). La pratica dell'imitazione, che è una ripetizione ma non sulle stesse note, era già presente anticamente. La "fuga", ad es., è una forma musicale dove un tema viene proposto da diverse voci ad altezze diverse, ma ancor più attinente è il "canone" (pensate a Fra Martino) dove un intero brano viene ripetuto, mentre procede la prima esposizione, dopo un certo tempo da un'altra voce, a volte anche da due o tre... Queste forme, semplici ma non facili da elaborare, sono alla base anche di composizioni molto importanti e complesse. Verdi nell'ultima parte della sua vita scoprì l'importanza delle forme antiche, e le studiò e applicò con molta meticolosità, utilizzandole poi in alcuni suoi lavori importanti: nel Requiem, ad es., ma persino nel Falstaff. Anton Bruckner, uno degli ultimi grandi sinfonisti, era un cultore e grande conoscitore degli stili e delle forme antiche, e le applicò sempre ai suoi lavori, nonostante sia considerato un grande innovatore, per le arditezze della sua scrittura.
Ma veniamo all'opera. Facciamo un esempio di utilizzo di ripetizioni e imitazioni, e come questo ci possa interessare. Prendiamo ad es. la celebre "pira" del Trovatore. L'aria inizia con tre note ripetute (di-quel-la) seguite da una sorta di tremolo (pi-i-i-i-ra), sempre che il cantante sia in grado di farlo; moltissimi lo evitano, senza che questo abbia mai scatenato il doveroso scandalo, anzi... basta che abbia fatto un discreto acuto (magari neanche quello previsto). Il compositore utilizza questo espediente per trasmettere la rabbia, l'indignazione di Manrico per ciò che sta accadendo alla madre. Subito dopo, questa frase viene ripetuta alcune note più in basso (l'or-ren-do--fo-o-o-o-co), non finisce qui, perché c'è una terza ripetizione-initazione, questa volta più in alto (tut-te-le--fi-i-i-i-bre), e poi per chiudere Verdi compie una variazione, non ripetendo banalmente le tre note, ma "trillandole" (m'a-a-a-ar-se_av-) e chiudendo (vam-pò). Quest'ultima frase è quasi speculare, infatti mentre nelle prime tre fa tre note fisse e poi una specie di tremolo, qui inverte, fa prima il tremolo e poi le note ferme (ma che non può tenere uguali perché necessita di risolvere armonicamente). Cosa succede a questo punto? Ci si potrebbe non credere, ma Verdi ripete tutto da capo!! "Empi spegnetela, o ch'io tra poco", modificando solo parzialmente la seconda parte "col sangue vostro" per dare un tono più acceso all'invettiva, e poi nuovamente chiudere "la spegnerò". Quindi abbiamo visto già quante ripetizioni o imitazioni sono state utilizzate. Si può pensare che abbia finito? Niente affatto! Siccome il testo entra in una fase più intimistica, dopo lo sdegno iniziale, "era già figlio, prima d'amarti", Verdi semplicemente utilizza lo stesso tema ma in una modalità "minore" [non posso spiegare tecnicamente cosa significhi, ma basta ascoltarlo per capirlo facilmente] dopodiché, per fare un collegamento con la frase successiva, compie ancora una piccola variazione, cioè utilizza il tema, ma invece di tenere fisse le tre prime note, le muove in una scaletta discendente ("non può frenarmi il tuo martir"), ma mantenendo sempre il tremolo nella seconda parte. Che dite, sarà ora di cambiare? Manco per niente! Con una brusca impennata dell'orchestra ritorniamo da capo! "Madre infelice, corro a salvarti, o teco almeno corro a morir". Nella seconda frase ("o teco almeno") c'è ancora una piccola variazione, la terza nota sale e le note tremolate vengono eseguite più in alto, dopodiché solita chiusura, che però dà il "la" a un movimento cadenzato dove viene ripetuta l'ultima frase, sempre con tono irato, e si introduce l'intervento del coro con le frasi spezzate di Manrico che ripete quasi come un singhiozzo le sue invettive. Non si creda però che tutto sia cambiato: le frasi pronunciate dal tenore, sono sempre le tre note fisse ("madre infelice", "corro a sal-", "corro a mo-"), e il tutto viene ripetuto due volte. Ma mica è finita!!! Secondo la scrittura originale, a questo punto l'intera aria deve essere ripetuta da capo. Per uso non tanto di tradizione, quanto di buon senso musicale, nella seconda esecuzione è corretto che il protagonista esegua qualche variazione, proprio perché il ripetere pedestremente può essere noioso e mortificante, ma le variazioni dovrebbero essere studiate e prodotte con criteri musicali e teatrali; questo succedeva nel 600 da parte dei bravissimi cantori castrati, un po' meno nel 700, quando le variazioni in mano soprattutto alle prime donne, diventavano mere palestre di virtuosismi fini a sé stessi, per cui fu d'obbligo una prima riforma (Gluck) e poi la decisione di Rossini di scriverle lui. Nonostante ciò si è continuato a lungo a modificare anche profondamente gli spartiti con abbellimenti non sempre adeguati. In ogni modo, la piccola variazione che viene fatta nella ripetizione della Pira, è il famoso "do" dell' "o teco", che sempre più spesso è un Si, se non addirittura un Si bemolle. Il fatto che non sia scritto, è una sciocchezza; come ripeto, però occorre precisare: ha senso se l'aria viene ripetuta, se, come spesso avviene, questa cabaletta viene eseguita solo una volta, non ha senso il do, perché non varia niente; in secondo luogo è assurdo che tutto il brano venga abbassato di mezzo tono (o addirittura un tono) per consentire al tenore "corto" di fare una nota non scritta. Si inventi una variazione diversa, se non ha il do! Ecco, quindi vi ho dato un piccolo assaggio di un'analisi musicale per far conoscere a chiunque anche che non sappia nulla di musica, uno degli strumenti del compositore. Ora potete ascoltare altri brani e provate a sentire quanto e dove il compositore utilizza le ripetizioni e le imitazioni,  in quale modo, in che quantità. La musica è scritta per tutti, non solo per i musicisti, e quindi tutti possono comprenderla, ci vuole solo un pochino di interesse e magari un po' di semplici nozioni, però ci vuole qualcuno che le dia, mentre a scuola ste cose non le dicono, manco nei conservatori (che ormai non ci sono praticamente più!). Ho omesso la cosa più importante: come, una volta riconosciute questi elementi, l'esecutore debba utilizzarle, e quindi come l'ascoltatore possa valutare l'esecuzione. Di questo, forse, scriverò in seguito.

Aggiungo a posteriori un piccolo inciso sempre relativo alla "pira"; se il do dell' "o teco" può essere giustificato come variazione, a patto che il brano sia mantenuto in Do maggiore e sia svolto nel da capo, non trova invece alcuna giustificazione il do finale sull' "all'armi", che deve essere mantenuto sul sol. Infatti il finale non si mantiene costantemente sull'accordo di Do maggiore, ma nella prima battuta cambia continuamente da Do a Sol (dominante), e nell'accordo di Sol il do non c'entra, è una dissonanza ingiustificata.