belcanto

L'effetto "phon"

2012-02-01T12:01:00.000+01:00

Quando si dice "canta col (o sul) fiato" spesso si corre il rischio (ma succede anche indipendentemente) di stimolare una fuoriuscita di aria insonora. Questo effetto è più particolarmente evidente nel registro grave (molti bassi e mezzosoprani ricorrono incosapevolmente a questo stratagemma per evitare che il peso del suono (aumentato dalla ribellione istintiva) premendo sotto la laringe impedisca di fatto l'intonazione e la riuscita delle note gravi. Lo chiamo effetto phon perché in bocca si ha proprio la sensazione del suono tipico di questo elettrodomestico, dove il motorino emette un suono di base, mischiato con quello dell'aria che si frange nel tubo e nella griglia di fuoriuscita. Mi chiedevo come mai alcuni fenomenali cantanti, come Schipa, ma anche alcuni bassi, incontrassero problemi nel registro centro grave. La spiegazione è che loro, sapendo cantare e non cercando di ricorrere a trucchi e stratagemmi che diminuissero la qualità intrinseca del suono, che a quei tempi in cui contava maggiormente la capacità di diffusione in sala era prioritario, non ricorrevano a questo effetto. Più nel dettaglio, dobbiamo notare che se una parte dell'aria esce insonora, le c.v. funzionano male, perché restano parzialmente aperte, cioè l'adduzione non è perfetta. Questo, che se generalizzato all'intera gamma potrebbe portare a effetti devastanti sulle c.v. stesse, fatto su poche note non è da segnalare come un grave pericolo (per quanto...), però cosa comporta? Ovviamente una minor pressione sulla laringe, per cui essa può lavorare più elasticamente e consentire l'intonazione di note che la reazione istintiva non consentirebbe o con maggior difficoltà, ma anche una sensibile diminuzione dell'appoggio, per cui il suono, oltre che piuttosto brutto e vuoto, non si espande nell'ambiente. In conclusione, se sentite questo effetto (su di voi) lo dovete eliminare all'istante, ricorrendo a una pronuncia molto più reale e concreta, senza fiato perso; se lo sentite in qualcuno che canta capite che sta cercando il modo di superare, come può, un ostacolo che percepisce come molto ostico. Tutto sommato una leggera difficoltà di intonazione o di alimentazione perfetta del settore centro grave, è il segno di una salute vocale migliore, anche se non ancora maturata.

Il pesce artista

2012-02-01T10:06:00.000+01:00

Un giorno di parecchi milioni di anni fa, un organismo acquatico uscì dal suo elemento e iniziò una vita anfibia e poi terrestre, e da lì prese avvio (o meglio continuò) tutta l'evoluzione che portò fino a noi. Quell'organismo aveva in sé un livello evolutivo superiore a quello dei suoi simili che lo spinse a quel passo incredibilmente coraggioso. E' scontato che quel passo non fu dettato da volontà "mondane", ma da necessità, esigenze di sopravvivenza (non aveva altri mezzi per sfuggire ai suoi predatori oppure le condizioni climatiche o fisico-chimiche dell'acqua non erano più accettabili, o chissà cosa...), per cui quella fuoriuscita non rimase un fatto isolato, ma si è perpetuata nei suoi discendenti e fissata nel DNA. Affinché quel passo fosse possibile, quell'organismo doveva avere in sè una POTENZIALITA' di sviluppo evolutivo, altrimenti lui, e la sua specie, avrebbero corso il rischio di estinzione. La potenzialità è una ricchezza che ogni organismo vivente possiede e lo scopo è quello dell'ADATTAMENTO al mutare delle condizioni di vita della specie. Queste potenzialità, di tanto in tanto (diciamo pure rarissimamente), emergono in qualche soggetto, pur in assenza di motivazioni ambientali, e gli uomini, in genere, danno a queste apparizioni isolate l'appellattivo di "fenomeni paranormali". Ci sono fenomeni più "appariscenti", come piegare oggetti con la volontà, che suscitano molto scalpore e quindi salgono agli onori della cronaca, ma ci sono anche fenomeni molto meno interessanti per l'opinione pubblica, che restano nascosti; esistono centri di ricerca dove si fanno studi e si ricercano persone in grado di fare cose "non normali", vale a dire si cercano persone che hanno una potenzialità o predisposizione manifesta. La realtà è che tutti gli uomini (anzi tutti gli esseri viventi) possiedono queste potenzialità, ma nella maggioranza restano a livello potenziale. Un esempio semplice è dato dalla vista o dall'udito: ci sono persone che hanno una vista superiore ai 10/10, e persone con l'orecchio "assoluto". E' evidente che se è stato fissato un parametro standard (il 10/10), è perché le esigenze di vita umane non necessitano di andare oltre a quel 10/10. L'aquila invece morirebbe se avesse solo una vista umana, perché dalle altezze del suo volo non riuscirebbe più a individuare le prede. Ma anche l'uomo possiede una potenzialità di vista "aquila", che si renderebbe necessaria se le condizioni di vita mutassero; alcuni soggetti, pur senza necessità vitale, sviluppano questa potenzialità (la predisposizione deve dimostrare che c'è!) e quindi ci vedono oltre le esigenze di vita comune. Il fatto che anche la voce rientri in questo discorso, probabilmente non interessa nesssuno, non è un dato appariscente o sensazionale, e quindi nei centri studi non si cercano e non si esaminano persone con voci particolarmente sviluppate (e forse è meglio così!). Il fatto è che ci sono persone, come sappiamo, che fin da giovani presentano qualità canore eccellenti (e non per nulla anche queste sono definite: fenomeni), per espressività, bellezza, estensione, sonorità, intensità. Spero sia chiaro che questo fenomeno rientra perfettamente nel quadro delineato. Ora però dobbiamo analizzare un altro particolare. L'istinto è un "programma" con una finalità ben precisa, e cioè difendere, perpetuare la SPECIE. Esso non prevede e non consente che possa avvenire un mutamento (e infatti in genere la specie, se riesce a superare l'estinzione, continua ad esistere, nonostante una piccola parte abbia dato origine ad altre specie più evolute), non solo, ma combatte ogni tentativo di cambiamento, perché ne infirmerebbe il futuro. E' ciò che avviene anche nel canto. Quando noi studiamo canto, implicitamente tentiamo di sviluppare una potenzialità presente in noi oltre le esigenze di vita comune. In alcuni questa potenzialità si presenta più evidente e manifesta, e sono la maggior parte dei cantanti che di fatto calca le scene nei maggiori teatri, perché possiede in natura gran parte dei caratteri che ne fanno "fenomeni" e che la gente segue in quanto meraviglia per la capacità di eseguire ciò che l'uomo comune non sa fare (naturalmente giudicandoli in base all'udito "di specie", che segue lo stesso ragionamento ed è quindi molto modesto). L'istinto non contrasta la potenzialità manifesta finché resta un'utilizzazione sporadica, ma la combatte ferocemente quando diventa di utilizzo molto frequente. Questo spiega, per intanto, il motivo per cui tanti cantanti dotatissimi in gioventù vanno incontro a decadenza più o meno precoce e evidente. Spiega, inoltre, che la cosiddetta "tecnica" (intesa come impostazione della voce) non è un mezzo grazie al quale si canta, ma è (pur nell'ignoranza di chi la pratica) un contrasto che permette di allargare le maglie di tolleranza dell'istinto onde permettere un canto accettabile. Ovviamente un canto tecnico, che risponde al 99% dei soggetti che praticano questa disciplina, è un canto perennemente soggetto agli attacchi dell'istinto che vuol riprendersi il concesso, per cui l'allenamento è l'unico sistema, vita natural durante, per mantenere un certo livello qualitativo. Più raramente esistono soggetti che pur non avendo necessariamente quella dote particolarmente manifesta, (cioè anche senza una voce straordinaria), possiedono però qualcosa di molto più importante, e cioè una ESIGENZA VITALE soggettiva che richiede lo sviluppo di quella potenzialità. Sono coloro che, indipendentemente dal tipo di disciplina, possiamo definire i veri ARTISTI. Il concetto di ARTE, quindi, può definirsi "la necessità di alcuni singoli di sviluppare oltre le esigenze comuni di specie, una potenzialità presente in ogni essere umano". Perché c'è questa esigenza? E qui torniamo al pesce primordiale; anche l'uomo avverte quella necessità di promuoversi a un livello superiore (in un certo senso, anche lui vuole "uscire dall'acqua"). Il problema è che il livello superiore, nel nostro caso, sarebbe un livello divino, e quindi una "disumanizzazione", pertanto un'Arte può raggiungere un livello di perfezione inteso come NON OLTRE alla fisiologia umana, ma poi basta. Studiare canto, come qualsiasi altra disciplina artistica perseguendo una esigenza interiore ineludibile, che ci spinge verso la perfezione, non significa educare l'istinto, ma aggirarlo, ingannarlo, renderlo meno aggressivo e convincerlo che questa potenzialità sviluppata è per noi vitale. Ovviamente non si potrà perpetuare nei nostri discendenti perché non è una esigenza di specie, per ora. Da qui dovrebbe risultare anche chiaro perché chi parla di Arte, di perfezione, di conquista sensoria, è spesso avversato e anche ferocemente; l'istinto non agisce solo nel singolo soggetto contro il tentativo di commutazione, ma anche nei gruppi contro il tentativo di uno o più singoli di promuoversi a un livello superiore.

Un Barbiere d'altri tempi

2012-01-30T12:55:00.000+01:00

Ho rinvenuto qualche giorno fa una registrazione del primo Barbiere di Siviglia inciso nel 1919. I cantanti che vi partecipano non sono "storici": Ernesto Badini, Malvina Pereira, Edoardo Taliani, Davide Carnevali, Umberto Di Lelio. Quest'ultimo (che era il suocero di Franco Corelli), insieme a Badini, che realizzò anche il pregevole Don Pasquale con Schipa, sono i meno sconosciuti. Appunto per questo ritengo sia importante ascoltarli, così ho messo su youtube alcune loro arie! A mio avviso il migliore in campo è Di Lelio, un basso che in alcuni passi rasenta il perfetto, per quanto la parola sia vera, scolpita, a fuoco, facile, libera! Al secondo posto metteri Badini, che forse non aveva tutte le caratteristiche per affrontare la cavatina (omette i primi due sol), ma anche lui è di una sobrietà, di una pulizia e pronuncia che lasciano meravigliati! Oltretutto non gigioneggia nemmeno! Questi, lo sottolineo, erano i cantanti che passavano alla Scala a inizio 900, quando c'erano alcuni dei più grandi cantanti della Storia, quindi non si pensi che fossero cantanti da bassa provincia...! Taliani è altrettanto bravo; bella pronuncia chiara (in alcuni momenti persino un po' troppo), facilità estrema nella salita e discreta agilità (per i tempi, poi..). L'aria forse non è il momento migliore; in alcuni altri momenti realizza filature veramente da manuale. Non ho messo, per il momento, la Pereira, perché rientra un po' negli stereotipi del tempo: soprano leggero che fiorisce e varia di continuo. Più avanti però conto di inserirla, perché comunque è una cantante intelligente, sa variare con gusto, senza esagerare, il colore e l'atteggiamento non sono da bambolina meccanica, non è aspra e puntuta. Unico punto debole è il registro basso, che risulta schiacciato. Discreto anche il Fiorello, anche se di voce non bella, mentre il meno valido è il Bartolo di Carnavali, che fa bene nel centro ma si strozza letteralmente appena fa una nota più in su. La direzione di Sabajno sarebbe pessima, ma non credo sia giusto giudicarla perché le condizioni di registrazioni erano del tutto assurde; il pezzo di sinfonia registrata comunque non fa intuire alcun apporto espressivo di qualità.

Lo Stradivari temporale

2012-01-28T11:34:00.001+01:00

Ci fu un'epoca in cui alcuni costruttori di strumenti, particolarmente popolari i liutai cremonesi e sopra tutti Antonio Stradivari, anche se forse non proprio il migliore, elevarono il loro lavoro artigianale ad Arte, intuendo, senza il supporto di quella ricerca scientifica a quei tempi quasi inesistente, forme, materiali, dimensioni, relazioni, che ancor oggi ci appaiono al limite del miracoloso. E infatti l'Arte, quando si esprime al meglio, può raggiungere risultati che la maggior parte delle persone, guidate da sentimenti che rientrano nella logica dei limiti istintivi di sopravvivenza, reputano trascendentale, cioè oltre i limiti dell'umano. E' anche per questo che si fa fatica a pensare a una scuola di canto che possa portare gli allievi a un livello di performance come quello di Schipa e persino oltre! E' la normale condizione di pensiero che l'istinto ci permette; per passare oltre abbiamo bisogno di azioni che proiettino la mente oltre l'intenzione, cioè ci facciano scoprire che abbiamo la possibilità di fare cose che non immaginavamo poco tempo prima. La mente elabora queste informazioni e si porta a un livello di conoscenza e percezione superiore. Naturalmente bisogna credere che quel risultato sia possibile, anche se sconosciuto in precedenza, altrimenti si mette un blocco, un lucchetto, alla nostra crescita. Questo, comunque, è legato indissolubilmente alla nostra potenzialità di sviluppo. In teoria tutti la possiedono, ma per molti resta una potenzialità. Quando Stradivari, o uno dei suoi colleghi, con tutta la concentrazione, la maestria possibile, sfornavano un violino al meglio delle loro capacità, quella era come una scultura di Michelangelo, cioè uno strumento perfetto, capace di esprimere al 100% quelle caratteristiche di bellezza e verità fonica che un grande violinista può sognare; e un violino così, se nessuno lo tocca (ma li hanno toccati...) è per sempre, non conosce decadenza.
Per analogia, è possibile che uno strumento vocale sia uno Stradivari? Certo esistono configurazioni foniche vocali che in natura si presentano con caratteristiche di eccezionalità: vedi Pavarotti, vedi Gigli, vedi Di Stefano... L'essere "Stradivari" però non è naturale. Come ho scritto poc'anzi, uno violino perfetto, se conservato convenientemente, non conosce tempo. Ecco che invece una voce straordinaria, forse la più bella in assoluto, quella di Di Stefano, solo per poco tempo ha potuto sfoggiare tutto il meglio di sé, e lo stesso possiamo dire di altri cantanti con timbrature strepitose ma che hanno conosciuto sempre decadenze vertiginose. Gigli già esce da questa casistica, ma si pone un'altra considerazione: alcuni cantanti non hanno una voce "bella", edonisticamente parlando. Dunque nella voce si pongono due aspetti: caratteristiche effettive e caratteristiche potenziali. Alcuni "materiali" ce li dà la natura, e consistono nella forme e costituzioni ossee, cartilaginee e muscolari, la "modellazione" la dobbiamo "forgiare" noi. In sostenza, i liutai andavano a cercare il legno più idoneo, a volte lontanissimo, noi dobbiamo prendere ciò che la natura ci ha dato, su quello non abbiamo scelta, per cui abbiamo cantanti con voci meravigliose, già talmente ricche di risonanze e screziature, estensioni, volume, ricchezza, da venire accolte e innalzate dalla maggior parte delle persone come stupefacenti e indiscutibili, indipendentemente dal livello, diciamo così, tecnico, sviluppato, altre le definiamo voci "meno belle", se non brutte, come Schipa, Pertile, persino la Callas, ma ciò non ha impedito a queste di diventare pietre miliari nella Storia del canto. In altri casi è il livello "funambolico" a costituire il dato fondamentale (lo vediamo oggi soprattutto nei pianisti e violinisti): più note si fanno al minuto, o più si va nei registri estremi, più si è considerati eccezionali, anche se non si dice assolutamente niente di comprensibile. Questo è sempre avvenuto e avviene anche in campo vocale, per cui da un lato le voci bellissime, dall'altro le voci funamboliche. Però non è detto che siano cantanti che passano alla Storia. La Natura ci dota di uno Stradivari potenziale; in alcune persone si evidenziano alcune componenti esteriori, ma perché si realizzi compiutamente lo Stradivari artistico, e non solo il modesto liutaio artigiano, o addirittura quello "di serie" o "di fabbrica", occorre la scuola, la grande scuola d'Arte. Non c'è alternativa. Lo Stradivari umano, però, al contrario di quello violinistico, è "temporale", cioè si compone, si UNIFICA, e dà il meglio di sé, una volta formato, nel momento in cui si canta, e torna ad essere una voce e un complesso articolato senza particolari qualità quando si torna nella vita quotidiana. Ma la temporalità cui accennavo, non è solo così a "interruttore". Come si saprà un grandissimo pianista, Arturo Benedetti Michelangeli, spesso andava ai suoi concerti con due e persino tre pianoforti da lui scelti (suoi), col suo accordatore, e non di rado è capitato che abbia mandato a monte il concerto perché nessuno dei tre rispondeva alle sue esigenze. Per molti questo è stato un atteggiamento criticabile, esagerato, incomprensibile, snob, presuntuoso. Nessuno può capire, se non è in quella dimensione, che un musicista che abbia sviluppato quel grado di perfezione dell'orecchio (insieme a quello di produzione), laddove non coglie QUEL risultato, soffre ed è incapace di esprimere l'insuperabile livello che ha raggiunto. Sarebbe tradire sé stessi, accontentarsi, accettare come valido il modesto per questioni mondane, di immagine, quindi narcisistiche e esteriori. Un artista non può accettare questo, ed è giusto si sottoponga anche alla critica delle masse che non possono comprendere, perché il primo confronto e giudizio è con sé stesso. Come nel pianoforte o nel violino o qualunque altro strumento, il primo problema è ambientale e sociale, per cui un malessere, un ambiente troppo secco o umido, un'acustica ingrata, o chissà cos'altro, possono minare una performance di alto livello. Chi non ha raggiunto ancora la costanza del perfetto, si troverà con uno strumento che esprime "a tratti" condizioni straordinarie ad altre più modeste. Adesso, però, arriviamo al dunque: cosa trasforma un insieme di ossa, cartilagini, muscoli, mucose, ecc. in uno strumento perfetto, cioè un'UNITA'? E' l'equilibrio delicatissimo di rapporti tra l'aria emessa e la risposta laringea. L'aria non è più la respirazione fisiologica ma si deve essere trasformata in un "archetto" da virtuoso violinista, la laringe non è più tale, cioè non è più la "valvola" che gestisce il flusso d'aria (o difende l'apparato respiratorio) per esigenze chimico-meccaniche, ma si comporta da vero strumento musicale qual è potenzialmente, senza per altro perdere la componente vitale implicita. Quando l'archetto tocca le corde del violino, esse non hanno "reazione", si piegano dolcemente alla volontà del suonatore. Quando il fiato di una comune persona tocca le corde vocali per emettere un suono, più o meno, a seconda delle sue caratteristiche soggettive, troverà una resistenza, e tutto l'insieme di parti che definiamo apparato vocale, si metterà in agitazione, per cui si può andare dall'emissione di un suono accettabile fino alla negazione di un suono! come se in un motore una rotella, per quanto piccola, si bloccasse: tutto andrebbe in blocco. Senza contare che "quel" fiato, cosa è in grado di fare? Non so se qualcuno ha mai provato a prendere un violino e sfregare un archetto sulle corde senza aver mai preso lezioni: un rumoraccio insopportabile! Nella voce il più delle volte non è proprio così perché abbiamo comunque una esigenza vocale, il parlato, che ci dà un margine di tolleranza, senza contare che la Musica è un aspetto indispensabile del nostro spirito, e il modo migliore per esprimerlo è il canto, anche se non di qualità, però se non si è dei grandi predestinati, il risultato sarà molto simile! Noi dobbiamo, in tempi che non si possono predefinire, far sì che il fiato, trasformato in una sorta di archetto da violinista, tocchi le corde, senza che la laringe abbia il benché minimo sussulto, reazione. SOLO COSI', cari amici che mi leggete, non so con quanta ironia, sufficienza, incredulità, noia, stupore, perplessità, divertimento, è possibile realizzare quel suono PURO, sganciato da ogni e qualsiasi "rumore", ovvero interferenza, che trova altrettanto pura amplificazione nelle cavità oro-faringee e ulteriori complementi ossei, tale per cui diventa tutt'uno con l'aria dell'ambiente circostante che vibra unitariamente con il suono di base. Quando questo avviene, abbiamo la sensazione che il cantante non faccia alcuna fatica, alcuno sforzo, canti con semplicità, e questo a molti dà fastidio, appare come "non canto" (oggi, non fino a qualche tempo fa), e questo è un grave, gravissimo segno di decadenza dei tempi, molto difficile da superare, perché se gli autentici virtuosi del canto non vengono accettati come tali, la decadenza rischia di affermarsi come unico criterio valido. Contiamo però sulla Natura, che a periodi di decadenza alterna periodi di risalita e di affermazione del bello e del valido.

Sensazioni e percezioni

2012-01-26T13:22:00.000+01:00

Approfittando di una discussione su fb, affronto anche questo argomento, che può avere un certo interesse. Come sanno tutti coloro che seguono questo blog o le mie lezioni, sono contrario all'insegnamento tramite sensazioni. Come ho detto e scritto persino esageratamente, pensare di mettere il suono in un determinato posto, in particolare quando il posto è lungi dall'essere sul percorso più idoneo e corretto perché possa sviluppare virtuosamente una voce artistica (tipo gola, fronte, nuca, ecc.), è un errore non di poco conto. La sensazione è una fantasia, cioè una volontà di mettere il suono in un determinato luogo anche se non ho la precisa percezione di riuscire nell'intento. La percezione può andare in direzione diversa, cioè posso avere la percezione che il suono "batte" in un qualche luogo anche se non ho attivato alcun meccanismo per localizzare il suono. Potrei dire che sensazioni e percezioni interne sono piuttosto inutili e spesso fuorvianti. L'unica che reputo di una certa utilità è quella legata al palato alveolare; chi percepisce in modo chiaro quando il suono batte o no dietro/sopra i denti superiori anteriori è avvantaggiato perché da quello può anche avere una "spia" sulla corretta direzione del flusso sonoro. Ma anche questo può, alla lunga, dimostrarsi fallace e ingannevole. La percezione più importante è quella che passa attraverso l'orecchio. Se noi percepiamo se stiamo dicendo veramente quella determinata parola, o sillaba, o frase, abbiamo il miglior controllo possibile sulla qualità del canto (che nel tempo dovrà ovviamente raffinarsi, perché dapprima mi sembrerà di dire bene, ma poi dietro esempi e istigazioni dell'insegnante mi accorgerò che non è sempre così, poi passeremo alla bellezza, la morbidezza, ricchezza, ecc.). Si può aver la sensazione, o percezione, che il suono è in gola, oppure davanti alla bocca, oppure alto di fronte a noi o in molti altri posti; sono sensazioni utili ma a cui non bisogna mai dare troppo retta, specie se siamo da soli, perché fin quando il complesso orecchio-istinto-apparati non è sulla strada dell'unificazione, noi non potremo sapere se stiamo realmente facendo bene. Quindi il consiglio ultimo e sintetico è quello di dare retta sempre e solo alla parola e alla sua qualità; tutto il resto è accessorio.

Problemi?

2012-01-23T15:19:00.000+01:00

Mi sono stati segnalati problemi di visualizzazione dei commenti. Personalmente vedo tutto bene, ma chi trovasse difficoltà lo segnali dettagliatamente, e chiederò informazioni ai gestori del server. Grazie

Non interpretare

2012-01-23T11:32:00.000+01:00

Questo titolo potrebbe dare la stura a un articolo fiume, perché si può adattare sia alla musica che ad altri aspetti della vita. Per il momento non mi soffermo sull'aspetto musicale, che peraltro è già stato trattato diffusamente in questo blog, e vado invece a parlare dell'insegnamento del canto. Il M° Antonietti, anche con riferimenti filosofici, soleva dire che le parole sono tutte uguali, e dunque insegnare canto per iscritto è una pia illusione. Ciononostante ha scritto molto, ma sempre puntualizzando che si trattava di consigli orientativi. Anche il M° Celibidache mise mano a un trattato sulla fenomenologia, ma dopo qualche tempo abbandonò il progetto, credo per lo stesso motivo, e forse distrusse persino quanto aveva prodotto. Ora noi ci troviamo di fronte a una mole ingente di libri sul canto prodotti negli ultimi decenni, mentre possiamo contare su un numero ridotto di trattati dei Secoli scorsi, tutti più o meno celebri, e su cui si è tornati a studiare. Per molto tempo sono stati quasi dimenticati, poi, cominciando da Celletti e dalla Maragliano Mori, le citazioni e i riferimenti sono andati moltiplicandosi, e oggi sono numerosissimi gli insegnanti che dicono di ispirarsi a questo o quel maestro di un tempo o, più generalmente, all'antica scuola italiana. Ricordo che, comunque, già una trentina di anni fa molti insegnanti si riempivano la bocca con il trattato del Garcia, dove, di quella scuola, sinceramente non appariva quasi niente. Particolare nervoso mi suscitavano alcuni articoli della critica vociologica degli anni 70 e 80, che citava i trattatisti antichi, dopodiché partiva la fatidica frase "... intendeva dire...", cioè una interpretazione, che se è sempre discutibile, lo è a maggior ragione da parte di chi non ha una reale competenza ed esperienza vocale. L'Arte non è mai spiegabile a parole, anche parlate, ma il linguaggio scritto si presenta realmente limitativo. Me ne accorgo rileggendo spesso e ripetutamente gli appunti del mio maestro, che non solo fanno parte del mio vissuto, della mia esperienza, ma sono stati anche espressi e commentati direttamente dall'autore. Ebbene, ancor oggi scopro frasi, particolari, immagini che mi suonano molto più illuminanti e decisive di quanto non avvenisse anni fa. Purtroppo chi scrive è convinto sempre di essere chiaro, semplice e diretto, ma non è così. Mi capita di rileggere qualche mio vecchio post, e mi rendo conto, invece, di quanto possano apparire contorti, complessi, oscuri. Il mio stesso Maestro diceva: forse sarebbe meglio lasciare tutto com'è...! E anche a me talvolta viene l'impulso di eliminare molti scritti, anche perché l'esperienza porta sempre più a raffinare e sintetizzare le idee (spesso si dice di Celibidache che avesse ormai fatto un "distillato" della sua poetica) fino a coniare concetti e frasi "laser". Comunque, per tornare al motivo del post, l'esortazione è tesa a evitare di dar piena fiducia a chi si fa forte di insegnare secondo questo o quel trattatista (o, peggio, metodo). Anche conoscere a memoria le frasi dei grandi maestri non indica e non individua una competenza reale e concreta, perché, come sappiamo, due sono gli aspetti fondamentali: avere un orecchio sviluppato oltre le normali esigenze esistenziali, e avere quel bagaglio esperienziale personale tale da consentire di proporre l'esercizio o la serie di esercizi idonei a superare il problema individuato, ovviamente all'interno, comunque, di un percorso educativo teso al raggiungimento di un risultato artistico importante. Leggere i trattati è sempre utile e interessante, ma quando non si capisce qualche termine o concetto (non dimentichiamo anche che la lingua cambia), è meglio restare col dubbio che voler avere a tutti i costi una risposta. E comunque è sempre bene rendersi conto se la risposta ci convince sul serio o si dice "sì sì" per non far la figura degli scemi.

"Apri la tua finestra..."

2012-01-22T18:51:00.000+01:00

L'aria dell'Iris di Mascagni, come al solito, non c'entra niente! Accenno a un tema molto ricorrente, ma che non ho mai trattato compiutamente. Il canto "aperto".
Oggi si parla di canto "aperto" perlopiù in termini negativi, o comunque dubitativi. Benimino Gigli, a chi gli chiese perché non insegnasse, rispose che non lo faceva perché avrebbe insegnato a fare come lui, un canto aperto, e avrebbe rischiato di rovinare qualcuno. E' encomiabile il fatto che si rendesse conto della difficoltà e dei rischi di insegnare canto senza una profonda coscienza, e quindi meglio evitare, specie se si è grandi cantanti, e dovrebbero (o avrebbero dovuto) capirlo tanti che invece si sono dedicati all'insegnamento facendo danni. Però Gigli aveva un dubbio riguardante il proprio canto, dal momento che sul canto aperto ammetteva la possibilità di un rischio. Ma allora perché lui sì? Poi dobbiamo fare una piccola analisi storica: quando nasce questo termine. A me sembra che non se ne parli se non in tempi piuttosto recenti. Come avrete notato non ho scritto il termine opposto: qual'è? Il contrario di aperto, nella vita quotidiana, è "chiuso". L'ho anche sentito utilizzare da insegnanti: "chiudi questo suono". Reputo orribile questo termine, che è psicologicamente deleterio. Nella terminologia classica, il contrario di aperto è "coperto". Credo, e già lo scrissi tempo fa, che il termine di paragone negativo dei nostri tempi, che fa prendere le distanze tanti cantanti e insegnanti dal canto aperto, sia Giuseppe Di Stefano, che indubbiamente ebbe un declino rilevante, e altrettanto indubbiamente cantava secondo l'accezione di cui sopra. Ma allora cosa significa, quali rischi comporta, è bene o male trattarlo, ecc.? Cominciamo col definire più precisamente quello che è l'aspetto ritenuto negativo e quindi da evitare: la zona acuta. Tutti sanno, soprattutto i tenori, che oltre una certa nota, diciamo fa-fa#3, è possibile emettere delle note appartenenti al registro di petto. Queste note non si può dire siano proprie della gamma del parlato, e appartengono più propriamente al grido; dunque salendo di petto si ha l'impressione di un canto sguaiato, non dominabile espressivamente. Siccome diventa anche difficile mantenere una dizione raccolta, l'impressione è anche quella che tutte le vocali tendano a diventare A, cioè si ha la percezione di una apertura eccessiva e imbarazzante di tutta la cavità oro-faringea. Quindi una negatività nella qualità dell'emissione, nell'espressività e persino estetica. Mi pare evidente e scontato che a nessuno piace o piacerebbe un canto sbracato e sguaiato, pertanto laddove "aperto" è sinonimo di un simile risultato è pacifico dire di no. Ma un canto aperto è sempre riferibile a questo tipo di emissione? Qualche tempo fa, parlando di "aperto-coperto" abbiamo già in parte risposto alla domanda. E', e sarebbe, assurdo che un meraviglioso strumento come quello umano, non consentisse di raggiungere quell'omogeneità tale da consentire di pronunciare qualunque vocale, o sillaba, nella tessitura del canto (si può fare un'eccezione per la voce femminile oltre il la4, dove la fisiologia materialmente crea qualche impedimento), pertanto possiamo affermare che è potenzialmente possibile un canto aperto su circa due ottave, senza andare incontro a sguaiamenti, imbruttimenti, danni per la voce. Naturalmente è un risultato che non si può ottenere, come fece Di Stefano, semplicemente volendolo, pur avendo, come nel suo caso, delle formidabili doti, perché l'istinto non lo consente, dunque quando ci si trova in una condizione eccezionale, lo studio può condurre a perfezionare e mantenere quella condizione per tutta la carriera. Per tutti gli altri, che sono sempre e sicuramente la grande maggioranza, quel risultato andrà ottenuto con uno studio "eroico", che disciplini il fiato al punto da poter alimentare una corda tesissima con la disinvoltura del tratto parlato. E' evidente che si tratta di un obiettivo quasi disumano, ma quando la scuola possiede gli strumenti cognitivi per un tale traguardo, non si può far altro che percorrerli con fiducia. Se ci sono i dubbi, invece, meglio rimanere sul piano tecnico e continuare a fare ciò che la tecnica suggerisce. Dicevo ieri a un mio allievo: pensa ai grandi ebanisti, che costruivano elaborati mosaici o mobili molto complessi incastrando tutti i pezzi, senza la minima presenza di colla o chiodi. Se tu sei padrone di questa Arte, consegnerai l'oggetto senza patemi al committente. Altrimenti, se hai dei dubbi, dirai: "mah, magari un chiodino in mezzo lo metto, non si sa mai, o un goccio di colla che manco si vede...". Bene, è evidente che il goccio di colla è la negazione di tutto il lavoro. Bergonzi è stato sicuramente un valido cantante, ma metteva sempre il "goccio di colla", e per tutta la sua carriera ha sempre coperto dal passaggio in su, perché non si fidava del suo fiato, oppure sapeva che non era in condizione di reggere un acuto aperto, o chissà cos'altro...
Allora il canto aperto è da molti considerato un canto "sprotetto", come se ci si esponesse a un pericolo, mentre il canto "coperto" è considerato sicuro, protetto. Quella che si chiama "copertura" è poi semplicemente un oscuramento del suono, che se può avere delle qualità nell'educazione del fiato, a occhio o croce mi pare stia facendo più danni e vittime del peggior canto aperto! Infatti la maggior parte dei cantanti (o meglio degli insegnanti), spesso nell'oscurare i suoni in realtà li manda indietro, perché il canto coperto richiede un impegno maggiore, e quindi per pararsi da quella fatica o si sollevano (pensando il suono "in maschera", cioè nel naso o più su ancora) o si mandano verso il palato molle (sempre con l'idea di fare qualcosa di positivo, tipo dare maggior spazio o andare a cercare "il passaggio a nord-ovest" per mettere il suono in maschera. E così noi abbiamo un esercito di cantanti o aspiranti tali che non è in grado, nonostante ne abbia le potenzialità, di fare acuti degni di questo nome, facili, squillanti, ampi. E' una disciplina che richiede molto tempo, pazienza, coraggio, disponibilità, tutte cose forse troppo impegnative, ma non c'è soluzione di compromesso, però è indispensabile, perché il canto coperto è e sarà sempre un canto limitato e "con la goccia di colla", cioè non nella pienezza della libertà, come un'arte richiederebbe.
Per evitare che qualcuno legga questo post senza aver letto altro e si faccia l'idea che noi consigliamo di andare verso gli acuti in voce di petto, ribadirò che non è così, tutt'altro! Noi diciamo che gli acuti si fanno in corda sottile, ovvero cosiddetta di falsetto, e per far ciò ci si servirà di vari mezzi, compreso l'oscuramento; col tempo (molto), si arriverà a "rastremare" le corde vocali (ovvero il fiato sarà in grado di fare ciò) che nell'estensione dal grave all'acuto, si comporteranno gradualmente da spesse a sottili, senza più "passaggi". In quella condizione non esisterà più la necessità di copertura; tutt'al più si canterà chiaro o scuro a seconda del ruolo o dell'aria che devo eseguire.

I microbi

2012-01-20T13:04:00.000+01:00

Non voglio parlare di patologie direttamente o indirettamente attinenti la sfera vocale; per la verità è un argomento che non mi ha mai realmente interessato e che tratto rarissimamente. Toccherò, invece, un argomento vagamente gnoseologico.
L'Arte, intesa quale perfezione, è da intendersi anche come "unità". La coscienza umana tende a unificare. Il brano musicale è da considerare una potenziale unità, che non potendo essere concepita e assimilata quale unità, si articola, si spezza, si differenzia in un lungo percorso, che è per l'appunto il brano musicale come siamo abituati a conoscerlo. La nostra coscienza possiede le capacità di riconoscere e ricostruire quell'unità potenziale del brano (ed è in questo senso che occorre rivedere il concetto di tempo, perché è evidente che il tempo "esterno" non potrà più coincidere con quello "interno"). Esistono a questo riguardo diversi "se": se la coscienza è libera, se l'esecuzione risponde a principi di consequenzialità tali da non spezzare la necessaria fluidità sia da un punto di vista, diciamo così, tecnico e da quello più prettamente conoscitivo, anche naturale. Questo processo è già raro e difficile in tutti i campi, perché c'è ignoranza, presunzione, o anche oggettiva difficoltà. Diciamo che coloro che si trovano nelle condizioni di fare veramente Arte, sono dei potenziali "unificatori" di "gesti artistici" (che poi è il concetto di creazione).
Nella nostra vita abbiamo continuamente a che fare con i microbi (dico microbi semplicemente per riassumere un concetto ampio e complesso di patologia). I microbi cosa fanno? ovvero qual è il loro ruolo? E' proprio quello opposto, vale a dire mirano alla possibile distruzione di un'unità, che nel caso medico è un'unità vitale (animale o vegetale che sia). Dunque l'unità, per questioni che non starò qui a esaminare, viene sempre messa in difficoltà ed è portata a scomparire. Anche nel mondo dell'Arte abbiamo dei microbi, che altro non sono che le persone che quotidianamente cercano di minare, fisicamente, intellettualmente e psicologicamente, le possibilità di accesso e di vita delle unità artistiche, cioè le opere d'arte, i capolavori, la perfezione. E li sentiamo e li vediamo quei critici, quei musicisti o musicologi, che attaccano, a volte con enfasi e toni persino incomprensibili per l'altisonanza degli accenti, le grandi scuole e i portatori di messaggi virtuosi. I microbi si organizzano in quantità e qualità e riescono a coalizzarsi e superare la dimensione conoscitiva dell'uomo. Non c'è quindi da illudersi né da un lato che le malattie saranno sconfitte per sempre, né che tutti i polemici, a volte violenti, che periodicamente attaccano questa come altre scuole di pensiero e d'Arte, possano decidersi a togliersi di mezzo. E' un ruolo necessario all'eterno esistere e non può essere diversamente. Bisogna imparare da un lato a sopportare, da un lato a resistere, quando occorre a combattere. Insomma, diventiamo un po' anche "antibiotici".

Lasciarsi andare

2012-01-19T19:45:00.001+01:00

Forse l'esortazione più semplice ed efficace, è quella meno pronunciata. Non vale solo per il canto, ma per tutta l'Arte, per tutta la Musica, sia eseguita sia fruita. Lasciarsi andare vuol dire innanzi tutto spostare la concentrazione dall'esterno all'interno. Quando parlo di esterno ed interno, non alludo al "corpo", quindi non intendo dire che si sposti l'attenzione da fuori a dentro di esso (semmai sarebbe il contrario) ma dagli aspetti esteriori (superficie, materia) a quelli interiori, cioè spirituali, immateriali, e nemmeno intellettuali. Credo che uno degli aspetti più carenti del nostro tempo sia la fiducia e la conoscenza di sé stessi. Il problema più frequente che mi trovo ad affrontare con gli allievi è quello del canto "con la propria voce". Tutti vorrebbero "un'altra voce", sempre più bella, più forte, più estesa... e nemmeno sanno se la propria è magari assai più interessante e importante di quanto pensano, perché in realtà la maggior parte di essi sono già sfiduciati in partenza, pur senza rendersene conto. La coscienza è questo; renderla pura e trasparente, semplificando, imparando dalla realtà, abbandonando sciocchi velleitarismi, cammuffamenti, artificiosità, pompaggi, trombonismi. E anche giudizi. Lasciarsi andare vuol dire ascoltare con anima semplice (il fanciullo). Se cosa o colui che ascolti ti fa entrare nel regno dei sentimenti, non importa se è un grande professionista o un rozzo dilettante, ha adempiuto al proprio ruolo e "vi siete incontrati" nell'arte che condividete. Anche un grande professionista può non riuscire in questo compito, vuoi perché lui, pur anco famoso e tecnicamente superbo, è ignorante rispetto la sublimazione dell'atto artistico, vuoi perché tu sei distratto dal tuo voler giudicare. Chi giudica, il più delle volte preconcettualmente o pregiudizievolmente, è fuori, dunque non può stare nella musica, e non potrà "incontrare" nessun altro, sarà sempre distaccato e impermeabile. Noi dobbiamo ben chiarire che la musica e il canto esistono per l'uomo, per tutti gli uomini, non solo per i musicisti, dunque occorre differenziare ciò che è l'aspetto morfologico dal suo contenuto. Il fatto che i musicisti siano competenti ed esperti in tutto ciò che è la tecnica strumentale e il complesso teorico della semantica musicale, non significa che hanno più diritto di accesso di altri, anche se è potenzialmente in loro, avendo scelto questo campo, però il più delle volte il narcisismo, il volersi elevare al di sopra della massa, li rende ciechi e sordi alle vere ragioni della musica. E' quindi assai frequente, bisogna dire quasi normale, che l'artista sia ignorante quanto e più del fruitore, e per questo un cantante o un musicista popolare non è sempre un bravo musicista e soprattutto un bravo insegnante, perché va ad istinto, segue il talento, ma non ha alcuna coscienza di ciò che ha avuto in dono. Una qualunque persona: un operaio, un impiegato, ecc. che canta quasi soprappensiero, può fare arte, e seguire del tutto naturalmente ciò che la coscienza comunica, e in questo può conseguire risultati strabilianti, alle orecchie di chi magari è sempre alla ricerca di chissà che! Mi è capitato di sentire in piccoli cori parrocchiali, risultati di purezza, intonazione, fraseggio, del tutto assenti in cori animati dai più ambiziosi intenti. Ma c'è sempre il giudizio, il valore esteriore, per cui solo perché quello è un coretto parrocchiale diretto da un appassionato senza alcuna cognizione tecnica, i musicisti lo additeranno come squallido, mediocre...
Sento continuamente persone che additano questo o quel direttore perché è lento, perché è veloce, perché suona piano, ecc. ecc. Ma dico io: CON QUALE CRITERIO? E' vero che nel campo dell'opera la questione può andare un po' oltre l'aspetto puramente musicale, perché ci possono essere problemi legati alle caratteristiche dei cantanti: una tessitura acuta può rendere necessaria maggiore scorrevolezza per evitare di far morire il cantante dalla fatica; un cantante con un'agilità poco cristallina può rendere necessario un tempo più tranquillo per non metterlo in difficoltà. Entro certi limiti si può tollerare e comprendere, ma spesso questo genere di difficoltà nasce dalla errata scelta dei cantanti, perché se l'autore è uno che sa scrivere per le voci, è sempre possibile indivuare il tempo giusto senza metterli in difficoltà. Poi naturalmente c'è anche un "lasciarsi andare" decisamente fisico, che non può voler dire mollare tutto, ma evitare quella partecipazione dinamica muscolare che crea i noti difetti di spinta, di sollevamento e di partecipazione attiva alle reazioni istintive. Non collaborare con i movimenti muscolari, ma lasciare che avvenga ciò che deve avvenire, ovvero: fidatevi del vostro fiato!!

Cantar con gli interessi

2012-01-13T18:18:00.002+01:00

Una frase ricorrente nelle testimonianze di grandi cantanti è quella che il professionista dovrebbe cantare sfruttando gli "interessi", senza intaccare il capitale. E' un'affermazione molto corretta e condivisibile, penso, da chiunque. Come al solito si tratta di vedere cosa significa e come applicarla. Senz'altro quando la dice uno come Gigli, possiamo prenderla come esempio fulgido. Un cantante che non possiamo certo dire che si sia risparmiato in termini di impegno canoro, sia sul piano del rendimento (nel senso che cantava in piena voce tutta la sera e non si faceva pregare più di tanto nel concedere numerosi bis), sia in quello repertoriale (ha fatto tutto ciò che si poteva dal lirico-leggero allo spinto, trascurando solo il drammatico più pesante), eppure è arrivato in eccellenti condizioni alla tarda età, offrendo ancora prestazioni rilevanti durante il corso della crudele malattia che l'ha portato a morte. Lo stesso dicasi per Schipa, Pertile, De Luca e tanti altri. Allora come possiamo differenziare un canto "di interessi" da quello "del capitale"? Si può forse differenziare un tipo di emissione da un altro e possiamo governarle? Ebbene sì, è possibile. Quando il fiato comincia ad essere disciplinato a dovere, noi abbiamo la possibilità di emettere suoni che possiamo definire "di pura vibrazione aerea", cioè suoni che paiono, a chi canta, senza corpo e senza peso, totalmente privi di ogni interferenza e legame muscolare e laringeo. Questi suoni, che paiono "vuoti" e di una semplicità quasi disarmante nel centro, risultano psicologicamente impegnativi e non proprio facilissimi nel settore acuto, dove si va a cercare il passaggio, l'impegno della corda tesa, e quindi si è portati a cambiare posizione e a mettere intensità. Invece tutto sta sempre e solo in quella vibrazione sul "bocchino", cioè come se fosse "appesa" al labbro superiore, piccola come una scintilla, ricchissima di armonici. Questo è l'interesse, cioè un voce "non voce", aria sonora, che essendo pura vibrazione si estende senza resistenza a tutta l'aria dell'ambiente, che entra in risonanza simpatica dando l'impressione a chi ascolta che il canto arrivi da ogni parte, come un "sorround"! Non è utopia o illusione, ma una straordinaria, magnifica realtà.

Il tubo spezzato 2

2012-01-06T11:45:00.000+01:00

Urge fare una precisazione. In passato ho parlato di tubo spezzato intendendo che è possibile creare una sorta di tubo unico dal diaframma alle labbra (e oltre), mentre le tecniche più svariate non riescono a eliminare del tutto una parte della compressione sottoglottica di natura fisiologica. Ora non è che torno sui miei passi, il concetto lo ribadisco, però ritengo di doverlo meglio precisare, anche per non commettere troppe leggerezze sul piano della fisica. L'aria che esce dai polmoni al momento del canto, è indispensabile per dar luogo all'ondulazione o vibrazione delle c.v. E' una quantità ben definita, con determinate caratteristiche di pressione, quella che permette la nascita di un suono-base perfetto (suono base inteso come indifferente dall'articolazione che l'esecutore dovrà dare). Si può dire che quando esiste questo rapporto eccellente, l'aria incontra le c.v. e in un certo senso sparisce. Oltre le c.v. non c'è (o per meglio dire: non ci dovrebbe essere) più aria. Infatti è noto che anticamente veniva spesso posta una candela o uno specchio dinanzi alla bocca dell'allievo/a per verificare che la prima non ondeggiasse o il secondo non si appannasse. In pratica le c.v. "assorbono" l'aria trasformandola in energia meccanica. Quindi oltre le corde, in ambiente oro-faringeo, noi abbiamo suono, il quale suono non è più aria polmonare, ma è la vibrazione dell'aria già presente in questa cavità. Questo suono, in base alla caratteristiche volute, presenta anche una determinata pressione sonora. E' questa pressione sonora, precisamente, in grado di allargare la gola, sollevare il velopendolo e colpire l'arco mandibolare con tutte le conseguenze note. Questa è la condizione ideale, cioè la sensazione del "tubo unico", della "gola morta", ecc.
Se l'aria non è nella quantità e/o nelle condizioni di pressione corretta, noi abbiamo sicuramente uno o più carenze o errori e non sarà possibile la sensazione del tubo unico. L'aria di troppo potrà: passare oltre le corde, tutta o in parte, con effetto "soffio", e possibili ripercussioni patologiche a lungo andare; passare oltre sfruttando varie discontinuità nel flusso sonoro (ed è la conseguenza di gran lunga più normale, perché è ciò che succede normalmente parlando) e non presenta pericoli, ma impedisce il nascere di un canto esemplare; non passare, e accumularsi sotto la laringe (il già citato effetto "diga", che è comunque una pressione sottoglottica eccessiva), creando vari tipi di difetti e disagi vocali: suono "spinto", suono "crescente", erroneo atteggiamento cordale nel gioco dei colori e dei registri, fino a impossibilità di utilizzarli con proprietà. Naturalmente esiste frequentemente anche la situazione mista, cioè accumulo sottoglottico ma anche passaggio di aria insonora. Quest'ultima situazione nasce un po' come autodifesa o come inconscia liberazione dal peso fastidioso della pressione sottoglottica.
La realtà, scritta anche in libri di fisica, è che l'energia necessaria per mettere in vibrazione le c.v., è veramente modesta. Quindi la grande fatica, l'energia e il tanto tempo speso per educare la voce, sono in realtà necessarie a disciplinare l'istinto e il fiato, ovvero, ancora, a "sganciare" quest'ultimo, dalle incombenze fisiologiche, soprattutto di tipo valvolare. Metto l'accento su questo punto proprio perché è questo legame che impedisce il passaggio a un vero canto artistico. Quindi due devono essere gli obiettivi: far diminuire il più possibile la spinta, avendo a mente che la pressione necessaria è pochissima, e legare il più possibile le parole tra di loro in modo da creare quell'uniformità di alimentazione del suono che impedisce l'uscita di aria insonora.
Quando si inizia lo studio del canto, è assai frequente che la laringe si alzi. Tutti gli insegnanti sanno che il sollevamento della laringe è il segnale di spoggio della voce e quindi perdita di qualità. Il problema è che quasi tutti vogliono risolvere questo problema facendo premere sulla laringe dall'alto verso il basso, anche i "non affondisti". In realtà questa non è una soluzione, ma addirittura un raddoppio del problema, perché se è pur vero che il sollevamento della laringe è causato in gran parte dalla reazione istintiva, questa trova ottimo gioco nell'azione di spinta che ciascuno è tentato di fare e che, per l'appunto, si esercita verso l'alto. Quindi, lo avrete capito, noi abbiamo contemporaneamente nella stessa persona due spinte contrapposte: una verso l'alto, causata in parte dalla reazione istintiva e in parte dalla spinta inconscia per cercare di tirar fuori più voce, più suono, l'altra, verso il basso, volontaria, per cercare di contenere questa spinta. E' ovvio che è un gioco pericoloso, inutile, controproducente, faticoso e che porta a risultati modesti o comunque ben poco artistici. Se non sono in grado di ridurre la spinta, ogni altro esercizio risulterà fuori luogo, ed ecco quindi l'invito al parlato più semplice possibile, al sospirato, al falsettino, che sono mezzi che fanno decrescere la voglia di spinta e quindi le reazioni istintive.

Casta diva...

2012-01-03T23:22:00.001+01:00

Allora, tra i commenti di un post precedente, l'amico Salvo invia il link a un articolo del Corriere della Sera dove un baritono che mi era sconosciuto ("così no'l conoscessi", dice Leporello), tal Pier Luigi Dilengite, si sottopone a un'intervista dove denuncia i mali della "casta" del mondo lirico. Ciò che viene scritto nell'articolo credo corrisponda in gran parte al vero: poche agenzie, che vengono anche citate, tengono in pugno i principali enti lirici, che fanno il bello e il brutto tempo imponendo questo o quel cantante, registi, direttori, e sprecano moltissimo denaro pubblico. Penso siamo in gran parte d'accordo col denunciare questo scandalo, che sono ormai anni che imperversa nell'ambiente, a causa soprattutto (e non poteva non essere così), da quando la "partitocrazia", spartendosi, manco a dirlo, tutto in Italia, mise anche i teatri nelle mani dei politici, che naturalmente hanno fatto quel che hanno fatto qui come nella sanità, nelle banche e via dicendo. Sicché oggi abbiamo teatri che chiudono o rischiano di chiudere, mediocrità diffusa, raccomandati che cantano, suonano, dirigono, inscenano, ecc. ecc. Quindi una denuncia che casca anche bene... ma... c'è il ma! Da ormai diversi mesi si diffondono a macchia d'olio libri, articoli, trasmissioni sulla "casta"; tutto condivisibile, però attenzione in primo luogo all'inflazione, ma attenzione anche allo scopo! Se a denunciare lo stato di cose è un giornalista di trincea, ok; se è uno che è sempre rimasto al palo "silurato" in concorsi audizioni, ecc. ... beh, si può vedere, comunque risulta corretta la denuncia che non vengono fatte pubbliche audizioni e quindi il fatto di non poter partecipare è già di per sé una corretta informazione. Ma se la denuncia parte da un cantante che canta, prendendosi, così scrive il giornale, sette/otto mila euro di cachet, con la qualità di canto che si può... diciamo così... apprezzare... (non è proprio il termine giusto), credo che la prima cosa da sapere sia: lui, questo sedicente baritono, che si definisce allievo di Pavarotti, e, udite udite: "una delle voci più promettenti del panorama operistico italiano", che ha un livello di ingolamento che non sentivo da tempo se non in qualche allievo alle prime armi massacrato da qualche insegnante pessimo, come è arrivato dove è arrivato? Probabilmente ha una buona quantità di voce, ma la gutturalità di alcune vocali rasenta il ridicolo. Ascoltatelo, e poi vorrei sapere se qualcuno per caso ci sente delle qualità, perché è una cosa che mi interessa proprio. Poi vorrei capire: come è possibile che uno in queste condizioni canti in teatri importanti, vicino a autentici divi della scena lirica, come la Devia, Malagnini. Se non sono state le agenzie, come ci è arrivato, lui? (senza insinuazioni, come chiarimento).

I due strumenti

2011-12-31T19:07:00.000+01:00

Credo che pochi studiosi si siano dedicati approfonditamente ad analizzare la peculiarità fisico-acustica della voce, cioè quella di essere uno strumento "doppio". Già nella relazione introduttiva al manuale di Garcia si evidenzia che la voce umana non corrisponde né ad uno strumento a corde né ad uno a fiato, sommando caratteristiche dell'uno e dell'altro. Bisogna considerare che questa tipologia presenta delle condizioni favorevoli ma anche delle "fragilità" per cui l'uso distorto può ritorcersi in una limitazione. Partiamo da una prima analisi, e consideriamo lo strumento a corde. La corda, per le sue caratteristiche, ha scarse possibilità di udibilità nell'ambiente, perché eccita molto limitatamente l'aria intorno (banda stretta) e quindi richiede un amplificatore, che è la cassa armonica. Per trasferire la vibrazione della corda alla cassa, occorre quello che i fisici chiamano "adattatore di impedenza", che nel caso del violino è il ponticello. Poi in questi strumenti c'è anche l'anima, che ha lo scopo di mettere in vibrazione parallelamente il fondo della cassa, facendo oscillare tutto il volume d'aria presente all'interno. Negli strumenti ad aria assimilabili a quello vocale, invece, abbiamo un tubo conico che sfoga verso la "campana", che possiamo paragonare alla bocca. A differenza degli strumenti a fiato, dove l'ancia o il bocchino sono fissi e rigidi e le note vengono prodotte mediante i fori, nella laringe le note vengono formate dalle modificazioni delle lamine glottiche. Mentre negli strumenti, sia a fiato che cordofoni, la cassa di risonanza è fissa, e l'Arte dei liutai, nei secoli, ha gradualmente elaborato una forma che permettese al range di ciascuno strumento di essere valorizzato senza esaltare troppo certe frequenze e svilirne altre, lo strumento umano permette un' "accordatura" mobile. Ciò significa che i movimenti oro-faringei, perlopiù spontanei, danno la possibilità ai suoni emessi di ottenere la più idonea amplificazione e valorizzazione degli armonici. A questo punto però arriviamo all'aspetto più incredibile della voce umana, e cioè, per l'appunto, l'amplificazione. In quello che il Garcia definiva (nella traduzione italiana) "apparecchio vocale", noi troviamo una quantità sbalorditiva e assai sofisticata di amplificazioni. La prima, di cui ho già detto, è quella della "campana", cioè un tubo conico (dalla laringe, stretta, alla bocca, larga). Il secondo è quello simile agli archi, cioè la proiezione sonora colpendo l'arco mandibolare in prossimità del palato alveolare, induce una trasmissione di vibrazione (adattatore di impedenza) che si comunica alle altre ossa del viso ma soprattutto alle masse d'aria contenute nelle cavità superiori, che, grazie anche a vibrazioni parallele (palato), oscillano anch'esse e producono arricchimento sonoro. Ma non è ancora finita. Abbiamo le lamine muscolari, ossee e cartilaginee che si dipartono dalla laringe stessa, sia verso lo scheletro superiore (osso ioide, soprattutto) che inferiore, inducendo ulteriori vibrazioni. Non dimentichiamo poi "i risuonatori di Helmholtz", che stanno alla base degli odierni subwoofer. In questo senso il volume toracico (alla faccia delle "consonanze" che qualcuno sbandiera) si comporta proprio come un risuonatore cavo a bocca stretta.
Al termine di questa esposizione, però, cosa ne abbiamo? Un'analisi che ci deve consentire di ottenere la massima efficienza con il minimo impegno. Sulla funzione del "ponticello" abbiamo già detto a sazietà. Ma ad esempio considerare l'aspetto "conico" e con la campana, tipico degli strumenti a fiato, è cosa poco meditata, ma allo stesso tempo occorre far sì che i due processi non collidano; se il fiato/suono si amplifica nel cono ed esce correttamente dalla bocca, ma il percorso non si indirizza principalmente all'arcata superiore, noi avremo solo un parziale utilizzo dei risuonatori. Se invece si cerca di mandare il suono nelle parti arretrate del palato, avremo una sensibile diminuzione degli armonici e dunque il cantante per aumentare l'intensità sarà costretto a spingere come un dannato. L'esaltazione della potenza può dare risalto alla componente toracica, per cui la voce potrà risultare più scura e potente, anche per la maggior ampiezza di vibrazione delle corde, però sarà voce faticosa e con scarsa espansione nell'ambiente, oltreché povera espressivamente. Chiudo qui, ma devo fare ancora un intervento sull'efficenza. Prossimamente.

I traditori

2011-12-29T16:15:00.000+01:00

Una insegnante di canto, su fb, quindi piuttosto pubblicamente, esplicita il suo godimento per aver sentito cantar male un suo ex allievo "traditore". Sinceramente trovo questo un atto di narcisismo declassante. Credo appartenga alla natura umana, a quell'istinto (superio) che nel regno dell'Arte non dovrebbe esistere, nel senso che dovrebbe essere debellato dalla disciplina stessa con cui si intende raggiungere l'obiettivo artistico. Perché si parla di "traditori"? Dove starebbe il tradimento? Un allievo, per mille motivi, trova un altro insegnante, e vuol provare a frequentarlo. C'è in questo qualcosa di male? No. L'insegnante primo può rammaricarsi del fatto che l'allievo non abbia "capito" quella scuola, e sia andato via prima di aver ottenuto i risultati sperati. Ebbene? Aveva fretta, e quindi non possedeva la dote della pazienza, indispensabile per frequentare quella scuola, quindi ne ha cercata una più "rapida". Otterrà gli stessi risultati? Chi lo sa? probabilmente no, perché la fretta è nemica dell'Arte, ma chi può dirlo. E poi bisogna vedere che tipo di risultato interessa a quell'allievo. Insomma, è possibile che il primo insegnante sia valido ma l'allievo no, quindi il primo non ha perso niente (a meno che non la si metta puramente sul lato economico). Può darsi che l'insegnante non sia valido ma l'allievo sì, l'ha capito e se n'è andato, quindi al primo brucia il pensiero di non essere considerato valido. Ma se lui crede di esserlo, in buona fede, non deve farsene un cruccio; se invece intimamente ha dei dubbi, è questione puramente di narcisismo, e allora è giusto così! Ci può anche essere la situazione in cui ci sia un allievo buono con l'insegnante buono ma per qualche motivo non si capiscano. Niente di male, se sono persone intelligenti troveranno magari anche la capacità di ritrovarsi. Ogni buon insegnante lascia la porta aperta ai propri ex allievi, e non nutre nei loro confronti alcun astio per averlo lasciato. Questo sentimento, a meno che non ci sia stata proprio una rottura violenta con grave mancanza di rispetto, non deve esistere, anzi sarebbe corretto che il primo insegnante accogliesse favorevolmente che un ex allievo riesca a far carriera, anche se ha trovato un'altra scuola, un'altra strada. Fondamentalmente alla base di questo riscontro una ignoranza emotiva mortificante.

La molla

2011-12-29T13:06:00.000+01:00

Un'immagine che richiamo talvolta agli allievi è quella della "molla". Quando si canta, tra il diaframma e la bocca (sul punto o piano superiore si vedano i post precedenti) è come se agisse una molla, che intende liberarsi premendo il fiato/suono verso l'alto. Questa molla nel range centrale è molto debole, come fosse costituita da un filamento molto sottile, come fosse la molla di una biro; quando iniziamo a salire, la struttura si irrobustisce e quindi quando si accede al settore acuto, si è come trasformata in un ammortizzatore di un'auto, cioè la sua energia si è di molto potenziata, e riuscire a mantenere il piano superiore a livello dei denti o palato alveolare, diventa un'impresa notevole, che non tutti sono in grado di sostenere. Nessuna paura, perché questa spinta, questa energia, che è, come sempre, originata dalle reazioni istintive, col tempo diminuisce, e se c'è la giusta disciplina, si può arrivare quasi ad annullarla (non al 100% perché sarebbe contrario alla legge fisica di tensione delle c.v.). Comunque il discorso in sintesi è che noi abbiamo questa forza interna che vuole liberarsi spingendo verso l'alto. Per qualche tempo dobbiamo tenerla sotto controllo e impedire che si liberi, e pertanto è sbagliato pensare ai suoni verso la fronte o la calotta cranica, perché non farebbero che assecondare questa forza, e quindi provocare lo spoggio. Dopo il periodo di disciplina, si può dire che noi possiamo invece sfruttare l'energia (molto più contenuta, e rivolta verso l'esterno) per mettere in vibrazione l'aria dell'ambiente.

Le acca e il portamento

2011-12-17T14:51:00.000+01:00

Specialmente in chi è all'inizio dello studio del canto, ma purtroppo spesso anche in cantanti professionisti, si percepisce la presenza anche massiccia di "H", cioè leggere espirazioni, tra vocali e consonanti. Sono strategie dell'istinto per abbassare il peso dell'aria e farlo uscire. Molte volte sono così nascoste da essere percepite solo da orecchie molto allenate, ed è un fatto importante, perché se non si debellano rischiano di impedire il passaggio ad un canto veramente di qualità. La presenza di queste bolle d'aria crea anche un altro problema, oltre a un appoggio imperfetto: il ricorso ad accenti troppo marcati e sostanzialmente "affondanti". Mi spiego meglio. Se si fa un esercizio tipo: "se se se se..." su una o più note, e tra la S e la E c'è una perdita di appoggio, la E subirà una forte accentazione e cadrà sulla laringe. Quindi è indispensabile che la "scia" della S coinvolga anche la E, in questo caso, e si deve verificare che non ci sia il minimo "singhiozzo" o interruzione di suono tra consonante e vocale. Il problema può essere più difficoltoso da sradicare nel canto vero e proprio o in esercizi più articolati e complessi. A questo punto il ricorso al portamento può essere molto efficace. Il portamento, una volta molto studiato, è oggi quasi abbandonato, e viene osteggiato del tutto in esecuzione. Può essere discutibile, ma non approvo questa "guerra", secondo me in molto repertorio può avere la sua ragion d'essere (del resto se la facevano i cantanti del tempo in cui nascevano le opere, non si comprende perché noi oggi dovremmo considerarlo antistilistico). Comunque ha una importanza didattica non indifferente. Devo dire che è una delle poche cose che approvo in "tecniche" recenti come il vc, per quanto non so bene come e perché venga utilizzato. La cosiddetta "sirena" è un esercizio utile e interessante, specie a livello psicologico, perché permette di capire (e la cosa è particolarmente utile nelle scale e arpeggi discendenti) che il fiato va consumato, e dunque non bisogna MAI interromperlo o segmentarlo o emetterlo con disuguaglianza. Se voi ascoltate attentamente i grandi cantanti, specie del passato, vi accorgerete che la fludità di alimentazione, diciamo l'alitare o il soffiare, è sempre costante. Se ascoltate Miguel Fleta, che era particolarmente "fissato" con le mezzevoci e i pianissimi, potrete sentire come queste sono omogenee, pure e plastiche, senza scalini, senza colpi, senza disuguaglianze, e dunque sentirete anche come alla base di tutto ci sia una grande padronanza del fiato, che è ben appoggiato, e non sfugge.

La stecca

2011-12-14T23:34:00.000+01:00

Uno dei termini più noti in campo lirico fin dai bei tempi andati, è quello di "stecca" (ben lontano dalle altrettanto note stecche date sottobanco a politici corrotti...). Con stecca si intende generalmente una rottura improvvisa e plateale di una nota tenuta o nel momento del suo attacco, eventualmente anche il blocco nel momento dell'attacco. Non rientra nel capitolo delle stecche la stonatura. Tutte le classi vocali possono andare incontro a questo spiacevole incidente, ma è particolarmente esposto il tenore. Ci sono stati alcuni cantanti piuttosto celebri per grandi successi e grandi stecche. Se è vero che il canto esemplare preserva il cantante da sbagli e incidenti (non risulta che calibri quali Gigli, Pertile o Schipa abbiano mai steccato), è pur vero che se si sta "in mezzo al guado", il rischio di incidenti è assai più probabile rispetto magari a cantanti con emissioni più scadenti, ma che riescono ad avere un controllo sul suono più sicuro. Insomma, un ingolato, per quanto male canti, è più al sicuro di un cantante con il suono più avanti ma non così ben proiettato e sul fiato da permettere un controllo e una pulizia immacolata. Insomma, da un lato c'è il controllo muscolare, pernicioso per la pessima qualità e le scadenti possibilità espressive e di verità fonica, ma che permette una gestione, per quanto rozza, del suono; dall'altra il canto totalmente sul fiato, il cui controllo è praticamente mentale. Se non si arriva a questo obiettivo, la via di mezzo rischia di essere un canto migliore di quello di gola, ma assai più rischioso e meno omogeneo. Quando si intraprende il viaggio verso un alto obiettivo, bisogna mettersi nelle condizioni di non interrompersi a mezza strada...
Poi naturalmente ci sono condizioni ineludibili. La presenza di catarro sulle corde può creare seri inconvenienti, anche se l'esperienza permette di superarlo.
Il cantante che spinge va fatalmente incontro alla stecca. La pressione indebita sulle corde può comportare la rottura del suono. Ecco che l'avvertimento di certi insegnanti che si può imparare anche dalla stecca, trova spiegazione nel fatto che a un certo punto ci si rende conto che per evitarla è necessario smettere di spingere, e allora, forse, si può anche imparare a dosare correttamente il fiato.

Lo scalino

2011-12-14T12:40:00.004+01:00

Altra cosa che mi salta all'occhio scorrendo il trattato di Garcia è la sua raccomandazione a NON evitare lo "scalino" che si può avvertire tra petto e falsetto nelle prime fasi educative. Con scalino si intende una sorta di "singhiozzo", cioè un cambio repentino e evidente della sonorità. E' anche ciò che, volutamente, fanno i tirolesi con lo yodel (o jodler). Segnalo, a questo proposito, che un gran numero di cantanti (soprattutto donne) del primo '900 di cui esistono registrazioni, si caratterizzano per la presenza di questo gradino. Perché Garcia scrive di non evitare questo effetto, che risulta non molto gradevole? La risposta l'ho trovata in alcune cantanti già con studio alle spalle (lapsus incoscio, stavo scrivendo stalle...) le quali apparentemente avevano un centro omogeneo. La realtà è che questa ricercata omogeneità nascondeva due possibili difetti: o l'utilizzo del petto in forma leggera oltre il fa, che dà luogo a problemi enormi, oppure l'ingolamento del falsetto (quest'ultimo molto più diffuso e frequente anche in cantanti in carriera). Dunque, come abbiamo sempre raccomandato, nei primi tempi di studio è bene che i due registri di petto e falsetto nelle donne è bene che siano educati separatamente e molto attentamente, senza aver fretta di congiungerli (il famigerato e inesistente "misto") e omogeneizzarli. Quello dell'omogeneizzazione può essere un obiettivo falso e pericoloso, e mi pare attualmente causa di molti problemi vocali. Quindi sono d'accordo con Garcia, che se nei primi tempi di studio si verificano anche "scalini", non è un problema, anzi è un modo per prendere coscienza di come suonano i due registri. Quando il fiato si educherà alla corretta alimentazione delle corde nei due atteggiamenti con la necessaria gradualità, la questione dell'omogeneità si risolverà da sé. Diverso può essere il problema del falsetto leggero tenuto "alto", e che dà la sensazione di avere un boccone in gola. Questo è dovuto a un leggero sollevamento della laringe, che se non nuoce particolarmente all'impostazione vocale, essendo molto in basso, peraltro risulta fastidioso e quindi corrompe l'esemplarità del canto. Questo è in genere dovuto all'idea che il falsetto essendo molto leggero, esile, vada tenuto più "alto" rispetto al petto. Questo è sbagliato. Il parlato, e quindi il canto corretto, anche nel falsetto si posiziona alla stessa altezza, e quindi può essere avvertito più "basso" di quanto si creda. Non è affatto un problema, ma solo una falsa idea preconcetta, che va debellata. Ho parlato di donne perché è una questione molto più evidente e frequente, e anche in relazione a quanto ho detto a proposito del colore oscuro. E' però possibile, ovviamente, anche negli uomini. Nel Garcia si trova poi un avvertimento di difficile interpretazione. Egli dice che non bisogna indebolire nessuno dei due registri. Se sono pienamente d'accordo col falsetto, ma teniamo presente che la maggior parte degli allievi non è in grado di dare molto peso a questo settore, resto un po' perplesso sul fare questo nel petto, considerando che nelle zone prossime al passaggio il peso è notevole e dunque si accentuerà parecchio lo scalino. E' vero che col tempo si andrà comunque a colmare, però il rischio di spingere è davvero ragguardevole. Forse è più un problema dei nostri tempi.

Il lato oscuro

2011-12-13T19:49:00.001+01:00

Nella relazione introduttiva al testo di Emanuel Garcia, si legge: "il primo giugno 1840 venne presentata dai signori Diday e Petrequin una Memoria il cui oggetto era lo studio fisiologico della voix sombrée, voce particolare che a quell'epoca era conosciuta in Francia soltanto da tre anni, importatavi dall'Italia da un celebre artista addetto al primario nostro teatro lirico". Dunque apprendiamo, non senza qualche perplessità, che nella prima metà dell'800 in Francia non si conosceva il colore oscuro, conosciuto, a quanto pare, invece in Italia perlomeno qualche tempo prima. Si pensava (riassumo) che il colore oscuro riguardasse il solo registro di petto, ma Garcia dimostrò potersi applicare anche al registro di falsetto. Sappiamo da altro scritto (che ora non ho sottomano, poi lo cercherò e posterò) che in questo stesso periodo la critica si scaglia contro alcuni cantanti la cui pronuncia risulta orribilmente storpiata. Sappiamo però anche che nasce il cosiddetto "do di petto", ovvero, tralasciando la nota querelle se fu veramente "di petto" o meno, il rinforzo del registro acuto, che secondo gli storici della vocalità fino a quel momento è da ritenere che fosse più un falsettone. L'argomento è spinoso e va affrontato con una certa attenzione. In primo luogo dobbiamo separare i concetti di suoni oscuri e canto oscuro. Lo spettro delle vocali va dalle chiarissime, "i" ed "é" stretta, alle scurissime, "ò" ed "u". Qui nulla può essere stato inventato. Sappiamo, inoltre, che grandi maestri del passato, come il Bernacchi, utilizzavano per lunghi periodi nelle loro sedute la vocale U come vocalizzo educativo, dunque il ricorso a suoni scuri era prassi normale anche in passato, e sinceramente non riuscirei a concepire il contrario. Il canto oscuro, invece, è un tipo di canto che ricorre, oltre che alle vocali naturalmente oscure, a vocali che potremmo definire "ibride", A, E ed I che si avvicinano come pronuncia alla O e alla U. Anche su questo occorre fare giusta informazione: un conto è la "intervocale", cioè una vocale "impura", a mezza strada tra due vocali, A ed O, O ed E, I ed U, ecc., un conto è la vocale oscura, che rimane pura ma con un' "ombra", una "rotondità" che incida sulla timbrica ma non sulla pronuncia. Questo riguarda l'educazione. Se io eseguo una vocale scura prima di aver appreso a pronunciare con estrema precisione la vocale nel suo colore originale (diciamo... naturale), considerando che il colore scuro incide sul "peso" del suono, sarà quasi inevitabile che esso vada "indietro", cioè si posizioni fatalmente nell'area gutturale-faringea. Pertanto è necessario educare la voce in color chiaro (utilizzando tutte le vocali, comprese quelle scure, ma su questo torneremo) e quindi, una volta che il fiato-diaframma, sarà sufficientemente allenato e "sganciato" dalle funzioni fisiologiche e valvolari, si potrà iniziare ad utilizzare il colore oscuro, vale a dire usare le vocali nella stessa posizione e ampiezza del color chiaro, ma con quell'arrotondamento che costituisce appunto la caratteristica timbrica di questo colore. Ripeto: il colore oscuro ha un peso maggiore di quello chiaro, pertanto è necessario che si sia educato il fiato e il diaframma a sostenere agevolmente quel peso, DOPODICHE' si potrà passare allo scuro, allenando ancora fiato e diaframma a sostenerlo. Solo così sarà possibile mantenere la posizione e proiezione del suono nell'ambiente con l'efficacia e la libertà indispensabile a un canto pienamente espressivo.
Si apre, a questo punto, un secondo argomento: il passaggio di registro. La cosa subito da notare è che il Garcia, nonostante fosse già un insegnante pratico di canto scuro, non propone quale soluzione al passaggio di registro l'oscuramento, ma si mantiene entro i canoni educativi, credo, del suo tempo, cioè l'allenamento alterno su petto e falsetto nelle note classiche della zona di passaggio che lui stesso con molta precisione indica. Dunque è evidente che il passaggio, ovvero l'utilizzo dei due registri è perfettamente possibile anche nel color chiaro (prima di quell'inizio '800 addirittura l'unico!), ed era utilizzato anche dal Garcia. Resta dunque da capire cosa è cambiato da quel tempo e quali consigli dare in proposito. Come ho più sopra indicato, non bisogna confondere il cantar chiaro con vocali chiare, per cui è da tener presente che effettuare il passaggio di registro durante un vocalizzo con la O mediante una U non rientra nella casistica del canto scuro, mentre lo sarebbe l'oscurare la O. Il problema però si può porre in alcuni allievi che non reggono una U a piena voce sul passaggio. Ma la problematica generale, però, sta su un altro punto, cioè che l'invito ad oscurare e dare più forza, rivelano una forte tendenza a spingere, comportando questo un aumento di pressione sottoglottica e quindi, in ultima analisi, una maggiore difficoltà a passare! Non per nulla si sente spesso di allievi tenori che passano su fa#3, sol e persino oltre! (e lo stesso dicasi di baritoni e bassi). In sostanza c'è un conflitto che va sanato prima di affrontare con più alta probabilità di successo il discorso del passaggio, e cioè le condizioni di libertà laringea che consentano la giusta predisposizione delle corde. Se salendo verso la zona del passaggio la "spinta" del cantante aumenta sproporzionatamente, noi avremo una pressione sottoglottica che impedisce il giusto assetto della corda. Ecco, dunque, che nasce il consiglio, da parte dell'insegnante, di "alleggerire", e anche (come diceva Angelo Lo Forese) di percepire il falsetto (che in fondo E'). Analogamente la scuola romana di Cotogni, da cui prende le mosse Lauri Volpi nelle sue argomentazioni, consiglia di iniziare il canto dal settore acuto e scendere per trovare il giusto punto di attacco. Dico analogamente perché intuitivamente è poco probabile che si attacchi un acuto molto scuro e pesante, e del resto basta sentire la vocalità di Lauri Volpi per rendersi conto della levità con cui saliva, nonostante ciò non pregiudicasse in alcun modo (anzi.. anzi!) lo squillo e la potenza dei suoni acuti (e comunque si può comprendere che un allievo salendo sia portato a spingere, mentre è più difficile che prenda una nota acuta con una eccessiva energia).
Riepilogando: educazione della voce in color chiaro nel registro di petto, imparando a non "spingere", con abbondante uso del parlato; apprendimento all'utilizzo del colore scuro senza modificare la posizione del suono, ovvero senza ricorrere a intervocali, realizzazione del passaggio mediante suoni scuri leggeri (l'impegno maggiore si avvertirà, ma è da considerare un "rimbalzo", cioè un effetto, e non un'azione da compiere). Come ho già scritto recentemente, il passaggio realizzato all'antica, cioè mediante suoni alterni è ancora possibile nelle voci femminili, ma è da considerare poco efficace in quelle maschili, perché troppo lontano dal comune sentire. E' possibile, però, salire in color chiaro, se l'insegnante ha orecchio fino, permettendo il passaggio alla corda di falsetto. Sarà in ogni modo indispensabile il ricorso alle vocali scure, O e soprattutto U, per educare il fiato-diaframma a sostenere efficacemente il canto in quel registro.

Chi è il padrone?

2011-12-11T11:28:00.000+01:00

Il linguaggio del corpo è un argomento molto di moda, ma a parte questo è sicuramente un tema interessante e direi anche importante. Come noto, il nostro corpo "parla", cioè esprime messaggi mediante movimenti più o meno percettibili di alcuni muscoli, principalmente del viso, ma spesso anche di spalle, mani, braccia, gambe. In particolare lo studio di questi messaggi è diventato importante per individuare quando una persona mente, in quanto il linguaggio del corpo spesso contraddice ciò che diciamo verbalmente. Ripeto: noi diciamo una cosa, ad esempio "ieri sono stato a casa tutto il giorno", ma movimenti degli occhi, del mento, delle mani, ecc., esprimono un disagio, uno o più movimenti eloquenti (per chi li ha studiati e li conosce) che fanno capire che la persona sta dicendo una bugia. Per la verità quando due persone si conoscono bene, come moglie e marito, o due amici di lunga data, sovente si accorgono quando l'altro mente, perché imparano a capire qualche gesto che mostra la scarsa sincerità, e, come suol dirsi, il bugiardo viene "sgamato". Anche la voce è rivelatrice di menzogne. Che sorpresa! Se escludiamo la parola in sé, su cui abbiamo un controllo piuttosto forte, il tono, la velocità, la fermezza, sono associati a stati emotivi su cui abbiamo molta meno padronanza e quindi: l'elevamento del tono, l'aumento di velocità o un certo tremolio rivelano un momento emotivamente forte che è difficile da controllare. Ecco qua: l'istinto. Chi è il vero padrone del nostro corpo? Se una persona normale, anche con un buon controllo di sè (come ad esempio i politici), non riescono a nascondere di avere imbarazzo, paura, vergogna, ecc., risulta evidente che chi ha il controllo massimo del nostro corpo è il nostro istinto. Sappiamo, peraltro, che questo dato non è assoluto. Gli orientali per primi imparararono, con discipline ancor oggi in voga, a riprendersi il controllo totale del corpo; è chiaro, però, che la cosa non è per niente facile, richiede anni di lavoro ed esercizi tutt'altro che facili (anche se "semplici") soprattutto per la mente, in quanto noi andiamo a cercare di togliere qualcosa che è fissato nel DNA! e che ha, almeno potenzialmente, attinenza con la sopravvivenza dell'individuo e della specie umana (e non è un dato "culturale", è uguale per gli europei, gli asiatici e gli africani!).
Nel canto artistico noi ci troviamo in una condizione del tutto analoga. Non è che occorra disciplinare tutto il corpo, dunque ciò di cui abbiamo bisogno non consiste nel riprendere la totale padronanza del corpo, che richiederebbe tempi e modalità improponibili, ma esclusivamente una ripresa "in carico" di una parte della nostra muscolatura e del nostro fiato. In molto post di questo blog ho insistito sulle "forme chiave" delle vocali e sulla "ginnastica" dei muscoli del viso. Mi rendo sempre più conto di quanto essi siano importanti. Ogni volta che a lezione arriva un allievo nuovo, i primi minuti della parte pratica si spendono a cercare di far dire parole o semplici vocali con la giusta postura della bocca, e ogni volta si assiste a un teatrino dove l'allievo (... malcapitato!??) si trova (magari non proprio sempre, ma spessissimo) in grave difficoltà a mettere e tenere la bocca in un certo modo (ad esempio a O per dire O, o aperta per dire A). Ancora dopo mesi di lezioni, molti allievi dopo alcuni minuti di canto "parlato", accusano indolenzimento di labbra e muscoli del viso, perché non ancora resi del tutto plastici e soprattutto non ancora ripresi sotto controllo. In fondo potremmo dire che gran parte del canto esemplare consiste in questo. Ricordarsi che è semplice, e con la semplicità sarà conquistato. ... però non è facile.

Il mito del diaframma

2011-12-07T23:47:00.000+01:00

Quante centinaia di volte sarà capitato di sentire qualcuno che chiedeva lezioni o consigli "per imparare a respirare col diaframma", o direttori di coro che inducono a respirare col diaframma, e tutte le varianti che si possono trovare leggendo qua e là...
E' un mito; chiunque si mette in testa di cantare, deve subito tirar fuori questa espressione, quasi sempre senza avere la più pallida idea di cosa significa. Il che è normale, sono persone senza nozioni, sentono dire che per cantare bisogna usare il diaframma, e quindi cercano che lo insegni. E spesso, specie nei forum, ci sono altrettanti esaltati che spiegano (o credono di spiegare) e si affannano a precisare con dovizia di esempi e particolari il come e il perché, salvo, spesso, avere nozioni quanto meno grossolane e spesso addirittura erronee (tipo scambiare la parete addominale col diaframma!).
Respirare col diaframma... diciamo subito che la frase di per sé non significa quasi niente. Infatti essendo il principale muscolo respiratorio, è pressoché impossibile che non compia un seppur minimo abbassamento e sollevamento. Dunque la frase allude a un coinvolgimento più profondo del diaframma. Ma che differenza c'è tra una respirazione profonda e una respirazione diaframmatica? Nessuna! Come al solito dobbiamo riprendere il tema fondamentale, cioè distinguere la respirazione fisiologica da quella artistica-vocale. Il coinvolgimento del diaframma avviene nel momento in cui l'aria diventa alimentazione del suono laringeo. Però normalmente quando si parla di respirazione diaframmatica si allude alla inspirazione, e dunque si fanno esercizi su esercizi sulla postura: la cosiddetta diaframmatica, la costale, la costo-diaframmatica... e dunque pancia in fuori, pancia in dentro e petto in fuori, ecc. Ma queste posizioni, prese senza educazione vocale, o con poca esperienza, creerà solo problemi. Pertanto sarebbe bene smitizzare questa confusa idea della respirazione diaframmatica. Impariamo a cantare, la respirazione verrà di conseguenza se la disciplina è corretta.

Il metodo Celletti

2011-12-05T23:25:00.001+01:00

Andreste a studiare paracadutismo da un personaggio che non è mai neanche salito su un aereo, ma ha passato molto tempo ad osservare i paracadusti e ha letto molti libri sull'argomento? Scopro or ora che esisterebbe un metodo "Celletti" di canto, e che esiste una "depositaria" di questo metodo. La cosa piuttosto divertente, nota, credo, a tutti, è che Celletti non ha mai cantato, non ha mai preso personalmente lezioni di canto (ho una lettera di suo pugno in cui dichiara ciò), ma da un certo momento si improvvisò maestro di canto. Ebbe allievi piuttosto famosi, la qual cosa, altrettanto nota, dovuta al fatto che era anche consulente di alcuni enti lirici, giornalista piuttosto in voga e infine anche direttore artistico di un teatro. Registrai, anni addietro, due trasmissioni radiofoniche in cui egli dava lezioni di canto. Ho poi anche avuto notizie di prima mano da persona che prese una lezione dal suddetto (non ci fu una seconda lezione perché la persona in questione rimase talmente sconvolta da non poter neanche pensare di tornare). Al di là delle note incapacità del soggetto, non ho mai letto o sentito né da lui (per qualche anno ho intrattenuto qualche contatto epistolare e anche personale) né da altri che posseddesse un "metodo". Cosa si inventa la gente per destare qualche interesse, per accalappiare qualche allievo... Pensate un po', conosco molte persone - non musicisti - che hanno una grande passione per il pianoforte, conoscono tutti i più grandi e anche meno famosi pianisti, tutte le loro incisioni, le biografie... ebbene, pensate se uno di questi mettesse su una bella scuola di pianoforte: metodo "michelangeli", in quanto conosceva pure quanti capelli aveva in testa il celebre artista. Scommetto che si riempirebbe di allievi.

la "O" di Giotto

2011-12-04T11:25:00.000+01:00

L'aneddoto vuole che un giorno si sia presentato a Giotto un messo del Papa Benedetto XI, che voleva una prova dell'abilità del pittore. Con stupore del messo, Giotto non diede un dipinto già pronto, ma prese un foglio e vi tracciò con un sol gesto una O perfetta. Il messo, con qualche esitazione, portò il singolare dipinto al Papa, che comprese. L'aneddetto, vero o falso che sia, ha un significato evidente: il superamento di una barriera fisica e il dominio della mente. Chiunque sa com'è fatto un cerchio, e credo un po' tutti si siano cimentati prima o poi nel tentativo di eseguire una circonferenza a mano libera. Chi, magari per qualche motivo lavorativo, lo fa spesso e con pazienza, magari avrà raggiunto una certa abilità, e potrà anche essere successo che uno di questi tentativi sia venuto così bene da apparire un cerchio esatto. Però c'è una differenza tra il SAPERE di poterlo disegnare senza esitazione e infallibilmente e il tentare di farlo. Allora si potrebbe dire che Giotto, pur senza nulla dire, dimostrava immodestia, presunzione? O egli era semplicemente consapevole? La "quasi" perfezione non esiste, o meglio, non è una differenza di poco conto. Il m° Antonietti diceva a proposito: è come riuscire a passare al di là di un muro. Se sei dall'altra parte vedi cosa c'è, e sai che è possibile e sai come hai fatto. Chi continua a dare capocciate nel muro può anche dire di esserci "quasi" riuscito, e magari è anche vero, però la differenza è incommensurabile. Chi continua a dar testate nel muro e non ci crede che si può passar di là, darà anche del presuntuoso a colui che ci è riuscito, non accettando la propria condizione, oppure potrà ritenerla un'impresa "magica", oppure una dote singolare non riproducibile, ecc. ecc. e adesso molti penseranno: va bene, ma nessuno è in grado di attraversare un muro! Ovviamente no, perché non si può modificare lo stato fisico delle cose, questo era solo un paragone per spiegare la O di Giotto e la differenza tra il conoscere consapevole, cioè la Verità e l'Arte, e la tecnica, sempre perfettibile. Ovviamente anche la voce può assurgere a perfezione, cioè si possono fare infiniti cerchi perfetti, non per caso, non per tecnica, ma per conquista sensoria.

Attacchi e prolungamenti

2011-11-25T13:09:00.000+01:00

Questo argomento si lega con quello dell' "alimentazione" del suono. E' molto importante comprendere il concetto della "scintilla" che accende il suono. Quando si attacca il suono al fine di fare un suono lungo, prolungato, è importante rendersi conto che non è possibile fare una pressione sul suono come fosse un "pistone" verso l'esterno. Questo produrrà solo suoni brutti e fastidiosi. Tutto sta in un attacco morbido e leggero, che durerà una frazione di secondo, dopodiché... che succederà? Salvo alcune persone che hanno una naturale tendenza a un canto morbido ed espressivo, quasi tutti avranno difficoltà a "mollare" questa spinta, pensando, per l'appunto, che affinché il suono prosegua, bisogna per forza spingerlo. Quindi i primi riflessi di questa concezione saranno una diminuzione esagerata del suono, a cui peraltro non sempre si accompagnerà un reale sganciamento della muscolatura, per cui possono risultare anche suoni piccoli e leggeri... spinti!! La questione invece è che immediatamente dopo l'attacco, il suono si alimenta con un fiato leggerissimo che NON DEVE comportare alcuna tensione muscolare. In realtà la cosa importante, riferendoci al "fiato statico", è che non si deve fare alcun pensiero di spinta, comunque lo si intenda, compreso, quindi, quello di alimentazione.

Da che parte stanno?

2011-11-20T17:59:00.001+01:00

Da un punto di vista rigorosamente anatomico, le cavità oro-faringee e la laringe, oltre che polmoni, bronchi, diaframma, ecc., appartengono all'apparato respiratorio. La parte superiore, poi, appartiene ANCHE all'apparato digerente. Qualcuno aggiungerà ANCHE all'apparato vocale. Allora vediamo di precisare. L'apparato respiratorio ha necessità di un condotto sufficientemente spazioso per poter assumere e restituire all'ambiente l'aria di cui necessita; per un principio di economia, utilizza un canale già esistente, non necessitando di caratteristiche così particolari. Infatti l'aria può transitare sia dal naso che dalla bocca in proporzioni molto variabili. Se non ci sono necessità particolari, come durante un'attività fisica di una certa intensità, il fatto che la bocca sia chiusa, semichiusa o più o meno aperta, è scarsamente importante. Dunque, possiamo dire che le cavità oro-faringee sono "imprestate" all'apparato respiratorio. Un po' diverso per l'alimentazione, perché la bocca è necessario che possa assumere diverse gradazioni di apertura, a seconda del cibo che si vuole introdurre. La possibile coesistenza di aria e materia solida e liquida ha reso necessario un "semaforo" che faccia transitare ora una ora l'altra sostanza, anzi, nell'uomo sono stati necessari due "scambi": il velopendolo e la laringe. Questi, con i loro movimenti, fanno sì che il cibo si incanali nell'esofago e l'aria nella trachea senza invadere spazi inappropriati. La laringe, poi, ha anche un utilizzo più sofisticato, in quanto potendo non solo impedire l'entrata di cibo, ma anche l'uscita di aria, può creare una condizione di pressione interna al corpo utile per alcune esigenze corporali; è la cosiddetta funzione valvolare. Queste esigenze sono ovviamente primarie nella vita dell'uomo. Quindi nei momenti di vita vegetativa, l'apparato si UNIFICA e comporta come RESPIRATORIO, primariamente; nel momento in cui ci alimentiamo, può ALTERNATIVAMENTE comportarsi come respiratorio e DIGERENTE. Infatti l'alimentazione, pur durando complessivamente a lungo, richiede solo pochi attimi per ciascun boccone (a meno che non ci rimanga qualcosa bloccato in gola, che ci può portare al soffocamento, oppure se beviamo senza interruzione, il che comporta poi una sorta di fiatone). Ma possiamo anche osservare che nella vita di RELAZIONE con il prossimo, questo apparato si comporta, sempre in modo UNIFICATO, come apparato VOCALE nel momento in cui parliamo. Il nostro fiato uscendo mette in vibrazione quelle labbra muscolari all'interno della laringe che provocano il suono vocale, che le cavità oro-faringee amplificano, che la bocca articola in fonemi, il tutto sempre ALTERNATIVAMENTE alla funzione respiratoria. Addirittura è possibile che le tre funzioni si alternino in un ristretto spazio di tempo. Miracoli del nostro corpo incredibilmente costruito. La questione è che fin qui rimaniamo nell'ambito delle esigenze vitali, più o meno prioritarie. Se stiamo scappando da un pericolo, certamente la funzione respiratoria non permetterà altri utilizzi, se abbiamo una fame da lupi, rischieremo che il cibo ci vada di traverso nell'affanno di alimentarci. La parola non ha priorità, ma può averlo l'urlo. Il neonato può correre qualche pericolo se per qualche serio problema vagisce insistentemente, al punto da rendere troppo irregolare la respirazione. La laringe, infine, può anche svolgere un ruolo da vera valvola quando si è in acqua. Un principio istintivo, notato nei bambini anche appena nati, fa sì che essi possano restare per un certo tempo sott'acqua senza alcuna coscienza del problema dell'inspirazione, provvedendo la laringe a impedire che possa entrare acqua nei polmoni.
Nel momento in cui vogliamo utilizzare una funzione oltre le esigenze di vita quotidiana, questa perde le proprie caratteristiche istintive e quindi anche quell'unitarietà conferitagli dalla Natura. Ecco, dunque, che nel momento in cui noi vogliamo utilizzare la voce non più come semplice strumento di comunicazione quotidiano, ma con qualità più elevate, che comportano anche maggior impegno, noi ci ritroviamo con i "pezzi" sparsi: le cavità, la laringe, il fiato e quanto lo regola. Perdere l'unitarietà e rendersi conto che esistono i "pezzi", sta alla base dei difetti più gravi, perché l'uomo, invece di cercare di mantenere quell'unitarietà, va a studiare separatamente le parti cercando, inutilmente, di farle andare d'accordo. E' come smontare un orologio e cercare di rimetterlo insieme, ma qui la complessità è di gran lunga maggiore, perché esistono dei rapporti elastici che nei meccanismi metallici non esistono. Ma la soluzione in realtà è sotto gli occhi, perché l'unitarietà la Natura ce la fornisce mediante il parlato. Questa soluzione, per quanto ovvia, non è affatto facile, perché noi non abbiamo alcuna coscienza del suo funzionamento. Ce ne cominciamo a rendere conto, come scrivevo qualche post fa, quando da un parlato inconscio, fluido, diciamo "naturale", cominciamo a rallentare e voler pronunciare con più precisione. Ancor più quando il parlato vuol essere ampliato a una gamma molto ampia. Quando poi vogliamo "adattare" il parlato a una o più note musicali, diciamo una melodia, ecco che il problema si fa gigantesco, perché ci troviamo di fronte a una reazione potente del nostro istinto (a meno che non si sia dei privilegiati dalla Natura), che ci porrà di fronte a ostacoli e resistenze notevoli. A questo punto ci possono essere le soluzioni degli antichi, che in linea di massima sceglievano la strada dell'educazione quotidiana con la parola, passando solo più tardi al vocalizzo, ritenendo giustamente che in quel modo si esercitasse il fiato e lo si sviluppasse a sorreggere il peso della voce intonata su tutta la gamma. Poi è subentrata la fretta e la voglia di prendere le scorciatoie, le tecniche, i metodi, illudendo che con quelli si possono ottenere migliori risultati in minor tempo, e con la trappola del disco, che non può riportare l'effetto che si può cogliere solo in una grande sala teatrale, si spinge a credere che un tempo le voci fossero più piccole e meno sonore, e che solo l'oscuramento può portare ai risultati degni del tardo repertorio lirico. L'Arte non può prevedere i tempi, che non possono essere brevi, anche se sempre molto dipendenti dall'insegnante e dall'allievo, ma non potranno che essere di grande valore e senza controindicazioni, nel senso che chiunque, qualunque voce abbia, non potrà che migliorare e raggiungere la propria migliore forma possibile. Il problema, come diceva il m° Antonietti, è che l'artista insegnante con scolpisce del marmo inerte, ma deve affrontare l'istinto dell'allievo, che per quanto standardizzato si comporta anche con una propria intelligenza e quindi è da studiare, prevenire, accerchiare, ingannare, ma anche con l'ego, la personalità dell'allievo, che è portata fatalmente a schivare ciò che non ritiene soddisfacente, proiettato in un'ottica di esaltazione della persona e delle sue caratteristiche. Ecco, quindi, che spesso, se non sempre, l'insegnante deve anche essere uno psicologo e debba ingannare l'allievo stesso per evitare che abbia reazioni negative allo sviluppo stesso della sua voce. Sappiamo, ad esempio, quanto sia controproducente che l'allievo guardi la tastiera del pianoforte, perché così facendo può indurre determinate azioni, come lo stringere o lo scurire quando nota che ci si avventura su note che ritiene impegnative per qualche motivo. Dunque, cercare di ricordarsi che le parti dell'apparato, separatamente, possono solo portare a difetti, anche gravi, e sia necessario sempre esprimere parole VERE, non imitazioni, non borbottamenti, non infingimenti.

Non solo registri...

2011-11-19T00:26:00.001+01:00

Riprendo il post precedente, cercando ancora di chiarire questo concetto, tutt'altro che secondario. In pratica la condizione delle corde vocali può dipendere da due fattori: meccanica dei registri oppure "ombrello", cioè reazione fisiologica alla pressione del fiato. Il primo caso è, naturalmente, ciò che occorre per far sì che la laringe si comporti come uno strumento musicale e non come "valvola", e parliamo di una condizione iniziale, cioè quella condizione alla base dello sviluppo vocale. Se la corda non è libera di assumere l'atteggiamento idoneo al suono che si intende emettere, il rapporto tra fiato e atteggiamento della corda sarà improprio, dunque i suoni difettosi. In teoria sarebbe necessario raggiungere primariamente questo obiettivo per poi educare il fiato e procedere con quello sviluppo che porta all'annullamento dei registri. Credo che un tempo questa procedura fosse l'unica seguita, ma ci fossero anche migliori condizioni umane perché si verificasse. Oggi ci sono molti fattori ambientali e sociali che portano i soggetti a spingere, e a creare condizioni estremamente difficoltose per il superamento degli ostacoli frapposti dalla fisiologia e dagli istinti, per cui il raggiungimento di questo obiettivo viene realizzato di pari passo con l'educazione del fiato, e talvolta richiede diversi anni. In parole povere, la corda deve essere "purificata" dalle pressioni estranee per potersi comportare come corda veramente musicale e non come un qualsiasi muscolo vibrante quasi casualmente.

L'ombrello

2011-11-15T12:59:00.001+01:00

Tema molto importante.
Le corde vocali addotte hanno una conformazione simile ad un ombrello; la funzione però è opposta, in quanto non riparano da oggetti provenienti dall'alto, al quale scopo provvede principalmente l'epiglottide, ma contengono la corrente d'aria proveniente dal basso, dalla trachea. Pensate, con un ombrello aperto, di passare su una griglia da cui proviene una corrente d'aria (come Marilyn): l'ombrello, investito dal basso, frenerà il flusso aereo finché regge, dopodiché si rivolterà; ciò avviene perché non è stato progettato per resistere a questo tipo di pressione. Le corde vocali (labbra della glottide) invece sì, per cui esiste un meccanismo importante di cui dobbiamo occuparci.

Le corde vocali, da un punto di vista fisiologico, hanno lo scopo di sbarrare il cammino all'aria affinché la pressione polmonare aumenti; è un'azione necessaria per mantenere più efficacemente il busto diritto e per altre esigenze fisiologiche. Mediante vari tipi di forza che ognuno di noi può facilmente esercitare sui polmoni (pressione toracica o addominale), questa pressione può aumentare considerevolmente (come strizzare un palloncino). Come fanno le corde vocali a contrastare e contenere questa pressione? Aumentando di spessore; è la cosiddetta "massa cordale". Ora, questo meccanismo automatico comporta alcune azioni che è bene tener presente nel canto: per aumentare la massa, la laringe deve per forza abbassarsi, perché essendo il faringe a "imbuto", è nella parte più bassa (ipofaringe) che esse possono avvicinare i due punti di ancoraggio (cartilagini tiroide e aritenoide)e quindi ispessirsi. Quest'azione però crea un'altra situazione: praticamente non è possibile il passaggio alla corda di falsetto, perché essa non prevede il coinvolgimento di tutta la massa cordale ma solo del bordo. Infatti quest'azione è in pratica quel "belting" che usano cantanti di musica moderna "estrema" per cantare in una modalità "di petto" su note del tutto estranee a quel registro.
Da un punto di vista artistico le cose stanno in questo modo: il fiato deve possedere una ben precisa pressione corrispondente alla conformazione delle corde vocali relative a ogni suono che vogliamo emettere. Risulta evidente che è impossibile e velleitario pensare di poter volontariamente creare queste condizioni, ma che il nostro sistema neurologico è in grado di autoregolare questi rapporti. Nonostante ciò dobbiamo fare i conti con: l'istinto, l'incapacità di controllare le proprie forze, le tendenze inconsce. L'istinto, nei soggetti che non hanno alcuna educazione respiratoria o ne hanno una pessima, spingerà affinché dopo qualche secondo si svuoti la sacca polmonare, e questo creerà una pressione sottoglottica indebita. L'incapacità di controllo farà sì che si esercitino confusamente delle pressioni principalmente sulla parete addominale e sul torace che faranno aumentare considerevolmente la pressione; le forze inconsce sono responsabili dello stesso tipo di problema che si origina, però, per cercare di cantare con molto volume, molta "canna", e cercare acuti potenti. Agli allievi alle prime, ma non di rado anche a chi ha lunghi studi alle spalle, sbagliati, dobbiamo sconsigliare qualunque postura respiratoria "costruita", perché comporta sempre una pressione sul fiato (e quindi sotto la laringe) del tutto inopportuna (talvolta bisogna addirittura ridurre considerevolmente l'inspirazione). Ma c'è di più e di peggio. Molti ragazzi presentano notevoli difficoltà a salire sugli acuti, e spesso anche insegnanti con lunga esperienza non riescono a risolvere il problema e incolpano la mancanza di "talento" dell'allievo o difficoltà fisiologiche (e via dal foniatra...) o addirittura sbagli di classificazione. E' vero che il problema in alcuni casi può presentarsi talmente incancrenito da risultare difficile e lungo da risolvere, ma non impossibile, e occorre averne ben presente la causa. Come abbiamo già detto, l'eccesso di pressione impedisce l'assottigliamento e tensione della corda, che resta nell'atteggiamento "grosso", che corrisponde ai suoni "di petto", il che significa che il passaggio non può verificarsi o in modo parziale e scorretto (questo può comportare anche lo spostamento del punto di passaggio). Dunque la conditio sine qua non per affrontare correttamente lo studio del canto artistico, in particolare per educare correttamente soprattutto il settore acuto, è quello di ridurre ed eliminare le spinte, vuoi istintive, vuoi narcisistiche, vuoi inconsce. Il parlato è sempre da considerare il toccasana e la guida magistrale, perché il parlato si autoregola. Quando parliamo noi abbiamo la pressione adeguata al volume, all'intensità, all'altezza e al colore del suono, e abbiamo le forme interne già calibrate allo stesso scopo. Strumento (corde), amplificazione-articolazione (forme), e alimentazione (fiato) sono in sincronia e relazione automatica perfetta. Se noi riusciamo a estendere il parlato, senza cadere nel canto artificioso, nel narcisismo imitativo, nelle posture tensive e meccaniche, non daremo altro che delega ai nostri apparati di conformarsi perfettamente alle esigenze vocali. Ogni volontà di volersi sostituire ad esso o volerlo "aiutare", non faranno che allontanare il momento in cui esso potrà renderci felici con un canto puro e libero.
Alleggerire, togliere la pressione del fiato, ci darà l'idea di dare meno voce, di impoverirla, e questo comporta una reazione del nostro ego, che non accetta volentieri suoni che ritiene esili, poco importanti. Occorre dunque sacrificare l'ego, sopportare questo momento, che può essere molto breve se si ha volontà. Togliere pressione può voler dire in poche lezioni recuperare tutta l'estensione possibile e poi sentire finalmente la pienezza della propria voce con tutto il volume e il carattere proprio, ma anche con quella libertà che diversamente non si può dare. Questo ha un costo in termini di impegno, perché la canna di fiato libera, senza più pressione sottoglottica, che rappresenta un freno, avrà un peso considerevole; questo richiederà un tempo di allenamento, ma risultati sempre entusiasmanti.
Ultima annotazione. Quei docenti che inducono gli allievi a mantenere la laringe sempre bassa, dovrebbero anche rendersi conto che così facendo le corde rimangono sempre "spesse", per cui occorre molta energia per metterle in vibrazione (quindi c'è sempre una pressione elevata), ma soprattutto si rende impossibile un vero passaggio al registro di falsetto. Ecco perché alcuni cantanti che utilizzano questa meccanica (diciamo "affondo estremo"), non presentano i caratteri dei due registri e paiono cantare sempre di petto e talvolta addirittura in una classe inferiore (tenori che sembrano baritoni, baritoni che sembrano bassi, soprani che paiono mezzi, ecc.). Questa modalità non ha niente di belcantistico, di artistico, e produce una condizione biomeccanica che solo pochi possono reggere, con gravi rischi per la salute, ma anche forti limiti vocali, soprattutto di natura espressiva.

La cassa acustica

2011-11-11T08:07:00.001+01:00

Tornando al concetto del "fiato statico" affrontato pochi post fa, mi pare esemplificativo l'esempio della cassa acustica di un impianto stereo. In fondo è un oggetto semplice: un mobile, più o meno grande, con due o più altoparlanti elettrici: un impulso elettrico provoca la vibrazione di una membrana. Punto. Il mobile, contenente nient'altro che aria, amplifica il suono dell'altoparlante. Nell'uomo le cose sono appena appena più complesse, ma il principio è identico. Abbiamo un impulso nervoso (elettrico anch'esso) che dal cervello stimola le corde vocali, che si adducono e si conformano alle esigenze del suono da emettere. Siccome l'uomo è fatto molto meglio della cassa dello stereo (però ha anche diversi limiti), non abbiamo bisogno di due o tre altoparlanti, cioè membrane di diversi diametri, perché quelle sono fisse, mentre le c.v. sono mobili ed elastiche e si atteggiano a seconda che il suono sia chiaro, scuro, acuto o basso. Nel caso dell'uomo lo stimolo nervoso è insufficiente a produrre un suono, per cui occorre un mezzo più efficace (così come il violino si potrebbe suonare con le sole dita, ma avrebbe limiti notevoli, cosicché si inventò l'archetto) che è l'aria, la quale può essere regolata in base a tutti i parametri musicali (altezza, colore, intensità, ecc.). Ribadisco, quindi, che il fiato non è da considerare il veicolo che porterà il suono agli ascoltatori, perché a questo penserà l'aria dell'ambiente come in tutti i fenomeni acustici, ma esclusivamente il mezzo di produzione del suono. La pressione sonora ha poi importanti implicazioni nella stessa amplificazione. Se qualcuno inventasse (e prima o poi capiterà) una cassa altoparlante costruita con un materiale elastico, a seconda dei parametri sonori noi vedremmo la cassa modificare la propria forma e le dimensioni. All'interno dell'apparato vocale avviene già automaticamente questo fenomeno, a patto che il cantante LASCI che avvenga, e non cerchi egli di produrlo, inibendone, con questo gesto tensivo, il corretto funzionamento. E' bene sottolineare, però, che anche questa immaginaria cassa elastica avrebbe un funzionamento "statico", vale a dire non c'è una proiezione forzata, spinta, verso gli ascoltatori, ma tutto è fermo, esiste solo la vibrazione sonora che raggiunge l'udito di chi ascolta attraverso l'aria ambientale. Ciò che rende qualitativamente elevata una emissione, è la capacità di amplificazione, la quale, però, non deve subordinare il proprio ruolo a quello del contenuto. Cioè è inutile avere una cassa efficientissima che amplifica molto ma che non permette di distinguere il suono di un pianoforte da quello di un violino! (cioè distorce). Analogamente la manìa di avere tanto suono non può e non deve deturpare il contenuto musicale del canto, quindi per considerare accettabile un risultato canoro, dovranno sempre sussistere le possibilità di adattare la dinamica del suono, di legare, di rendere del tutto comprensibili le parole e, ovviamente, di intonare perfettamente. Questo può avvenire senza grossi problemi se il soggetto non forza la natura ma si mette nelle condizioni di lasciare avvenire il fenomeno. E' evidente che, come una cassa musicale, ci sono caratteristiche fisiche oggettive su cui non si può intervenire (dimensioni: una persona grande e grossa avrà più amplificazione di una persona minuta; materiali: l'ossatura, le cartilagini e le pareti elastiche non sono uguali in tutti; forme: pur nelle similitudini, anche la conformazione di alcune parti dell'apparato, come il palato, possono avere un'influenza anche di un certo peso nella qualità del suono), ma in ogni modo è la capacità di non intervenire e non influenzare la produzione del suono e dell'amplificazione a permettere il miglior funzionamento.

Difetti e carenze

2011-11-09T13:44:00.001+01:00

Nella analisi di una voce occorre distinguere tra carenze e difetti. E' abbastanza intuitivo comprendere che la carenza è la mancanza, totale o parziale, di capacità di svolgere una determinata azione (magari per una ulteriore carenza, tipo tonicità muscolare o quantità di fiato, ecc.); il difetto, che semanticamente potrebbe significare la stessa cosa, in genere viene assunto come un'azione sbagliata. I difetti possono dividersi in due tipologie: quelli volontari e quelli involontari; inoltre possono essere consci e inconsci. Le carenze possono anche generare difetti.
La carenza più frequente, diffusa, e anche ovvia, riguarda il fiato. Può esserci una carenza significativa di fiato in senso quantitativo, oppure può essere la carenza qualitativa; quest'ultima possiamo dire che riguardi tutti, nessuno escluso, perché è assolutamente inimmaginabile che possa esserci qualcuno già dotato in natura di un fiato artistico. E' vero, peraltro, che ci possono essere persone dotate di una condizione respiratoria privilegiata; sono casi rari, e necessitano di scuola come gli altri, anche se con tempi sicuramente ridotti, per assumere a coscienza ciò che per loro è naturale, ma che col tempo potrebbe svanire, o comunque ridursi considerevolmente.
La carenza respiratoria quantitativa si sviluppa sempre e comunque con la disciplina vocale, però in questi casi può essere utile anche associare un'attività fisica/sportiva. Le carenze qualitative invece necessitano solo di esercizio vocale, anche se qualunque attività fisica è sempre consigliabile. La carenza respiratoria è sempre causa di difetti vocali, e il difetto vocale induce insegnanti, trattatisti teorici, vociologi, imbroglioni e quant'altri a inventare "metodi", tecniche, strategie fisiche e mentali per superare questi difetti. Come abbiamo già detto in passato, ogni tecnica inventata allo scopo di superare un difetto ove non si sia chiarita la causa, e quindi il superamento di quella (non del difetto), non farà che accentuare il difetto stesso. In parole povere, quando il difetto è causato dalla carente alimentazione di determinati suoni, è del tutto inutile schiacciare, spingere, tirare, alzare, abbassare, ecc.; ciò che va fatto sono esercizi che stimolino l'esigenza naturale corpo/mente a organizzare diversamente la respirazione. Anche l'atteggiare il corpo in determinati modi (respirazione costale, diaframmatica, ecc.), in fase iniziale è controproducente, perché andare ad insistere sul contenuto aereo dei polmoni senza aver creato al nostro istinto una diversa necessità che induca quell'atteggiamento, non farà altro che irritarlo e indurlo a reagire e procurarci altre difficoltà. Siccome l'istinto ha uno spazio di tolleranza, quando noi lo forziamo può concederci margini di miglioramento, ma saranno sempre transitori e limitati, per cui il cantante in questa condizione (che rappresenta la quasi totalità di quanti esercitano oggi, mi pare), non farà che convivere con uno o più difetti e con una serie di azioni atte a tenere sotto controllo (per quanto possibile) le reazioni. Tanto per fare un esempio: se per contrastare la risalita del diaframma io premo sulla laringe e su tutta la muscolatura respiratoria in modo da impedire il suo sollevamento, potrò far conto su una possibilità di canto esente da spoggio, però sarò sempre "schiavo" della necessità di premere, perché l'istinto non potrà mai accettare l'imposizione a star giù con una condizione obbligata e soprattutto senza aver prima risolto il problema originario, cioè una respirazione non messa in relazione univoca con gli apparati vocali (naturalmente la forza della reazione istintiva non è uguale in tutti e in molti casi non sarà possibile comunque ottenere risultati accettabili, mentre in alcune situazioni potranno svilupparsi autentiche patologie fisiche a carico dell'apparato fonatorio). Infatti lo stesso risultato (ma qualitativamente superlativamente migliore) si ottiene, in tempi certamente più lunghi e con una disciplina sicuramente più impegnativa per la mente e anche per certi versi per il fisico (ma non riguardante il tratto vocale), ottimizzando suono per suono, semitono per semitono, ecc., con la disciplina che faccia incrementare a ogni lezione la qualità del fiato relativo a ciascuno di quei suoni.
Alcuni difetti, però, non sono procurati da tecniche sbagliate o atteggiamenti volontari, ma dalla carenza stessa. Ad esempio le persone senza una dote vocale innata, se producono una A, facilmente la faranno "sguaiata" o addirittura "squarciata", alquanto fastidiosa per chi ascolta e spesso anche irritante per chi la esegue. E anche qui nascono gli equivoci, cioè pensare che la soluzione sia... non fare la A, ma una vocale somigliante!!! Errore tragico. Ovviamente anche qui si evita di andare alla radice del problema. E' ovvio che un suono brutto o anche orribile non si ripara non facendolo o facendo un "fac-simile", ma educandolo. In genere la A brutta dipende dalla carenza di fiato e dalla scorretta posizione. Non mi soffermo più a lungo su questo non essendo il tema del post, ci sono altri post in cui trovare le soluzioni. Altri difetti inconsci sono la spinta, da cui sono talvolta affetti anche allievi con studi validi alle spalle, e questo dipende dall'istinto umano, che non ci fa accettare facilmente suoni che non sentiamo grossi, forti, rimbombanti dentro di noi, perché temiamo il giudizio negativo degli altri e vorremmo seppellire tutti i nostri ascoltatori sotto una montagna di suono oppure farli rimanere annichiliti dopo aver fatto una nota stratosferica con una bellezza e una potenza fuori dell'immaginazione. Purtroppo questi pensieri, da cui è affetta tutta l'umanità, se non vengono ridimensionati, ci impediranno sempre l'accesso a una condizione artistica superiore.
Una carenza che vedo frequentemente in chi canta riguarda la muscolatura del volto. Molti allievi e anche cantanti hanno difficoltà estreme a pronunciare correttamente molti suoni perché i muscoli del volto "dormono", anzi sembrano mezzi morti. Allenare quei muscoli mediante esercizi muti (totalmente senza voce, non con mugolii) è utilissimo. Diversi suoni stonati sono causati dalla carente elasticità di questi muscoli che non sono in grado di creare lo spazio orale adeguato. Naturalmente anche la muscolatura del busto dovrà rinforzarsi nel tempo perché altrimenti non si riuscirà, al momento opportuno, a passare efficacemente all'atteggiamento galleggiante-artistico.

Il fiato statico

2011-11-06T21:23:00.001+01:00

In fondo questo argomento potrebbe sintetizzare buona parte della filosofia belcantistica, ed è pertanto argomento cruciale in tutto lo studio.
Credo che uno degli equivoci più disastrosi in tutte le scuole riguardi proprio il ruolo del fiato. Grande studio e approfondimento si fa intorno al ruolo del diaframma, delle posture della pancia, del busto, ecc., ma alla fine del ruolo svolto essenzialmente dall'aria e dalle sacche polmonari, si dice (e credo si sappia) poco. Tutto parte sempre dall'immagine di una corrente aerea che mette in vibrazione le corde vocali quando queste sono addotte. Questo è ovviamente vero e giusto, ma già qui c'è una carenza informativa, perché occorre aggiungere che il fiato fisiologico non è in grado di compiere con estrema semplicità questo compito; infatti per vincere la resistenza delle cv è necessario che il fiato assuma una seppur minimamente accresciuta pressione. Questa pressione si comunica a tutta l'aria contenuta nei polmoni, pertanto la pressione che serve a mettere in vibrazione le labbra della glottide, si ripercuote anche su tutta la superficie polmonare, compreso il diaframma. Ovviamente più impegnative saranno le note da eseguire, cioè acute e/o scure, maggiore sarà la pressione. Detto questo, che non approfondisco, essendoci tanto di già scritto in proposito precedentemente, non posso non segnalare che detto così porta a un errore di valutazione non di poco conto. Infatti la nostra mente è portata a leggere questo processo come una sequenza di azioni che si svolgono cronologicamente in un certo arco di tempo. Mi spiego meglio: credo che si sia portati a pensare a una corrente d'aria che provenendo dai polmoni arrivi sino alle corde vocali, le metta in vibrazione quindi raggiunga la cavità oro-faringea, e infine esca nell'ambiente. Pensare così è profondamente errato, ed è una delle cause per cui il canto non può diventare vera Arte. Noi dobbiamo invece renderci conto che l'azione è sincronica, avviene pressoché nello stesso istante, e questo per un motivo molto semplice: l'aria è già ovunque, in bocca, in gola, fuori, nei polmoni. Ciò che manca è l'impulso vibratorio, ma non bisogna confondere questo con il flusso aereo. L'impulso sonoro attraversa l'aria esistente e si propaga; se chi ascolta dovesse aspettare che il fiato di chi canta raggiungesse tutti... staremmo freschi!!!
Pensiamo al funzionamento di molti strumenti a percussione o di un qualunque rumore: si produce una vibrazione e istantaneamente l'onda sonora parte in ogni direzione alla velocità del suono. Pertanto appena le corde vocali si mettono in vibrazione, l'aria contenuta nelle cavità riceve l'impulso e lo amplifica e si comunica, sempre con una velocità tale da apparire istantanea, all'ambiente esterno.
Dunque, ed è cosa che dimostro sempre a tutti, ma in fondo è cosa di tale semplicità e naturalezza da non richiedere alcuna competenza straordinaria, il suono può nascere al di fuori di noi istantaneamente, basta volerlo! Non c'è bisogno di alcuna postura, alcun coinvolgimento di diaframma o pancia o altro. Il "di più" è ciò che ci serve per dare qualità al suono. Sappiamo, peraltro, che il fiato scorre e non possiamo e non dobbiamo mai arrestarne il flusso. Dunque come si sposa l'argomentazione precedente con questa? E appunto qui nasce il fondamentale concetto dell'alimentazione, che quando compreso è in grado di eliminare un gran numero di difetti volontariamente o istintivamente o inconsciamente sviluppati.
Il primo concetto che dobbiamo apprendere da questa constatazione è che il fiato non ha realmente un flusso che dai polmoni transita esternamente, bensì SI CONSUMA nell'azione vibratoria; la massa aerea assume una pressione relativa al tipo di suono, e questo comporta l'appoggio e la modellazione delle forme elastiche. Il secondo concetto è, dato il primo, che risulta del tutto controproducente "spingere" il fiato, giacché non solo non serve a niente, dato che l'aria vibrante è quella già presente nel condotto, ma non farà che creare quell'effetto "valvola" che provocherà la chiusura - maggiore o minore - della glottide. In questa situazione c'è quindi un'idea "statica" del fiato; pensare di premerlo o mandarlo volontariamente in una qualunque direzione con una certa pressione è lo sbaglio comune e detentore di un gran numero di difetti. Dobbiamo, a questo punto, inserire nel discorso anche la questione pronuncia. Cerchiamo di rimanere concentrati sui concetti appena espressi. La pronuncia è semplicemente una "forma" del suono; infatti esso si modella in base alla forma dello spazio oro-faringeo. Se invece di "mandare" i suoni fuori, noi semplicemente li pensiamo - o vogliamo - fuori dalla nostra bocca, come se nascessero lì (e come possiamo dire che effettivamente sia), noi mettiamo già in atto un importante elemento di corretto sviluppo della vocalità. Potremmo dire che il fatto di avere un fiato fluente, ci crea una indicazione non del tutto idonea al processo educativo.
Con questo post mi rendo conto di contraddire un po' alcune frasi e concetti espressi precedentemente, ma è una consapevolezza più chiara che mi è pervenuta alla coscienza in questi giorni, ma mi rendo anche conto che si tratta di un perfezionamento o completamento di un concetto sostanzialmente già presente.

Passaggio a Nord-Ovest

2011-11-05T22:54:00.001+01:00

Leggo in questi giorni su un sito di belcanto che il passaggio (di registro) non esisterebbe. Chi legge questo blog dovrebbe sapere che fin dai primi post noi affermiamo che i registri in realtà non esistono, ma potenzialmente, cioè per questioni istintive nel 90% dei casi essi sono non solo esistenti ma molto evidenti. Chi studia e approfondisce il campo artistico della voce non può basarsi su una casistica sparuta, ma su decine e centinaia di casi. Che esistano, naturalmente, un cosiddetto registro di petto e un cosiddetto registro di falsetto-testa, o comunque li si voglia chiamare, l'hanno sempre detto i cultori della voce, si trovano menzionati negli antichi trattati, in quelli più recenti, lo dice anche la scienza foniatrica. Dunque risulta un po' troppo semplicistico dire: il passaggio è una sciocchezza. Se prendiamo allievi di canto con voce "grezza" e facciamo loro eseguire una scala ascendente, a un certo punto cosa capiterà pressoché sempre? Che i suoni risulteranno gridati, eccessivamente aperti, sguaiati, e assai spesso l'impossibilità di proseguire. Mi viene un po' in mente il salto in alto, quando un signore, un bel giorno, constatando come siamo fatti, inventò il salto dorsale (alla Fosbury)che rese possibile salti molto più efficaci ed elevati. La questione è un po' diversa, ma può rendere l'idea. I cantanti di musica leggera cantano su una tessitura assai ampia mantenendo lo stesso registro di voce parlata... e potrei continuare a lungo con esempi molto noti, credo, a tutti. Allora veniamo a parlare del passaggio. Che esistano non dovrebbe esserci dubbio; che il registro della voce acuta sia diverso da quello centrale dovrebbe essere altrettanto chiaro, e dunque che si debba passare dall'uno all'altro sembra indispensabile, a meno che non si canti su un registro unico, ma questo non è proprio del canto lirico. La questione, come ho già accennato anche qualche post fa, può riguardare il modo di passare. In effetti se assumiamo il trattato di Garcia come base di un ideale belcantismo, egli parla di suono oscuro, sì, ma non come soluzione del passaggio, bensì come colore per particolare stile di canto. Il passaggio egli lo indica come un graduale allenamento da fare educando il fiato sui due registri, per cui lui scrive: eseguire il re3 prima di petto poi di falsetto un certo numero di volte, poi idem sul mib, ecc, poi fare re di petto e mib di falsetto, cioè con distanza di semitono, e via dicendo. Questa la possiamo considerare un'ottima via, però si scontra un po' con il modo di cantare novecentesco, dove il ricorso al falsetto debole è poco gradito. Raggiungendo le note "classiche" del passaggio, noi ci troviamo con una intensità nel petto considerevole, e come possiamo "passare" al falsetto, se questo non avviene naturalmente? Non possiamo certo pensare di ridurre l'intensità, perché comunque anche la corda di falsetto non è che sia all'inizio della sua gamma di suoni, ma è oltre la metà, quindi già considerevolmente tesa, e richiede un adeguato impegno del fiato. La strada certamente impegnativa ma inevitabile, è quella dell'oscuramento, per quanto da ben calibrare, perché può portare a difetti anche seri. Se poi mi si chiede se è possibile salire sugli acuti con una A aperta senza alcuna necessità di oscuramento, io posso anche rispondere di sì, laddove ne esistono le prerogative, e aggiungerò che è possibile farlo anche rispettando il passaggio di registro, perché è possibile, anche fin dalle prime lezioni, stabilire un'ampiezza di forme, uno "sgancio" dalla muscolatura, tale per cui il fiato andrà ad alimentare la corda che sensibilmente si sentirà richiamata ad assumere l'atteggiamento gradualmente più consono a quei suoni. Se però mi si chiede se questo modo di affrontare lo studio può essere sufficiente a risolvere il problema del passaggio, ovvero degli acuti, dovrò dire energicamente no, perché il fiato in questo modo, anzi il fiato-diaframma, non si educa a quell'appoggio che permetterà l'emissione di tutti i suoni di cui avrò bisogno nel canto.

Del color chiaro

2011-11-01T10:15:00.002+01:00

Senza addentrarmi troppo nell'argomento, posto un video di R. Blake in cui canta un'aria dalla Donna del lago di Rossini, dove sono particolarmente evidenti due aspetti: il ricorso da parte del cantante a un colore particolarmente chiaro, al limite dello schiacciato, e, per ottenerlo, l'adozione del cosiddetto "sorriso", che soprattutto nelle prime frasi del brano è facilmente visibile nel suo volto. Questo gli consente poi anche quella facilità di vocalizzazione veloce. Il color chiaro è certamente utile e preferibile in tutto il centro, sicuramente Blake si è reso conto che adottando questa postura, descritta nei trattati antichi, in particolare dal Garcia, si sta lontani dalla gola e si favorisce il canto sul fiato. Non posso tacere però che non approvo del tutto questa esecuzione proprio perché il lato tecnico, per quanto tendenzialmente positivo, non può prevaricare l'espressività e il giusto dosaggio dei colori. In ogni modo è una lezione che invito ad osservare e a far propria.

lezioni di canto

2011-10-30T18:09:00.002+01:00

Ieri riascoltando un cd di Schipa, mi sono reso conto di quanto perfetta fosse la sua esecuzione, soprattutto sul piano vocale, ma non meno su quello musicale, dell'aria del Duca di Mantova dal Rigoletto di Verdi. Ne ho trovate due versioni su Youtube che vi posto all'attenzione: la prima del 1913, la seconda del '28, quindi a 15 anni di distanza. Nella prima esecuzione si gioirà della freschezza vocale che permette al Nostro una nitidezza di pronuncia soprendente, che consente sempre una mirabile esattezza di intonazione, ma anche un gioco di legati, di mezzevoci, di intenzioni affettive sorprendenti per facilità. Tutte cose, si badi bene, che non vengono per caso o per intenzioni che non siano supportate da studio e volontà nonché intelligenza.

Nella prima esecuzione, oltre al detestato sib (che non è perfettissimo), ci sono alcuni respiri non sapientemente individuati e qualche imprecisione esecutiva. Non ho grossi dubbi sul fatto che comunque insieme a quella che posto subito dopo sia presumibilmente la più perfetta esecuzione di quest'aria ch'io abbia mai ascoltato, e una delle più perfette di Schipa (il che è tutto dire!). La versione del '28, un po' più bella come registrazione, ci propone Schipa quasi identico sul piano esecutivo (ma per fortuna stavolta senza il sib), con una maturazione in più sul lato espressivo, i fiati meglio individuati però un filo di appannamento nella voce, dove la dizione non è più così perfetta. Credo sia un grande esempio per chi studia o è appassionato di canto ascoltare a confronto queste due versioni proprio per educare l'orecchio e cogliere, nell'ambito di prestazioni paradisiache, i "peli nell'uovo".

Le canne d'organo e il legato

2011-10-30T17:24:00.000+01:00

Lo strumento vocale umano non è direttamente riconducibile ad altri strumenti costruiti dall'uomo; possiede le corde, come violino, chitarra, pianoforte, ma funziona ad aria, come un clarinetto, un organo o una tromba. Questo è motivo di tanta confusione in chi lo utilizza e in chi lo insegna, perché non sa bene a che tipologia tecnica o meccanica far riferimento, per cui spesso si taglia corto dicendo: lo strumento umano non si vede, ed è per questo che è difficile da imparare ad usarlo. Come ho già espresso in passato, il fatto di non vedere lo strumento è del tutto ininfluente, non ha alcuna importanza. Anche dell'organo si vedono solo la tastiera, la pedaliera, gli strumenti di registrazione e qualche canna, e non è così indispensabile conoscere tutto il complesso meccanismo che ne governa il funzionamento, perché non è compito dell'organista andare a manipolarlo: ciò che deve imparare a fare è la musica, cioè produrre le giuste note con i giusti registri avendo presente i criteri che permetteranno a quei suoni di sublimarsi in arte musicale (ammesso che sia possibile con un organo, ma questo è un dilemma che non investe queste pagine). Orbene l'organo ci serve per una analogia. A ogni tasto corrisponde una canna di un determinato registro, che avrà altezza, diametro (calibro) e caratteristiche proprie e dovrà ricevere una determinata quantità e qualità d'aria (ognuno si renderà conto che l'organo è di una rozzezza infinita, se paragonato al funzionamento automatico del nostro organo vocale). Ora, facendo ad esempio una scala di cinque note su un organo, noi andremo a mettere in risonanza cinque canne diverse, ognuna con proprie caratteristiche, ma tali che, se abbiamo usato uno stesso registro, questi suoni saranno contraddistinti da omogeneità timbrica (se l'organo è valido, ovviamente). Siccome la voce è automatica e non è di per sé suddivisa in note e registri, il più delle volte si tende ad affidarsi al caso, ovvero alle capacità automatiche della mente, per mantenere omogeneità e validità ai vari suoni eseguiti. Questo potrebbe anche funzionare, ma, senza necessità di affidarsi a tecniche meccanicistiche o cervellotiche, noi possiamo fare qualche ragionamento utile e semplice (che non significa facile). Nell'eseguire la scaletta con la voce, noi rischiamo di avere suoni non perfettamente intonati e non perfettamente omogenei. Come possiamo fare a raggiungere questo obiettivo? Il consiglio è proprio quello di riferirsi all'organo, con una precisazione peculiare della voce. Così come ogni suono dell'organo richiede una canna, anche ogni suono richiede una propria "canna", cioè una conformazione precisa degli apparati vocali. Questa conformazione non può e non deve essere studiata e indotta volontariamente, è già insita nella nostra natura, che sa "sintonizzare" gli apparati, cioè armonizzarli. Questo a patto di non aver creato tensioni e difetti tali da aver compromesso questo automatismo. In ogni caso, noi dobbiamo considerare che per passare al suono successivo, come l'organo cambia canna (e il chitarrista e il violinista e il pianista cambiano dito) anche nella fisiologia vocale umana gli apparati dovranno modificarsi di quel poco che sarà necessario all'adattamento. Ma questo cambiamento il più delle volte è frenato o condizionato dall'istinto e dalle sensazioni soggettive, per cui non si lascia avvenire fluidamente il passaggio ma: o lo si trattiene o lo si spinge, spesso anche a causa del blocco laringeo che ognuno tende un po' a fare. Come si può ottenere questo "cambio di canna" (o di corda, o di dito, o come meglio preferite) nella voce umana senza far leva su muscoli o cartilagini, ecc? Con la peculiarità della voce, cioè la pronuncia (che io definisco "art.1 comma 1", cioè il motore fondamentale della nostra educazione vocale). Se vogliamo emettere una scaletta ad es. di tre U (do-re-mi-re-do), noi dovremo emettere assolutamente e "maniacalmente" 5 U, vale a dire che dovremo ARTICOLARE le vocali badando innanzitutto che si tratti realmente di quelle vocali, e non false o simili tipo O strette, e in secondo luogo che ognuna sia pronunciata con sicurezza e precisione al momento giusto; in altre parole, dobbiamo badare che tra la prima e la seconda vocale non ci siano "buchi", ma non ci sia nemmeno una "spinta" del primo suono verso o dentro il secondo. Così come il chitarrista per fare un fa sulla prima corda deve mettere il dito sul primo tasto e non girare il pirolo per tirare la corda, o il pianista cambiare il dito e portare il peso sul secondo dito liberando il primo, e l'aria dell'organo della prima canna passare alla seconda, l'uomo può compiere questo "prodigio" semplicemente (ma non facilmente) pronunciando ogni vocale con determinazione e correttezza. Al resto pensa il nostro organismo che è già predisposto per realizzare il giusto (anche l'intonazione magicamente risulterà perfetta). Contrariamente a quanto si può pensare a prima vista, questa iperarticolazione non produrrà un effetto di suoni separati, ma il più bel legato possibile.

I "segreti" del belcanto

2011-10-30T09:47:00.002+01:00

Insegnare il canto non sarebbe così difficile se chi lo insegna avesse cognizione delle cause che determinano i difetti; viceversa la maggior parte di essi si accontenta di applicare o studiare tecniche che consentano di aggirare o far sembrare eliminati i sintomi, cioè i difetti stessi, ma non è mai così. E' come se vedendo una macchia sulla pelle noi ci accontentassimo di stenderle sopra un po' di fondotinta, senza esaminare e andare a capire le motivazioni della sua comparsa. Per un po' tutto sembrerà a posto, e in qualche caso potrebbe anche non succedere più niente, ma in altri casi la macchia riapparirà e si aggraverà. Analogamente nel canto molti giovani sembrano cantar bene, a orecchie non educate, ma fatalmente dopo qualche anno subentrano le difficoltà, la decadenza e la fine prematura.

Ho letto in questi giorni interventi di persone che dall'alto di carriere o nomi altisonanti, ma in verità assai modesti, sputano sulla didattica del canto azzeccagarbugliando di "prendere un po' da tutti", e superficialità simili. Comprendo benissimo che quanti hanno avuto delusioni possano essere indotti alla sfiducia e a far di tutt'erba un fascio, ma questo è un atteggiamento mediocre. Anche io quando conobbi il M° Antonietti ero in un momento negativo, pessimistico, ed ebbi dubbi a iniziare un percorso con lui, ma questo fu di aiuto, perché quando mi resi conto della sua bravura non potevo assegnare quella fiducia ad altre cause. Ma un cantante già affermato che fa simili dichiarazioni è squallido e dovrebbe tacere. Per non parlare di mediocri cantanti che hanno solo il merito di portare un cognome importante fare dichiarazioni su spirito e materia che denotano solo una totale assenza di capacità cognitive. Parlano per aver letto libri o articoli. In Arte nessuno può permettersi di parlare e fare dichiarazioni solo per aver letto libri o sentito dischi o insomma ritenendo di aver assimilato in via teorica dei concetti, o anche dopo un modesto, limitato, percorso tecnico. O la si è conquistata, e allora si sa di cosa si parla, oppure no, allora è meglio far domande e porre quesiti, invece di dare risposte senza fondamento.

La gabbia glottica e l'acuto aperto

2011-10-27T12:34:00.001+02:00

La "moda" della copertura dei suoni, che trova uno specifico utilizzo nella risoluzione del passaggio di registro, ha in realtà causato una miriade di difetti anche pesanti, che assai spesso si ripercuotono sulla difficoltà o impossibilità da parte degli alunni di salire alle note più acute della propria gamma. Come è noto, e diceva persino un tenore come Carlo Bergonzi, che fece della copertura dei suoni acuti una "professione", con lo svantaggio evidente di una carenza di squillo, il passaggio di registro è una "meccanica" che una volta superata grazie all'educazione del fiato, deve sparire del tutto. Anche in fase di studio, però, c'è da fare bene attenzione alla procedura da compiere. In linea di massima noi diciamo sempre che il passaggio deve essere ben netto e sicuro sulle prime tre note, per cui per un tenore sarà: fa3,fa#3, sol3; per un baritono mib3, mi3, fa3 e per un basso reb3, re3, mib3. Per le donne la questione si pone maggiormente nell'affrontare lo pseudo passaggio all'atteggiamento di testa, quindi, per tutte, su: re4, re#4, mi4. Cosa significa dovrebbero saperlo un po' tutti, comunque ripetiamo volentieri, si tratta di dare un'"ombra" di oscuramento. Nel dare questo carattere, è sempre bene precisare che la linea del suono non deve mutare, cioè si tratta di una leggera modifica al suono di petto, che deve conservare la sua posizione "avanti", la sua "altezza", immaterialità, condizione di galleggiamento sul fiato; purtroppo sento spessissimo cantanti o allievi che fanno un oscuramento talmente "nero", da richiamare il suono in fondo alla gola. Ovviamente non può e non deve essere così, perché, come dicevo dianzi, si perde la linea del suono. Fin dall'inizio, però, deve essere altrettanto chiaro che oltre la terza nota del registro superiore, esso deve ritrovare la chiarezza. Questa operazione risulta a molti difficile e persino al limite dell'impossibile, non per ragioni tecniche, ma, il più delle volte, per ragioni psicologiche. L'abbassamento della laringe che si produce con l'oscuramento, favorisce l'insorgere di una specie di "gabbia glottica", cioè i muscoli ipofaringei stringono (strangolano) la colonna d'aria e impediscono al suono di espandersi liberamente in bocca e all'esterno. Dunque diventa imperativo, quando si presenta il caso, indurre l'alunno a sbloccare questo "chiodo" lasciando libera la laringe e il faringe; questo si può fare con un passaggio (che le prime volte risulterà shoccante) da U ad A. In genere non riesce facilmente o non riesce proprio, e quindi il processo educativo più corretto passa attraverso il ricorso all'alleggerimento del suono. Facendo piccoli arpeggi già a partire dal centro, iniziando su suoni forti e poi alleggerendoli nelle note più alte, si noterà se l'allievo instaura quel blocco glottico che ovviamente diventerà sempre più evidente man mano che si ascende. Occorrerà quindi far prendere coscienza della questione e indurlo a "mollare" la presa. In genere, nel settore centrale, il suggerimento può funzionare perché volendo suoni non troppo forti l'istinto, anzi gli istinti, non dovrebbero far particolare resistenza. Per analogia si spera, salendo, di riuscire a guadagnare ad ogni lezione qualche semitono. Passare attraverso falsetto e falsettone è sempre la strada migliore, perché si riesce più facilmente e rapidamente, e in tempi non lunghissimi anche a trovare un rinforzo ragguardevole del suono. Non bisogna aver fretta. Ciò che però è bene aver subito presente, è che gli acuti dovranno ritrovare lo squillo, la chiarezza che sono tipici anche del petto, e per questo potrebbero definirsi "aperti". E' così! Tutti i grandi cantanti del passato e qualcuno anche più recente, hanno emesso acuti che possono definirsi aperti; il M° Antonietti li definiva: aperti-coperti; più precisamente dovremmo considerarli 'aperti in falsetto'. I colori esistono in tutti i registri! Chi pensa che il falsetto si debba affrontare solo in colore oscuro (come implicitamente suggerirebbe Blake), sbaglia di grosso e non rispetta una condizione non solo della fisiologia umana, ma della fisica tout-cour. Come tutti sanno, man mano che si ascende su uno strumento a corde, queste si presentano sempre più corte e sottili; la lunghezza ridotta impone un impegno maggiore da parte dell'elemento produttivo (che nel nostro caso è l'aria), ma il diminuito diametro rende incontrovertibilmente il suono più chiaro. Tentare di mantenere il colore oscuro in zona acuta, produce una forzatura estrema della meccanica laringea, con una posizione innaturalmente bassa di questa e la formazione di una massa cordale del tutto inappropriata e assai difficile da mettere in relazione col fiato. E' pertanto indispensabile che l'allievo sia educato ad alleggerire e schiarire gli acuti, non innaturalmente ma nella giusta misura, affinché la salita risulti facile e ben appoggiata. Quando l'educazione sarà molto avanzata, i suoni ben pronunziati "avanti" e debellati i pericoli maggiori legati alle reazioni istintive, si potrà anche, occasionalmente, educare anche gli acuti al colore oscuro, considerando che possono produrre comunque qualche difetto nel tempo, così come possono produrlo i suoni schiariti esageratamente mediante orizzontalizzazione della forma orale. Infatti è bene ricordare che per un buon equilibrio fiato/colore, la bocca, perlomeno sulle vocali ampie, deve mantenere una posizione leggermente ovale, comunque tendente al verticale.
Per concludere questo post, inserisco due video, uno del tenore Francesco Tamagno nell'Esultate dell'Otello, e uno di Mario Filippeschi nel Celeste Aida. Senza ricorrere sempre a Schipa, ascoltate come questi due cantanti affrontano le A o comunque gli acuti delle rispettive arie...
Tamagno è un tenore noto per lo squillo strapotente, che credo si riesca a cogliere anche nelle vetuste registrazioni. Qualcuno dovrebbe spiegarmi perché si dovrebbe ricorrere a tecniche "strane" per cantare opere drammatiche, quando i belcantisti, come Tamagno, ci riuscivano senza il minimo problema, anzi proprio con quella baldanza, quello smalto, quella penetrazione ed espansione peculiari dell'emissione sul fiato che altre tipologie di emissione non assicurano?
Filippeschi, ad onta di un timbro non chiarissimo, era un tenore estesissimo (forse contraltino), particolarmente a suo agio nelle opere acute ed acutissime, come Puritani e Guglielmo Tell. La sua emissione non è sempre esemplare, però si ascolti con quale levità accede al settore acuto, lasciando libera la voce di veleggiare senza impedimenti glottici. Questa cosa sembra tanto evidente e semplice, che mi risulta incomprensibile che pochissimi insegnanti riescano a captarla e insegnarla. Credo che la decadenza prematura di Di Stefano, che è stato forse l'esempio più popolare di un canto aperto, abbia indotto e induca tutt'ora molti insegnanti a tenersi alla larga da simile stile di emissione, però mi pare un ragionamento "corto" e superficiale. Per evitare equivoci, non tacerò che questa esecuzione di Celeste Aida da parte di Filippeschi è davvero pessima, sul piano espressivo, stilistico e, specie nella prima parte relativamente al canto in zona centrale, anche vocale.

"Dans la lenteur..."

2011-10-22T11:01:00.000+02:00

Diceva il M° Celibidache:

Dans la lenteur il y a la richesse

: nella lentezza c'è la ricchezza. Intendeva qualcosa di diverso da quanto sto per enunciare, ma il titolo si attaglia perché c'è un proposito analogo, cioè quello di far emergere quanto c'è di importante in atteggiamenti semplici ma capaci di stimolare pensieri.
Dunque, noi sappiamo essere il parlato un'attività automatica dell'uomo. Da bambini impariamo a parlare semplicemente ascoltando; non c'è bisogno di imparare a muovere la bocca e il suo interno in un determinato modo. Il cervello, ricevendo impulsi sonori e volendoli riprodurre come necessità comunicativa, inviando informazioni agli apparati vocali è in grado di riprodurli con quegli adattamenti personali che saranno le caratteristiche timbriche e caratteriali di quel soggetto. Naturalmente il discorso potrebbe farsi complesso se entrassimo nella dinamica dei motivi per cui c'è chi parla più o meno bene, ma lasciamo questo discorso ad altro post. Quando noi parliamo il nostro strumento vocale funziona perfettamente in relazione al suo scopo. Quante possono essere le informazioni che la mente deve mandare alla mandibola, alle labbra, alla lingua, al faringe, ai muscoli respiratori, per far sì che noi riusciamo a esprimerci adeguatamente? milioni, se pensiamo a persone che per indole propria o per professione fanno un uso continuativo della parola. Eppure... chi ci pensa? Qualcuno ha mai pensato a quanto debba muoversi la mandibola ogni volta che si passa da una I a una A?, o a quanti movimenti debbano fare la labbra quando diciamo termini ricchi di U o e O? Senza contare a tutte le "esplosioni" le microapnee, ecc. ecc. che la lingua e le labbra devono esplicare per tutte le consonanti presenti nelle nostre parole. Eppure tutto ciò avviene senza problemi, a parte chi i problemi può averli, ma questo è un discorso che ci riguarda solo di sfuggita. Ma si può fare un esperimento che può già far riflettere: provate a dire una frase qualunque, la prima che vi passa per la testa o l'ultima che avete pronunciato, poi ripetetela, ma molto molto lentamente. Ecco che qualcosa avviene: la spontaneità che contraddistingue il parlato fluido e "naturale", sparisce. Improvvisamente vi rendete conto che esiste la mandibola, esistono le labbra, esiste la lingua, e non è raro che nel fare questo, vi rendiate anche conto che certe parole o sillabe o singole vocali o consonanti avete difficoltà a emetterle correttamente, o che non sapete proprio come atteggiare l'apparato articolatorio per dire correttamente una certa vocale o un certo fonema. Cosa è capitato in quel rallentamento? Che la laringe ha dovuto mantenere più a lungo i suoni vocalici, dunque si è entrati in una dimensione "canora": il fiato deve impegnarsi di più per mantenere più a lungo i suoni, di conseguenza le forme o spazi orofaringei, e soprattutto la bocca, è portata ad aprirsi maggiormente per accogliere quel fiato; ci si rende conto, allora, che ogni suono vuole un certo funzionamento cui non siamo soliti prestare attenzione perché, tanto, va da sé. Questo procedimento, nella sua semplicità, implica già una presa di coscienza importante, che chiunque può mettere in pratica, e che, anzi, occorrerebbe diffondere e sviluppare a livello educativo generalizzato, cioè nelle scuole, nei cori, ecc. Meglio ancora se nel fare questo "giochetto" ci fosse una videocamera, o semplicemente uno specchio. Ricordate che lo specchio è il maestro n° 2!

La Natura non è "scema"

2011-10-20T12:28:00.001+02:00

A quanti si ostinano a pensare che la voce ideale dovrebbe suonare "in maschera", intendendo come maschera la zona oculo nasale, occorre far presente che la Natura non è proprio sprovveduta e testarda, e nel corso del tempo in ogni specie vivente ha operato modifiche, di grande e piccola entità, per adattarla alle nuove esigenze di vita e relazione con l'ambiente in cui è inserita. La stessa laringe e gli apparati fono-respiratori hanno compiuto, dall'epoca dei primi ominidi, cambiamenti di rilievo. Dunque, se fosse vero che il suono ideale trova la sua migliore collocazione tra occhi e naso, noi oggi la bocca l'avremmo lì!! Il fatto è, ma pochi se ne rendono conto, che se la bocca si trovasse in una posizione diversa, e soprattutto più alta, noi avremmo problemi enormi non solo a cantare, che risulterebbe impossibile, ma persino a parlare, perché la curvatura che compie il flusso aereo rispetto l'asse della trachea, è fondamentale per assicurare le condizioni di appoggio del fiato sul diaframma. Diversamente questa caratteristica essenziale del canto non potrebbe verificarsi e la voce non avrebbe l'energia sufficiente a produrre suoni di un qualche significato. Mi auguro che la Natura non prenda per buona la posizione del suono di tanti cantanti odierni e non produca cambiamenti nelle prossime generazioni: non vorrei che ai nostri nipoti si aprisse la bocca nella nuca!!!!!!

Della syntonia

2011-10-19T23:42:00.000+02:00

Qualche tempo fa mi sono illuminato nel cogliere questo termine tra quelli usati dal M° Juvarra. Lo ritengo molto opportuno e conciso nel chiarire un concetto che reputo fondamentale, cioè il mettere in relazione perfetta e univoca gli apparati che sottendono una eccellente vocalità, cioè apparato respiratorio, strumento (laringe) e apparato articolatorio-amplificante (oro-faringeo). Ho notato però che alcuni interventi in discussioni sull'argomento su Fb tendono un po' a distorcere o generalizzare questo termine, sicché ho ritenuto opportuno approfondirne l'esatta definizione. Quel che mi è saltato all'occhio a una prima indagine è che questo termine pare ormai riservato a radio e tv o apparecchi analoghi; è stato quindi un po' laborioso trovare informazioni più complete e trasferibili. Ho trovato quasi sempre indicazioni limitate, ma ho potuto però fare una sintesi tra diverse fonti. Una definizione che mi ha colpito, che parte da aspetti radioelettrici, è "apparecchi che oscillano alla stessa frequenza". Se con apparecchi intendiamo anche apparati (succeva nell'800), la frase si attaglia alla perfezione con il nostro intendimento, infatti il fiato, una volta entrato in vibrazione dopo aver azionato le corde vocali, provoca l'oscillazione anche delle pareti faringee, se si trovano in una condizione di rilassatezza che lo permetta. Pertanto il fiato diventa il trait d'union dei diversi apparati e ne assicura, se ben educato, l'accordo, la concordanza, che sono sinonimi.
Se sintonizzare deriva da sintonia, resto un po' perplesso, invece, sull'etimologia che ho rinvenuto in internet, che è "tensione-con"; posso interpretare in modo favorevole, non dando al termine "tensione" l'accezione negativa legata alla muscolatura, cogliendo il fatto che gli organi o apparati restino tra loro tesi insieme, ovvero collegati, ma trovo sollievo nell'etimologia riportata dallo Zingarelli che riporta: "accordo insieme". In effetti il termine "Syn-tonia" porta proprio il termine "tono", che è anche relativo alla musica, quindi perfettamente coerente con il nostro discorso. Inoltre mi piace pensare a termini simili, come "simpatizzare", che è quanto mai appropriato non solo alla vibrazione simultanea di forme e "ance" ad opera del fiato, ma anche alla comunicazione all'uditorio e a "sintesi" che in fondo è lo stesso discorso, cioè "riduzione all'unità di più idee o concetti o sim." (da Synthenai, porre insieme).
Nel fare queste riflessioni mi è venuto invece un collegamento curioso e interessante. Nel leggere di sintonizzazione relativa agli apparecchi radio elettrici, ho colto un'altro tipo di analogia, e cioè riprendendo il discorso dell'indipendenza della pronuncia "avanti", trovo che la sintonizzazione degli apparati funzioni perfettamente se il "segnale" alla pronuncia esterna avviene analogamente ad un impulso radio, cioè non meccanicamente ma mediante un impulso invisibile e privo di forza, puramente mentale.

Il soffio indipendente

2011-10-19T09:49:00.000+02:00

In calce a questo articolo inserirò ancora un video della Onegin ("Printemps qui commence" dal Sansone e Dalila di Saint Saens) perché si presta all'esemplificazione pratica di un concetto molto importante. Quando un cantante sale di tonalità, specie se diminuisce di intensità, quasi sempre "gli va dietro" con la muscolatura (e col pensiero), e provoca spoggio, chiusura della gola, ecc. Per contrasto spesso, anche su suggerimento dell'insegnante, preme sulla laringe o "tiene" il suono con i muscoli faringei, creando quell'ancoraggio del suono in gola che è l'antibelcanto per eccellenza. Dunque se ascoltate la Onegin, vi accorgerete che quando porta un suono verso l'alto, anche in piano o diminuendo (anzi, questi sono i momenti più esaltanti) la "punta" del soffio sonoro è del tutto indipendente dalla gola, dal diaframma e da ogni altro meccanismo, cioè avviene quel distacco del "fuoco" del suono dal corpo, che è la conquista del canto aereo, che si espande libero nell'ambiente. Quando la Onegin produce questi salti, con o senza portamenti (e col portamento è ancora più difficile) la sensazione immediata è che il suono resti "fisso", e invece dopo una frazione di secondo sentiamo la liberazione di uno spettro sonoro ricco e piacevolissimo, la vibrazione pura del suono (e non del diaframma!). Riguardando l'immagine che ho postato qualche giorno fa dove si vede la testa in sezione con la O esterna, badate che quel suono appena fuori della bocca non è né spinto né fabbricato, ma sta lì quasi galleggiante, INDIPENDENTE, come fosse appeso o fluttuante. E' una sensazione inimmaginabile finché non lo si riesce a produrre, però ascoltando questo esempio mi auguro che la mente possa ottenere un giusto stimolo.

Sigrid Onegin

2011-10-18T10:53:00.002+02:00

Volendo indicare alcuni cantanti di riferimento che possano essere di esempio, grazie alle indicazioni di Francesco N., cito ora il contralto Sigrid Onegin di cui inserisco un'esecuzione tratta da Youtube. Molte altre ce ne sono e consiglio i lettori di andarle a sentire. Quest'aria, tratta dal Profeta di Meyerbeer, mi pare che esemplifichi compiutamente molte caratteristiche positive e peculiari di questa cantante e di un'epoca. Intanto è stupefacente sentire una cantante, che se pure ammettessimo non essere un puro contralto ma comunque un mezzosoprano di ampia estensione, passare con questa disinvoltura dal registro di petto, che non è mai "pompato", mai volgare, mai spinto, schiacciato o ingolato, al falsetto-testa. Tutto il settore acuto è dichiaratamente femminile. Non si capisce perché un mezzosoprano o pur anche un contralto debbano sembrare maschi! (o... orchi!). Partendo da questa concezione più che corretta, ecco che la Onegin ci fa sentire note di rara purezza, agilità perlacee ma anche funamboliche sempre con levità, con rotondità (tranne qualche sporadico e minimo episodio che non ritengo il caso di sottolineare, anche e sempre per questioni legate ai tempi di registrazione - 1929) e bellezza. Ciò che mi piace sottolineare è che quando questa cantante sale in zona acuta, anche molto acuta, non si ha mai la sensazione di quel "cucchiaiamento", cioè quel "girare" il suono dietro, andando a cercare cavità e risonanze. Il suono è sempre avanti, ma mai schiacciato o povero. Certo per le orecchie di chi si è abituato ad ascoltare cantanti perennemente ingolati, fibrosi, attaccati ai muscoli, affondanti o nasaleggianti o cos'altro si vuole, sentire una voce pura e aerea come questa potrà sembrare poca cosa, ma chi sa cogliere sentirà che questa è una voce di ampia portata, ricchissima di armonici, quindi certamente molto espansiva nell'ambiente. Il trillo, poi, è un gioiello da collezione.

Chi siamo, da dove veniamo e dove andiamo, ...

2011-10-16T19:20:00.001+02:00

No, non sono intenzionato, in questo momento, a fare riflessioni più o meno filosofiche su questo argomento, che risulterebbe peraltro del tutto pertinente con l'argomento che stiamo trattando, o meglio, per come lo stiamo trattando. Dopo centinaia di post, forse troppi, un lavoro che assolutamente non avrei immaginato di svolgere quando avviai questo blog per la pura utilità di conservare una serie di interventi che avevo fatto in un forum e che mi spiaceva perdere, ritengo di dover fare un punto di sosta per quanti entrano per la prima volta. Mi rendo conto, infatti, che chi entra legge ciò che vede in prima pagina, e si fa una certa idea. Questa "certa" idea non sarà né giusta né sbagliata ma semplicemente incompleta. In particolare avendo dedicato diversi interventi a posture e forme chiave della bocca, si può essere ragionevolmente convinti che l'approccio didattico di questa scuola sia di tipo meccanicistico e localistico, la qual cosa è lontana anni luce da ogni nostro intendimento. Chi entra in questo blog senza saper niente di me, di questa scuola o del m° Antonietti, non si deve soffermare alle apparenze. Per noi l'apprendimento del canto è un'Arte che si basa sulla semplicità, una semplicità così spudorata che risulta inimmaginabile per ogni mente, quindi va conquistata, ma per la conquista occorre una disciplina che ha dell'incredibile, in quanto va in conflitto con i due "programmi" mentali più potenti di ogni essere umano: l'istinto di conservazione, perpetuazione e difesa della specie umana da un lato, e il narcisismo, l'ego dall'altra. Entrare nel blog, leggere qua e là e giudicare, è già un fallimento per chiunque pretenda di avere un riscontro artistico dalla voce, perché ha già ceduto le armi al proprio ego, che si ritiene sempre invincibile, sempre nel giusto. Dunque attenzione alla superficialità: la semplicità NON E' facilità!!! Chi la fa facile ha sbagliato strada, perché l'Arte non è e non potrà mai essere "facile", perché contrasta nettamente con l'istinto che vuole solo ciò che è utile ed indispensabile alla sopravvivenza materiale e contrasta tutto il resto, specie, poi, se va in conflitto, come nel caso del canto, con aspetti e funzioni fisiologiche. Dunque la prima cosa è l'umiltà, che non significa essere "mollaccioni", ma significa che di fronte al gesto artistico ci si deve sempre rapportare con un atteggiamento costruttivo e proiettante. Ogni dubbio è un "buco", dunque occorre mettersi nella condizione di appianarlo, chiedendo e informandosi; in questa scuola si parte, e si deve partire, col senso (cioè la direzione) di appianare, risolvere, tutti i dubbi, conquistando la perfezione possibile all'uomo. L'umiltà non vuol dire abbassare le pretese, ma porsi nella condizione di creare la coscienza del perfetto, la padronanza del gesto che si vuole elevare ad Arte. Chi leggiucchia qua e là questi post, chi guarda i video e poi parla e giudica, ha già reso palese la propria insufficienza conoscitiva rispetto all'argomento: non solo non può aver capito niente, ma non si è nemmeno messo nelle condizione per poter capire. Dunque invito tutti quanti, prima di esprimere alcunché, a leggere sicuramente almeno la prima decina di post iniziali, quelli del 2006, che trattano gli aspetti essenziali e basilari di questa disciplina, ma per serietà ritengo che si debba leggere tutto! In secondo luogo invito coloro che vogliono veramente avere un approccio approfondito con questa disciplina, a pormi interrogativi rispetto a quanto ritiene errato, incomprensibile, ecc. A quel punto, se non sarà rimasto soddisfatto, avrà piena autorità ad esprimere le perplessità o i giudizi negativi nei confronti di quanto, fondatamente, avrà valutato non rispondenti a criteri di chiarezza, completezza, fondatezza di basi artistiche e scientifiche. Chiedo scusa se a qualcuno il tono può risultare polemico, non è mia intenzione, però ci tengo a precisare i punti fermi di questa scuola, che non nasce dall'oggi al domani, che non è "ferma" a concetti vecchi o superati, ecc., ma, nella sua saldezza a riferimenti anche di tipo storico, è sempre volta al confronto e al dialogo con quanti si occupano della materia per renderla sempre adeguata ai tempi, vale a dire non idealizzandola come una disciplina "nostalgica". L'Arte è di tutti i tempi, se la si sa conquistare, quindi in essa è il tempo che le è proprio, che è diverso dal tempo fisico, per cui è in questo tempo che ognuno potrà riconoscere chi è, da dove viene e dove va ...

Giuseppe De Luca

2011-10-15T18:56:00.005+02:00

Ho scoperto in questi giorni casualmente questo video del grande baritono Giuseppe De Luca nel 1927. E' solo un peccato che "arrangi" a modo suo la parte musicale (un po' anche il testo), perché per il resto è commovente per quanto la parola diventi musica, oltreché un canto sbalorditivo per legato, scorrevolezza, facilità. Direi che è una delle prove più alte di canto di un baritono che mi sia capitato di sentire, e consideriamo che qui il cantante non era per niente giovane, e si vede anche nella parte scenica, che non è proprio il massimo...
"

Ps: Su Youtube esiste un filmato con l'intera cavatina: http://www.youtube.com/watch?v=AcVnXW0DWJs&feature=related ma sia la qualità video che audio è orrenda, per cui non la inserisco. Esiste inoltre la versione registrata in studio nel 1907. E' singolare che 20 anni prima ometta tutti i sol acuti, meno l'ultimo che esegue perfettamente in entrambe le versioni, mentre in quella video, ne esegue alcuni, seppur "toccata e fuga"; presumo che la I gli risultasse più facile. Risulta altrettanto stupefacente che pasticci orribilmente col testo e la musica in tutte le versioni, però è interessante notare quanto la voce sia rimasta pressoché immutata.

Il tubo lungo

2011-10-13T10:52:00.002+02:00

Da un commento di Salvo, prendo spunto per una riflessione. In parte è contenuta nelle premesse (fin dai post del 2006), ma trattando di pronuncia giova un approfondimento. Prima cosa, ricordiamo gli aspetti fondamentali che riguardano il "tubo". La corrente d'aria espirata, dopo i polmoni, attraversa un tubo, formato dalla trachea, prima, e dal faringe poi, per terminare sulle labbra. Questo tubo può essere spezzato, e istintivamente lo è sempre, nel senso che si articola in (almeno) due tratti: dal diaframma alla glottide e dalla glottide alla bocca, oppure in un tratto unico, cioè dal diaframma alla bocca. Quest'ultima situazione è rarissima e sottende un'educazione respiratoria privilegiata da una disciplina artistica, che è appunto l'intendimento della nostra scuola. La differenza credo sia molto evidente: un tubo unico "svincola", libera la laringe da ogni interferenza, permettendole di assumere volta per volta la posizione ideale per realizzare il suono che vogliamo o di cui abbiamo bisogno. Per questo ogni sia pur minimo intendimento di movimento volontario della laringe è da considerarsi nefasto, perché immediatamente abbiamo il "tubo spezzato", cioè non possiamo raggiungere quella situazione ideale di un unico flusso aereo libero. Qual è il rovescio della medaglia? Anche questo è abbastanza semplice da intuire (ma l'intuizione era dei nostri bisnonni, non del mondo attuale, che contando tutto sulla scienza, non si vuole più sforzare a proiettarsi nelle ipotesi...): allungandosi il tubo, il peso aumenta considerevolmente, perché l'aria pesa, soprattutto se parliamo di aria "compressa", come è quella vibrante di un suono. In questo senso dobbiamo anche considerare, come giustamente suggerisce Salvo, che anche pochi millimetri in più o in meno possono modificare il peso, per cui una U, che "spara" le labbra in fuori, considerando anche la postura della bocca nella sua totalità, provoca aumento di peso (e di colore) da considerare. Il peso è la forza che l'aria esercita sulle pareti polmonari, con vari tipi di conseguenze, da sole o abbinate: abbassamento del diaframma, avanzamento e risalita delle costole, espansione della gabbia toracica, avanzamento della parete addominale, ecc. Questo peso non è ben tollerato dall'istinto, che lo considera un'interferenza indebita e anche una più o meno velata minaccia alla sopravvivenza, e quindi reagisce. La reazione è in rapporto con la "minaccia", cioè, più il peso sarà grande, più forte la reazione; la reazione può essere tollerabile, cioè controllabile, oppure andare oltre le possibilità di controllo. L'istinto, inoltre, ha in sé un margine di tolleranza, vale a dire che insistendo col peso piano piano cederà, e reagirà meno, salvo riprendersi tutto il concesso al venir meno di una costante esercitazione. E' il tipico percorso sportivo, che riguarda anche la maggior parte dei cantanti, che non avendo acquisito una vocalità, o per meglio dire un imposto, di tipo artistico, ma di tipo tecnico, cioè avendo guadagnato la voce mediante la forza, vanno incontro a decadimento quando il fisico inizia a perdere tonicità, cioè tra i 40 e i 50 anni, e l'istinto può riprendersi ciò che ritiene "maltolto". Dunque se da un lato occorre comunque abituare, allenare, il fisico (e più precisamente il diaframma) a sopportare il peso vocale, dall'altro dobbiamo creare le condizioni per disciplinare il corpo stesso, cioè metterlo nelle condizioni di non accogliere il suono come una interferenza, come un oggetto da sopportare, ma riceverlo come una "nuova esigenza vitale", da includere tra le funzioni di cui è artefice.

Le forme "chiave": 6) la U

2011-10-12T18:24:00.002+02:00

Sulla U si potrebbe scrivere un trattato a sé stante. E' infatti una vocale che interessa sia le scuole del belcanto che quelle di tendenza verista, anche se con differenze. La U è la vocale più scura del nostro sistema vocalico e deve il suo colore sia alla ampiezza verticale della cavità oro-faringea che alla posizione della laringe che scendendo nell'ipofaringe provoca la compressione delle corde vocali che aumentano in modo consistente lo spessore. Per questo motivo la U è preferita da molti insegnanti perché evita la risalita di laringe e diaframma. Per contro è una vocale con un "peso" non indifferente, e questo non è affatto ben tollerato dall'instinto, che può reagire con bruschi sollevamenti del diaframma, per cui se da un lato è la vocale che consente di salire, dal'altro può anche limitare l'ascesa. Infatti è bene ricordarsi che, specie nei primi tempi, occorrerà, dopo le prime note oltre il passaggio, cercare nuovamente di schiarire il timbro, onde permettere alla laringe di ritrovare la posizione ideale per l'esecuzione dei suoni acuti. Come s'è detto, quindi, la U è la vocale ideale per l'educazione delle note di falsetto, specie nella zona del passaggio. Quando un allievo incontra difficoltà ad emettere la U su note centro acute è il segno di una organizzazione respiratoria carente, e non c'è altro mezzo che insistere, ovviamente senza forzare, in attesa che la richiesta, stimolando l'esigenza, permetta lo sviluppo. E' abbastanza incredibile che un metodo vada a insistere, quindi ad amplificare, qualcosa che avviene già naturalmente; se la U induce la laringe a scendere nel condotto faringeo, perché alcuni "affondisti" inducono a "premere" ulteriormente su di essa muscolarmente? Il motivo sta nelle righe sopra: siccome il peso consistente provoca la reazione del diaframma, impedendo con ogni mezzo il suo sollevamento inibiscono lo "spoggio". Purtroppo non si comprende che se il nostro organismo si ribella, non è molto saggio provocare con la forza quel risultato che si può ottenere, col tempo, in modo ben più salutare e quindi qualitativo. Quando si avverte la reazione non c'è altra strada che scendere di tono, riposarsi e riprovare, poi di nuovo e di nuovo. Col tempo l'istinto cederà (ovviamente anche esercitando con altri tipi di esercizi), ma soprattutto la respirazione si svilupperà, e concederà ciò che in un primo momento è prematuro chiedere. Potremmo dire che la U non ha passaggio, in quanto l'ispessimento della corda rende quasi insensibile il cambio, ed è anche per questo che è in assoluto la vocale principe nell'educazione al passaggio di registro. In particolare è molto utile nel cambio con la O (mai larga). Salendo con la O e impostando U sulla nota di passaggio o le successive, si avrà coscienza del tipo di impegno che richiede. Questa vocale è anche perfetta per educare il fiato nel falsettino, e nel falsetto leggero delle donne. La forma chiave della U è quella del "fischio" (fig.).

e l'idea, specie quando si inizia lo studio, dev'essere quella di "soffiarla" via lontano dalla bocca, ma senza forza, come fosse una piuma. Il falsettino leggero è sempre consigliabilissimo; non ci stancheremo mai di ripetere che è alla basa della voce: è il seme da cui si svilupperà la grande quercia. Anche le donne, che devono ben appropriarsi del falsetto nella sua forma pura nella gamma fa3-do#4, possono iniziare con una U piccola e purissima, passando successivamente al parlato e/o sillabato. Le U sugli acuti sono invece piuttosto ostiche da acquisire, e non bisogna aver fretta, perché esse richiedono la capacità di un canto "aperto-coperto", cioè che non abbia quella tinta oscura che rischia di annerire tutto, ma riesca a espandersi esternamente con la stessa leggerezza delle altre vocali. La U è anche una vocale eccellente per apprendere il picchettato, o agilità, pur ricordando che oltre il fa4 tenderà, nelle donne, a provocare l'apertura della bocca, la qual cosa non deve essere impedita, anche se occorre sempre il controllo che l'attacco del suono non perda la sua collocazione anteriore.

Intermezzo: le "intervocali"

2011-10-10T11:43:00.001+02:00

Da sempre, nel corso delle lezioni, qualcuno pone la domanda: ma queste sono le vocali "italiane", non si dovrebbero studiare anche quelle straniere? A questo proposito dobbiamo dire che i suoni che l'uomo emette per scopi comunicativi sono pressoché infiniti. Se noi prendiamo lingue come l'arabo, quelle orientali e quelle africane, credo che lo spettro di sonorità copra, insieme a quelle occidentali, l'intera gamma delle possibilità espressive dell'uomo. Limitandoci alle vocali più usate nelle lingue europee, comunque, le sfumature sono davvero tante, senza contare, ad esempio, le differenze tra l'inglese e l'americano, cioè le locali. Del resto è noto che anche solo in Italia il modo di dire certe vocali tra nord, sud, est e ovest può cambiare sensibilmente, anche se si pone come riferimento il toscano. Ma ad esempio anche il tedesco di Germania e quello austriaco hanno differenze, e il discorso potrebbe farsi lungo. Allora la scuola italiana del bel canto, basa la sua didattica sull'italiano, ma anche sulla fortuna che nella nostra lingua le vocali "pure" sono quelle che richiedono l'atteggiamento orofaringeo più estremo. Non c'è una vocale che richieda più ampiezza della A, così come la I è in assoluto la vocale più chiara e la U quella più scura. Possiamo però dire che la E è già una vocale di "passaggio" tra A ed I, mentre la O è un passaggio tra A e U, ed è un esercizio molto interessante quello di realizzare un passaggio lentissimo e graduale tra tutte le vocali: é - i - è - a - o - u. Quando lo si esegue correttamente, è facile e illuminante percepire tutte le sfumature di colore e dizione tra una vocale e l'altra, che vengono originate dalla lenta ma graduale modificazione delle forme. Altro discorso è quello che viene fatto da molte scuole di canto, che inducono gli alunni a svolgere esercizi unicamente con le "intervocali" (ricordo che Rodolfo Celletti, noto vociologo non cantante, scriveva in un certo periodo - perché comunque andava a periodi - che l'insegnamento del canto si doveva basare sulle intervocali. Non gli ho mai chiesto come coniugava questa affermazione con la sua infinita ammirazione per Tito Schipa, che aveva le A che più A non si può!!). Questo è a nostro avviso un abominio, ben lontano da qualunque principio belcantistico e educativo. Diverso infatti è dire: esercitiamo anche le intervocali, che possono essere utili nel canto non italiano, un conto è esercitarsi unicamente con quelle. Con quale scopo, poi? Ma certo, la questione è semplice: siccome nel parlato comune è abbastanza frequente sentire che molte vocali, come la A e la E, vengono pronunciate molto male, cioè sgarbatamente, volgarmente, con aperture e accentazioni molto sguaiate, la soluzione, secondo loro, sarebbe quella di "arrotondarle". Questo è un pensiero profondamente sbagliato, è come fare un compromesso, ma con un problema alla base: non saper risolvere la corretta pronuncia delle vocali. Se infatti la A, mettiamo, si presenta sguaiata, sbracata, eccessivamente aperta, non si risolve facendo un suono "misto", che non è né carne né pesce (e che è la tipica soluzione che si prospetta nelle formazioni corali, ma lì ci può essere la scusante che non c'è il tempo e non ci sono le condizioni per affrontare e risolvere la questione), ma ponendosi il problema del perché avviene ciò e studiando le strategie risolutorie opportune, sempreché non ci sia già qualche scuola che l'ha superata (!). Come si era già scritto qualche decina, se non centinaia, di post fa, la questione è, tanto per cambiare, legata al fiato. Si tratta, in questo caso, di un fiato insufficiente, soprattutto nella qualità, a riempire la forma oppure di un fiato eccessivamente compresso in una forma piccola. Il mio personale consiglio orientante è quello di fuggire dagli insegnanti che basano la propria didattica sull'uso esclusivo o privilegiato delle "intervocali".

integrazione: le vocali "chiare"

2011-10-09T20:07:00.003+02:00

Mi son reso conto che ho un po' trascurato, parlando della A e della O, del loro colore chiaro. Nel caso della O, in particolare, ho omesso di specificare che la dizione italiana prevede due possibili emissioni: la ò, scura o larga o grave, e la ó, cui avevo peraltro fatto cenno indirettamente; però la O chiara non è esattamente la stessa cosa. Per essere più precisi, queste due vocali possono essere emesse mediante una postura verticale, che inducendo una maggiore apertura orale prevede maggior spazio, e quindi colore più scuro, oppure una postura orizzontale, simile alla E. Questi atteggiamenti, non solo sono possibili ma utili e necessari nel canto (parlando del chiaro soprattutto nel cosiddetto canto "a fior di labbro"), sono peraltro poco consigliabili nel primo periodo educativo, anche se conviene comunque esercitarlo soprattutto nelle prime semplici ariette. La A chiara, cioè emessa "sul sorriso", ritengo sia invece una vocale da esercitare di quando in quando anche nel vocalizzo, perché induce un pensiero importante, e cioè, come già all'opposto della E "larga", essendo abituati a pensarla a bocca aperta, risulterà difficile, e per qualcuno al limite dell'impossibile, riuscire a dirla in questa postura. Eppure, parlando, sono molto più le volte che la si fa chiara che a bocca aperta. Dunque anche questo è un bell'esercizio mentale quello di togliere il meccanismo fisico e capire che la pronuncia dipende dal fiato. Trattandosi di una vocale chiara, essa non richiede affatto tutto quello spazio che siamo portati a darle, perlomeno nel centro (in acuto si, sempre); infatti risulta poi interessante passare dall'una all'altra senza sensibili cambiamenti di colore o dizione.

Le forme "chiave": 5) la E

2011-10-09T17:55:00.004+02:00

Procedo velocemente nella disamina delle vocali, ricordando che il criterio non è quello di imparare a emettere le vocali e poi "assemblarle", che sarebbe un lavoro assurdo, così come, in un certo senso, è questa stessa presentazione, perché in realtà se ognuno emettesse con semplicità e attenzione ciascuna vocale, già verrebbero più che discrete. Il problema sono le confusioni mentali derivate da scuole, ascolti, visioni, letture di metodi o consigli di insegnanti ecc., che creano storture e rigidità che portano a disconoscere la semplicità. Qualcuno continua a insistere sul fatto che il canto è naturale come il camminare. E' vero, ma solo potenzialmente, perché noi camminiamo quotidianamente, per cui una volta imparato, in età infantile, continuiamo a farlo senza alcun pensiero. Ma se a causa di un trauma o di una lunga degenza dovessimo star fermi per alcuni mesi, non riusciremmo più a camminare speditamente, e avremmo bisogno di un periodo di riaddestramento. Il canto non viene praticato giornalmente fin da piccoli, per cui non è e non può essere considerato una nostra natura, anche se diciamo continuamente che lo può diventare. Allora per pigrizia, per istinto, ecc., le vocali che noi possiamo pronunciare con la massima semplicità, oggigiorno soprattutto, a causa di una distorta concezione del canto, siamo portati a modificarle nei modi più assurdi, e di conseguenza una scuola artistica come la nostra deve ripercorrere i modelli esemplari affinché si ritorni a una pronuncia perfetta, che è l'anticamera per un'educazione del fiato perfetta. Infatti se la vocale gode della forma esatta, il fiato, per poter alimentare perfettamente quella forma, data la volontà musicale (nota, volume/intensità) ed esecutiva (colore, carattere), si dovrà adattare per quantità e qualità a quelle condizioni, sviluppandosi fino alla perfezione. Questo processo di sviluppo è reciproco, vale a dire che inizialmente abbiamo la necessità di creare con la muscolatura e le articolazioni superiori e anteriori la forma esatta per stimolare lo sviluppo del fiato; progressivamente queste forme non sarà più necessario "farle", cioè volerle imporre fisicamente, perché sarà il fiato sviluppato a modellarle mediante il "senso artistico" che si sarà attivato, del tutto indipendente dalla volontà muscolare. Esistono due tipi fondamentali e principali di E, la "é", detta chiara o acuta o o stretta, e la "è", detta scura o grave o larga. Come in altri casi, possiamo dire che esistano anche figure intermedie, però è necessario educarsi e allenarsi su quelle più estreme, in modo che le varie sfumature possano essere eseguite con grande facilità e correttezza, con la semplice volontà mentale. Come si può facilmente intuire, la E chiara è parente stretta della I, mentre la E scura (questo è un po' meno intuibile), è parente della A. Diciamo che può essere utile ricordare che la "é", nella lingua corrente, è rappresentata dalla congiunzione (io "e" te), mentre la "è" è rappresentata dalla terza persona p.s. del verbo essere (lui "è" buono). Purtroppo in Italia i vari dialetti o lingue locali hanno spesso modificato l'uso in molte parole degli accenti sulla E e sulla O, con storpiature orribili. Un tempo alla radio e in televisione avevamo annunciatori e presentatori con una dizione irreprensibili, oggi parlano tutti male, e dunque si sono anche cancrizzate pronunce errate. Consiglio tutti coloro che cantano o vogliono cantare di fare almeno un anno di corso di dizione qualificato, o perlomeno leggere libri in merito, meglio se con cd, e fare esercizio e impegnarsi nella corretta pronuncia delle parole delle opere o arie che cantano.

La E chiara o stretta, fig.1, come si diceva, è simile alla I, ma chiede una apertura leggermente più ampia della bocca. Questo la rende più facile dell'altra vocale, tant'è vero che nei casi "ostinati" di difficoltà di pronuncia della I si tende spesso a passare attraverso la E. Come si può osservare, la lingua mantiene la sua posizione a cucchiaino delicatamente appoggiata ai denti inferiori, ma nella parte posteriore tende ad allargarsi un po' di più. Salendo in zona acuta anche con questa vocale occorre stirare maggiormente i muscoli di labbra e zigomi, fino alla linea degli occhi, Nei primi tempi di studio può essere consigliabile evitare di salire oltre il passaggio, perché se non c'è ancora un buon rapporto col fiato, si può avere una risalita del diaframma (evidenziato da una eccessiva salita della laringe). Nel caso della E, però, al contrario della I, a causa del maggior spazio anteriore, la vocale difficilmente si blocca, quindi si riesce ad arrivare sino agli estremi acuti con apparente facilità. E' caldamente sconsigliabile far ciò da soli, perché si è indotti a credere di aver superato ogni problema di acuti, ma in realtà si entra in un ben noto difetto, che è quello della "voce stretta", che ammorba molti cantanti, soprattutto tenori, che stringono a più non posso (non rendendosi conto, o rendendosi conto ma fregandosene, che è la gola che si stringe), riuscendo a tirar fuori le note acute, ma spigolose, aspre, taglienti. Dunque è consigliabile, in fase iniziale di studio, salire con una E scura.

La E scura è molto vicina alla forma della A. Le labbra sono rilassate, lo spazio orale è ampio, la lingua è quasi del tutto posata sul pavimento della bocca, salvo un leggero sollevamento nella parte posteriore. In genere noto che la maggior parte degli allievi trova molta difficoltà a creare la giusta forma, con un sollevamento straordinario della lingua (fig, 3)

Questo non può essere accettato, perché la lingua si porta dietro la laringe, dunque il suono sarà, o tenderà fortemente a essere, spoggiato. Il concetto essenziale di buona pronuncia della E grave è molto educativo, perché l'allievo, specchiandosi, si renderà conto che l'unico sistema per poter passare, ad esempio, dalla A alla "è" senza che si sollevi la lingua, è quello di pensarla molto avanti e nel fiato. Qualunque tentativo di farla usando muscoli o articolazioni sarà destinato a fallire. La E scura si può presentare un po' diversa nel centro e in zona acuta. Infatti mentre nella gamma centrale pur trattandosi di una vocale scura mantiene una sua componente chiara, sul passaggio e per alcuni semitoni successivi richiederà un ulteriore oscuramento, fig. 4.

Come si può notare dal confronto della immagini, si modifica il contorno delle labbra, che si stringe inducendo maggior appoggio (pressione), che è una delle prerogative educative del passaggio. Occorre non abusare di questo colore e di questa condizione, perché se è vero che il suono appoggia di più, e quindi risulterà più sonoro, dall'altro comporta un "incavernamento" della laringe, dunque una sua minor libertà e correttezza nel rapporto col fiato e inoltre una opacizzazione del timbro.

Le forme "chiave": 4) la I

2011-10-08T16:48:00.001+02:00

La I per diversi aspiranti cantanti rappresenta uno scoglio duro. Da un punto di vista teorico la cosa potrebbe sorprendere, e soprattutto sorprende colui che invece la emette con molta naturalezza e facilità. Infatti la I risulterebbe semplicissima, ma... c'è un però! Come in molte altre parti del nostro corpo e in particolare negli apparati che hanno a che vedere con la voce, si può creare un "effetto valvola" che può frenare e persino bloccare l'emissione di questa vocale. Come è facilmente constatabile, nella I la lingua, nella parte anteriore, va quasi a aderire al palato; in questa situazione se in quello stretto spazio passa un'eccessiva quantità, o meglio pressione d'aria, l'effetto valvola ne provoca la chiusura completa, un po' come quando cerchiamo di tirare con troppa energia la cintura di sicurezza. Dunque, la prima cosa da fare, nel caso in cui la pronuncia di questa vocale risulti non agevole, è di alleggerire, evitare qualunque spinta e tentativo di dare corpo, volume, intensità. Dunque, la forma chiave della I, come è facilmente intuibile, è quella del sorriso, cioè uno stiramento delle labbra in orizzontale, che comporta anche un coinvolgimento dei muscoli sugli zigomi e fino alla linea degli occhi (nota umoristica: un giorno stavo assistendo a una lezione del mio m° con alcuni cantanti coreani, e siccome uno degli allievi aveva serie difficoltà a fare la I, il m° mi chiese più volte di esemplificare; io per essere efficace ci misi la massima cura; dopo alcune esemplificazioni, una delle allieve esclamo: quando Fabio dice I gli vengono gli occhi più orientali dei nostri!): fig. 1.

Bisogna anche in questo caso, come nelle altre vocali, badare che la tensione dei muscoli del viso non si espanda al collo, al sottogola, ecc. Altro aspetto importante durante l'emissione è quello di capire, visto che come sappiamo in bocca c'è poco spazio, dove passa il suono. Allora, lo spazietto che c'è tra lingua e palato, considerando tutta la larghezza della lingua, è già sufficiente a una corretta emissione, però possiamo anche dire che nella parte periferica della bocca, cioè tra denti e guance, una parte del suono può passare e integrare. Col tempo, poi, il maggiore rilassamento consentirà anche una maggior apertura dello spazio anteriore della bocca. A questo proposito, e guardando la foto, si può notare che la lingua a livello centrale, contro gli incisivi inferiori, forma una sorta di "cucchiaino", cioè una cunetta che crea una sorta di trampolino dove il suono può scorrere agevolmente verso l'esterno. Dal punto di vista educativo la I è una vocale molto importante, specie nel periodo del perfezionamento; essa infatti, contrariamente a quanto si potrebbe a tutta prima pensare, è una vocale che appoggia molto e ha un peso non esiguo, perché se è vero che anteriormente ha poco spazio, richiamando la lingua in avanti e in alto produce uno spazio considerevole dietro, e dunque questo fiato comporta un peso, ottimo per l'educazione del diaframma. Dobbiamo adesso accennare al problema degli acuti. Se, infatti, con il "sorriso" si arriva a risolvere facilmente l'emissione nel centro, capita che molti allievi si blocchino appena si comincia a salire, perché l'istinto e una certa tensione che difficilmente si riesce ad eliminare per un certo tempo, possono creare risalita di laringe e diaframma e blocco a livello glottico. Per questo esiste una soluzione mediata dalle vocali oscurate. La I non si può dire che abbia una versione chiara e una versione scura (non confondiamo con la " ï " o altre "intervocali", che è discorso che non ci riguarda, al momento), però è possibile emettere una I pressoché identica alla I sul sorriso (chiamiamola per distinguerla "I chiara") ponendo le labbra grossomodo nella posizione della U, ma facendo molta attenzione a che la pronuncia risulti inequivocabilmente I (fig. 2). Il m° Antonietti la definiva, con uno dei suoi fantasiosi ma efficaci neologismi: I ingrintata.

Ci si accorgerà, allora, che per realizzarla il labbro superiore tenderà ad alzarsi; in ultima analisi noi avremo formato una sorta di "megafono". Non dovrà assolutamente venir meno la posizione anteriore della lingua a "cucchiaino". Con questa posizione delle labbra, che valorizzano la componente verticale della cavità orale, sarà favorito maggiormente l'appoggio del suono che ci aiuterà nell'emissione dei suoni acuti. la I, per tutto quanto è stato detto, può anche risultare una vocale "pericolosa". Quando il fiato non è ancora ben disciplinato, tentare di salire sugli acuti in modo forzato darà molto probabilmente la sensazione di "grattare" in gola. Questo è proprio il segnale che il fiato è del tutto inappropriato a far vibrare correttamente le corde vocali. Se ci si esercita da soli e si avverte questo fastidio, occorre immediatamente cessare o perlomeno non continuare a salire ma tornare verso il centro, magari provando a capire cosa si sbaglia (ma talvolta, pur non sbagliando, si rivela semplicemente una carenza di fiato/appoggio); a lezione l'insegnante che sa quel che sta facendo potrà anche provare a correggere e insistere qualche volta, ma è comunque meglio cessare o cambiare. Ricordarsi sempre, in questa come in tutto il canto e nelle altre vocali, che noi dobbiamo avvertire il punto di pronuncia come fosse fuori di noi, a qualche centimetro di distanza dalla bocca, e tendenzialmente verso l'alto.

Le forme "chiave": 3) la A

2011-10-06T23:34:00.001+02:00

La A era considerata dagli antichi una delle vocali più idonee all'educazione vocale. Oggi ci sono scuole che la sconsigliano o la vietano addirittura nei primi anni di studio, e infine ci sono scuole, non poche, che la ritengono INESISTENTE, dicendo che nel canto lirico esista solo una O più larga. Personalmente ritengo che questa affermazione equivalga a una bestemmia; solo la superficialità e la scarsa riflessione possono indurre a pensare una cosa simile. Mi è stato detto che anche Mirella Freni ha detto questo; mi dispiace, e spero non sia vero, perché ritengo che la Freni sia stata una buona cantante. Lasciando da parte queste considerazioni, devo constatare che talvolta la A costituisce un problema per chi arriva in questa scuola dopo averne frequentate altre, mentre chi inizia da zero solitamente non fa grande fatica ad emettere correttamente questa vocale. Essa infatti, al contrario di tutte le altre, non richiede alcuna particolare forma, se non quella semplicissima di una armoniosa e serena apertura della bocca, senza alcuna tensione in nessuna parte della bocca, del collo, della lingua e del volto. E' vero che il rilassamento è spesso difficile da conseguire, ma se non si hanno particolari confusioni in mente su come si debba "costruire" la voce, in poco tempo si riuscirà nell'impresa. Una volta aperta modestamente la bocca, come si può vedere nel post su "la lingua", basterà far scorrere il fiato. E va beh... lo so che quel "basterà" è grande come una montagna, però se si ha pazienza e non ci si lascia dominare dall'istinto si potrà raggiungere un buon risultato in poco tempo. Il problema, come è stato già evidenziato nei post precedenti, riguarda l'attacco della vocale. Mentre l'attacco della consonante è dovuto in parte a un'occlusione muscolare, il cui risultato è trasportato dal fiato, nel caso della vocale non esiste un attacco muscolare, ma il fiato assume la connotazione della cavità che attraversa; però nello spazio antistante occorre definire, dettagliare la pronuncia. La bocca, durante l'emissione in zona centrale, è rilassata. Non si devono "tirare" le labbra all'indietro, come si evidenzia nella fig.1

in quanto il suono diventa immediatamente aspro, decisamente brutto, sbracato. Le labbra devono sempre restare morbide e la forma armoniosa, vagamente ovale. Nel salire verso la zona acuta, la pressione dell'aria procurerà una depressione della lingua che può evidenziarsi come un "cucchiaio" molto rimarcato (fig. 2), oppure un solco nella parte centrale verso la gola (fig. 3).

Può essere un consiglio interessante quello di proiettare il fiato verso il palato alveolare non immaginando questa vocale come molto grande in bocca, profonda, ma piccola, sottile, come se uscisse da ipotetici baffi.

Le forme "chiave": 2) la "O"

2011-10-05T18:54:00.001+02:00

Qualcosa sulla O ho già detto nei post precedenti. Istintivamente si tende a pronunciare la O con il faringe, stringendo le pareti (addirittura in alcuni casi con la costrizione delle arcate tonsillari). Ovviamente con una O del genere non si va da nessuna parte; dunque per diverso tempo sarà importante stringere le labbra; questo non comporta particolari problemi, salvo che non si esageri con la tensione muscolare che potrebbe estendersi alla muscolatura del collo, creando costrizioni negative. Ma con poca attenzione, sarà abbastanza semplice pronunciare una bella O con una modesta tensione delle labbra (fig. 1).

Come ho già detto molte volte, questa figura è fondamentantale nei primi tempi di studio per l'educazione del fiato e la riduzione della reazione istintiva: questa O è l'unico mezzo possibile per il controllo del diaframma grazie alla possibilità di regolazione della pressione del fiato. Col tempo questa condizione potrà essere superata e la pronuncia potrà avvenire in piena libertà, anche se è bene sempre ricordarsi che questa è una figura chiave e in ogni momento in cui la voce dovesse dar segni di indebolimento di posizione, sarà possibile fare ricorso ad essa per riprendere il giusto cammino. Come si può osservare, questa figura è leggermente allungata, ovvero verticalizzata. E' importante, ed è importante evitare accuratamente di abbandonare le labbra, lasciando che il fiato si impadronisca lui dell'emissione.

Come si può vedere in fig. 2, la bocca abbandonata non ha alcunché di armonioso e vivo, ma evidenzia invece proprio quell'abbandono che è segnale di suono indietro, suono morto, ovvero lasciare all'istinto, che non vuole sopportare il peso di un canto artistico importante, la guida dei nostri organi, con le conseguenze che possiamo constatare in chiunque non segua la disciplina idonea a creare le condizioni di elevamento artistico della voce. Ricordarsi che la O è sempre bene sia "piccola", di pronuncia stretta (orso); salendo si farà sempre più difficoltà a mantenere il calibro piccolo della O, e occorrerà stringere sempre di più le labbra. Quando non ce la si fa più si passa alla U; questo nei primi tempi, o anche in certi momenti dello studio o della carriera, potrebbe non avvenire esattamente sulla nota chiave di passaggio, ma un po' prima o un po' dopo. Se avviene prima si può lasciare stare per qualche tempo, in attesa che il fiato trovi la giusta espansione. Se tende ad avvenire dopo invece è meglio indurre comunque il passaggio con la U. Se la O, con un corretto calibro, risulta "assorbita", cioè in bocca, in genere o è perché la si scurisce volontariamente (troppo), o perché è spinta, e allora bisogna un po' alleggerire finché risulta libera.

Le forme "chiave" - 1) la lingua

2011-10-02T11:25:00.002+02:00

Come più volte scritto e detto, ogni vocale è caratterizzata da una forma chiave della cavità oro-faringea. Mentre la parte posteriore, cioè il faringe, si "acconcia", si modella, in parte di riflesso, in parte in relazione alla pressione aerea, la bocca deve essere educata ad assumere la forma corretta. Preciso ancora una volta alcune cose: 1) le forme chiave non sono eterne, cioè non è necessario mantenere la forma per sempre, ma solo per un periodo sufficiente ad "insegnare" al fiato ad alimentarla; quando la respirazione sarà adeguata, si potrà superare questa fase, ricordando che il volto e le forme devono sempre essere armoniose e serene; 2) solo le labbra e la muscolatura del volto può tendersi per far assumere la forma voluta, e la tensione non deve mai propagarsi alla zona sottostante (sottomento, collo) e retrostante (nuca e parte posteriore del collo); in questo senso può essere positivo, mentre si esegue un suono lungo, muovere leggermente la testa per verificare la presenza di tensioni e per scioglierle; 3) la posizione della lingua, di cui metto una foto come primo esempio, nell'emissione della "A" e della "è" è evidentemente adagiata in modo rilassato sul pavimento della bocca e al suo centro (a meno di avere una lingua particolarmente robusta) si forma una sorta di cucchiaio. Sia chiaro che questa posizione è e deve essere il risultato di una corretta emissione, è assurdo e pericoloso metterla così con forza o addirittura (e questo è spaventoso) mediante oggetti quali cucchiai o pressori medici. Tutte le foto sono scattate durante emissioni vocali, non sono "mute", per confermare che è possibile realizzarle senza problemi.

Per non incorrere in errori interpretativi, aggiungo che la posizione della lingua anche andando su vocali più chiuse, come O od U, che sono più difficili da mostrare, non cambia. Aggiungerò ancora che salendo verso gli acuti, specie nella A, si può formare una scannellatura o solco nel centro e verso la gola; non è un segnale negativo, anzi è positivo, mentre è un segnale di una respirazione carente quando, nella A, la lingua si solleva, specie nella parte posteriore, oppure si stringe in punta a "turacciolo" o assume qualsivoglia altra forma. Altra cosa importante è che la punta della lingua non deve indietreggiare; non è necessario imporre che tocchi i denti inferiori anteriori, però se si scorge che indietreggia vuol dire che c'è un difetto in atto, specie se l'arretramento è evidente. Segnale molto negativo è quello offerto da una vibrazione o oscillazione della lingua; indica una reazione evidente del diaframma e occorre un insegnante validissimo per "fermarla". Chiedendo scusa per la pessima qualità delle foto, ma è ovvio che non sto facendo un album ricordo, e lo scopo è quello di guidare verso corrette posture orali e l'attenzione deve essere colà rivolta. Inserirò, se riesco, anche qualche foto di posizioni erronee della lingua.

Vediamo nelle foto seguenti: 1) la lingua indietro, che nei primi tempi di lezione può essere anche soltanto dovuta alla tensione degli esercizi, ma è bene che l'allievo si renda conto e cerchi di evitarla. Se invece riguarda un allievo già avanti negli studi o un cantante, è il segnale di un difetto, sicuramente riscontrabile nell'emissione;

2) la punta della lingua sollevata; questo è un fenomeno che si riscontra sovente in cantanti molto difettosi, ma l'ho visto anche in cantanti non disdicevoli; dobbiamo considerarlo un errore e uno sbaglio di impostazione da parte degli insegnanti, però quando il fiato è aderente al palato è possibile che questa posizioni della lingua non crei particolari problemi. E' comunque velleitario pensare che grazie a questo sotterfugio si possa indirizzare meglio il suono, che rischia, anzi, di andare indietro;

3) la lingua a tampone, frequente in chi spinge; questa posizione è deleteria perché occupa gran parte dello spazio anteriore creando un suono brutto e povero; se poi c'è effettivamente anche la spinta...

Il suono esterno

2011-10-01T12:34:00.002+02:00

Non riesco a trovare un programma di disegno adatto al mio scopo; o è troppo complicato e praticamente ingestibile, o è troppo semplice e quindi carente e infantile nei risultati. Va beh, prima o poi riuscirò... Per il momento, accontentandoci del disegnino, concentriamoci sulla O esterna. Il discorso, come dico nel titolo, è riferibile a ogni suono, ma preferisco limitarmi al momento alla O per il motivo che è un suono "immagine", cioè possiamo identificarlo propriamente come una piccola sfera, oppure, riferendoci alle labbra, come un tondo. Non sono un amante delle immagini, come delle sensazioni, e in genere preferisco evitarle, ma temporaneamente penso che, senza farne una questione capitale, possa avere qualche utilità. Quando, grazie alla disciplina, riusciamo a piazzare la O esternamente, come quando parliamo, avremo la sensazione di una pronuncia "piccola", vale a dire tendenzialmente "stretta", come "órso". Questo fatto non sempre corrisponde alla verità, ma contrasta semplicemente con la nostra tendenza a fare suoni larghi e "gonfi". Rimpicciolire la pronuncia (non solo in larghezza ma anche in profondità, cioè evitare di fare arretrare il suono verso l'interno e pensarlo anche piccolo dietro i denti, come una pila ministilo) è un fatto importante (come ripeteva Schipa), perché favorisce la posizione del suono nella parte più alta e avanzata del palato alveolare, che è la parte più stretta del palato. Se noi eseguiamo suoni larghi, è fatale che per poterlo realizzare si vada a cercare una maggiore larghezza, che si trova nelle parti più arretrare della bocca, con quanto ne consegue. Il suono si realizza nell'aria fuori della bocca come se l'interno non esistesse più, questo è il tipo di risultato che vivrete. Si perderà completamente la sensazione fisica dell'interno di bocca e gola; il fiato, incidendo sull'arco alveolare in una condizione di rilassatezza e corretta pressione, ci darà l'impressione che attraversi l'osso e vada a formare la vocale davanti ad esso, però l'idea di fare volontariamente quest'azione è controproducente. La conditio sine qua non per realizzare questo risultato meraviglioso, è l'assoluta mancanza di spinta. Si deve avere l'impressione che il suono nasca da solo in quella posizione, senza spinta, senza alcuna azione volontaria di pressione esterna o interna, concepito solo dalla nostra mente. In questa situazione anche le labbra non devono muoversi troppo, e devono giusto atteggiarsi, morbidamente, ad O, con una libera, morbida e accennata apertura della bocca in verticale. Dal punto di vista del fiato, la O esterna è come se si alimentasse autonomamente dell'aria di cui ha bisogno, senza necessità di aiuti da parte nostra, che sarebbero fatali. Checché se ne possa pensare, giacché non credo che nessuno misuri la pressione dell'aria durante l'emissione (giusta) e giacché ritengo che nessuno possa sapere quanta pressione è necessaria per muovere le pareti interne del faringe in condizioni di giusta rilassatezza, garantisco che quando l'emissione è perfetta il fiato ha la capacità di modellare le forme interne della cavità faringea (compreso il velo pendolo) in rapporto univoco col suono che si sta producendo, in termini di colore, intensità, altezza. Al variare di ognuno di questi parametri, o più parametri, le forme si "acconceranno" opportunamente senza alcuna nostra volontà, grazie all'opportuna modifica, sempre automatica, della quantità e qualità del fiato. L'emissione corretta della O esterna, così come ci darà l'impressione che sia sparito l'osso mandibolare, ci darà anche l'impressione di un suono "alto" e privo di un "tetto", cioè non avremo più l'impressione che in bocca abbiamo un palato che divide la cavità orale da quella nasale. Questo fatto, che può spaventare le prime volte che si realizzerà questo suono, è naturalmente ben diverso dall'emettere un suono nasale. Da questa esperienza si possono capire i cantanti, anche importanti, che avendo doti vocali innate individuano delle sensazioni nel momento in cui si rendono conto di fare suoni eccellenti, e ritengono che trasmettere queste sensazioni sia il metodo più giusto per insegnare il canto. Purtroppo è quasi impossibile, a meno che non ci si trovi di fronte a un allievo con analoghe doti, che la sensazione di un vocalista già molto avanti nella qualità dell'emissione, per quanto inconsapevole, possa avere corrispondenti vantaggi nell'allievo alle prime armi, e anzi il più delle volte genererà ripercussioni negative, e da qui il nervoso dell'insegnante che di solito si scaglia contro gli allievi "negligenti", "privi di talento", ecc. ecc. Chi ha girato un po' di scuole e corsi, avrà vissuto prima o poi questa situazione. Quindi, come ho già scritto in passato, non nego che molti consigli e sensazioni di grandi cantanti siano sbagliati, anche perché sarei un presuntuoso a voler negare a qualcuno che ha fatto una carriera splendida, la correttezza delle sue impressioni riguardanti il processo vocale; il fatto è solo che quelle impressioni potranno servire solo quando ci si troverà in una condizione analoga, cioè quando si sarà pronti per cantare. Quindi il fatto di avere la percezione di un suono che può risultare molto alto, addirittura davanti agli occhi, o al naso e fin sopra la testa, è severamente sconsigliato di ricercarla, perché produrrà solo danni!!! Quando tutti i pezzi del mosaico andranno al loro posto, noi potremo vivere con una tale libertà i nostri suoni, da pensarli veramente come "in paradiso", cioè svincolati dal nostro corpo, dai nostri muscoli, da lotte, contrasti, spinte, sollevamenti, ecc. Naturalmente non posso nemmeno illudere che il canto sia "puro spirito", perché per quanto si possa raggiungere la perfezione assoluta, il suono è e sarà sempre un prodotto materiale, pur se l'azione artistica riesce a ridurre al minimo ogni contributo della materia; risulterà però operativa solo una condizione di atteggiamento nobile, cioè quella condizione di respirazione galleggiante artistica, priva di appoggi, grazie a una giusta tensione della muscolatura del busto che eviti la caduta del petto. Praticamente a un certo punto anche il "bipolo", cioè il controllo del diaframma tramite l'appoggio superiore, risulterà così lieve e delicato da non essere più percepito. Il canto, una volta fuoriuscito dalla bocca, ci apparirà come proiettato non solo in avanti, ma anche verso l'alto, producendo una sorta di gittata balistica (attenzione che con proiezione non si intenda "spinta"). Senza farci prendere troppo dai voli pindarici, esercitiamoci a concepire questo risultato, prima di tutto con azioni rilassanti. Provare a immaginare la nostra O fuori della bocca senza il movimento di alcun muscolo, sarà già un punto di partenza interessante. Sicuramente avrete la sensazione di farlo col naso. Allora provate a chiudervi le narici, e verificate se è vero; in genere è una falsa impressione, che già vi stupirà e vi farà rendere conto che spesso le percezioni fisiche sono false. Se il risultato è già piacevole, attenzione perché facilmente cadrete nella trappola di non pronunciare correttamente, il che è un errore micidiale. Ma, per contro, appena cercherete di migliorare la pronuncia, tornerete a mettere in moto i muscoli, e quindi tornerete indietro. Il fatto è che la pronuncia è davanti, fuori, ma non deve essere schiacciata o spinta, ma, ripeto, mentale, su quella "punta" del fiato che sgorga facile e leggera, come un alito senza pressione. Non cercate, ma fate "togliendo". Ripeto spesso ai miei allievi che questa è la scuola del "togliere", perché in genere sono più le cose da non fare che quelle da fare. Dimenticavo una cosa importante. Questo suono, iniziando a eseguirlo da note centrali e facili, salendo ci indurrà a modificarlo e soprattutto alzarlo. Ecco, questo è ciò che si deve evitare assolutamente. Il suono è e dovrà rimanere lì.

Le tre O

2011-09-30T20:46:00.001+02:00

Nel disegnino pressoché infantile, ho evidenziato la pronuncia di tre O in tre luoghi diversi. Chiunque si rende conto che la meno corretta è quella posizionata tra bocca e gola, in zona tonsillare, eppure è di gran lunga la più eseguita, perché in realtà pur non volendo e non credendo di farla, la maggior parte di chi canta la realizza in quel luogo. E' una O cupa, opaca, molto scura, ma può piacere a molti uditi (non propriamente raffinati), perché può anche essere una O molto rumorosa, laddove il rumore per molti è ricchezza timbrica e armonica. Il fatto di essere realizzata così in basso può contribuire a una certa ampiezza glottica e una pressione sulla laringe che determina, seppur molto artificialmente, appoggio/peso, per cui può risultare un suono importante. Il problema n° 1 è che risulta abbastanza difficile passare alle altre vocali, cui solo la U si avvicina, mentre le altre appaiono molto più chiare e leggere, e questo può creare problemi di omogeneità. Altro problema può essere il passaggio di registro, tant'è che molti in questa situazione non lo eseguono, cantando tutto in corda spessa. E' un rischio enorme, aggravato dal fatto che una simile posizione del suono non permette pressoché nessun gioco di colori e di dinamiche. E' inoltre evidente che, ingabbiato com'è, non può espandersi nell'ambiente e tutta la muscolatura faringea è pesantemente asservita a "tenere" il suono lì. La O dietro i denti, seppur più avanti della precedente, può avere meno chances. Il fatto di essere più avanti già provocherà più impegno, perché l'aria deve fare un percorso maggiore e richiederà già un certo tempo per trovare il giusto appoggio. Il suono in quella posizione preme sulla lingua e sulla mandibola, impedendone la giusta e libera mobilità; anche in quella posizione non espande molto esternamente, però ha più possibilità di produrre risonanze secondarie e ha maggiore varietà di colori. La pressione anteriore sulla lingua, però, può anche determinare una sorta di schiacciamento in avanti e una retrochiusura del faringe; per questo motivo si tenderà ad allargarlo volontariamente. Anche quando è in questa posizione il passaggio alle altre vocali creerà qualche problema in quanto la loro ubicazione cambia, rispetto alla O, anche se molto meno rispetto alla posizione faringea. Naturalmente quella consigliata è quella che si forma esternamente alla bocca, che permette un adattamento automatico delle cavità interne, che non sono schiacciate e irrigidate. Il fiato scorre nel condotto aereo modellandolo in rapporto alle caratteristiche del suono prodotto. La mandibola e la lingua sono libere; la pressione del fiato genererà armonici e risonanze secondarie grazie all'incidenza sulle pareti elastiche (perché rilassate) del faringe e alle ossa e cartilagini. E' un suono che richiede molto tempo per la sua corretta emissione a piena voce, perché il tragitto che il fiato deve compiere è lunghissimo, ma questo darà anche luogo a un appoggio e peso enormi, che da un lato saranno elementi utili alla grande velocità ed espansione del suono in sala, ma richiederanno tempo e impegno per essere sopportati. E' un suono che permette la più ampia possibilità di colori e dinamiche, permettendo in automatico, cioè senza movimenti volontari, l'adattamento delle cavità interne a quanto voluto dalla mente. Da questa posizione il passaggio alle altre vocali è del tutto omogeneo e fluido, perché sono tutte lì!

Del calibro

2011-09-30T16:19:00.001+02:00

Un termine che il M° usava frequentemente a lezione, anche se è poco usato negli scritti, è quello di "calibro" del suono. Secondo me è un esercizio mentale e fisico molto efficace quello grazie al quale riusciamo a uscire dallo stereotipo del suono "lirico" grosso, scuro, super appoggiato e gonfio (e tronfio). Non voglio nemmeno escludere dalle possibilità finali quella di ottenere suoni molto sonori, ricchi, scuri e squillanti, intendo dire che quei suoni non possono e non devono essere ricercati, ma ottenuti grazie ad un paziente lavoro di sviluppo. Il primo e più grave errore risiede appunto nel calibro, ovverosia nel ricercare immediatamente, o comunque il prima possibile, suoni "grandi", "grossi", ovvero di ampio calibro. Cercare un grande calibro, a meno di essere dei "superdotati", ed è ovviamente molto rischioso pensare di esserlo, significa immediatamente far rientrare il suono in bocca, dove esso trova ampio spazio di risonanza. Ma questo non è sviluppare il suono, anzi, è un renderlo difettoso e un tarpargli le ali. Se infatti noi possiamo avere la sensazione di un suono più grosso e importante, l'azione ne ha già ridotto le potenzialità di sviluppo, perché il "tubo" aereo è accorciato, e conseguentemente diminuito l'appoggio. Dunque, il criterio di quanto sto cercando di comunicare è per la verità molto semplice: se voi nel dire con semplicità una qualunque parola vi soffermate su una qualsivoglia vocale, ne avrete, grossolanamente, il giusto calibro. E' ovvio che nel parlato corrente tutto è limitato e difettoso, ma c'è un dato di fatto che non si deve mai sottovalutare: gli apparati sono in sintonia tra loro e la pronuncia è fuori. Quando intoniamo il parlato i difetti si rivelano più evidentemente, in parte perché noi li esasperiamo andando a cercare qualcosa (che non c'è), in parte perché il maggior impegno provoca la reazione istintiva. Allora ecco il motivo per cui dobbiamo, per qualche tempo, ricorrere alle forme chiave delle vocali. La O con le labbra strette, la U con le labbra "a fischio", la I e la é col sorriso, la A con la bocca ampia, similmente la è. E' ciò che facciamo nel parlato, in modo tranquillo e contenuto, ma di cui non abbiamo coscienza. Dunque, prendendo una O, che è una delle vocali più utilizzate, c'è una differenza abissale tra una O emessa mediante una certa tensione labiale e una O emessa senza alcuna cura delle labbra. In primo luogo abbiamo un controllo diretto sulla pressione dell'aria, dunque anche sul diaframma. In secondo luogo, se riusciamo ad evitare di trasmettere questa tensione alle parti muscolari inferiori (gola), noi riusciremo a far sì, subito o in tempi brevi, che la O resti fuori dalle labbra. Questo non appagherà l'ego, perché il suono che si forma esternamente, avendo poca risonanza interna, risulterà per l'allievo poco sonoro e "piccolo". In realtà capita spesso che questi suoni siano subito molto piacevoli e si espandano facilmente nell'ambiente, ed è per questo che bisogna insistere affinché l'allievo impari ad ascoltarsi esternamente. Il suono così emesso risulterà di calibro "giusto", il che vuol dire più piccolo rispetto le attese (erronee) dell'allievo, ma in questo modo si creerà quel rapporto perfetto tra le cavità interne e il fiato/diaframma (cioè appoggio). A questo punto potrebbe mancare del "peso", vale a dire volume e intensità, e qui torna in auge l'ego: se per dare carattere di ampiezza dinamica noi torniamo a "gonfiare" il suono, torneremo sostanzialmente ai problemi di base, invece la difficoltà e la pazienza richiedono che il suono si sviluppi mantenendo e sorvegliando severamente che il calibro non si allarghi, non si modifichi. In questo modo noi potremo dare progressivamente più forza, andando a insistere sui polmoni e sul diaframma con una pressione che poi ci sarà restituita nella qualità del fiato. Questo il piccolo rapporto "tecnico". In realtà noi, con sapiente disciplina, andremo anche a togliere le reazioni istintive, le quali in un primo tempo sono le artefici massime dell'ingolamento e dei difetti. Migliorando le capacità di ascolto esterno, anche il nostro ego si convincerà che il suono non è così piccolo e modesto come poteva sembrare in un primo momento, per cui inizierà un processo di "elasticizzazione" di tutto l'apparato, e la voce risulterà sempre più sonora man mano che diminuiremo (sì, ho scritto ed è proprio: diminuiremo) la forza del fiato. Da molto tempo sto cercando di realizzare qualche disegno esplicativo. Cercherò di farlo e poi spero di poterlo mettere qui...

Corsa a ostacoli

2011-09-28T09:37:00.003+02:00

La trattazione di questo argomento della pronuncia "fuori" ancora non mi soddisfa, e a costo di risultare ossessivo e grafomane, ritengo di dover fare ancora questo intervento, che può forse aprire un ulteriore spiraglio di comprensione. Questa volta parto dalle consonanti. La consonante si forma grazie ad un ostacolo, sia esso la lingua, il faringe, le labbra, ecc.Nel momento in cui andiamo a pronunciare una consonante o una parola che inizia con una consonante, si crea immediatamente una piccola apnea, cioè un piccolo serbatoio d'aria a monte di una temporanea chiusura del condotto aereo. Ad esempio se pronunciamo la P, noi avremo un accumulo d'aria dietro le labbra, che si chiudono ermeticamente per un istante, fin quando la pressione vincerà la resistenza delle labbra e ne scaturirà la consonante (è un po' lo stesso meccanismo fisiologico della voce). Con piccole differenze, tutte le consonanti funzionano così. Le vocali no, hanno un funzionamento del tutto diverso, nel senso che la loro emissione non prevede, se correttamente gestite, un accumulo d'aria, ovvero un'apnea preventiva. Infatti il grande problema delle vocali è costituito, per diverso tempo, proprio dall'attacco. Credo che possa essere già sufficientemente illuminante il criterio: LA VOCALE NON DEVE ESSERE ATTACCATA COME UNA CONSONANTE! Questo è anche uno dei motivi per cui per diverso tempo si preferisce fare frasi parlate o sillabe. La pronuncia di sillabe permette di attaccare il suono con una consonante scelta tra quelle che portano il suono il più avanti possibile. E' chiaro e logico, però, che in tempi possibilmente brevi si dovrà anche arrivare ad attaccare una vocale in modo corretto. Allora, dichiarato che non si attacca "come se ci fosse una consonante", noi dobbiamo prendere coscienza di cosa capita nel momento dell'attacco. La voglia, per tutti, è sempre quella di dare un "colpo", cioè creare un piccolo ostacolo in una qualche parte del condotto vocale, con conseguente apnea seguita da rilascio di aria-suono, che è appunto l'attacco. In questo senso è da configurare come una consonante, ed è quel consiglio, che così come è scritto dal Garcia jr è da considerare poco condivisibile, di realizzare il "colpo di glottide". Dunque se non è così, com'è? Qui nasce e deve nascere da parte di tutti coloro che studiano canto o già cantano, la riflessione sul canto "nel" fiato, cioè l'emissione di una vocale senza alcuna apnea o colpo o attacco resistente. Se si prova a emettere una A, ad esempio, volendo escludere ogni seppur minimo colpetto, noi siamo obbligati, ritengo, a fare un'emissione col fiato che già prevede la definizione della pronuncia non in bocca o in gola, ma in una proiezione avanzata davanti alla bocca. Questo consiglio, che sicuramente troverà molta difficoltà di realizzazione per diverso tempo, porterà a comprendere con maggiore coscienza cos'è la libertà di emissione e l'ampiezza oro-faringea. Le altre vocali sarebbero in realtà più semplici, perché, pur dovendo anch'esse escludere apnee e attacchi "duri", prevedono sempre un ausilio. La O, correttamente formata, almeno nei primi tempi di educazione, si forma tra le labbra, che devono essere ben tese (a forma, appunto, di O), e costituiscono un punto sensibile e percettibile entro cui attaccare il suono (che naturalmente non deve MAI partire da qualsivoglia punto retrostante le labbra stesse); idem per la U, anche se il maggior impegno dell'organo potrà portare facilmente ad attacchi interni, o anche a un attacco col fiato ma non sufficientemente esterno, e per questo si deve passare un po' di tempo ad allenare la U "piccola", cioè senza corpo, senza forza, senza timbro, volume e intensità, fin quando si sarà raggiunto un buon grado di coscienza del punto ove si forma e "suona", e allora si potrà tornare a dare intensità. La I è anch'essa molto aiutata dalla posizione labiale, anche se risulta per molti una vocale difficile in quanto carente di spazio e quindi sempre spinta. La E risulta in genere un po' più semplice della I, avendo un po' più di spazio a disposizione, mentre nuovamente un po' difficile può risultare la "è", perché il punto di attacco è indistinto, come la A, e quindi richiede nuovamente la capacità di pensarla nel e col fiato, avanti la bocca. Giocare col fiato, fiato sonoro, fiato con microgrammi di suono, è la strategia più piacevole e interessante per migliorare le proprie capacità di gestione vocale; se ascoltate i bambini che giocano, che fanno versi di ogni tipo con la voce, e risultano sempre squillantissimi, è un'osservazione e un'imitazione che consiglio. I vicini e i vostri coabitanti magari vi prenderanno per matti, ma vi garantisco che si impara molto di più così che con vocalizzi ed esercizi stereotipati. Spero con questo di aver concluso e saturato l'argomento.

Dove sta Zazà...

2011-09-27T12:49:00.003+02:00

Fin dalla prima lezione col M° Antonietti, e continuativamente per quasi 30 anni, ho avuto cognizione che un legame diretto tra parola detta (parlato) e canto è estremamente difficile da accettare. Alcuni lo rifiutano come un cristiano può rifiutare Satana, altri rimangono nel dubbio per più o meno tempo. Naturalmente questa è una problematica soprattutto legata ai nostri tempi dal nostro ego, una sorta di istinto prettamente umano che, al contrario dell'istinto "animale", che è artefice di gran parte dei nostri difetti più gravi, ma è connaturato a come l'uomo è fatto e nel corso dei secoli muta poco o niente, esso è molto più sensibile agli aspetti ambientali e sociali. Da quando, tra Ottocento e Novecento, tutto il mondo musicale ha cominciato a sviluppare una progressione sempre più accesa verso sonorità forti, drammatiche, scure, complesse, si sono andati escludendo tutti quei suoni e quelle dinamiche più sottili, chiare, sfumate, ma anche piacevoli, agili, espansive che caratterizzavano i tempi precedenti. Credo sia una dinamica abbastanza scontata: il progresso, il tempo che avanza, vuole rinnegare il passato come "vecchio", superato, non adeguato. Naturalmente esiste la controforza che invece tende a "rifugiarsi" nel passato, ad esaltare i "bei vecchi tempi", gli "antichi maestri", e questo crea il fenomeno della nostalgia, dei "vedovi", ecc. Quest'ultimo fenomeno è da considerarsi non meno controproducente del primo, perché spesso e volentieri è una pura forma di pigrizia mentale, di rifugio rispetto una realtà in cui non ci si ritrova, in cui non ci si sa adattare, e questa retorica del passato finisce proprio per essere additata come esempio negativo. Nell'ambito del canto è avvenuto un fenomeno che ha creato una sorta di solco divisorio tra due epoche, che possiamo identificare nella tecnica dell'affondo. E' un fenomeno falso e sbagliato, ma non possiamo più farci niente. La cosa buffa è che esso stesso si configura come un elemento del passato, legato a stereotipi di vecchio, vecchissimo stile, del tutto slegati dalla vera tendenza di gusto contemporanea, che ama, in realtà, nuovamente sonorità non roboanti, detesta il gusto dozzinale e fraseggi quasi unicamente declamati. Eppure per la maggior parte degli "intenditori" di lirica, esiste un "avanti" e un "dopo" Melocchi, portatore (non so quanto sano) di quella tecnica che viene identificata col termine affondo. Esclusi coloro che amano e che affrontano il "bel canto", storicamente inteso, cioè tutto il periodo barocco e su su fino a Verdi, insegnanti, allievi e cantanti dicono: fino a quel repertorio può andar bene la scuola del bel canto, MA da lì in poi è stato necessario "inventare" una tecnica per affrontare un tipo di repertorio moderno diverso, meno legato al canto aereo e figurato, e più carnale, più verista, più drammatico, anche considerando i teatri più grandi e le orchestre più voluminose. Quindi se ne riconosce da un lato certa limitatezza, ma compensata dalle possibilità di sviluppo sonoro, indispensabili per il teatro "moderno". Naturalmente non è vero, è una pura illusione. Le tecniche che in qualche modo fanno capo all'idea dell'affondo, cioè respirazione molto bassa, pressione verso il diaframma e verso la laringe, creano molto rumore, ... per nulla. Non che non ci sia in assoluto una realtà; è vero che premendo sul diaframma si ottengono in breve tempo dei risultati, perché si impedisce a laringe e diaframma di risalire (entro certi limiti), e quindi si ha subito uno sviluppo sonoro. Sappiamo però che questa meccanica è antivocale, quindi buono chi resiste, gli altri... carne da... affondo. Ma non voglio tornare su questa storia, troppo spesso rimarcata in questo blog. Ognuno è liberissimo di scegliere e di preferire quel che vuole, anche se la cosa migliore sarebbe quella di rimanere aperti all'evoluzione anche personale del gusto e delle opinioni. Tornando al concetto iniziale, se poniamo come raffronto una vocalità come quelle di Del Monaco o anche Corelli, per non parlare di Giacomini e poi arriviamo in una scuola come la nostra, dove per mesi si fanno sillabe e frasi parlate, e solo occasionalmente vocalizzi e sempre con esortazioni a tenere leggero, a non spingere, a non "dare", si può comprendere come qualunque persona di buon senso possa rimanere non solo dubbiosa, ma decisamente scettica sulla possibilità che da quegli esercizi si possa sviluppare una voce realmente teatrale. E' ovvio; il mio maestro lo scriveva e lo diceva in continuazione: ciò che noi otteniamo grazie ad un percorso artistico non è intuibile né immaginabile. E infatti mi capita in continuazione che gli allievi non si rendano conto immediatamente dei suoni che stanno facendo. Ma a un certo punto ci si dovrebbe rendere conto che, essendo l'apparato fono-respiratorio, uno, e che può funzionare solo in un modo, se esistono da parte dell'insegnante le competenze per elevarlo a vero strumento musicale, il risultato sarà e potrà essere sempre e solo il migliore possibile, il che vuol dire che la strada per ottenere una vocalità anche drammatica, forte, scura, non passa da un'altra parte, che è solo una illusoria scorciatoia, perché la vera scuola di canto consentirà OGNI tipo di canto, anche, diciamo alla Del Monaco, ma con tutti i lati positivi di una sana scuola basata su principi virtuosi, quindi senza danni, quindi musicalmente ricchissimo, quindi con repertori molto più ampi e possibilità di stili diversi. Il parlato non è un palliativo, una tecnica, un sistema per portare soltanto la voce avanti; esso è la base (non l'unica) su cui prenderà inizio lo sviluppo di bellezza, ricchezza, volume, intensità, estensione della voce. Pensare, cioè, che il parlato è un pezzo, ma poi la voce si "costruisce" con i vocalizzi, è sbagliatissimo, è la negazione di qualunque processo realmente teso al raggiungimento di un suono puro e perfetto. Allora capiamo, ancora una volta, meglio cos'è, come si rappresenta, il parlato, e vediamo se qualcuno riesce a penetrare un po' meglio in questo "mistero". E' un concetto che avevo già espresso parlando di "trampolini", ma cercherò di sviscerarlo ancor di più. La pronuncia, la dizione, il parlato, non sono condizioni del fisico, ma sono condizioni del fiato. In uno dei video presenti sul sito, faccio chiaramente sentire che anche senza voce, giusto con un po' di fiato emesso, si percepisce una vocale anziché un'altra. Quindi il fiato attraversando i nostri condotti, assume un determinato carattere vocale anziché un altro. Siccome il pensiero di una vocale comporta modifiche agli spazi elastici, siamo sempre convinti che siano questi spazi a determinare la vocale, ma la questione è più complessa o più semplice, a seconda di come siamo disposti a recepirla. Quando noi parliamo, ovviamente non facciamo riferimento a singoli suoni, perché tutto viene già legato e scorrevole. Se non si è affetti da qualche evidente difetto, in chiunque appare evidente che il parlato si crea e si espande al di fuori della bocca. Quindi il fiato incontra sul proprio cammino determinate condizioni di spazio e determinati ostacoli, ma la sua corsa non può e non deve fermarsi, altrimenti non verrebbe fuori niente, al massimo qualche rumore inintelleggibile, ma prosegue e solo quando fuoriesce dalla cavità orale darà origine alla parola parlata. Possiamo riferirci a un saltatore in alto: la corsa è certamente la premessa per un buon salto, MA NON E' IL SALTO, che è la cosa che interessa realmente, nel senso che se una telecamera inquadra il momento del salto ma non la rincorsa, poco male, ma se inquadra la corsa ma non il salto, è da uccidere! Allora è logico che ci devono essere le premesse perché il suono vocale esca corretto, ma non confondiamo il parlato, che è FUORI della bocca, con quanto avviene all'interno, che nel caso del parlato è anche più semplice e automatico, rispetto la corsa del saltatore, che richiede invece un'attività fisica eccezionale. La voce in buona parte esce da sola, sospinta dall'attività di espulsione del fiato ormai "usato", quindi non richiede quasi alcuna forza. Si dice che invece il canto, essendo più forte, richiede molta forza. La cosa è vera fino a un certo punto. Siccome, come ho ripetuto fino alla nausea, il nostro corpo, se non è contraddistinto da doti eccezionali, si oppone sempre istintivamente al peso del suono e al tentativo di commutazione di una funzione in un'altra (quella aerea fisiologica in artistica vocale), nei primi tempi occorrerà molto impegno per "domare" il diaframma svincolandolo dall'azione dell'istinto. In questo processo si andranno ad instaurare progressivamente gli elementi di tipo acustico vero e proprio, cioè si andranno a modellare e sviluppare i cosiddetti risuonatori, ossei e muscolari, che faranno sempre più aumentare le possibilità sonore della voce, permettendone volume, bellezza, ricchezza, velocità (compito svolto da fiato/diaframma, non da azioni muscolari volontarie). Quando si dice "cantare come si parla", si dice una verità assoluta, cioè si raggiungerà quella facilità e quella posizione davanti alla bocca, che se ci soffermassimo qualche volta a notare, contraddistingue la parola parlata e poi cantata, con tutto quel supporto aereo e muscolare che la disciplina ha reso "naturale" e non eccessivamente impegnativa. Contrariamente agli esempi sportivi che talvolta faccio, il canto non è da assimilare a una disciplina sportiva, se raggiunge il livello artistico, perché va oltre quella dimensione, e consente un risultato di ampia portata con un impegno minimo. Su quest'ultimo tema dovrei fare delle precisazioni, ma magari in altro momento...

Il suono "avanti" e la doppia cavità

2011-09-25T18:16:00.002+02:00

Nelle discussioni di questi giorni su noto "social network" viene alla ribalta il problema, segnalato dal M° Juvarra, che cantando solo con la bocca, cioè pensando il suono "avanti", ne deriva un suono schiacciato, perché si esclude il ruolo della gola. Ovviamente convengo che è sbagliato, tanto è vero che se metto in guardia gli allievi dal suono ingolato, non induco certo a cantare con la bocca, intendendo con ciò l'esclusiva cavità orale, perché l'indicazione della nostra scuola è quella di un suono proiettato esternamente non con la spinta, ma con la propulsione del fiato derivante dal giusto appoggio o, meglio ancora, con la sola proiezione mentale. Che le due cavità oro-faringee debbano stare in relazione è fondamentale, e non per nulla quasi ovunque noi facciamo riferimento a una indistinta cavità, entro cui, però, distinguiamo ruoli diversi. La bocca, o cavità orale, è contraddistinta da una accentuata capacità articolatoria di notevole portata, perché ognuno di noi ha la possibilità di aprire e chiudere con ampia libertà l'osso mandibolare, ma poi abbiamo la possibilità ancora di ulteriore partizione grazie alla lingua e ai movimenti di labbra e altri muscoli facciali. La cavità faringea ha molto minori possibilità di apertura e chiusura, e queste possono dipendere in parte da movimenti volontari, ma noi sappiamo che esistono, e sono fondamentali, i movimenti indotti da un lato dai movimenti della bocca, cui il faringe è in parte legato, e in parte dalla laringe nonché dalla propulsione aerea. Allora la conclusione è sempre la stessa: ciò che ci guida deve essere in primo luogo la pronuncia, la quale deve essere la risultante di un fiato correttamente emesso, o appoggiato. Questo processo, se ci sono le caratteristiche di rilassatezza e di eliminazione di reazioni istintive, porta automaticamente a un "salto" della gola, che funzionerà per quanto DEVE funzionare, quindi non deve chiudersi ma, al contrario, aprirsi PER QUANTO E' NECESSARIO, ciò che nessun cervello volontariamente può determinare, e questo automatismo di funzionamento potrà portare anche a una ampiezza che nessuno volontariamente sarà mai in grado di realizzare, senza contare gli orribili difetti che questa azione comporterebbe, mentre un "salto" degli spazi non farà altro che determinare un canto sublime, del tutto slegato da interferenze muscolari e valvolari. In questa azione, ancora una volta, devo indicare l'assoluto e ineluttibile ruolo delle labbra. Se le labbra, o meglio tutto l'insieme di muscoli che fanno capo all'orifizio orale, compresa la punta della lingua e talvolta l'intero muscolo, non svolgono il ruolo fondamentale di guida e briglia del fiato e della dizione, noi non riusciremo a creare quell' "antipolo" o polo superiore della colonna aerea, che consente lo sblocco della pressione sottoglottica e quindi la creazione del "tubo" unico, che ovviamente ha come sfogo, unico e incontrovertibile, la bocca.

La dizione "killer"

2011-09-25T10:54:00.005+02:00

La domanda è la seguente: è possibile che Giuseppe Di Stefano, grande tenore degli anni 50, abbia accelerato la propria decadenza vocale a causa della dizione così precisa e ricercata? Chi legge questo blog da qualche tempo potrebbe pensare che io adesso scriva: "nooo! la dizione è la base del bel canto", ecc. In realtà io spiego, ogni tanto, che in questo c'è una verità; Di Stefano è stato vittima di qualcosa di giusto ma applicato senza coscienza. Ho già spiegato non molti post fa che è erroneo pensare che il Pippo nazionale non avesse "tecnica"; ascoltando le prime esecuzioni, quando aveva 20 anni o poco più, noi sentiamo una voce magica, pressoché eccellente anche dal punto di vista dell'emissione. I difetti c'erano, ma ancora molto superficiali. Di Stefano non sapeva, e non poteva sapere, che curando così maniacalmente la dizione in un canto già pieno, di oltre due ottave, metteva il proprio fiato in una condizione di impegno elevatissimo, molto più che se avesse ingolicchiato, mandato il suono indietro, "omogeneizzato" le varie vocali in suoni più o meno comprensibili. Questo impegno notevole, ha accelerato la rezione istintiva, che come sappiamo non tollera la fatica e il tentativo di trasformazione di un apparato fisiologico in altro, di carattere artistico. La strada percorsa da Di Stefano avrebbe potuto essere storica, se avesse avuto la possibilità di studiare con un grande maestro che l'avesse fatto prendere coscienza di ciò che concorre a quella emissione, disciplinando i rapporti fiato-forme in perfetto. Vista la straordinaria predisposizione, ciò si sarebbe potuto realizzare in tempi piuttosto brevi. Quindi la questione non è che la perfetta dizione sia un "killer" della voce, ci mancherebbe ancora, ma che risultando il parlato la più fluida e avanzata emissione, volendo omogeneizzare la voce su quella base, occorre una disciplina particolarmente raffinata, molto consapevole di ciò che muove a livello istintivo e di tutto ciò che concorre a ottimizzare i risultati e a minimizzare, fino ad escludere, tutte le reazioni che suscita. Del resto se così fosse, Schipa avrebbe dovuto durare la metà di Di Stefano, e invece non ebbe tramonto.

Il re è nudo

2011-09-24T15:56:00.001+02:00

Ritengo che nel corso del tempo, sia nata e si sia diffusa una concezione del termine "professione" che in realtà ha poco a che vedere con l'Arte musicale. Qual è il cantante professionista, così come il pianista o il direttore d'orchestra, che risponde a questa accezione comune? Quello che è in grado di portare a termine dignitosamente una prestazione. In questo senso io credo che si attagli convenientemente il termine tanto usato dal M° Antonietti di "omogeneizzazione del difetto". Tolto che questo tipo di risultato parte senz'altro dal possesso di requisiti che vanno oltre la norma, quindi voci molto belle e facili, e/o facilità musicale (memoria, ritmo, orecchio, intonazione...), che permettono al soggetto in questione di caversela sempre accettabilmente, e arrivare a fare carriere notevoli. Ho idea che un tempo questo tipo di personaggio non esistesse, nel senso che tutti studiavano, e tutti dovevano passare per i Maestri, i quali, ritengo, erano più severi e intransigenti proprio con i più bravi, perché potevano rappresentare i Maestri del futuro, coloro che avrebbero potuto portare avanti quell'Arte, trasmetterla ai successori e magari anche portarla a un livello più elevato. Oggi siamo quasi all'opposto, più si è bravi, meno si studia, o meglio, più si studia in virtù di cosa si può fare materialmente. Ho cantato? Ho diretto? Ho portato a termine la mia prestazione? Ok? Cosa farò domani? Quest'altra opera, quest'altro concerto. Studio quello. Non importa se ho fatto fatica, se mi sono reso conto che diverse cose non quadravano, perché tanto non capiscono niente, mi applaudono, ho i contratti, buonanotte. La cosa ancora più inquietante, anche se fa parte di una logica irreversibile, è che poi non accettano alcun consiglio o peggio combattono ogni indicazione e opinione che vada oltre le loro conoscenza, che, in sostanza, mette in dubbio la bontà del loro operato. E' poi quello che chiamiamo "patto scellerato": il pubblico forzatamente "ignorante", perché non si fa da nessuna parte autentica educazione musicale, ignoranti i giornalisti-critici, che non sanno niente, ma parrebbe di sì, magari perché hanno cultura storica e magari anche musicale (in senso tecnico), e, naturalmente, sanno scrivere, ignoranti gli agenti, i direttori artistici (spesso solo squallidi personaggi creati dalla politica o dalle amicizie potenti, o anche solo dai soldi) e ignorante il personaggio in oggetto, che però è in una botte di ferro; il conto torna. Quindi chi è fuori dai giochi è proprio la voce fanciullesca, innocente, che grida "il re è nudo", che vorrebbe svelare l'assurdità di questa giostra che è basata su niente, ma nella nostra favola è in minoranza, e conta di più l'urlo dell'ignoranza, che grida: no, il re ha un bel vestito, che solo i nostri occhi sanno vedere, o, nel nostro caso, che solo le nostre orecchie sanno sentire. Ma naturalmente non è vero, la realtà è che si diventa ogni giorno più sordi, confusi e storditi dall'incessante chiasso della musica "da tappezzeria", dalla pubblicità (anche degli stessi dischi), dalle forze verbali di pseudo musicisti, pseudo o presunti maestri, che ci vogliono convincere, e hanno ottima presa su larghe fette di pubblico, della grandezza di questo o quel "professionista". Bisogna lottare affinché la Verità (senza volerne fare una questione di fede, di setta, di teologia, ecc.), cioè la bontà e la purezza delle argomentazioni, sopravanzi il chiasso della stupidità e del narcisismo. Anche in questo caso, separare l'oro dal similoro.

Salute (grazie).

2011-09-22T12:56:00.001+02:00

Prendendo spunto da un messaggio dell'amico Angelo, proseguendo per altro un discorso già iniziato anni fa, pongo la seguente riflessione: quando si è malati, da chi si va? Se noi conosciamo una persona con una salute di ferro, che raramente si ammala, e anche quando capita guarisce con grande rapidità, non sarebbe la persona giusta? Non potrebbe egli passarci tutti i "segreti" della sua splendida forma. La cosa avviene di continuo con le persone che campano cent'anni. Ogni volta che si festeggia un compleanno secolare, abbiamo l'illuminato galoppino giornalista che DEVE chiedere al nonno di turno come ha fatto a raggiungere in buona salute la sua età. C'era una barzelletta, tanti anni fa, dove il soggetto esprimeva tutte le sue buone ricette: niente fumo, niente alcol, vita sana, camminate, ecc. Durante l'intervista si sente nella stanza accanto un gran tossire e bestemmiare; il giornalista chiede spiegazioni, e il vecchietto minimizza: "ah, niente, è mio padre che rincasa al mattino ubriaco". In sostanza, al di là di ogni consiglio di correttezza, di buone regole, ecc., cosa facciamo? riteniamo che la persona sana possa realmente aiutarci a superare le nostre malattie o ad arrivare in tarda età senza problemi? O, piuttosto, non ci potrebbe essere magari più di aiuto, parlando un po' per paradossi, la persona che invece ha tribolato tanto e che si è fatto una nutrita esperienza? Questo, infine, è il discorso che va fatto anche per l'insegnante di canto. Colui che avrà cantato sempre con facilità, con disposizione, come potrà aiutarci a superare le nostre difficoltà, se egli non ne è mai stato affetto, se non conosce l'origine e non ne conosce la cura? Quindi, il cantante "famoso", al di là delle esperienze musicali e di palcoscenico, per cui potrà anche essere prezioso, e anche per il giusto riconoscimento delle qualità, è da ritenersi poco idoneo a formare il giovane cantante. Si potrebbe, giustamente, obiettare che il canto è, o dovrebbe essere, qualcosa di parecchio diverso da una malattia! E' vero, ma proprio per ribadire quanto un'Arte sia qualcosa di lontano da una condizione di "normalità", anche se ci può apparire "naturale", dobbiamo notare che ogniqualvolta dobbiamo confrontarci con una disciplina che utilizza una qualche parte del corpo oltre le normali esigenze esistenziali, dobbiamo mettere in conto anche possibili ripercussioni: pensiamo al danzatore, che utilizza tutto il corpo, ma soprattutto i piedi, in modo da correre qualche rischio; ma quante volte abbiamo sentito di pianisti o violinisti affetti da tendiniti? E, purtroppo, quanto più spesso si ricorre al foniatra oggigiorno? E, a questo proposito, mi pare opportuna una considerazione. Sia da parte medica che professionale, si fa sempre più frequente il parlare di "prevenzione", per cui il cantante, persino allievo, va dall'otorino, o foniatra, anche più volte all'anno. A mio avviso qui c'è una stortura, e non indifferente. Se parliamo di prevenzione, ed è un discorso correttissimo e sensato di cultura sanitaria, allora TUTTI dovrebbero farsi una visita otorinolaringoiatrica ogni tanto, come si va dal dentista o dall'oculista. In teoria, chi è che dovrebbe andarci meno? Proprio il cantante, perché mentre la persona comune non ha alcuna educazione, o "igiene", come usasi dire, vocale, il cantante sì, quindi il buon uso del fiato dovrebbe metterlo al riparo da possibili danni. Questa è la ratio, mentre la logica più comune sta andando controsenso!

Dell'intonazione

2011-09-20T18:33:00.001+02:00

Credo di non aver mai affrontato compiutamente il discorso dell'intonazione, e tantomeno mi risulta l'abbia fatto il M° Antonietti, se non per ribadire quanto riteniamo sottinteso, e cioè che un imposto esemplare porta con sè una perfetta intonazione. Ma cercherò di dire qualcosa di più ad uso soprattutto di quanti non frequentano questa scuola o non studiano canto, ma magari cantano amatorialmente.
Intanto bisogna dire che il discorso dell'intonazione è molto ma molto complesso, perché porta con sé problematiche di tipo fisico acustico e anatomico. Secondo molti, la questione dell'intonazione è esclusivamente di tipo culturale, cioè si impara a intonare ascoltando suoni perfettamente intonati. Questo è vero fino a un certo punto. Così come sappiamo esistere la persona con orecchio assoluto, e addirittura con l'orecchio "armonico", così dobbiamo ritenere che noi abbiamo un sistema di riferimento interno, che elabora i suoni esterni secondo un proprio codice. Questa è poi quella che definiamo "accordatura naturale". Com'è noto esistono diverse scale, basate comunque sul principio della tonalità; una scala scientificamente determinata, una scala "temperata", per citare le più importanti, e, per l'appunto, la scala naturale. Cosa significa, ancora una volta, "naturale"? Si basa sul fatto che l'uomo, nell'eseguire le diverse note di una scala, ha la tendenza naturale a intonare alcuni gradi in modo leggermente diverso dalla scala scientificamente calcolata. Il motivo di ciò risiede particolarmente nella coclea. Qui si aprirerebbe un capitolo complicato, anche se intrigante, di cui vi faccio grazia, anche se è uno, se non il fondamentale, degli argomenti fondamentali della fenomenologia musicale, che spiega perché l'uomo sente la musica.
Veniamo, piuttosto, all'argomento canto. In genere le persone non sono stonate. Chi pensa di essere stonato, o chi è stato così definito, in genere è solo disabituato. Pressoché tutti, con un po' di allenamento, specie se in giovane età, riescono a intonare correttamente. Naturalmente ci sono, come in tutte le cose, persone più predisposte, e quindi con una intonazione facile e precisa, e persone che avranno sempre qualche difficoltà, così come nella ritmica. Ora, una delle situazioni più comuni, è costituita dalle persone che hanno varie difficoltà a intonare cantando, il che può essere determinato da: orecchio insufficiente, problemi vocali, entrambe le situazioni. Lasciamo da parte la questione dell'orecchio, anche se magari in futuro potrò dare qualche consiglio anche per quel problema. Parliamo invece della stonatura cantando. Diciamo subito che nel corso del tempo di educazione della voce, ci sono periodi in cui l'allievo stona, ma l'insegnante non si sofferma troppo sulla questione, conoscendone la causa e ritenendo che si risolverà con il miglioramento generale dell'imposto. Dunque esaminiamo alcune situazioni comuni: quando la voce tende a crescere, il che è piuttosto frequente, è in genere dovuto alla spinta. Un eccesso di fiato preme sotto la laringe e provoca il suo sollevamento, questo causa anche un allungamento delle corde, ma anche un aumento delle vibrazioni, e quindi crescita di intonazione. Come sappiamo, però, non è detto che la spinta sia volontaria, ma può essere causata dalla reazione istintiva attraverso il sollevamento diaframmatico. Talvolta può anche essere causata da una eccessiva presa d'aria, che non si sa come governare. In quest'ultimo caso conviene consigliare di prendere meno fiato. Quando si arriva in zona passaggio, o anche in zona acuta, l'intonazione crescente può essere causata dallo spoggio diaframmatico che consegue il cambio di registro o l'impegno della corda tesa, che a causa dell'elevato peso può procurare una forte reazione.
I suoni calanti possono essere determinati da una moltitudine di cause. Anche un suono spinto può risultare calante, se a livello glottico c'è una forte resistenza. I suoni indietro in genere sono tutti calanti, mentre i suoni aperti, anche se corretti, possono apparire un po' crescenti, ma talvolta non è vero, ma la libertà che li contraddistingue può dare quell'impressione. Bisogna considerare che le voci molto belle spesso riescono a nascondere un certo grado di imprecisione di intonazione; Bruson per esempio non è sempre impeccabile, ma raramente ho sentito qualcuno lamentarsi, appunto perché i suoni molto "rotondi" che lui sempre ricerca, riescono a creare un alone che nasconde un po' l'intonazione, mentre una voce molto sincera e pulita rivelerà sempre implacabilmente la correttezza o meno del giusto tono. Ultima cosa, almeno per ora: il colore della voce può creare facilmente problemi di intonazione. La voce scura può tendere a calare, perché ha un peso maggiore, mentre il colore chiaro tende a crescere, come abbiamo già detto. I problemi più evidenti però nascono quando si cambiano colori, cioè si passa dall'uno all'altro, il che può avvenire, non è è un peccato mortale, checché se ne dica. Cominciamo a dire che le vocali hanno diversi colori, come sappiamo, quindi una I è molto chiara e una O o una U sono scure. Nei cori spesso si chiede di eguagliare i colori delle vocali, il che è folle; il peggio è che anche moltissimi insegnanti di canto passano un sacco di tempo a far eguagliare i colori, il che è anche peggio. E' scontato che non si può, in una medesima frase, emettere una I chiarissima e una E o una O scure, perché sarebbe ridicolo, ma la questione è che una corretta emissione non si scontra con questi problemi, perché al massimo ci può essere bisogno di rendersi conto del colore generale di un brano o di una frase, ma se la I, tanto per dire, viene di un colore particolarmente aspro, il problema è che si sbaglia l'emissione della I, non che bisogna artefare quella vocale per renderla uguale alla E o alla O, o viceversa.
A proposito dei cori e dell'intonazione, che era un po' nelle mie intenzioni iniziali, bisogna dire che lì, oltre ai grossi problemi legati all'educazione vocale, che spesso è latitante o peggiorativa, quello dell'intonazione è uno dei problemi ricorrenti, e il rimedio è peggiore del male! Infatti i maestri di coro, o d'orchestra, sensibilissimi (!!!) all'intonazione, perdono un sacco di tempo (lo confermo) a misurare che la tal sezione cala, e allora cominciano a far segni col pollice in su per invogliare a intonare meglio. Questo suggerimento, per quanto comprensibile, è molto deleterio, perché in realtà i coristi, quando gli si dice che calano, ovviamente spingono per cercare di riportarsi su, la qual cosa può anche funzionare, ma con gravi ripercussioni vocali, e spesso anche ulteriori conseguenze di intonazione, perché è una violenza che si fa alle corde. Al 90% il calamento è dovuto o a una insufficienza respiratoria o alla spinta. Se è spinta, ci si renderà conto di quanto sia paradossale utilizzare altra spinta per correggere la prima. Se è insufficienza respiratoria, una spinta produrrà facilmente spoggio e pressione sottoglottica in abbondanza, che andrà a creare mal di gola e alla lunga problemi anche più gravi. Quindi, esimi direttori di coro, imparate a realizzare migliore intonazione mediante rilassamento laringeo, migliore pronuncia e minor spinta.

Del gorgheggio

2011-09-20T13:36:00.001+02:00

Un termine ancor oggi conosciuto, anche se pochissimo utilizzato in ambito strettamente canoro, è quello di gorgheggio, che, specificatamente, attiene al "cantar di gorgia", cioè di gola. Alcuni vociologi recenti, hanno voluto dare a questo termine una connotazione più ampia, riferendola al registro di petto, ma alcuni, come il m° Juvarra, rivendicano il ruolo attivo della gola nel canto, ritenendo che il "tabù" della gola sia controproducente.
Qualche tempo fa avevo fatto un intervento in questo blog sull'argomento ("sentir la gola"), ma non mi ero addentrato troppo nella questione, e in effetti, un po' come il fiato nei primi tempi di studio, ritengo che parlar di gola, specie a chi inizia o peggio a chi proviene da una scuola particolarmente negativa, non giovi. Per molto tempo lo studio deve convergere sull'eliminazione o attenuazione delle reazioni istintive e sulla qualificazione del fiato-diaframma, nonché sul superamento dei vincoli valvolari, il che porta a un "salto" della gola. E' fatale che chi canta, soprattutto con intenti professionali operistici, cada in suoni ingolati, e ritengo che un certo "tabù" non sia del tutto sbagliato. Se noi oggi constatiamo che la quasi totalità dei cantanti, in misura più o meno accentuata, sono ingolati, c'è da rimanere molto dubbiosi sul toccare l'argomento, anche nelle fasi più avanzate dello studio, quando effettivamente l'argomento può diventare necessario. Il gorgheggio è ancor oggi inteso in senso di coloratura vivace; questo è molto illuminante, perché ci segnala, a mio modo di vedere, quella libertà e rilassatezza laringea e faringea che, proprio nell'agilità rapida, segnala la capacità della laringe di potersi muovere liberamente, senza vincoli, blocchi volontari o istintivi, e la capacità della gola di adattarsi elasticamente alle diverse altezze tonali, dinamiche e colori richiesti. Confermo che sotto quest'ottica esiste un canto che può anche essere percepito, in qualche momento, come gola, ma se il livello di coscienza è elevato, con il costante controllo di un espertissimo insegnante, il risultato potrà essere importante e perfezionante. Naturalmente, ripeto e ribadisco, tentare di comprendere da soli questo concetto e provare a cantare pensando di poter o addirittura dover sentire la gola, può portare a risultati più che disastrosi, pericolosi e negativissimi, quindi da sconsigliare assolutamente.

Oro o ottone...

2011-09-17T18:17:00.001+02:00

Uno stimolo che il M° Antonietti andava spesso ripetendo agli allievi, era quello di riconoscere e scartare ciò che sembrava oro ma non lo era, come l'ottone. Il significato spero sia chiaro: quando si produce una parola o anche una semplice vocale, riconoscere, capire, sentire se è realmente QUELLA parola o vocale, o se semplicemente "sembra". La differenza è abissale. Se la parola è "d'oro", cioè esattamente quella che abbiamo in animo di produrre, il suono sarà immediatamente più libero, più bello, più spazioso, più ricco, e soprattutto sempre intonato. Potrà sembrare strano, ma quando si pronuncia esattamente, si avverte una sorta di "click", come se quel suono si incastrasse perfettamente nel proprio alloggiamento e a quel punto niente potrebbe più spostarla. E' "quel" suono, perfetto nella sua unicità. Ricordarsi, inoltre, che, affinché due o più suoni consecutivi siano perfettamente legati, il processo più corretto è sempre e solo quello di confermare o ribadire la pronuncia anche di tutti i suoni successivi al primo, e non "strascicarli" o nebulizzando la pronuncia nel timore di perdere il legato.

I passaggi "naturali"

2011-09-07T00:05:00.001+02:00

Sullo stimolo di una frase sentita oggi, ritengo di dover precisare questo punto. I "passaggi" di registro, o presunti tali, non sono e/o non possono essere "naturali". Mi spiego meglio. Il passaggio in natura può esistere, ciò che non è da considerare come "naturale" è il punto ove esso avviene, infatti per gli uomini, ad esempio, dove il passaggio di registro indica con una certa correttezza la classe vocale di appartenenza, non si può fare affidamento sul punto in cui la voce passa naturalmente. Come ci ha insegnato il M° Antonietti, perché la voce riveli inequivocabilmente il punto vero di passaggio, cioè di equilibrio tra i registri, occorre che essa sia stata messa sulla giusta base. Questa operazione può richiedere mesi, però un ottimo insegnante può essere in grado anche in una sola lezione di imbastire alcuni punti grazie ai quali può permettere alla voce di rivelarsi appieno, a meno che non sia proprio in condizioni disastrose. Un ulteriore chiarimento va posto sul punto di passaggio dall'atteggiamento di falsetto a quello di testa, nelle donne. Intanto occorre ribadire che le classi femminili non hanno punti di passaggio diversi nelle diverse classi (soprano-mezzo-contralto), nè tra petto e falsetto nè sul falsetto-testa, e queste note sono sempre il fa3 e il re4 (pur con aspetti caratteristici che abbiamo già descritto). Dal momento che osserviamo come la voce di petto non può salire oltre il do#4 senza andare incontro a seri problemi (subentra il cosiddetto "belting", cioè una spinta sottoglottica forzata), noi dobbiamo altresì prendere atto che la corda non può più vibrare con una componente, per quanto minima, di corda di petto, ma può, e deve, vibrare solo in corda tesa e sottile, cioè falsetto, che giustamente cambia nomenclatura (testa) perché è possibile aumentare la pressione senza richiamare la corda di petto; però occorre ben educare il fiato proprio sulle tre note successive al passaggio: re-re#-mi4, che per molto tempo è bene educare col colore oscuro, affinché inequivocabilmente la laringe prenda il giusto assetto e il fiato abbia, dal diaframma, la sufficiente energia alimentante. L'idea di molti insegnanti che il soprano abbia un passaggio più in alto, è sbagliatissima, prende le mosse da una assurda analogia con la voce di tenore, che non può entrarci niente, perché si riferisce a un altro tipo di passaggio, e manda la voce incontro a rischi elevatissimi sulla propria salute.

Il pallone elastico

2011-08-28T17:21:00.001+02:00

Trovo un appunto del M° Antonietti in cui nasce, accanto alla raccomandazione di considerare ogni scritto suo solo come consiglio ORIENTATIVO e non di metodo e di pratica attuazione, la preoccupazione comunque di... orientare troppo! Giunge addirittura a scrivere: "forse avremmo fatto meglio a starcene buoni buoni e lasciare che il canto continuasse la propria strada verso la decadenza". A parte quest'ultima amara analisi, avendo oggi questo mezzo di comunicazione molto più esteso e capillare, internet, che lui avrebbe sicuramente amato molto, sorge spesso lo stesso dubbio anche a me. Da un lato mi pare che, come già il trattato dell'88, ogni approfondimento venga comunque letto in modo superficiale e come fosse già noto, dall'altro sono colto dalla preoccupazione che invece alcuni vogliano mettere in pratica molti consigli che noi invece raccomandiamo di lasciare a tempi maturi e sempre in virtù del seguito di competenti insegnanti. Ma se consideriamo che nei molti forum che trattano l'argomento canto, vediamo giornalmente che un mare di giovani, anche già studenti, si affacciano per chiedere consigli, scritti, di come si fa ad appoggiare, di come si ottengono gli acuti, di come si passa di registro e via dicendo, senza alcuna minima coscienza del tempo e della pazienza che occorre per fare minimi passi avanti, la mia preoccupazione cresce. E cresce anche nel rilievo che io, ormai padrone profondo di ogni questione vocale, continuo giornalmente a riflettere, leggere, commentare e perfezionare, specie in termini dialettici, le competenze e le abilità didattiche, mentre molti miei allievi, pur concordi su tutto, non sono in grado di affrontare compiutamente nemmeno gli assunti di base, e si trovano a dialogare con eminenti ignoranti ma a cui non sanno replicare efficacemente, e questo può tradursi negativamente, perché può far nascere dubbi, che sono trappole pericolosissime. Purtroppo io non posso farci niente, perché questa è la logica dell'esistere. Può essere più o meno legata ai tempi, a come è organizzata la società... non so, però, come già diceva il m°, noi facciamo ciò che riteniamo di dover fare, vale a dire cercare di svelare i principi su cui si basa l'Arte del canto. Non riusciremo a far diventare tutti artisti, non riusciremo forse nemmeno a fare un artista compiutamente, perché questo dipende da troppi parametri, ciò che vorremmo è solo una diffusione dei nostri punti di vista che permettano all'arte lirica di fare un piccolo passo avanti, di risollevarsi dal baratro in cui si sta adagiando. Il M° Sergiu Celibidache giunse alle stesse conclusioni, e la riflessione lo portò a fermare la pubblicazione di un trattato fenomenologico prima ancora che fosse terminato, e consegnò il proprio patrimonio artistico agli allievi (dove forse non più di due o tre su migliaia in tutto il mondo hanno ritenuto di proseguire la fondamentale strada dell'insegnamento e della diffusione), interviste e a registrazioni di prove e di incontri didattici, a parte i concerti registrati, che solo in piccola parte e con già un bagaglio di conoscenze, possono avere una reale utilità.
Ma veniamo al tema di questo post, che ancora una volta è da considerare come una importante fonte informativa, ma la cui applicazione pratica può solo riguardare chi è in una fase estremente avanzata dello studio (e diciamo pure in questa scuola o analoga).

In tutti gli scritti sul canto, anche presenti in questo blog, si focalizza il contenitore dell'aria come una struttura piuttosto rigida e con un comportamento prevedibile. Si fa riferimento quasi maniacale al diaframma come muscolo espiratore fondamentale, artefice e protagonista indiscusso del buon canto. La gabbia toracica, dal nome già indicativo di un sistema chiuso e rigido, viene relegata in secondo piano, mentre la maggior parte delle scuole si concentra molto su tutta la muscolatura soprattutto addominale. Più volte, e fin di primi interventi di questo blog, abbiamo focalizzato la componente PNEUMATICA del fiato, per nulla secondaria, come speriamo di aver sufficientemente evidenziato nei post precedenti. Ora possiamo completare questo capitolo. Parlando di pneumatici, possiamo far riferimento per l'appunto al comune oggetto o, meglio, al pallone, il cui funzionamento è identico. Nel pallone noi abbiamo un involucro ELASTICO, dotato di una valvola (ma guarda un po'), che viene riempito d'aria ad una determinata pressione. Se il pallone è costruito correttamente, tutta la membrana esterna si espanderà leggermente durante il gonfiamento (inspirazione), e produrrà una ricaduta, ovvero pressione, sull'aria contenuta; aprendo la valvola, noi avremo una fuoriuscita d'aria proporzionale alla pressione, quindi maggiore nei primi secondi e via via meno, in quanto la membrana a un certo punto cessa di esercitare pressione, anche se l'aria continuerà ad uscire finché la pressione sarà equiparata a quella esterna. Nel corpo umano NON E', in condizioni normali, la stessa cosa!! Il perché è noto. L'istinto si ribella a un lavoro non necessario e anzi contrastante con il funzionamento fisiologico, e quindi invia stimoli al diaframma, in quanto muscolo più robusto e quindi idoneo allo scopo, affinché l'aria venga espulsa e il peso "scrollato di dosso". In queste condizioni il canto non si può affermare artisticamente, perché gli apparati non sono equiparabili con quelli di uno strumento, quindi si può fare canto, fino a un certo livello, ma in condizioni "tecniche", cioè impedendo o forzando mediante azioni muscolari, i nostri apparati a permetterci un canto, che però "lui" continuerà ad osteggiare, e quindi a creare problemi, fatica, difetti. La disciplina che auspichiamo noi, invece, non crea bellicosità, ma va a superare le insidie istintive, annullandole, pur ricordandoci che l'annullamento è sempre e solo virtuale, perché non è pensabile di annullare le funzioni vitali. Si tratta quindi di una "tregua", che, se saputa gestire, ci può far cantare in modo perfetto per tutta la vita. Nel momento in cui raggiungiamo questo "nirvana", noi ci troviamo anche nella possibilità di modificare sostanzialmente, nell'elasticità consentita dalle fibre, l'anatomia e la fisiologia degli apparati. In particolare adesso ci riferiamo all'apparato respiratorio, che nell'emissione belcantistica può andare a riflettersi nel funzionamento del pallone elastico. Se infatti il diaframma perde quella "animosità" impostagli dall'istinto, ecco che l'involucro polmonare non ha più comportamenti differenziati in varie parti, ma può comportarsi come un pallone, cioè espandersi leggermente in fase inspiratoria, e ricadere in fase espiratoria provocando quel flusso necessario alla fonazione senza più la necessità di appoggio, a meno di frasi eccessivamente lunghe. C'è però un punto su cui è indispensabile soffermarsi! Detto così può sembrare facile, ma quando parliamo di annullamento di azioni istintive non ci limitiamo all'azione sollevante del diaframma, ma includiamo la pressione sottoglottica, la quale è la principale artefice di ogni difetto vocale. Il passaggio a questo atteggiamento respiratorio, che identifichiamo col termine "artistico-costale", richiede senza possibilità di minimo equivoco, l'annullamento (diciamo al 99%, perché la stessa vibrazione delle corde comporta che almeno un 1% resti sempre presente) di questa forza. Se poi il "pallone" cui facciamo riferimento più che da calcio sarà da rugby, allora avremo qualche ulteriore vantaggio, come ho cercato già di spiegare nei precedenti post. Ma ripeto ancora una volta: queste notizie acquisitele mentalmente, rifletteteci, individuatele come obiettivo, ma non provate a farle, perché ne avrete delusioni e conseguenze.

Il fiato erettivo

2011-08-27T13:21:00.003+02:00

Nel rileggere alcuni appunti del m° Antonietti, trovo questo termine che inserisco subito nel blog, perché può aiutare a spiegare un concetto importante, che abbiamo già trattato ma che può essere ancor meglio compreso.
Come ho già indicato fin dai primissimi post, il fiato, nella vita dell'uomo, non ha esclusivamente il ruolo di scambiatore chimico-gassoso del sangue, ma altri, e in particolare uno che interviene prepotentemente nel campo dell'educazione vocale. Il fiato contenuto nei polmoni (che come sappiamo solo in parte viene estromesso, mentre una parte non indifferente resta sempre presente), grazie alla propria mobilità, e grazie all'elasticità delle forme e della muscolatura che lo contiene, funge da "cuscinetto" nei movimenti del busto, specie in avanti. Il torso deve la propria posizione eretta non solo alla muscolatura, ma in buona parte al fiato. Questo fatto, sottovalutato o meglio direi sconosciuto alla quasi totalità delle scuole di canto, è invece fondamentale nella comprensione dei fenomeni che ci guidano alla conquista di una emissione artistica esemplare. Se sappiamo, infatti, che una parte del fiato che possediamo è riservata a sostenere il busto, come prima riflessione deduciamo che l'emissione vocale non può essere libera, essendo il fiato già impegnato in altra attività. Entro ancor più nel dettaglio: se la postura del soggetto è del tutto corretta, quindi si sta ben diritti, con atteggiamento nobile, gran parte del lavoro verrà compiuto dalla muscolatura dorsale, dentale laterale e in parte anche grazie alla parete addominale superiore (sopra l'ombelico). Quest'ultima non agisce direttamente sulla postura del busto, come è facilmente osservabile, ma indirettamente, grazie al fiato. La leggera depressione della parete addominale, permette al diaframma di assumere una posizione orizzontale e permette quindi al fiato di adagiarsi più efficacemente su di esso. Se tutto ciò viene rispettato, nei primi secondi di canto tutto funzionerà a meraviglia. Dopo alcuni secondi il consumo dell'aria comporterà facilmente un appena percettibile, ma comunque importante, avanzamento e ricaduta del busto (conseguente anche l'inclinazione delle coste), che andrà a premere sul fiato e sul diaframma. A questo punto gli automatismi istintivi andranno a cercare di chiudere la glottide, in modo che l'aria ancora presente impedisca al torace di piegarsi ulteriormente, con un incremento di lavoro, meno efficace, della muscolatura dorsale. A questo punto, quindi, noi disporremo non solo un fiato che l'istinto ci suggerisce di trattenere, ma anche di una laringe meno libera. Quindi se da un lato noi dobbiamo attrezzarci affinché il corpo stia per il maggior tempo possibile ben eretto e con postura nobile, dobbiamo altresì avere la soluzione affinché non si vada a utilizzare il "fiato erettivo", cioè quel fiato sempre presente in noi al di sotto di quella quota eccedente che viene utilizzata per lo scambio gassoso. In poche parole, si deve imparare a respirare spesso e poco (come il cibo per i gastritici!). Ancora un punto. Rimanendo in questa posizione ben diritta e nobile, esiste un "segnale" che ci indica quando il rapporto tra il fiato e la stabilità corporea inizia a vacillare, ed è rappresentato da una sorta di "cuneo" pressorio che si forma al centro del petto con la punta che preme alla bocca dello stomaco. Quando si avverte questo cuneo in teoria dovremmo respirare, ma se ci è impossibile per motivi di fraseggio, l'alternativa è bilanciare facendo forza nello stesso punto, cioè facendo rientrare "la fontanella dello stomaco" come già suggeriva Garcia.
Avvertenze: questo discorso non è praticamente utilizzabile da chi è all'inizio dello studio del canto, e non vale, e non può valere, con chi (ancora) utilizza una respirazione diaframmatica, perché è una respirazione sferica, quindi più lunga in inspirazione e il corpo non può ergersi del tutto correttamente. E' pertanto, ed è un consiglio importante, una informazione utile, ma da mettere in pratica sotto osservazine dell'insegnante (come sempre e tutto, del resto)solo quando risulteranno blande le reazioni diaframmatico/istintive, e sarà possibile assumere questa posizione eretta e nobile senza creare pressioni sottodiaframmatiche e sottoglottiche che renderebbero del tutto vano il discorso. Questo atteggiamento presuppone il passaggio a una respirazione toracica, cioè costale e fino a quella costale-artistica, che si atteggia orizzontale e, pensate un po', può addirittura confondersi con la clavicolare (ma è ovvio che non lo è, ma per questo diciamo di non provarla se non c'è la piena coscienza dell'insegnante) che permette una inspirazione molto più rapida. In questo modo noi possiamo realizzare nel contempo le due condizioni in modo ottimale: respiri brevi e rubati (che permettono di rimanere sempre in condizione di postura perfetta) che possono arrivare a far pensare che si abbiano fiati infiniti, e canto molto più facile perché pressoché annullato l'appoggio, cioè quella serie di azioni meccaniche che rendono il canto meno fluido e facile per esigenze di equilibrio pnumatico. Provo a sintetizzare: in condizioni fisiologiche esistenziali comuni, il diaframma preme sempre leggermente sotto la glottide, in quanto valvola dei polmoni; la disciplina vocale può creare le condizioni di svincolo valvolare della laringe. In questo modo il diaframma perde gran parte della sua forza di spinta perché l'istinto, ingannato, si convince che non ci sono pericoli in agguato per la nostra respirazione. A questo punto è possibile passare a una respirazione toracica (costale) perché le eventuali pressioni da parte della parete addominale non incidono più sensibilmente sul sollevamento diaframmatico; questa, che possiamo definire più correttamente integrazione respiratoria, permette un più efficace assetto del diaframma stesso, che si pone orizzontalmente (mentre nella diaframmatica si inclina anteriormente, spingendo sull'addome stesso), permettendo 1) il sostegno muscolare esterno del busto, togliendo lavoro al fiato e al diaframma 2) un utilizzo più adeguato del fiato stesso, libero e meno pressato. In questa fase però l'appoggio ha ancora ragione di esistere, sebbene più leggero. Quando ogni funzione istintiva legata alla respirazione e al sostegno della persona sarà superato, la respirazione costale potrà ulteriormente evolversi sino a orizzontalizzarsi, permettendo l'uso di una porzione alta e immediatamente disponibile di aria, che può essere ricambiata con estrema velocità, e che permette un canto estremamente raffinato perché sarà venuto meno ogni necessità di appoggio.

Il ribelle 2

2011-08-24T12:38:00.004+02:00

Il limite del blog, relativamente al tipo di comunicazione che sto portando avanti, è che mette sempre in testa l'ultimo intervento, mentre spesso, per non dire sempre, occorrerebbe la consecuzione temporale, come in un libro; invito pertanto i lettori che non l'avessero già fatto a leggere, prima di questo post, il precedente "il ribelle". Siccome ho la sensazione di non essere riuscito a spiegare ancora compiutamente questo aspetto dell'apprendimento del canto, e ritenendolo fondamentale, mi accingo a fare qualche esempio più mirato e illustrativo.

Poniamo che si presenti un ragazzo, giovane, di belle speranze, ineccepibilmente tenore, con voce bella, piena, ma con qualche difficoltà. Non ha mai studiato, non sa nulla di "tecnica" del canto, teorie, vocalizzi, ecc. Si affiderà del tutto a chi lo convincerà maggiormente tra diversi insegnanti. Lo si esamina facendogli eseguire un breve vocalizzo sulla O, iniziando da una nota relativamente bassa, e portandolo gradatamente verso gli acuti. Tutte le note che esegue risultano di ottima fattura, MA, raggiunta la nota mi3, il ragazzo mostra disagio, la nota viene meno bene, e il disagio prosegue anche più evidente per alcune note successive che comunque riesce ad emettere, fino a coprire una normale estensione tenorile.
Un primo insegnante potrebbe dire:

per affrontare queste note acute devi bloccare la laringe, che altrimenti sale, chiude la gola e ti rende difficile fare le note alte, inoltre devi alzare il palato molle per dare spazio e "spingere" verso la pancia e le reni per aumentare l'appoggio, aprendo il più possibile la gola.

Un altro potrebbe dire:

qui senti già il passaggio, e siccome bisogna prepararlo, devi oscurare il suono.

Un altro ancora può dire:

fin qui il tuo fiato è sufficiente, ma adesso comincia a non essere più adeguato, per cui occorre esercitarlo e metterlo in condizioni di farti produrre efficacemente questa e le prossime note.

Un altro ancora potrebbe dire:

tira la voce verso di te, e mandala verso il centro della calotta cranica.

un altro dice:

devi alzare il suono, mandandolo verso gli occhi.

e poi:

devi metterti nelle condizioni di inclinare la laringe in modo che assuma la posizione corretta per affrontare gli acuti.

Potrei continuare per pagine intere a fare esempi di come diversi insegnanti potrebbero affrontare la "cura" di questo povero ragazzo. Il quale non è malato! Non ha nulla che non va, solo che si rende conto che da una certa nota in avanti non riesce a cantare come gli piacerebbe e non sa come fare. La risposta comune è: occorre apprendere "la tecnica" per affrontare gli acuti, e ciascuno offre la propria soluzione. Ma perché occorre una tecnica per affrontare l'acuto (dico acuto ma ovviamente è solo un esempio estendibile a qualunque tipo di difetto o carenza si presenti)? Cioè, cosa manca a questo giovane per poter proseguire normalmente fino a coprire la gamma delle note tipiche della classe cui appartiene? In realtà non manca niente. Qualcuno può dire:

se imparo a suonare il pianoforte, io metto una mano sui tasti, e mi rendo conto che posso suonare le cinque note sotto le dita, ma poi come faccio a proseguire? Ecco che l'insegnante mi deve mettere in condizioni di poter suonare tutte le note della tastiera, cioè mi insegna una tecnica, senza che si sentano "scalini" ogni volta che compio un movimento per proseguire.

Vero, ma questa è un'analogia del tutto errata, perché non si possono assimilare il numero delle dita alle corde vocali, perché esse possono tendersi per fare un numero molto elevato di note (tutt'al più dovremmo osservare che le dita non si piegano e controllano tutte con la stessa facilità!!). Sappiamo, inoltre, che ci sono persone, rare ma non rarissime, che questa possibilità posseggono naturalmente, cioè sono in grado di cantare su circa due ottave o più senza evidenti disomogeneità. Non stiamo a dire che è molto maggiore la quantità di persone che ha grosse e anche enormi difficoltà a cantare anche su poche note, in questa fase non ci interessa, o meglio la soluzione che andiamo a scoprire vale per tutti. Torniamo al nostro caso e continuiamo a porci la domanda: cosa impedisce al neo-allievo di proseguire con facilità il proprio canto? Può aver ragione l'insegnante che dice: il fiato non è adeguato a produrre le note acute. Ma possiamo dire che abbia del tutto torto l'insegnante che dice: ti si alza la laringe, quindi premila verso il basso. E non sta anch'egli provvedendo mediante una respirazione diaframmatica a risolvere il problema del fiato? E cosa c'è di sbagliato nel dire: butta la voce verso gli occhi e la fronte? Magari aggiungendo di "sostenerla" premendo fin dai muscoli pelvici!? Noi di questa scuola ci scandalizziamo di tutti questi consigli, ma la cosa buffa è che ognuno di questi insegnanti si scandalizza di tutti gli altri, ritenendo corretto solo il proprio approccio. Poi non dimentichiamo l'insegnante che, anch'esso inorridito da tutti questi consigli "meccanici" e artificiali, dice:

non fare niente, cerca solo di rilassarti e lascia che il suono fluisca da sè.

La realtà dei fatti è che tutti questi consigli, senza alcun dubbio, sono destinati in diversa misura a fallire. Può sembrare perfino cinico asserire che anche quelli che hanno un'idea più corretta, meno violenta e artificiosa, si ritroveranno con un allievo che svilupperà difetti. Allora come sta la faccenda?
L'esame è il seguente: questo ragazzo è in grado di cantare per circa una nona, da do2 a re/re#3, con assoluta facilità, morbidezza e qualità. Chiunque lo sente, lo può affermare. Questa voce è, almeno in parte, "naturale", cioè vuol dire che gli apparati fono-respiratori sono predisposti perché queste note si producano con facilità, senza preoccupazioni. Il mi3, mettiamo per esempio, appare difettoso; lo avverte lo stesso allievo, e qualunque insegnante. Perché? Come ho già detto più volte, non è che "manca" qualcosa, ma si è evidenziato un ostacolo, cioè il corpo stesso perde le condizioni di "armoniosità" di tutto il tratto precedente, e dunque le note, da qui in poi, si fanno forzose e meno belle, anche perché il ragazzo stesso, sentendo di non riuscire a mantenere quella facilità, è portato a cercare una soluzione, che al 90% sarà quella di "spingere", di mettere più forza, il che è del tutto logico. Può essere che il fiato non sia più adeguato? Sì, però spieghiamo cosa cambia dal re, ad esempio, che viene ancora bello e facile, al mi, che invece risulta ostico. Ce ne vuole di più? Bene, e come si fa ad acquisirne? Si fa ginnastica? si va a correre? Può darsi, ma posso anticipare che da questa strada i progressi saranno quasi nulli. L'insegnante stessa è probabile che sappia che l'ostacolo è determinato non tanto da una "quantità" d'aria insufficiente, perché se così fosse tutta la vocalità, anche quella del tratto inferiore, sarebbe difettosa, ma da un carente "appoggio". Ma siamo sempre da capo: perché tutte le note inferiori appoggiano, si dedurrebbe, e quella e le successive no, o perlomeno non abbastanza? Qui subentra l' "affondista", che dice:

ecco qua! la laringe si alza, il suono perde appoggio ed efficacia; quindi facendolo premere su di essa, risolviamo il problema e il suono verrà forte e pieno.

Se il ragazzo-cavia è sufficientemente intelligente, attento ai risultati e determinato nelle proprie scelte, non potrà non rendersi conto e denunciare che la salita, pur avvenendo magari anche con maggiore intensità, non rispecchia la facilità e la fluidità del tratto inferiore. E qui, dunque, ecco che qualcuno pronuncia la frase fatale: "ma (soprattutto per il tenore) la zona acuta è costruita!". E qui torniamo sempre all'altro modello: come mai alcuni invece il settore acuto ce l'hanno "naturale"? Si scatenano le soluzioni: quello è un fenomeno, quello ha la voce più leggera, quello "sembra" naturale, ma fa così e cosà, solo che non ve ne accorgete, perché canta "come dico io" (sì, la cosa incredibile è che alcuni cantanti sono riconosciuti validi pressoché da tutte le scuole, e, ovviamente, cantano "come dicono loro"). Quindi è così difficile rendersi conto che certe note, o un settore della voce, non possiede la stessa facilità, fluidità, efficacia di un altro, perché è il corpo stesso che lo impedisce? Se sono in grado di fare 10 note bellissime, perché l'11^ non segue la stessa sorte? Quanti allievi e quanti cantanti si trovano a pronunciare la fatidica frase:

ma come è possibile che non posso fare quel mezzo tono in più? E' solo mezzo tono!!

(lo dicono, ovviamente, soprattutto quando arrivano a un bel si naturale e devono fare un do!). Già; molti semplicemente ritengono di non avere "forza" sufficiente. Forza per far cosa? E' possibile che per far vibrare due muscoletti minuscoli occorra tanta forza? bella domanda! La risposta è no!!! Non ci vuole tanta forza!! Ma... allora cosa richiede forza? Perché quasi tutti i cantanti faticano, perché si stancano e perché qualcuno arriva a farsi del male e a perdere la voce professionale anche per sempre, mentre vediamo alcuni che cantano come niente fosse, almeno per un po' di tempo? Il nostro corpo si ribella. In alcuni casi si ribella dopo 2 note, in altri dopo 5, altri 10, e in qualche raro caso non si ribella se non dopo 16 o addirittura 20 o più note, però con un subdolo congegno a orologeria! Invece di rivelarsi subito in un determinato punto, lo farà dopo tempo, e sempre a partire da determinati punti chiave. I punti chiave sono noti, anche se la maggior parte non sa perché, ma di questo non parlo, dandolo per scontato, avendolo anche trattato nei post appena precedenti. Quindi qualunque soluzione, sia che si possa considerare "buona", cioè di buon senso, tipo migliorare il fiato, sia che si possa considerare cattiva o pessima, tipo tirare il suono indietro, o schiacciarlo verso il basso o alzarlo verso l'alto, ignorando la vera causa dell'ostacolo che è l'istinto o il corpo stesso che si ribella, che si oppone a quella azione, non farà che stimolare ulteriore reazione, con conseguenze che si rifletteranno anche sul resto dell'estensione. In tutti questi casi, se l'allievo decidesse di seguire questi insegnamenti, il risultato potrà andare da una voce tutta ingolata a una voce rotta in due pezzi, una più piacevole ma magari con problemi di intonazione, una chiaramente difettosa, a infinite sfumature, dove però nessuna potrà raggiungere l'auspicato obiettivo di una voce tutta ugualmente bella, intonata, omogenea nel colore, nella dizione, nella ricchezza timbrica e sonora, diciamo "naturale", pura. Conoscendo i motivi dell'ostacolo, noi non andiamo a inventarci una tecnica per superarlo, perché già sappiamo che qualsiasi tecnica non farebbe che irritare maggiormente il nostro sistema di difesa e quindi solo apparentemente o temporalmente potremmo superarlo, ma utilizziamo, mediante una disciplina atta allo scopo, esercizi che "aggirino", "assecondino solo apparentemente" l'istinto stesso, o lo mettano in condizioni di non reagire, o blandamente, andando nel contempo a creare le condizioni perché si "recuperi" quello strumento vocale già potenzialmente in noi. Nel caso di un/una cantante che possegga già in natura una voce in grado di esibirsi a un buon livello, lo studio diventerà indispensabile, anche se più rapido, per creare quella coscienza indispensabile a prevenire e superare le difficoltà che fatalmente interverranno a un certo punto,a una certa età (che può anche essere assai prossima) perché non può che essere così, non ci sono alternative.
Adesso mi auguro che tutto appaia più luminoso e comprensibile, ma fate tutte le osservazioni che ritenete opportune. Sottolineo ancora che questi due post sono indispensabili; leggeteli dunque più volte e commentiamoli finché basta, perché se non si assimilano questi concetti, tutto il resto diventa un chiachiericcio inutile.

Il ribelle

2011-08-24T02:31:00.001+02:00

C'è un luogo comune che forse non ho mai affrontato direttamente, pur essendo implicito in tutti gli scritti del m° Antonietti e miei. Ritengo di dover far chiarezza in merito.
Quando un cantante perde la voce dopo pochi anni di carriera, o va comunque incontro a un declino prematuro, il primo giudizio che viene dato comunemente è: "non aveva tecnica", oppure "aveva una tecnica sbagliata". Devo dire che essenzialmente questo giudizio è sbagliato, e vado a dimostrarlo.
Prendiamo due cantanti: il primo è un o una cantante che a 16/18 anni ha scoperto il mondo del canto, ha aperto bocca e ha cantato come un usignolo; è andato/a un po' di tempo a studiare musica, brani e stile, dopodiché ha debuttato e fatto carriera. Poi il declino, più o meno rapido. Il secondo cantante è un o una cantante che, pur in possesso di una voce ragguardervole, non aveva i requisiti per poter cantare subito, per cui ha studiato canto con qualche insegnante per 4 o 5 anni, imparando contemporaneamente le materie affini e quindi vincendo qualche concorso e iniziando una carriera, anch'essa entrata in crisi più o meno rapidamente. Allora noi potremmo dire che nel primo caso non c'era "tecnica", nel secondo caso la tecnica era sbagliata. Per la precisione ripeterò che si accomuna, con il termine "tecnica" un processo composto da due apprendimenti ben distinti e profondamente diversi: il primo, che chiamiamo anche "imposto", è legato ad una corretta emissione e educazione del fiato, il secondo è l'insieme di nozioni musicali e stilistiche relative al genere che andrà a realizzare: canto leggero, jazz, rock, operistico romantico, barocco, classico, ecc. Allora dobbiamo riconoscere che una tecnica erronea non fa perdere la voce; tutt'al più chi ci ascolta ci criticherà perché eseguiamo il nostro genere con uno stile impreciso (ad es. una coloratura "sbrodolata", l'incapacità di fraseggiare correttamente, ecc.) o commettendo errori ritmici e/o melodici... Quindi ciò che ci può portare a una fine prematura della carriera è un imposto sbagliato. Ma il mio intervento non vuol essere di tipo terminologico; anch'io spesso ho definito "tecnica" l'imposto vocale, anche se cerco sempre di precisare e non creare ambiguità in merito. Se il primo cantante esemplificato è in grado istintivamente o naturalmente di cantare, è giusto che acquisisca una tecnica, nel senso "stretto" del termine, ma l' "imposto" ce l'ha già, gliel'ha dato la natura. Allora cosa c'è di "sbagliato", cosa "non ha", qual è la carenza oggetto della fine prematura della voce? In realtà non c'è, non si può dire. Ciò che sappiamo è che minuscole "crepe" presenti nell'emissione di qualunque cantante "naturale", che spesso riesce a notare solo un autentico maestro di canto, col tempo si aprono, si amplificano e portano verso l'abisso ampi tratti della voce, spezzandola in più tronconi o creando vibrazioni, venature, opacità e infiniti altri difetti che rendono sempre meno piacevole, ampia, estesa e fluida quella voce. Ma perché? Non perchè "manca" qualcosa, e che sarebbe la misteriosa tecnica, ma perché "il ribelle", che ovviamente chi ci segue sa benissimo trattarsi dell'istinto di difesa, si accanisce contro ogni tentativo di rendere "naturale" qualcosa di non utile all'esistenza animale. Nel caso del secondo cantante, quello che ha dovuto studiare, cosa ha prodotto il danno che si è poi diffuso fino a rendere inefficace quella voce? Mettiamo, come quasi sempre è, che si tratti di una voce già bella, pastosa, risonante, e che sia carente solo di omogeneità in alcuni tratti e di una autonoma compiutezza esecutiva. L'errore non sta tanto o solo nel dare consigli sbagliati o di "non dare" i consigli giusti, ma nel sottovalutare o, peggio, non valutare affatto le reazioni istintive. Preciso ulteriormente: la seconda cantante, anch'essa, come il primo caso, dotato di bella voce, talento e qualità, nell'affrontare un'aria o un qualsivoglia esercizio, a un certo punto incontra un ostacolo, sente che "qualcosa" impedisce di eseguire una nota, una serie di note, una vocale, ecc., con la stessa facilità, omogeneità o precisione di altre. Quindi un punto problematico. A questo punto un insegnante, o autonomamente, cercherà di superare quell'ostacolo. Non si può dire realmente che un bravo insegnante dia un consiglio buono mentre un cattivo insegnante dia un consiglio sbagliato! Noi potremmo dire che entrambi gli insegnanti danno consigli giusti, ma possono rivelarsi entrambi deleteri se non sanno o non immaginano che qualunque tentativo di superare quell'ostacolo scatenerà comunque l'opposizione dell'istinto che anziché far migliorare l'emissione, produrrà un peggioramento. E da qui inizia la reazione a catena, perché la necessità di superare comunque l'ostacolo produrrà negli insegnanti, o nel cantante stesso, la necessità di trovare soluzioni, ma siccome la vera causa del peggioramento non viene riconosciuta ed è quindi ignorata, sarà abbastanza fatale il ricorso a un peggioramento generale di tutta la vocalità, cioè una "omogeneizzazione" nel difetto, perché portando a un livello più basso anche la parte di voce naturalmente buona, si va a togliere una percentuale di reazione da parte dell'istinto, e quindi anche il precedente punto di difficoltà risulterà meno evidente e sarà più facilmente aggirabile.
Non so se, nonostante gli esempi e i particolari, sono riuscito a spiegare il concetto, che ritengo molto importante da acquisire come abito mentale quando si educa una voce. Se ci sono zone buie, chiedo cortesemente di segnalarle e interverrò ulteriormente. Rileggendo mi rendo conto che la frase meno luminosa sia proprio l'ultima, e proverò a dipanarla prossimamente.

Sentimentaaaal

2011-08-22T16:50:00.001+02:00

Non so quanti ricordino o abbiano sentito l'incipit di questa canzone, credo di epoca immediatamente post bellica, intonata, se così vogliamo dire, dalla famosa Wanda Osiris.
Nell'occuparmi di questioni canore, intravedo una ennesima minaccia alla divulgazione della vera scuola belcantistica.
Non v'è dubbio che ormai da parecchi anni c'è una diffusa tendenza a guardare al passato, per recupare condizioni di vita oggi perse o in via di estinzione. In questo senso si vanno anche a cercare alimenti e persino medicamenti, ricette di vario genere, ritenendo non sempre la medicina attuale efficace e comunque imputandogli, non sempre a torto, che ripari da una parte e guasti da un'altra. Ma si ritiene anche che oggi siano stati uccisi i sapori, i gusti, gli odori che facevano la gioia dei nostri nonni e fors'ancor più bisnonni. Ma la questione può andar ben oltre, e qui c'è poco da dibattere. Il passato ci riporta manufatti di artigianato (ma dove il termine è più attinente a un'Arte superiore, che un artigianato in senso minore) che oggi ci risultano pressoché irripetibili, sia perché si son perse le perizie esecutive (mi riferisco a certi mosaici, certi merletti, manufatti edilizi, miniature calligrafiche, ecc.) sia perché i costi, soprattutto in termini di tempo, appaiono insostenibili. Mio padre, che è stato un fotografo eccezionale, mi mostra e mi parla spesso della decadenza della fotografia. Oggi chiunque prende un cellulare e scatta una foto, e non ha neanche bisogno di mettere a fuoco, scegliere un'apertura dell'obiettivo, un tempo di esposizione, ecc. e neanche necessità di svilupparla. Questa rapidità e facilità sono compensate da una totale incompetenza relativa a parametri che l'occhio abituale non vede: profondità, luce, contrasti... per cui persino nelle vetrine dei negozi di fotografie si vedono autentici obbrobri! Ma qui siamo sempre alle solite, l'occhio (come l'orecchio e la voce), ovvero l'occhio della mente, non ha bisogno per vivere e sopravvivere di una competenza superiore, che si sviluppa solo se c'è una necessità di elevazione artistica, vale a dire spirituale. E il resto lo dovreste sapere. Allora, per tornare al nocciolo della questione, si fa con facilità un fascio unico di tutte queste tendenze, per cui viene reputato solo un desiderio "sentimentale" il ritorno a una vita più serena, meno stressante, più semplice, ma dove la mancanza di risorse moderne la rendeva anche più insicura, più tribolante, faticosa, breve e povera di soddisfazioni (per lo più materiali). Il progresso scientifico ha risolto molto, e ha debellato molte sciocchezze anche di tipo irrazionale, ma questo non va confuso con ciò che non ha una reale matrice scientifica. Per la verità molto aperta rimane la questione legata alla medicina, perché se è vero che grandi passi sono stati compiuti, soprattutto in rapporto alla prevenzione, è anche vero che esiste una guerra, dove ogni vittoria scientifica è controbattuta da evoluzioni di altre forme patologiche che spostano gli ostacoli sempre più lontano. Tornando al canto, è quanto mai necessario, con la tranquillità e la sicurezza della nostra conoscenza, far fronte contro coloro che vorrebbero liquidare gli assunti delle antiche scuole di canto come retaggio di un passato che ci appare piacevole, sano, giusto ma solo per motivi sentimentali, "romantici", ma che dovrebbero cadere di fronte alle inoppugnabili tesi della scienza. Non è, non può essere e non sarà mai così! Vero è, e questa deve essere l'altra battaglia da sostenere, che si deve anche far piazza pulita di tutte quelle ricette ciarlatanesche da "maghi" della voce che se niente hanno a che vedere con la scienza, non per questo sono da salvaguardare come le balene, in quanto niente hanno a che fare neanche con l'Arte o comunque con un valido artigianato!

Le altre scuole

2011-08-22T15:53:00.001+02:00

Nello strenuo sforzo di chiarire (ovvero aumentare il caos!!), prelevo alcune frasi da un sito di canto per commentare e precisare. Il fatto che sempre più persone si avvicinino al canto avendo nozioni di fisiologia e anatomia degli apparati fono-respiratori, rende sempre più difficile e complicato il rapporto col canto e con la verità dell'emissione belcantistica, in quanto ciò che viene scritto è assai verosimile e credibile, mentre risulta sempre più antiquato, e quindi ritenuto erroneo, il pensiero delle antiche scuole. Non solo, ma a molti appare quasi un vezzo sentimentale quello di rifarsi agli antichi, mentre è nel moderno rapporto scientifico che risiederebbe il corretto approccio. Perché le cose non stanno così lo abbiamo spiegato a volontà, e l'inganno determinato da questa visione ci porterà ancor più lontano. Su questo necessiterà forse un commento più puntuale.

"L’appoggio rallenta la spontanea risalita del diaframma, attraverso l’azione dei muscoli intercostali esterni. Tale funzione interviene prevalentemente nella prima fase dell’ espirazione, e va a ripercuotersi sul grado di pressione sottoglottica, facendo sì che il ritorno del diaframma si coordini alle esigenze dinamiche dell’ emissione fonatoria (piani, forti, acuti, gravi, ecc)."

Non è per niente chiaro, per non dire che è confuso. La prima frase può essere condivisibile: L'appoggio rallenta la spontanea risalita del diaframma. Ma l'azione degli intercostali esterni opera passivamente con la ricaduta delle costole solo nel caso della respirazione toracica, non nella diaframmatica. Ma a questo punto è un'altra la domanda: l'appoggio ha veramente QUELLA funzione? No, in realtà la funzione dell'appoggio è quella di trasmettere al fiato/suono quell'energia grazie alla quale esso può arricchirsi e trovare velocità ed espansione nell'ambiente; questa è un'operazione di "dare-avere", cioè è il fiato stesso a realizzare l'appoggio, cioè a rallentare la risalita del diaframma, senza alcuna necessità muscolare (questo è un equivoco che continuerà a permanere fin quando non ci si sarà resi conto che la respirazione vocale è fondamentalmente diversa da quella fisiologica!).
Sul resto della frase c'è parecchio da dire ed obiettare. Dallo scritto appare evidente che la fonazione è come divisa in due parti: una prima parte in cui si appoggia, una seconda in cui si "sostiene"; da qui emergerebbe che nella seconda parte di una frase non si appoggia più. Non è e non può essere così, perché il fiato ha la necessità di avere per tutto il tempo una costante pressione in uscita; se da un lato è vero che la diminuita quantità di aria impone una pressione addominale, dall'altro l'appoggio deve mantenersi per scongiurare che perda qualità e anche per evitare quanto viene detto successivamente, cioè che la pressione stessa si ripercuota sulla glottide. Uno dei presupposti del canto esemplare è che la pressione sottoglottica si riduca pressoché a zero, in quanto essa è artefice della funzione valvolare della laringe, una funzione istintiva che di fatto limita, e molto, la libertà necessaria al funzionamento strumentale di essa. Pur sembrando paradossale, ma qui entrano in gioco aspetti di elasticità e malleabilità di tutto l'apparatato fono-respiratorio molto importanti, potremmo arrivare a dire che il diaframma non dovrebbe risalire per tutto il tempo dell'emissione vocale. Comunque c'è un altro fatto: il suono, specie quando particolarmente acuto o intenso o scuro, ha l'assoluta necessità di appoggiarsi, per un semplice principio fisico, quindi se esso deve essere costante e uguale per tutta l'arcata respiratoria, è fatale che l'appoggio duri per tutto il tempo.
Poi c'è il fatale equivoco del sostegno. In realtà il diaframma non ha alcuna necessità di essere sostenuto, perché il suo sollevamento è istintivo, non solo nella prima, ma anche nella seconda parte dell'espirazione. Ciò che oggi pochi prendono in considerazione è la ricaduta del petto. Gli antichi ben conoscevano questo aspetto e parlavano proprio di "sostenutezza del petto", significando che occorreva mettere in moto la muscolatura non solo addominale, ma anche dorsale e dentata (laterale) che, sostenendo il busto, impedisca che esso si adagi sul diaframma impedendone la libertà e la giusta postura. Contrariamente a quanti molti credono, infatti, il diaframma non è un muscolo unico e i suoi movimenti non sono univoci, ma possono (e diciamo pure devono) essere differenziati per zone permettendo, proprio grazie a quell'elasticità cui accennavo, la possibilità di mantenere l'appoggio anche in fine di frase, cioè con scarsità d'aria.

Arte e Natura

2011-08-12T15:41:00.002+02:00

Non esiste alcuna Arte "naturale". L'Arte è una condizione "soprannaturale", nel vero senso del termine, cioè va oltre quella che è la comune comprensione umana, e dunque viene intesa come qualcosa di "magico", di "trascendente". In effetti, pur senza entrare troppo in disquisizioni di natura filosofica, è necessario comprendere che l'Arte non rientra tra le condizioni animali, e dunque attiene la sfera del "divino", cioè di quelle particolarità non solo riservate all'uomo, ma limitate a un numero non elevatissimo di uomini, pur graduandosi a diversi livelli con una logica piramidale. Ciò che è comune a tutte le Arti è la necessità di superamento di una barriera fisica. Se accettiamo l'assunto che l'Arte è una valenza dello Spirito, il quale non può esprimerla in quanto privo dei mezzi fisici per ottenerla, è chiaro che il corpo è il "mezzo" tramite il quale lo spirito può realizzare il proprio livello conoscitivo; essendo il corpo predisposto per azioni "animali", quindi rozze e poco efficaci, la disciplina è l'unico tratto comunicativo possibile tra corpo e spirito, grazie al quale è possibile plasmare il corpo alle condizioni dello spirito, entro i propri limiti di tolleranza e senza far venir meno le sue esigenze. Questo concetto ci porta a considerare anche che essendo l'Arte una manifestazione "fisica", non può essere compresa "mentalmente", perché è l'azione fisica che può proiettarsi oltre ciò che la mente conosce, in quanto essa è attinente al corpo, non allo spirito, per cui ogniqualvolta il nostro fisico compie un'azione nuova, sconosciuta, si arricchirà di dati che potrà elaborare. Questo processo può continuare (ma non in tutti) fino al momento in cui il corpo termina le sue possibilità di progresso, e raggiunge il "non oltre". Questo "stop" non è da considerarsi come un limite, perché pur essendolo, è anche il raggiungimento della condizione "top", cioè della perfezione artistica, ovvero ancora del "non plus ultra", dell'insuperabile, dunque della Verità. Qualcuno può obiettare che la diversità tra soggetti umani può creare diversità anche di risultato. La cosa è vera solo da un punto di vista estetico; due soggetti, diversamente dotati, raggiungeranno un risultato che appare diverso in quanto uno ha mezzi più sviluppati di un altro, ma i loro concetti ed espressioni del vero, del giusto e del perfetto saranno identici, in quanto appartengono alla stessa tipologia conoscitiva in uno stesso tempo e spazio (cioè sono tutti soggetti appartenenti alla razza umana).
Il M° Juvarra, in uno scritto su FB ha commentato un mio rilievo sulla naturalità del canto paragonandolo alla potenzialità del bruco a volare. Non ho replicato in quella sede perché ritengo controproducente dibattere su una rete così eterogeneamente frequentata con persone con cui ci sono fondamentali punti di vista comuni, però qui ritengo di dover puntalizzare. Il paragone col bruco non ci sta, per evidenti motivi: intanto nessun animale o insetto o altro essere vivente si trova nella condizione di sviluppare un'Arte; in secondo luogo, nell'esempio riportato, è evidente che anche il bruco, come l'altro precedente esempio riguardante il camminare, si trova in una condizione di necessità esistenziale e istintiva. Se non capita niente di violento, la vità del bruco è destinata a evolversi in farfalla. Non è una volontà, non è una opzione, non è una scelta di pochi o tanti, non ha "pulsioni" spirituali che possono o non possono portarlo o meno a quella trasformazione. E' così e basta. Anche lo sport o l'atletica in genere, e in questo sono pienamente d'accordo con lui, non hanno niente a che fare col canto o l'Arte, anche se possono esserci situazioni in cui si può entrare nella condizione artistica (ne parlavo circa un anno fa in un post in cui citavo una frase dell' "eleganza del riccio"), ma perché è solo lo sviluppo (tecnico) di una condizione istintiva: saltare, correre, lottare, tirare, ecc., sono tutte prerogative dell'animale uomo, necessarie, in origine, per cacciare, difendersi, attaccare, ecc. Infatti una differenza fondamentale tra attività artistiche e ateletiche consiste nella necessità di uno sviluppo muscolare evidente, e quello del fiato nell'altro ("spirito"). In definitiva, l'accesso alla Verità è limitato non solo a chi frequenta e pratica l'Arte (quindi i filosofi, per quanto intuitivi e studiosi, non ci possono arrivare), ma la pratica mediante l'unica disciplina tesa al raggiungimento di quell'obiettivo; chi non crede sia possibile, si è già tagliato fuori da sé!

La voce grigia

2011-08-09T22:17:00.003+02:00

Nel film "le jardin de Celibidache", di cui consiglio vivamente la visione a tutti, a un certo punto il maestro riprende l'allievo che stava (o meglio tentava) di dirigere esclamando: "c'est gris, c'est gris!!". Uno dei "peccati" più grandi che Celibidache poteva riscontrare in una esecuzione, era il "grigiore", cioè l'uguaglianza dei suoni, senza anima, senza vita. Quando si impara, col tempo, ad ascoltare "bucando" la crosta che si forma sulla coscienza, tanta, tanta presunta musica si rivela grigia, morta, noiosa. Non la musica in sè, di solito, ma le esecuzioni, naturalmente. La voce non fa eccezione alla regola artistica. Ieri mi è stato proposto un video su youtube di un tenore giapponese. Se lo ascoltate dopo un mediocre cantante, vi sembrerà notevolissimo. Sa infatti legare, pronuncia piuttosto bene, non si notano scollature ed eterogeneità tra centri e acuti, e questi ultimi paiono facili e sicuri. Dunque... tutto bene? Forse sì: considerando il livello medio dei cantanti che popola i nostri teatri, uno così è da tenere stretto. Però, dopo poche note, ecco subentrare il "gris". E' una voce grigia, perché ha realizzato ciò che il M° Antonietti definiva: l'omogeneizzazione del difetto. La voce è tutta indietro; non tanto da creare quel rumore tipico dell'ingolamento, non tanto da creare frizioni e gonfiamenti o spinte. Poco, ma sufficiente a togliere proprio la vita, l'anima, a tutta la voce, a renderla uguale, sì, ma togliendo ogni colore, ogni interesse. Forse questo è un dato che può essere legato anche ad aspetti etnici. Indubbiamente gli asiatici sono molto studiosi, precisi e volonterosi, quindi per loro il raggiungimento di un risultato professionalmente valido è un traguardo importante e ci riescono sovente, ma rischiano di avvicinarsi più a "impiegati", modello sì, ma sempre impiegati, del canto. L'italiano sarà percentualmente sempre più difettoso, erroneo nell'esecuzione, oltre che nell'imposto, ma quasi sempre più vivo e comunicativo, meno noioso, ecco! Però questo non deve essere una buona scusa e motivo di orgoglio.

Della Natura

2011-08-08T19:09:00.001+02:00

Mi sono piaciuti due interventi su FB dell'amico Angelo Scozzarella, neo iscritto tra coloro che si ritrovano nei pricipi di questa scuola, e ritengo utile e interessante pubblicarlo qui affinché non vada perso.

"Il termine 'naturale' è oggi talmente logoro per abuso, che sarebbe opportuno utilizzarlo con parsimonia. Se proprio non se ne può fare a meno lo si utilizzi con riferimento a ciò che non richiede metodo, studio, arte. Cioè come sinonimo di spontaneo. Ben diverso è dire "secondo natura" o "nel rispetto della natura". Anche in questo caso il termine natura mantiene una certa ambiguità, ma almeno è chiaro che si vuole porre in evidenza un approccio studiato, disciplinato, artistico che non abusi della natura".

"Non è attivando meccanismi difensivi che si serve l'Arte. Oggi ci troviamo in presenza di una arrogante pretesa scientista di appropriarsi di discipline che non appartengono alla scienza e di farlo anche a costo di interventi manipolatori nocivi e funesti. Ecco la questione non è appellarsi alla natura, ma rivendicare con orgoglio l'autonomia dell'Arte. Arte, che vuol dire appunto artificio, ma nel senso di innalzamento oltre l'istinto, di slancio creativo, di trasformazione migliorativa. Questo approccio smaschera l'appello alla artificialità di chi la pensa come manipolazione senza principi e come appiattimento della espressività umana alla fisiologia".

"Il pianto e il riso delle quattro stagioni"

2011-08-08T17:54:00.002+02:00

E' il titolo di un bellissimo oratorio di Benedetto Marcello, che consiglio di ascoltare. Ma lo cito, come al solito, per innescare una questioncina in merito alla voce. Sento, sempre più spesso, riferire che nella metodologia di insegnamento del canto di alcune scuole americane, si fa ricorso all'imitazioni di alcune estroversioni di sentimenti quali il pianto e il riso (ma anche peggio, tipo grugniti o pernacchie nasali) che, a detta loro, pongono le corde vocali nel giusto assetto. Ho letto addirittura di una cantante/teorica/insegnante che avrebbe "scoperto" una metodologia del canto rendendosi conto che lei quando cantava... piangeva (bisognerebbe anche sapere cosa provava invece il pubblico uditore...). Ora, se voi provate a fare quel gemito, vi accorgerete che altro non è che un falsetto piccolo; orbene, a che serve "piangere" se altro non serve che a mettere le corde nella posizione del falsetto piccolo, se poi quel suono non è articolabile? Ma di più: che differenza c'è tra un gemito di pianto e il riprodurre la voce infantile? Che la seconda è, invece, perfettamente articolabile, dunque utile all'educazione del fiato, mentre il primo non lo è. Sul ridere poi c'è ancor meno da dire. Dicono che nella produzione del riso (non commestibile!) le corde vengono ripetutamente "sbattute" dal fiato, e questo sarebbe una sorta di antistress, le farebbe rilassare e tonificare. Può darsi, non ho mai approfondito questo tema, ma intanto devo notare che le persone ridono in modi molto differenti, un po' come parlare, e quindi ci sarà chi ride bene e chi ride male (quindi, prima di fare esercizi col riso dovrei verificare se è buono o meno e, in caso negativo, farlo migliorare) e comunque, in genere, mi sembra che il riso prolungato dia mal di gola. Nutro comunque i più forti sospetti sull'utilità artistica di "versacci" che utilizzano suoni in attività particolari e legati alla nostra istintività. Come ho scritto precedentemente, la voce "antica" dell'uomo è difficile da eguagliare a quella "moderna", e ciò che aiuta è l'articolazione e l'espressività, cioè le condizioni che in natura mancano a quel registro.

La torre di Babele

2011-08-07T22:15:00.001+02:00

Non c'entra nulla con il post di qualche giorno fa con titolo simile.
Prendendo spunto da una discussione su Facebook, parlo di questo argomento forse mai trattato.
Qualche insegnante, e gli allievi a ricaduta, pensa ed è convinto (e convince e/o si convince) che si possa erigere una "torre di fiato" dai muscoli pelvici fino... chissà dove. Come tutte le torri di presunzione, cadrà come cadde quella. Non va bene questa astrazione, o perlomeno va spiegata. I polmoni arrivano fino al diaframma, che si trova entro la cassa toracica. Dunque si e no metà busto. E' quindi, e deve essere chiaro, utile far capire che il fiato, direttamente, non ha niente a che vedere con la "pancia", con il giro-vita, con le reni e con i muscoli pelvici. Con determinate tecniche respiratorie si esercitano pressioni che provocano INDIRETTAMENTE l'avanzamento della parete addominale SUPERIORE, cioè la zona che sta sopra l'ombelico, su per giù. Alcune altre tecniche respiratorie chiedono un arretramento della parete addominale per un presunto "sostegno" al diaframma. In questo senso c'è da chiedersi: perché il diaframma avrebbe bisogno di essere sostenuto, visto che è saldamente ancorato alla gabbia toracica, e non corre alcun pericolo di staccarsi? Allora c'è da chiedersi se alcuni pensano che il diaframma debba alzarsi, e quindi si produca pressione inferiormente per sollecitare e mantenere quella posizione. A parte che solo raramente ho sentito affermazioni simili, c'è da chiedere, in questi casi, in cosa consista lo spoggio. Tornando all'argomento: una torre di fiato grande come il busto è fuori discussione per evidenti motivi anatomici. Allora, mi si fa notare, siccome non siamo fatti a scomparti, e le parti sono collegate, i muscoli pelvici entrano comunque in azione e sono utili alla "tecnica". Personalmente rimango inebetito, perché queste frasi non riescono a sollecitare alcuna riflessione sensata in me. Cosa mai può succedere alla voce indotto da azioni a livello pelvico?. Al massimo, dico provando, una enorme tensione di tutto il cilindro addominale che si ripercuote immediatamente sulla laringe con una costrizione, perché, l'abbiamo scritto anche poco tempo fa, si va a innescare l'istinto dello sforzo, con le conseguenti funzioni valvolari. Il m° Antonietti, scriveva in un appunto: chi fa utilizzare persino i muscoli ventrali nella respirazione vocale, è da considerarsi un criminale! Purtroppo questi sono i cascami di scuole non recenti, anche se non antiche, ma che da molti vengono considerate tradizionali e quindi corrette, e questo è un brutto argomento, perché se da un lato siamo minati dal pensiero meccanicistico e pseudo scientifico (o scientifico ma inefficace laddove è campo non di pertinenza scientifica), dall'altro abbiamo anche scuole e metodi ormai entrati in una certa tradizione, che si pongono (loro) solo come "integranti" una tecnica antica ritenuta antiquata e insuffiente. L'insufficienza è in realtà nel modo di affrontare l'argomento, nella superficialità e rozzezza con cui si taglia corto nell'educare la voce, solo mediante forza e sforzo. Lì non può regnarvi alcun pensiero sublime.

Suoni piccoli...

2011-08-07T21:18:00.001+02:00

Una delle poche cose che Schipa diceva a proposito del canto, altro segno di intelligenza e umiltà, era la sensazione di fare "suoni piccoli che il fiato porta lontano". Per chi raggiunge una certa competenza vocale, queste parole sono illuminanti ed efficacissime. Ma ovviamente possono non dire niente a chi è in "cerca" di un corretto modo di cantare.
Devo dire, pensando alla carriera di Schipa, che ha del miracoloso che lui sia riuscito, specie nei primi anni, a rimanere così impavido di fronte alle lusinghe del palcoscenico, specie in teatri di grandi dimensioni (fino all'Arena di Verona) e vicino a colleghi magari con voci immense. Lui, sempre inflessibile con sè stesso, ha mantenuto sempre quel modo di cantare, con parole piccole, leggere, aeree... Mai un "pompaggio", mai una "spinta" di troppo, mai un "gonfiamento" inopportuno. Anche lui ha commesso errori, questo lo riconosciamo ed è anche normale, ma la cosa fondamentale, che gli ha consentito di cantare bene sempre, è che ha sempre mantenuto quel "calibro" vocale, senza cessioni, che possono anche considerarsi da parte del suo ego. Sì, perché così come l'ego può misurarsi dalla grandezza dell'automobile, o dagli optional del cellulare e così via, si può anche misurare dal "gonfiamento" del suono. La "piccolezza" del suono si può cominciare a misurare dal parlato. Dite una frase qualunque e fermatevi sulla vocale di una parola qualunque. Quel suono, se non avete "barato", risulterà "piccolo". Ma giusto. Lo sviluppo di quel suono consisterà non nel "gonfiarlo", ma nell'intensificare il fiato che lo alimenta, cioè irrobustirlo, anche imparando a rilassarsi. Piano piano, il suono, tutti i suoni, risulteranno proiettati fuori da sé, e da lì si potranno controllare, esattamente come il parlato! Voi il parlato mica lo controllate con il diaframma, con i muscoli o altro, ma solo con la mente. Ecco, uguale! :)

La voce animale 2

2011-08-05T13:33:00.001+02:00

Anche sulla base delle domande fatte, ritengo di dover fare qualche ulteriore precisazione sull'argomento.
Abbiamo spiegato che i due registri si presentano come due "meccaniche" diverse. Non c'è alcunché di vocale, di canoro, in questo, ma solo l'apparentamento tra una voce piuttosto rozza, di utilizzo pratico ridotto e una voce molto più ricca di possibilità e sfumature. L'idea di rendere la prima, quella che si trova in zona più acuta (in quanto le maggiori frequenze sono più udibili a distanza e sono più provocanti il sistema nervoso di chi riceve), plasmabile, facile e articolabile come la seconda, è quasi un'idea folle, e possiamo abbastanza toglierci dalla testa l'idea di riuscirci, perché dobbiamo fare i conti con un sistema muscolare assai più teso e una condizione del fiato molto più pressata. Vale un po' per tutti gli strumenti; il cantabile, in un violino, è assai meno valido se fatto in zona sovracuta, perché anche le possibilità di ammorbidire il suono sono più limitate, a causa della maggiore tensione della corda, che è anche sempre più corta, cioè di limitate dimensioni. Questo però c'entra fino a un certo punto. Infatti l'apparato articolatorio di per sè non cambia nelle varie zone della gamma; ciò che cambia è la pressione dell'aria. La pressione è solo in parte determinata dalla effettiva necessità di vibrazione della corda; come sappiamo, una parte della pressione è causata dalla reazione istintiva del diaframma che vuole "scrollarsi di dosso" il peso del suono; così facendo provoca un surplus di pressione sotto la glottide. Da un lato quindi si dovrà lavorare per ammansire il diaframma (istinto), e dall'altro si dovrà lasciar sfogare la pressione aprendo molto la bocca. Quest'ultima azione va contro l'articolazione corretta, quindi per un certo periodo di tempo pensare di poter parlare in zona acuta sarà velleitario. L'uso della vocale U è consigliabile, sia perché determina un peso che induce il diaframma a star giù, sia perché induce la laringe all'atteggiamento di falsetto-testa (e chissà che, veramente, questo sia un richiamo all'ululato...!). C'è un altro problema, forse il più delicato e difficile da valicare. Se si prova a parlare, ad articolare con sincerità di intenzione, in zona di falsetto, tutti sanno che è quasi obbligatorio rimanere in registro di petto, tant'è che i cantanti di musica leggera, per cui la parola è indispensabile (come se invece nella lirica non ci fosse questa necessità!), questo fanno. Allora ecco il consiglio che il Maestro Antonietti suggeriva: la voce infantile. Nella donna poi è alquanto facile e piuttosto spontaneo, perché nella donna il registro di falsetto (fa3-do#4) si può anche definire di voce parlata, anche se negli ultimi decenni la tendenza è a "maschilizzarsi" e dunque a scendere al petto. Nel maschio la voce infantile è meno accettata, dunque più difficile da esercitare (ed è anche più "lontana" dal parlato naturale). Allora si deve ricorrere a un secondo "trucco", per indurre la posizione giusta della laringe ed evitare per quanto possibile il sollevamento del fiato-diaframma: l'oscuramento. Quindi i primi esercizi di parlato in zona centro-acuta, potranno essere fatti utilizzando la componente scura dei fonemi (la A che tende ad O, la O che tende a U, la E che tende a OE, e così via). Non è facile e si presta a cattive interpretazioni. Non si tratta di utilizzare le "intervocali", ma di eseguire le vocali vere nella loro versione oscura. Questi esercizi saranno propedeutici ad un parlato più chiaro. Naturalmente è sempre fondamentale l'atteggiamento di volontà intenzionale, sincero, nella pronuncia. Non "cantare", astrattamente, ma "dire" intonando. Anche questi esercizi possono essere resi più efficaci da qualche prova preliminare di parlato oscuro non cantato, non intonato (anche qui... qualche riferimento a una componente ancestrale? il suono scuro come volontà di mettere paura, di farsi credere più grosso e possente di quanto si sia...? Potrebbe spiegare, anche al di là delle considerazioni fisiologiche, perché lo scuro funziona, e sia più utile nella sfera maschile).

La voce animale

2011-08-04T18:59:00.002+02:00

Moltissimi animali hanno una voce ma nessuno è in grado di articolarla, non solo per motivi "mentali", ma anche fisici, infatti l'apparato umano si è differenziato da quello delle scimmie e di altri mammiferi, proprio per poter parlare (e questa è una trasformazione che già dovrebbe farci riflettere). La scimmia non potrebbe parlare nemmeno se il suo cervello prevedesse questa possibilità. Però il fatto di produrre suoni ha la sua importanza nella vita e soprattutto nella sopravvivenza. Un cane abbaiando ci incute timore, quindi uno degli usi che questo animale fa dei suoni che riesce a emettere è di tipo "offensivo". Poi può "modulare" alcuni altri suoni per richiamare l'attenzione quando sta male, o per manifestare piacere quando vede un suo simile o l'uomo cui è affezionato. Sono suoni "disarticolati", cioè l'apparato oro-faringeo, che è preposto a questa funzione, non permette se non grossolane modificazioni del suono base. La "discesa" della laringe nel posto attualmente occupato, sopra la trachea, ha permesso la nascita e l'evoluzione della voce parlata. Quel suono "animale", povero di articolazioni e piuttosto difficoltoso da "ammorbidire", nell'uomo è continuato ad esistere, si è perpetuato nel tempo, e risulta, a livello di soggetti ineducati, staccato dalla voce parlata, a sè stante, anche se in qualche modo collegato, essendo prodotto dallo stesso apparato. E' quel registro di "falsetto" o "falsetto-testa" che tanti problemi comporta quando dalla voce parlata o di petto vogliamo passare a quell'altra. Quindi a livello iniziale, noi dobbiamo prendere atto che stiamo tentando di unire un tratto di voce "evoluta", articolabile, plasmabile dinamicamente, a una "involuta", molto meno ricca di possibilità nella sua conformazione apparente, e molto più a tinte forti, quindi povera di sfumature. Ci sono in questo anche aspetti di coscienza da non sottovalutare del tutto. Se è vero infatti che siamo sempre alquanto attratti dagli acuti, è assai probabile che in questo ci siano componenti ancestrali. Quando si dà del cane a un cantante, alla fine, non si va poi tanto lontani dal vero, perché è facile che il nostro istinto provi, nel sentire certe emissioni poco curate, quelle sensazioni animalesche di cui quel suono è "erede". E nello stesso senso si possono spiegare quei consigli, che considero orribili, ma comunque comprensibili dopo questa spiegazione, di molti cantanti e insegnanti di imitare gli animali (la mucca, l'asino, l'ulutato del lupo...; capitò proprio a me quando entrai al T. Regio di Torino: diversi coristi mi fecero, in giorni diversi e senza che gli uni sentissero gli altri, di imitare diversi animali!). Si spiega anche un altro fatto: quando nei primi tempi di studio e senza particolari doti la laringe "schizza" verso l'alto, è sì dovuto alla enorme difficoltà di sostenere il peso del falsetto, ma implicitamente è dovuto al fatto che il suono "animale" veniva prodotto da una laringe posizionata molto più in alto, perché aveva il duplice scopo di chiudere sia l'esofago che l'accesso alle vie nasali. Quindi possiamo dire che la nostra natura, nell'affrontare la zona acuta, va a ricercare le condizioni primitive di emissione, e quindi quella posizione altissima. Dunque, se noi vogliamo poter cantare in modo divino, cioè umano in direzione artistica, dobbiamo fornire a quel settore della voce quelle caratteristiche che in natura non possiede, per cui l'esercizio fatto solo sul vocalizzo è assolutamente insufficiente e inefficace. Ciò che è necessario fare è articolare, quindi parlare, proprio per sviluppare quelle condizioni evolutive necessarie affinché i due registri possano veramente unirsi, altrimenti esisterà sempre una differenza significativa, vale a dire una voce "umana" nel centro e una voce "animale" negli acuti, che non si incontreranno veramente mai, tutt'al più, come capita nei casi buoni, i due registri saranno accetabilmente uniti, cioè ci sarà un passaggio poco avvertibile, ma non una reale unificazione della gamma vocale.

Lie to me... 2

2011-07-30T01:08:00.002+02:00

Perché il dr. lightman riesce a capire sempre se una persona di fronte a lui mente, o riesce a intuire ciò che pensa? Perché sa che il corpo reagisce a determinati stimoli nervosi inconsci. Addirittura è stato studiato che anche tribù lontane dalle civiltà "evolute" si comportano nello stesso modo. Lo stesso vale per la musica e per il canto. Sulla musica non starò a dilungarmi; c'è sempre stata una diatriba a proposito del fatto che in molti paesi non è in auge il sistema tonale, e questo viene spiegato da molti col fatto che la tonalità sarebbe "un'abitudine". Allora cosa significherebbe che la musica... è un linguaggio universale? A parte il fatto che la musica non è un linguaggio, ne usa alcuni aspetti per motivi comunicativi.
Ma passiamo al canto. Così come un'emozione, ad es. la necessità di nascondere qualcosa, comporta stimoli nervosi che portano a determinati movimenti muscolari, così il nostro istinto si rivela sempre, nell'emissione canora, con determinate reazioni, che l'orecchio e la sensibilità di chi ascolta può cogliere. Se però chi ascolta non ha vissuto personalmente quelle azioni-reazioni, non saprà riconoscerle; noterà, forse, difetti di vario tipo, ma non capirà realmente a cosa sono dovuti, e, sopra a tutto, non avrà alcun modo per porvi rimedio.

Io... siamo

2011-07-29T16:09:00.001+02:00

Già, un plurale majestatis. Torno a parlare e ad approfondire il tema dell'ego, che è fondamentale nell'approccio artistico. Esistono più aspetti legati all'ego, ecco perché ho usato il plurale. Aspetto legato al suono, alla proiezione di sè e alla fruizione artistica nel suo complesso. L'aspetto più negativo nel primo momento, quello dell'educazione del fiato, è il primo, quello relativo al suono: suono potente, suono ricco di squillo ed esteso il più possibile. Sappiamo che la voce è un portato della propria personalità, del proprio intimo; se noi pensiamo in termini narcisistici, il suono sarà lo specchio di questa indole. Questa scuola sa e diffonde la disciplina basata sullo sviluppo del fiato e della voce parlata; una voce che, come hanno detto più volte i grandi del passato, è "piccola", "sottile", "leggera". Tutto il contrario, dunque, di "potente", "grande", "grossa". Quello che può anche essere un risultato, cioè una voce che corre, che riempie ogni spazio, che rapisce l'ascoltatore con la qualità, il fascino e l'intensità, non potrà rivelarsi se ricercata; essa darà i suoi frutti quando tutti gli apparati saranno messi in condizione di dare il meglio, cioè quando non saranno "violentati", strapazzati, sforzati, ecc. Dunque, il primo ego si può sconfiggere o meglio superare, solo se si accetta di produrre suoni non apocalittici, ma giusti, relativi alle nostre possibilità contingenti. Se abbiamo un fiato sviluppato a 50/100, dobbiamo accettare anche un suono 50/100. Se ci mettiamo a spingere, schiacciare, tirare, affondare, può darsi anche che tiriamo fuori 80 e se abbiamo il fisico giusto persino 90, ma non arriveremo mai a 100, e potremmo anche piombare a zero se il nostro corpo e anche il nostro spirito non si trovano nelle condizioni di accedere a quella misura. La strada dell'Arte sarà sempre consona ai nostri mezzi; può darsi che ci si fermi a 50 o a 60, ma è un livello da cui non si torna indietro, e che ha sempre come possibilità di traguardo il 100. Dunque, il primo sacrificio è non chiedere al proprio corpo qualcosa che non può dare; se si accetta il suo limite, lo si imparerà anche a superare.
Il secondo ego riguarda la proiezione di sè: immaginarsi celebri, famosi, perennemente al top, fino al mito. E' l'immagine del narciso che mette sè stesso al centro, e di cui arriva anche a innamorarsi. E' fatale, ma anche virtuale, effimera, superficiale. E' una strada che è andata allargandosi a causa delle forme sempre più diffuse di spettacolo. Sono state fatte anche inchieste: cosa faresti per apparire in tv? Questo ha poi generato invidie, violenze, gelosie che sfociano in autentici delitti, che ci paiono assurdi, quando li sentiamo raccontare, ma che non sono affatto assurdi quando realizziamo che ci sono persone che non hanno altra ragione di vita se non il proiettarsi in un mondo di pura immagine di sé. Persone che non danno alcun valore alla propria vita, che muoiono prima dei 30 anni, per tante cause possibili: salute, suicidio, omicidio, incidente... sono cause e metodi di poca importanza; il coronamento del sogno di raggiungere la fama, ha di fatto rese vane tutte le altre ragioni di vita; hanno "colto l'attimo", e sembrano anche consapevoli che la morte è la sublimazione di quel gesto che non può spingersi oltre, rischia di diventare routine, e dunque la perpetuazione storica non potrà avvenire continuando ad apparire, ma sparendo! Questa è la più forte contrapposizione tra Arte e spettacolo, e quello che può spaventare, e ingannare, è che questa forza può essere da molti scambiata per Arte. Se il proprio ego è incamminato in questa direzione, non sarà facile accettare di cambiarla; è un dialogo interiore e occorre una disciplina feroce, dolorosa, per uscirne, e non è detto che ci si riesca. In questo senso droga psicologica (ego) e fisica è abbastanza logico che si associno.
Terzo piano dell'ego è quello artistico complessivo. Può coesistere o meno con i primi due descritti, ma può anche avere un suo ambito specifico. Si avverte a livello esecutivo, quando chi canta, o suona ecc., non esprime altro che sè stesso. Per quanti sforzi faccia per immedesimare, impersonare, trascendere un certo ambito superficiale, in realtà continua a recitare sè stesso. E' la forma di ego più comune e più facilmente smascherabile; anche istintivamente molti cantanti o attori hanno ricevuto critiche anche forti per non essere riusciti a passare a ruoli che esprimessero condizioni diverse da quelle tipiche del personaggio.
In questo senso, anche il cantante di grande e importante carriera può non dare reali ed efficaci insegnamenti neanche su un piano scenico e interpretativo, perché non sa comunicare realmente gli affetti, i sentimenti e le emozioni del personaggio, continuerà ad affermare i propri, dunque chi va a cercare la strada del perfezionamento da costoro, rischia di diventare un clone, specie se è della stessa corda vocale. Questa è la dimensione da cui ci si può difendere più facilmente, se si ha una personalità sufficientemente forte e autonoma, e lo studio, l'approfondimento, è la strada più semplice da usare per proteggersi.
Quanto ho scritto sia chiaro che rientra a pieno titolo nel discorso sulla libertà che sto portando avanti. Alimentare il proprio ego è una schiavitù, una resa alle forze più basse e materiali della nostra esistenza. Così come i cibi che ci piacciono di più spesso sono i più dannosi, anche le idee più piacevoli sono quelle che ci fanno più male.

La babele dell'opera

2011-07-28T16:35:00.000+02:00

Trovo che una punizione divina sia piombata nel regno dell'opera: come con la torre di Babele, stiamo vivendo nella massima confusione. Abbiamo pubblico e critica che accettano a cuor leggero cantanti stonati, ingolati fino al parossismo, antimusicali, anti-interpreti, ecc. ecc, persino nei massimi teatri del mondo, e poi con feroce determinazione demoliscono tutto e tutti; l'opera è finita, non ci sono più cantanti, non ci sono più voci, non si sa più cantare, ecc. ecc. ecc. Naturalmente la base è la stessa: l'ignoranza. Così come si ignora cos'è e come dev'essere il grande bel canto, così non si rispettano e si dà, perlomeno, una chance a chi con umiltà e buona volontà cerca di trovare un posto. Mi riesce francamente difficile accettare che cantanti discreti vengano bersagliati da critiche pesanti, quando intollerabili e presuntuosi "professionisti" già a lungo sui palcoscenici, magari in virtù di una voce particolarmente sonora e/o squillante, la fanno da padroni e dettano regole e impongono giovani e magari credono pure di insegnare, quando da loro non c'è nulla da imparare, e forse nemmeno da ascoltare. Non c'è che il famoso strale che il M° Celibidache non faceva mancare ai suoi incontri contro quel mondo antimusicale che già decenni fa si stava affermando: "SORDI SIETE!".

Liberté, liberté...

2011-07-26T15:03:00.001+02:00

Sono le parole pronunciate da Guillaume Tell in quello che forse è il più meraviglioso ed esaltante finale d'opera, quello, ovviamente, dell'omonima opera musicata dal genio pesarese Gioachino Rossini.
In cosa può consistere la libertà di un cantante? Come per qualunque esecutore, egli deve aver superato la "schiavitù" del proprio corpo, potendo fare ciò che la mente chiede. In questo assunto ci sono anche delle limitazioni. Come ripeto, il concetto "far ciò che si vuole" è assurdo, oltre che impossibile. Si può fare ciò che si vuole nel quadro di un'esecuzione artistica. Allora, ad esempio, avere una estensione straordinaria non è di per sè il segnale di una voce esemplare. Può essere un fatto rilevante, notevole, impressionante, ma basta, non c'entra direttamente con l'Arte canora o vocale; in questo siamo al livello 1: percezione. Una voce umana mediamente può arrivare ad eseguire in modo perfetto due ottave, nota più nota meno, e gli autori classici si sono conformati a questa caratteristica. Quei ragazzi che vanno in cerca della scuola che permetta di avere quattro o cinque ottave, non sono sulla strada dell'Arte ma dello spettacolo, del "circo"; niente di male, basta capirsi. Rendere perfette queste due ottave è già di per sè un traguardo che rasenta l'impossibile, e non destinato a chiunque, anche pieno di volontà e determinazione. Ci vuole un "sacro fuoco" interiore, oltre che caratteristiche fisiche, temperamentali, psicologiche certamente non comuni. Qualcuno potrebbe chiedere legittimamente come mai impieghiamo tanto tempo, tanto spazio, parole, energie, per qualcosa che forse nessuno dei nostri lettori e allievi sarà mai in grado di raggiungere. Ma questo è un "dovere" imposto dalla nostra stessa condizione. Se c'è un giovane che ha in sé quella scintilla, noi dobbiamo far di tutto perché non vada persa. Ma c'è di più. Riteniamo che anche senza arrivare ad avere cantanti perfetti, il nostro compito di cercare di migliorare il livello di quest'Arte è comunque importante, e cerchiamo di lasciar tracce utili affinché i falsi insegnanti, i ciarlatani, i disonesti, i presuntuosi, possano essere riconosciuti e possano cessare di far danni. E' un obiettivo anch'esso impossibile, lo so, ma almeno spero che qualcuno, caduto in loro mani, possa salvarsi.
Dunque, un canto libero è un canto che permette all'esecutore di cantare con "verità", pronunciare le parole affinché il loro significato (e non il significante, cioè il suono "anonimo") possa raggiungere l'ascoltatore e muovere la sua coscienza, vale a dire indurre in lui quei sentimenti e quei moti dell'anima che una parola, o frase, vera può indurre. Quindi anche nell'insegnamento si seguono due strade: da un lato la "liberazione" del suono vocale dalle maglie dell'istinto, che non vuole lasciarlo andare, e quindi tutto il lavoro immenso di educazione del fiato sempre con l'orecchio attento a ciò che la mente "animale" crea in ogni momento per impedire questo processo, dall'altro la guida verso il vero. Parola o vocalizzo che sia, l'insegnante deve sempre insistere affinché ogni cosa pronunciata appartenga al vero. Esistono centinaia di sfumature di ogni vocale, ma, ad es., di vera O ce n'è una, e quella bisogna arrivare a pronunciare, con convizione e fermezza. Potranno esserci momenti in cui si chiedono cose diverse, e il Maestro deve sempre spiegarne le motivazioni importanti che stanno alla base di questa scelta, che sarà e dovrà sempre essere transitoria. Nessun cantante artista può modificare la pronuncia delle parole; chi non sa o pensa che non sia importante pronunciare in modo perfetto il testo cantato, è lontano anni luce da qualunque conquista artistica. Quindi, per concludere, la prima e fondamentale conquista di libertà di un cantante, deve essere quella di poter pronunciare perfettamente entro la gamma di note che gli apparati vocali umani consentono.

"... e tu dunque non apri più bocca..."

2011-07-25T14:10:00.000+02:00

Stavo osservando il video di un cantante, che forse inserirò prossimamente, dove si nota chiaramente, in alcuni punti, la sua volontà di non aprire la bocca. E' vero che la maturità vocale dovrebbe portare a un canto mordido, a fior di labbro, che non necessita di particolare apertura orale se non nei punti di grande impegno fonico e in particolare sugli acuti, ma questo, per l'appunto, è sempre da considerare un traguardo, frutto di uno studio graduale, che deve necessariamente passare per un utilizzo anche notevole dell'apertura della bocca. Il fiato deve essere educato a "riempire" le forme, dunque se la bocca non si apre mai, il fiato non imparerà ad alimentare quella forma, e rimarrà per sempre una carenza. Ma, nella fattispecie, si nota che in diversi punti la volontà di non aprire la bocca porta a un difetto evidente, e cioè che il suono tende ad appoggiarsi sulla mandibola. Se infatti la mancata ampiezza non è "naturale", cioè non è la coerente risposta a una necessità del fiato/suono su determinate altezze o intensità o colori, esso andrà a sfogare la propria energia su parti muscolari o ossee. Ciò che ne scaturirà sarà ovviamente un suono deforme, difettoso, faticoso.

La libertà - 2

2011-07-22T12:54:00.001+02:00

Il discorso della libertà, come abbiamo accennato, si può giocare su due livelli: uno fisico-tecnico e uno percettivo. Per la precisione anche questi non si possono definire livelli distinti, perché uno richiama l'altro, ma per il momento gestiamoli separatamente. Per quanto riguarda il canto e il suo insegnamento, naturalmente, il primo e lungo problema da affrontare è il primo, e qui già sappiamo che il livello della coscienza passa attraverso una disciplina, che consenta in primo luogo di superare le barriere istintive, grazie alla quale si può omogeneizzare, ovvero riportare a quella potenziale unità, la gamma vocale, eliminando le "fratture" dei registri e tutti quegli scalini e difficoltà che rendono l'esecuzione così difficoltosa, muscolare, fibrosa, impropria, ecc. Di questo parliamo ormai da anni su questo blog e continueremo a farlo. Abbiamo già anche scritto che il principale organo di percezione dei suoni, l'orecchio, non è immune dai limiti di tutto il resto del corpo. Chi ascolta crede che basti ascoltare per emettere un giudizio, e ci riprende affermando "le orecchie le abbiamo tutti" o, peggio: "le orecchie le ho anch'io". Grazie, ma anche tu hai le mani, tanto per dire, ma non sei capace di suonare neanche "tanti auguri", come si spiega? Secondo loro la spiegazione sta nel fatto che le mani bisogna muoverle, e la complessa articolazione richiede un lungo studio, mentre l'orecchio è fermo e basta la sollecitazione sonora perché adempia alla propria funzione, in lui come in tutti gli altri. Ma sappiamo che non è così; anche la vista funziona in modo simile, ma è noto che alcune persone vedono ciò che agli altri sembra invisibile. Non è questione di vista migliore, cioè di diottrie, ma di capacità di osservare, e questo è il compito della coscienza. Arturo B. Michelangeli aveva (sviluppato) un udito straordinario, lo stesso Sergiu Celibidache (che stava pure bene) ammirava il pianista bresciano per la sottigliezza del suo udito, che gli permetteva di sentire armonici molto acuti; quello stesso udito gli permetteva di eseguire poi quella infinità di colori per cui è giustamente noto, ma gli rendeva infernale l'esecuzione quando per motivi ambientali o climatici lo strumento non rispondeva a quel livello, e allora annullava le performances. Perché per qualcuno un suono è infinitesimamente calante o crescente e per molti altri è valido? Perché per qualcuno è ingolato, indietro, nasale, rozzo, schiacciato, ecc. ecc. e per molti altri no? Non hanno tutti le orecchie? Sì, esternamente, ma ciò che coglie, filtra come un rene e riporta all'attenzione è sempre la coscienza, per cui noi dobbiamo dire che ciò che sviluppiamo nel corso di una seria e approfondita disciplina non è solo e tanto il fisico, ma la coscienza. La coscienza che ci permette di cogliere che un suono è difettoso, ci aiuterà a rendere il nostro suono corretto. Ma passiamo oltre.
E' una frase piuttosto ricorrente dei musicisti dire: "noi facciamo ciò che l'autore ha scritto"; "ciò che ci guida nell'esecuzione è la partitura"; "nella partitura c'è tutto"... e via dicendo. Quanto c'è di vero in questo? Poco, molto poco. E' vero che per eseguire un brano musicale è necessaria la partitura e un suo studio approfondito. Purtroppo c'è da dire che molti cantanti imparano i brani ascoltando registrazioni, e non c'è niente di peggio, da un punto di vista musicale. Spesso sbagliano le parole, perché non le hanno percepite perfettamente e non approfondiscono, e talvolta non si rendono conto di dire della assurdità (il famoso: "la tua méta è Giaveno" anziché "la tua méta già vedo" [Giaveno è un ridente paesino del torinese ndr]; è vero che spesso i libretti sono assurdi e ci sono termini desueti, però sarebbe meglio prima verificare...) e si abituano a fare errori ritmici e persino melodici se la fonte non è precisa. Lo studio dello spartito è indispensabile, ed è indispensabile, nel canto, che venga svolto nel rapporto tra parola e musica, come credo di aver segnalato opportunamente nella analisi dell'aria "parmi veder le lagrime" dal Rigoletto di Verdi. Ma questo, ricordiamo, è solo e sempre una fase iniziale, superficiale, dello studio. Il problema essenziale è far sì che il brano diventi "uno", cioè non sia una somma di battute, di frasi o addirittura di note. Chi ascolta "che gelida manina" aspettando il do può essere in errore, ma se chi esegue quel brano riesce a rapire l'ascoltatore fin dalle prime note e a portarlo a un livello di coinvolgimento più profondo, gli farà persino dimenticare che esiste quella nota, perché assaporerà, VIVRA' (ecco la parola giusta) quel brano in tutta la sua interezza, in tutta la sua sostanza. Sì, perché noi dobbiamo aver sempre presente che a livello artistico esistono dei livelli di percezione; il primo è il livello del significante, il suono, finito in sé stesso, e che purtroppo è quello a cui si fermano in tanti. Si può salire al livello estetico, un "bel" suono; siamo un po' più in alto, ma ancora molto in basso. La bellezza cattura l'attenzione. Non è vero che un suono bello è un suono giusto e men che meno perfetto, però è vero il contrario, cioè che un suono giusto è un suono bello, quindi la ricerca della bellezza è un cammino corretto. Salendo ancora un po' abbiamo il suono che "emoziona", il suono che "muove" o "smuove" qualcosa della nostra anima. E' già un livello interessante, ma spesso anch'esso superficiale. L'emotività va studiata, capita. Molti lo dicono perché è una frase facile, scontata, ma spesso non provano un bel niente, realmente. Se è vero, la si può descrivere. Un'emozione non è una sensazione generica, ma ci porta a uno stato che può essere vissuto: è paura? è gioia? è malinconia? tristezza? rabbia? Se riusciamo a contemplare questo stimolo interiore, siamo già a un livello molto alto. Ovviamente lo stato successivo sarà quello del Vero. Quanto tempo e quanta energia infondo nell'esortare gli allievi a "dire" con verità ciò che cantano. Basta un monosillabo: sì. Passo spesso parte del tempo della lezione a chiedere agli allievi di dire: "Sì" non "cantando" (inteso negativamente), non dicendolo neutralmente, ma dicendolo come una risposta o un'esortazione. "Ti piace"? spesso dico? "rispondi con sincerità: sì!" E' enormemente diverso emettere un sì realmente e sinceramente espressi con la volontà di affermare qualcosa dal cantarlo o dirlo come fosse un esercizio asettico. E questo vale per tutto. Nella nostra scuola si esercita tantissimo il parlato, ma ripetere una frase come una filastrocca senza senso, serve tanto quanto un qualunque esercizio meccanico fine a sè stesso, quasi inutile. Perché alcuni cantanti riescono a fare progressi forti? Perché sono talmente convinti ed entusiasti di ciò che fanno, che ci mettono un interesse strordinario in ogni minimo esercizio; sono quasi fanatici, non mollano un attimo. Ma io ricordo bene, pur non ritenendomi fanatico, che quando iniziai a (ri-) studiare canto col M° Antonietti, avevo talmente provato tangibilmente l'efficacia di questa scuola, che ogni volta che cantavo (e cantavo tutti i giorni, perché ero nel coro del Regio di Torino) analizzavo ogni cosa che dicevo mettendoci tutto l'impegno necessario sia tecnicamente, cioè mettendo in moto quei muscoli, labiali e facciali, che mi permettevano di pronunciare con la massima precisione possibile, sia mentale per controllare che ciò che dicevo avesse una "verità", un senso. Ed ecco spuntare anche un'altra paroletta magica: senso! Per molti questo termine signica: sensato, che ha un significato e una logica. Ma non è solo questo: senso, significa: direzione. Allora provate a rivedere le frasi in cui appare il termine "senso" significando anche "direzione", e scoprirete altri livelli di comprensione. Mi rifermo per non esagerare, ma riprenderò. Credo che ci siano qui già tanti input su cui riflettere a lungo.

Cos'è la libertà

2011-07-21T19:07:00.002+02:00

A proposito di libertà in musica, e quindi nel canto, molti ritengono che significhi semplicemente: far ciò che si vuole. Ebbene no, non è questo, e manco gli si avvicina. Pensando di fare ciò che si vuole in realtà non si riesce a fare niente, perché manca qualunque mezzo o strumento per realizzarlo. Accontentarsi ovviamente non può esaudire alcun sogno. Mi spiego: se prendo un bambino e lo metto davanti a un pianoforte, lui comincerà a pestare a caso i tasti. Qualcuno potrebbe anche pensare che fa ciò che vuole, il che sotto un certo punto di vista è vero, ma è incapace di fare qualunque cosa desideri; se ad es. volesse riprodurre un motivo già sentito, dovrebbe arrendersi all'evidenza di non riuscire, o provarci, e rendersi quindi conto che non è affatto libero, ma impedito, quindi prigioniero di ciò che lo lega e non gli permette di fare ciò che vuole veramente. Se questo pensiero può essere abbastanza semplice e condiviso a livello tecnico, non lo è per niente a livello "interpretativo". Quasi tutti sono convinti che bisogna essere ligi alla pagina, ma ci debba essere un margine di interpretazione personale. Questo margine, secondo molti, consapevolmente o meno, ha un lasco di tolleranza molto grande. Ricordo un giorno in cui stavo dirigendo un brano e insistevo affinché una sovrapposizione di terzine e quartine fosse il più preciso e quindi evidente possibile, e uno strumentista, anche molto "navigato" mi riprese dicendo: "ma così uccidi l'interpretazione". Secondo una vecchia concezione, l'interpretazione era "non fare" esattamente ciò che c'era scritto, ma dargli quel tanto di imprecisione che permettesse di esprimere in questo modo i 'tuoi' sentimenti. Ovviamente è un punto di vista del tutto erroneo e da rifuggire, ma direi oggi pressoché abbandonato per lo meno a un livello professionale o semi professionale. Ma, a questo stesso livello, permarrebbe comunque ancora un largo spazio dove il musicista esecutore dà il proprio contributo soggettivo. E l'opinione pubblica avalla questo meccanismo ritenendo che se non fosse così la musica sarebbe noiosa e tutta uguale. Niente di più falso e inesatto. Il brutto è che i musicisti, quelli "famosi", importanti, non sanno o fanno finta di non sapere che le cose non stanno in questo modo. Però: ignorante il pubblico, ignorante, o finto-ignorante, il musicista, si stabilisce una sorta di "patto scellerato", per cui va bene così; a goderne i frutti, ovviamente sono le case discografiche. Ma a farne le spese sono i veri musisisti, quelli che con gravi sacrifici hanno realmente percorso la strada della Verità, e che andando in controtendenza si ritrovano spesso derisi, vilipesi e messi in minoranza. Ma lasciamo stare questo discorso, magari lo riprendiamo meglio in seguito. Come stanno le cose? Le cose stanno che quel modo di sentire e gestire la musica è del tutto superficiale. Ciò significa che deve subentrare un altro livello, più profondo, quello della coscienza. Appena si accenna a questo, subito spavento e presa di distanza, come se si fosse detto: guardate che per ascoltare la musica ci vogliono due lauree e tre master! No, per niente, quella che ci vuole è solo un po' di disposizione, di buona volontà. Ma se si comprenderà cos'è la libertà, per molti si scatenerà la voglia di andare avanti e sapere tutto. Ora mi fermo, nel prossimo post vedrò di dare qualche delucidazione per lo meno legata al canto.

Tradizione e ascolto

2011-07-19T16:24:00.003+02:00

Mi capita sovente di sentir dire: "eh, quel certo cantante ha inciso la tal opera, o la tal romanza, ma non è per lui". L'ho detto infinite volte anche io. Domanda: da dove deriva tale certezza? In alta percentuale da questioni relative alla tradizione, la quale poi è andata mutando e modificandosi nel tempo. Prendiamo ad esempio Otello di Verdi. Il ruolo fu creato da Francesco Tamagno, cantante arcinoto per lo squillo degli acuti, e l'estensione non indifferente, visto che aveva in repertorio anche Guglielmo Tell. E' vero che Verdi non rimase troppo soddisfatto della prestazione, ma a causa del fatto che Tamagno era piuttosto "tagliato con l'accetta" e non dava sufficiente espressività a molte frasi d'amore, e rifuggeva un po' i piani e pianissimi, di cui Verdi cosparse la partitura. Alcuni anni dopo la prima rappresentazione, un altro tenore, Giovan Battista De Negri, portò al successo l'opera, dandone una versione più drammatica e centrale, cioè escludendo un po' l'aspetto eroico che ne aveva dato Tamagno. Da allora, e per parecchi decenni, quest'opera visse la propria storia su due fronti: quella eroica (Martinelli, Merli, Pertile, Lauri Volpi) e quella più drammatica e baritonaleggiante (Vinay, Vickers, Del Monaco, Cura). In tempi recenti, il ruolo è stato ripetutamente visitato da Domingo, che in prima battuta fu contestato, perché se pur dotato di timbro caldo, non possiede l'accento e l'intensità realmente drammatica di Vickers e Del Monaco, e, solo isolatamente, da Pavarotti. Quest'ultimo suscitò ancor più proteste di Domingo, perché, secondo i detrattori, non possedeva nessuna caratteristica utile al personaggio. Inaspettatamente, uno dei più feroci critici operistici, Rodolfo Celletti, che non aveva certo lesinato aspre critiche al modenese anche in gioventù, ora avallava la sua performance otelliana. Il motivo, secondo lui, era che Pavarotti rientrava nel filone eroico. Personalmente non condivido, perché Pavarotti, pur essendo contraltino come Lauri Volpi, non possedeva certo lo squillo fulminante, ma diciamo neanche la personalità del prorompente cantante di Lanuvio. Sappiamo quanto fosse appagante la Turandot del più anziano, quanto fosse piacevole, ma limitata poi in teatro, quella del più giovane. Ma usciamo da questo ambito particolare, che è un esempio. Noi dobbiamo imparare ad ascoltare e a superare le gabbie della tradizione. Quando mi si dice: Ma Schipa ha inciso l'aria della Tosca o dello Chenier, ma non è per lui... D'accordo, può darsi, ma... ascoltiamo. Non dico solo Schipa, dico anche gli altri. Non lasciamoci condizionare sempre dall'opinione degli altri, facciamoci le nostre idee, basate su convinzioni non superficiali, anche perché solo così possiamo sostenerle e prenderci responsabilità su quello che diciamo.

4000 visite!

2011-07-15T22:05:00.000+02:00

Dal 7 aprile 2010, quindi poco più di anno (464 giorni, esattamente) questo blog è stato visitato 4000 volte. Un grazie di vero cuore a tutti coloro che più o meno abitualmente lo leggono; spero di aver contribuito con questi miei commenti a migliorare il rapporto di qualcuno di voi col canto. Forse avrò "incasinato" un po' i rapporti con altri insegnanti, ma questo è il prezzo (uno dei prezzi). L'unica cosa che vorrei, prossimamente, è qualche commento, qualche domanda in più... a volte mi sento un po' solo, ad onta delle 4000 visite! Al prossimo traguardo!

Sentire il corpo

2011-07-15T12:17:00.001+02:00

Credo sia noto a tutti che coloro che perdono un arto, per operazione o incidente, continuano a sentirne la presenza; si definisce "arto fantasma". Questa sensazione è creata dal nostro sistema nervoso e dalla nostra "mappa mentale". Perché dico questo e che c'entra col canto? C'entra perché come è noto gran parte del lavoro educativo sul suono vocale, specie in altre scuole, anche antiche, si basa sulle sensazioni. E dunque si sprecano i consigli sul mettere la voce sulla fronte, tra gli occhi, tempie, nuca, calotta cranica ecc. Anche il più ignorante degli insegnanti dovrebbe sapere che è piuttosto impossibile mandare la voce in quei posti, mancandone l'accesso; il luogo più alto dove può confluire il suono è la fossa nasale, che produce, peraltro, un caratteristico quanto sgradevole timbro. Che comunque si abbia a che fare con il problema delle sensazioni è giocoforza; ciò che ritengo però necessario spiegare sempre agli allievi, è che non si devono confondere le sensazioni con la verità! Ad esempio, quando il suono fluisce con una certa regolarità e batte contro l'osso mandibolare nel palato alveolare, diciamo nella gengiva anteriore superiore, è abbastanza normale che si abbia l'impressione che quell'osso... sparisca! Cioè si può avere la sensazione che la bocca si amplii verso l'alto. Questo il risultato, che non è una condizione da cercare! Se non ci sono le prerogative perché il suono vada a confluire lì, mancherà anche la sensazione; cercare la sensazione senza mettere in moto le cause, sarà un lavoro vano e frustrante. Anologhi, e riconducibili allo stesso discorso, sono centinaia non solo di consigli di tanti insegnanti, ma veri e propri metodi. La voce "alta", cioè che sembra fluire addirittura al livello degli occhi, può anche essere il segnale di una voce molto libera (peraltro è da verificare, perché spesso una voce alta può anche essere il segnale di una voce stanca, che magari ha perso i centri e che tende a spoggiare...). Più di tutte forse la sensazione che accomuna molti cantanti è il cosiddetto "suono in maschera", cioè la sensazione che le ossa e i muscoli del viso vibrino. Questa come tutte le altre, lo abbiamo scritto e detto in mille modi, sono sensazioni soggettive e da non ricercare mai volontariamente! Analogamente possiamo parlare di sensazioni che stanno al lato opposto: l'appoggio sul diaframma, quindi spinto verso il basso, l'affondo, la laringe bassa, le vibrazioni toraciche (e qui andiamo indietro di secoli), se non addirittura il canto di gorgia o gola... Come abbiamo già spiegato, non è necessariamente segnale negativo avvertire qualche suono in gola, se il maestro è presente e sa ciò che fa. Le scuole delle sensazioni sono fondamentalmente sbagliate, perché giocano con un sistema che è soggettivo. E' vero che tutti gli uomini funzionano allo stesso modo, ma bisogna tener conto che un sistema sensibile e delicato come quello nervoso, può essere molto influenzato nel microsistema da fattori locali. La bocca, per evidenti ragioni, può essere più o meno sensibile: ci sono persone che riescono a mangiare cibi bollenti senza problemi, altri devono sempre mangiare e bere tiepido perché non sopportano temperature appena elevate; il grasso può avere molte responsabilità nel sentire o meno certe sensazioni. Pensiamo poi, sempre per analogia, a chi è sensibile al cosiddetto "solletico", e chi no. Dunque la scuola seria e basata su una disciplina artistica, non farà quasi mai ricorso alle sensazioni, se non come possibile "test" di una raggiunta condizione, ma in genere sono gli allievi che lo esternano. Quando i tre apparati responsabili della produzione vocale funzionano in perfetta relazione, ecco che potranno nascere sensazioni quanto mai piacevoli, e a quel punto ecco che anche molti termini che noi rifuggiamo in fase educativa, potranno essere accettati e diventare comprensibili. Come ho già più volte spiegato, l'errore più grande che si può fare è pensare di educare una voce incolta mediante le sensazioni e i rapporti biopsichici di chi ha già una voce educata o comunque in grado di esibirsi a un livello professionale.

Parlar chiaro

2011-07-15T10:03:00.002+02:00

Qualcuno può tranquillamente affermare che, in contrasto con le asserzioni fondamentali della nostra disciplina, c'è gente che parla piuttosto malamente ma nel canto se la cava. In questo ci può essere del vero e dunque dobbiamo chiarire. Come molte attività umane il parlato risente di stati tonici e psicologici; una persona fondamentalmente timida in determinate situazioni sarà portata a trattenere molto la voce, a parlare a bassa voce, mentre persone esuberanti, un po' fanfarone, saranno al contrario portate a parlar sempre forte, su toni alti. Forse le seconde, in questo senso, sono avvantaggiate. Intanto diciamo che comunque tutti parlano male; come giustamente scrisse il M° Antonietti, anche il parlato è sempre giusto se rapportato al contesto; per la nostra vita non è affatto necessario avere un parlato impeccabile, da attore, diciamo, e siccome quella condizione costerebbe troppo in termini di energia, si parla al minimo delle condizioni concesse dal fiato e dal fisico. E' chiaro che ci saranno persone già dotate di fisico e capacità respiratoria notevoli, e dunque potenzialmente avvantaggiate anche sul piano vocale (e viceversa). Nonostante ciò potranno avere un parlato pessimo, perché per motivi ad esempio ambientali e parentali, potranno avere un parlato su una tessitura molto bassa pur non essendo voci gravi o viceversa, perché il padre o la madre o altra persona che è stata a lungo vicino nel periodo infantile, parlavano così. Poi ci saranno anche questioni caratteriali; molte persone saranno indotte a parlare in un certo modo perché per istinto sentono che un certo tipo di parlato è più convincente, o allettante, ecc., a seconda della sfera sociale in cui vivono. Poi ci sono le condizioni di salubrità ambientale: vivere in una casa di fumatori, o in un quartiere molto rumoroso e inquinato, oppure in campagna, in luoghi isolati... Insomma, è chiaro che il parlato, più di ogni altra variabile personale fisica, risente di tutti i parametri in cui si nasce e vive. Per tornare al tema, dobbiamo dire, quindi, che per affermare che il parlato è una condizione ottimale per iniziare lo studio del canto, perché è la base di partenza migliore possibile, dobbiamo partire da un "parlar chiaro", e non dal parlare spesso strascicato, sciatto, bofonchiante, irregolare, borbottante che si utilizza di norma. Non sto parlando di un parlato già sviluppato, ovviamente, ma semplicemente di un parlato curato, espresso con buona volontà, determinazione e attenzione.
Esiste, peraltro, il caso in cui non si può partire subito dal parlato, ma a rigore non rientra nel discorso che stiamo facendo, ed è quando il soggetto ha già studiato canto con pessimi insegnanti. Uno studio sbagliato, molto muscolare, può benissimo far regredire anche il parlato. Bisogna capire che, esclusi quei soggetti che abbiano sviluppato o contratto patologie, il fiato e lo strumento vocale sono in relazione, dunque ci sono le premesse affinché, nel discorrere, la gola stia aperta e rilassata. Uno studio del canto che punti molto al movimento volontario dei muscoli, potrà portare a un risultato opposto, cioè a una chiusura glottica, perché si va a perdere quella relazione naturale. Lo studio di correzione pertanto dovrà "ricostruire" quel rapporto, ma sarà più difficile farlo col parlato perché ormai sono nati automatismi e rifiuti istintivi (non dimentichiamo che l'istinto, se è ostico da piegare quando si tratta di dare più energia e lavoro, è molto disponibile a concedere quando invece c'è da dare di meno), e in questo caso si dovrà lavorare maggiormente su vocalizzi ed esercizi senza voce (quando dico senza voce intendo proprio 'senza voce', non a bocca chiusa!).

Canta che ti passa

2011-07-13T23:09:00.002+02:00

Le persone che hanno qualche decennio sulle spalle come me o più di me, ricorderanno che andando in giro e passando vicino a qualche cantiere di casa in costruzione, era più che normale sentire uno o più muratori che cantavano. Sempre. E in genere cantavano pure bene! Ma non c'erano solo loro. I postini giravano a piedi o in bicicletta ed erano abbastanza soliti canticchiare. Non parliamo poi dei garzoni dei lattai o dei panettieri. C'era una pubblicità in cui Ninetto Davoli girava in bicicletta alle prime ore del mattino, garzone appunto, cantando a squarciagola. Ma poi spazzini, venditori ambulanti... Mio padre si rammenta nostalgicamente di alcuni venditori ambulanti che a Firenze al mattino presto ripetevano alcuni slogan con voce chiara e intonata: "io ce l'hooooo, l'insalatina di campooooo"... o frasi analoghe (lui me le ricanta spesso!!). Oggi le nostre strade, i nostri cantieri, tacciono. In giro ben poca gente canta. Si vergogna, chi lo sa. O forse ci sono troppi rumori. Fatto sta che questa carenza è il segnale di un malessere generale, e che colpisce soprattutto i giovani (erano perlopiù giovani i garzoni e i manovali), una mancanza di rilassatezza, di disinvoltura, di spontaneità che non può non preoccuparci. E il mondo del canto non è avulso da questa situazione, perché se il canto non è il frutto di un piacere spontaneo, non potrà essere facile, divertente, piacevole, naturale.

Lie to me

2011-07-12T22:34:00.001+02:00

Non so se avete già visto questa serie di telefilm, che considero una delle poche interessanti. Uno studioso, il dr. Lightman (Tim Roth, quello della leggenda del pianista sull'oceano), riesce a scoprire ogni più riposta emozione dell'anima osservando il linguaggio del corpo, prioritariamente del viso (movimenti ed espressioni pressoché invisibili a chi non è preparato). Analogamente un ottimo insegnante di canto deve sentire tutte le microvariazioni della voce, le quali non sono solo date da movimenti fisici volontari o inconsci ma anche da questioni psicologiche, caratteriali, ambientali, parentali, ecc. ecc. Indipendentemente dal fatto di possedere una bella voce naturale, ci sono persone che hanno difficoltà a cantare perché esercitano una spinta straordinaria; altri invece sono ipotonici e necessitano di continui stimoli. Dalla voce possono apparire segni di sofferenze, di entusiasmo, di tristezza o di stanchezza mentale. Dobbiamo considerare che il suono deriva sì dalla vibrazione delle corde, ma ciò che ne costituisce il carattere è il tipo di pressione del fiato. A seconda se il fiato è premuto dal basso, dall'alto, in centro, quindi da quali tipi di muscoli, il timbro, la tensione e l'intensità varieranno; da questo si riesce a percepire se, in un certo momento, la voce è condizionata da fattori nervosi temporanei oppure da sentimenti più radicati, da ansie, da problematiche ricorrenti, e così via. La voce è una mappa del nostro animo, e leggerla è davvero difficile, e non sempre divertente, però risolvere i problemi è sempre una soddisfazione.

La linea oscura

2011-07-12T18:03:00.002+02:00

E' assai diffusa la credenza che un suono vocale, per essere "lirico" debba essere oscuro. Questo riguarda tutte le voci con esclusione (ma talvolta anche sottile disprezzo) per i tenori leggeri e (senza disprezzo) i soprani coloratura. Per una fetta non esigua di melomani non esiste baritono, basso, mezzosoprano o soprano e tenore(escluso quanto detto sopra) che abbia dignità di cantore operistico se non esibisce un bel colore scuro, che nell'immaginario di costoro è anche simbolo, per quanto riguarda gli uomini, di maschilità. Ma questo è proprio di un'estetica recente, perché, come sappiamo, prima della guerra, e ancor più se andiamo indietro, tantissimi tenori, baritoni, bassi, soprani e mezzosoprani cantavano tutto il repertorio adatto ai loro mezzi anche con colori chiari e chiarissimi. La colpa è sempre, al primo posto, del disco, che ha rovinato la Musica in tutte le sue accezioni, e nella fattispecie il canto. Il primo a rovinare tutto, spiace dirlo, anche se non possiamo fargliene veramente una colpa, è stato Caruso, che con una voce da tenore di grazia in virtù di una voce fonogenica, dovette al disco una popolarità in ogni tipo di repertorio, fino al drammatico, che in teatro non poteva affrontare. Ma, in linea di principio, fino a poco tempo fa ogni cantante la propria posizione se la faceva nei teatri, di provincia, prima, e in quelli importanti poi. Il disco era una "memoria", un po' come una foto ricordo. Nel dopoguerra il disco è andato assumendo sempre più importanza, e stiamo diventando tutti sordi; non in senso di ipoacusia (anche se...) ma di capacità di discernere tutti gli aspetti legati alla produzione e alla fruizione del suono e alle relazioni che si instaurano in questo rapporto. In altre parole, a proposito di voci, non si riesce più a capire quando una voce ha le caratteristiche per cantare certi ruoli o altri; la voce scura, anche se carente sotto altri punti di vista, è considerata drammatica, e quindi degna di cantare tutti i ruoli più importanti (!!!), mentre una voce chiara no. [Ricordo bene che alla fine degli anni 70 il debutto di Domingo alla Scala in Otello fu accompagnato da moltissime polemiche, perché nonostante il colore oscuro, era considerato, a ragione, un tenore lirico, non adatto quindi a quel ruolo (a torto)]. E cosa portò Toscanini (tanto per citare un verdiano doc) ad affidare molti ruoli fondamentali come Renato del Ballo in Maschera, Amonasro dell'Aida e Jago dell'Otello a una voce chiara come quella di Giuseppe Valdengo (che peraltro quei ruoli, insieme a molti altri li affrontò spesso e volentieri in un teatro come il Metropolitan)? Ma prima di lui Mariano Stabile, e prima ancora Antonio Cotogni (uno dei preferiti (ops) di Verdi medesimo in persona!! E come faceva Lauri Volpi, che però gode ancora di larga fama, ad affrontare con la sua voce chiarissima Otello, Pagliacci, Turandot...? Che forse aveva l'accento giusto? Che forse aveva la voce che correva e aveva i mezzi per sostenere il fraseggio adeguato? Lo stesso vale per la Cigna o la Stignani. Voci torrenziali in teatro, ma che il disco ci riporta chiare ed espressive, non certo pesanti e tonanti come una Dimitrova o una Marton. Ma la domanda, già più volte posta è: si potrà tornare a un gusto più corretto, più consono alla Verità artistica? Per me la risposta è no, ma auspico sempre che qualche cantante dotato da un lato del giusto talento, e dall'altro di una grande scuola, possa costituire l'eccezione. Ma il primo problema è trovare il cantante che non parta già da sè con l'idea che il suono "buono" debba per forza essere quello scuro.