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mercoledì, ottobre 28, 2009

Alimentare le forme - la spinta

Come ho cercato di spiegare più volte, l'apparato fonico, composto da 3 elementi: l'alimentante (fiato), il produttivo (laringe) e l'amplificante (cavità sopraglottiche), sono in strettissima relazione tra loro. In genere si parla molto del rapporto che c'è tra fiato e strumento, cioè tra l'altezza e il colore del suono, che determinano una tensione e una struttura cordale ben definita che necessitano di un fiato adeguato, ma si parla poco del rapporto tra il fiato e la forma. A ogni vocale corrisponde una forma orale ben definita, che sarà più ampia nella A, un po' meno nella O e così via fino alla I, la più stretta. L'ampiezza della forma necessiterà di una alimentazione, cioè di un fiato, corrispondente, maggiore nella A e minore nella I. Come si capirà è un problema artistico di coordinamento tra l'alimentazione aerea, tensione e spessore delle corde e forma orofaringea. Ovviamente, come già detto in passato, è scientificamente irrisolvibile questo problema, che solo il nostro organismo, sapientemente disciplinato, può affrontare e risolvere. C'è da aggiungere che l'ampiezza orale necessitante di alimentazione maggiore provoca anche più peso sul diaframma; questo fa sì che l'isintinto possa reagire con sollevamento del diaframma.
Da questo argomento ne discende un altro: la "spinta".
Sappiamo come il suono "spinto" rappresenti un problema per molti cantanti, specie nel tempo dello studio. Ma di fatto cosa significa?
Partiamo dalla considerazione che il suono esce, almeno per qualche secondo, senza alcun impegno, perché il diaframma e la ricaduta delle costole provocano una emissione d'aria, e dunque un suono, senza alcun impegno. Quando le note sono centrali e non particolarmente forti, il pericolo di spingere è molto alto. Altrettanto frequente è lo stimolo alla spinta nelle vocali strette, la I e la é, che richiedono meno fiato in quanto con poco spazio nel cavo oro-faringeo.
Di spinte poi ne esistono almeno 2 tipi. Il più frequente e pericoloso è quello "dal basso", cioè una forza esercitata sotto la laringe verso l'alto. E', in pratica, un rafforzamento della pressione sottoglottica, che provoca un'emissione forzata, quasi certamente stonata, con effetti collaterali quali la risalita della radice della lingua, difficoltà di apertura orale o la produzione di suoni nasali. Superata questa, può presentarsi una spinta dall'interno della bocca verso l'esterno. E' decisamente meno pericolosa, ma provoca comunque suoni brutti e disomogenei, e si presenta anch'essa più frequentemente nella I e nella é, sempre per la carenza di spazio. Quando il suono è esterno alla bocca, allora la cosiddetta spinta si trasforma in potenziamento dell'appoggio, e quindi in un controllo dinamico, quindi in qualcosa di utile. Le spinte interne vanno eliminate diminuendo la forza e l'intensità, anche fin quasi a zero. La spinta, in genere, è legata all'attività muscolare faringea, e quindi è indispensabile eliminarla per far sì che il fiato possa fluire indisturbato nel cavo strumentale senza interferenze, come se fosse un tubo vuoto e inerte.

venerdì, ottobre 23, 2009

Aprire la bocca?

Credo che la maggior parte delle scuole di canto induca i propri allievi a tenere, per lo più, la bocca aperta, ma non sono pochi coloro che invece suggeriscono un canto a bocca semichiusa, suggerendo la famosa formula del "sorriso" di cui parla anche il Garcia. 

Diciamo che fondamentalmente la bocca deve assumere la forma relativa alla vocale che si sta facendo, e che più il suono va verso l'acuto più la bocca deve aprirsi (tant'è vero che le donne quando salgono verso i sovracuti non hanno più la possibilità di dire "I", perché l'ampiezza della bocca lo impedisce). Per molto tempo diciamo pure che la bocca è bene che venga tenuta aperta e che ci si abitui ad aprirla molto, perché la reazione diaframmatica comporta una pressione su laringe e mandibola tendente a sollevarle, quindi tenendo aperto si contrasta questa tendenza. Inoltre un maggior spazio è comunque consigliabile, anche se un po' esagerato, rispetto ad uno spazio ristretto, e infine diciamo che le persone, per vari motivi, sono sempre un po' restie ad aprire molto la bocca, il che è indispensabile soprattutto quando si sale, ma anche per emettere correttamente la A.

Un problema che si presenta spesso è la "caduta" del suono nel passare da vocali strette, come la I e la é, a vocali più ampie come la A. Il problema si pone anche a causa di uno scorretto approccio alla A, che viene solitamente pensata nello spazio faringeo, e il più delle volte attaccata con colpo di glottide. Aprire molto la bocca, cercando di rilassare la muscolatura del collo e del sottogola, favorirà una emissione sul fiato verso i denti superiori, leggera ma sonora, e impedirà l'attacco e l'espansione in gola. Il problema della "caduta" è dovuto al fatto che aprendo la bocca e spingendo il suono, esso seguirà la discesa della mandibola; viceversa il suono va un po' alleggerito, in modo da continuare a fluire verso i denti superiori. 

Alcuni insegnanti favoleggiano che aprendo la bocca il suono si spoggi. In questo caso ci troviamo di fronte a insegnanti che hanno un concetto di appoggio completamente errato, perché è evidente che se aprendo la bocca il suono si spoggia, vuol dire che il suono viene "tenuto" con la mandibola stessa, e quindi appoggiato sui muscoli faringei.

Per quanto riguarda il canto "sul sorriso", esso è possibile e può avere interessanti utilizzi, però ciò che riteniamo un errore è parlarne prematuramente. Esso si può considerare una conquista della maturità vocale, perché il canto sul sorriso può indurre spoggio del suono, e dunque è da rimandare a quando la reazione istintiva, grazie alla giusta disciplina, sarà ridotta quasi a zero. Questo tipo di canto, peraltro, non si presta ad ogni tipo di stile, perché sarà sempre piuttosto chiaro e flautato, e con intensità più ridotta. Un canto maggiormente declamato, intenso e accentato richiederà sempre ampia apertura orale.

Ci può essere, seppur raro e sapientemente guidato dall'insegnante, il caso in cui si può eseguire una vocale ampia come la A con la bocca semichiusa. Si usa soprattutto con allievi che hanno un imposto sbagliato, e faticano a portare avanti il suono, ingolandolo ogni volta che aprono la bocca. In questo caso si può, occasionalmente, far emettere una A con bocca semichiusa per avvertire la sensazione del suono che "batte" nel palato dietro ai denti anteriori superiori, che dà una piacevole sensazione di apertura. Si potrà passare lentamente all'apertura della bocca senza che il suono si modifichi, e si sarà così fatto capire che il fiato, se non lo si disturba, può continuare a fluire tranquillamente verso quella zona.

giovedì, ottobre 22, 2009

Esercizi a bocca chiusa

E' prassi comune nelle scuole di canto svolgere esercizi a bocca completamente chiusa (la M muta). Sono esercizi che vengono consigliati soprattutto in fase di "riscaldamento". La motivazione di tale esercizio è dettata soprattutto dal proposito di mettere il suono in "maschera", in quanto la M, e i suoni a bocca chiusa in genere, suonano, secondo loro, per l'appunto in maschera. Tutti sanno che quando si chiude la bocca i suoni devono, necessariamente, uscire dal naso, e quindi i suoni "muti" sono, in realtà, nasali, e quindi inutili in quanto tendenzialmente spoggianti in quanto inducono un sollevamento della base del fiato. Purtroppo, però, proprio per evitare lo spoggio del suono, il più delle volte i suoni muti si appoggiano anche in gola proprio per schiacciare il diaframma impedendone la risalita. In sostanza un esercizio che nella migliore delle ipotesi è inutile, altrimenti pure dannoso o perlomeno inopportuno, quindi da sconsigliare sempre.

venerdì, ottobre 09, 2009

Il fenomeno Schipa

Sono fortunatamente in molti a sentire nella voce di Tito Schipa l'ideale di canto esemplare. Fin qui tutto bene. Ad esempio ci sono schiere di appassionati delle voci "grandi" che invece non lo sopportano, e questo, dal punto di vista soggettivo, può anche essere comprensibile, e lo ritengono bravo solo perché voce piccola. Quando si fanno valutazioni sulle voci occorrerebbe cercare qualche elemento di obiettività. Quindi che agli appassionati di voci come Del Monaco o Corelli una voce come quella di Schipa possa piacere poco, amen, però, posto che quelli non potevano cantare tutto il repertorio, i tenori leggeri ci vogliono, e quindi... chi? Se entriamo nel campo delle voci leggere, anche andando parecchio indietro negli anni, bisogna ammettere che di vocalità così intatte e pure non ce ne sono state altre, e di voci leggere ne abbiamo avute anche di molto più tenui. La questione, come ho già scritto in altre occasioni, non riguarda il peso; ognuno ha il suo, e ciascuno con le proprie forze deve superare ostacoli proporzionali, quindi la fatica che può fare uno Schipa per arrivare alla perfezione è pressapoco la stessa che può fare un Corelli, pur con voci diverse. Analogamente corrono rischi sia gli "imitatori" di Corelli quanto quelli di Schipa, anzi osiamo dire ancor di più, perché per tenere la voce sempre avanti, presente, sulla parola, come fa Schipa è ancor più pericoloso e difficoltoso che fare suoni stentorei, ma magari tutti leggermente più indietro. Ecco dunque che i vari Valletti, Tagliavini, e alcuni altri meno celebri che han voluto seguire le orme del grande leccese, si sono spesso trovati di fronte a ostacoli insormontabili. Una domanda che veniva spesso posta al m° Antonietti e oggi a me, è: a cosa è dovuta la grande vocalità di Schipa? Scuola o disposizione? Una disposizione tale per cui si possa cantare per tutta la vita in quel modo, siamo pressoché certi che non possa esserci; sicuramente Schipa aveva in sé una pre-disposizione a un canto nobile, elegiaco, chiaro e dalla dizione scolpita. Posso essere altrettanto certo, di conseguenza, che il m° Gerunda, insegnante di Schipa, sia stato in grado di valorizzare e fissare quella vocalità in modo convincente. Schipa iniziò a cantare ancor molto giovane, quindi si può dire con una certa sicurezza che non può aver avuto il tempo di prendere piena coscienza di questa sua vocalità, e quindi anche i suoi insegnamenti, che sappiamo impartì, riteniamo non siano stati all'altezza della sua arte canora, anche se certamente ispirati a concetti "sani". Con altrettanta certezza possiamo affermare che anche cantanti e maestri che abbiano avuto la possibilità di parlare e dialogare con Schipa, difficilmente possono aver assimilato qualcosa di così raro e particolare. La nostra scuola, potremmo e vorremmo anche sbagliarci, ma non abbiamo avuto ancora prove del contrario, è l'unica che può vantare come obiettivo il raggiungimento di una perfezione "alla Schipa", avendo tutti i presupposti per raggiungerlo.

mercoledì, ottobre 07, 2009

"Del suono intonato"

E' decisamente normale che nel corso dell'apprendimento del canto alcuni suoni risultino poco intonati. E'altresì normale che in un coro ci siano persone senza o con una labile specifica preparazione vocale. Cosa dicono la maggior parte degli insegnanti e dei maestri di coro quando, con orecchio sopraffino, odono suoni non perfettamente intonati, e normalmente calanti (i suoni crescenti spesso vengono lasciati passare...)? "Tenetelo su... alzatelo"... o similari. Questo lessico, per quanto comprensibile, è negativo, perché "tenere su" comporta due azioni controproducenti: si tende ad alzare il suono, e quindi a spoggiarlo, tendere una serie di muscoli, come quelli della fronte (che non hanno risvolti negativi, se non quelli di un viso perennemente contratto) ma anche quelli del collo, oltreché alcuni del viso, che possono anche avere qualche effetto positivo. In particolare i muscoli del collo ai lati della laringe possono portare a un sollevamento indotto della stessa, con pericolo di spoggio, e quindi spesso contrastato con uno schiacciamento verso il basso. Quindi, come si comprenderà facilmente, si mettono in moto una serie di azioni negative. L'intonazione calante, laddove si è verificato non esserci problema di orecchio, è sempre dovuto a un difetto (nel senso proprio di mancanza) del fiato o una insufficiente azione diaframmatica, che viene risolta in tempi relativamente brevi da corretti esercizi. Bisogna ricordarsi che non si può fare nulla di corretto pensando di "tenere su" la voce o l'intonazione, perché tutto dipende dall'azione diaframmatica, quindi dal "giù", ma non si deve neanche pensare di esercitare una qualche azione nella zona diaframmatica, se non tenere correttamente diritto il busto. Gli unici muscoli idonei a influire sul suono, e anche sull'intonazione, sono quelli della bocca e della parte mediana del viso, quelli, cioè, preposti alla dizione, così come l'apertura orale, che è sempre fondamentale in tutta l'educazione del fiato.

sabato, ottobre 03, 2009

"Tenere il suono alto"

E' frase ricorrente di molti insegnanti il suggerire di "tenere i suoni alti" (in maschera), specie quando si scende. Questa fa un po' il paio con quella di cui parlavo nel post precedente, cioè evitare che scenda "di petto", non inteso come registro, che sarebbe un concetto assurdo, ma nel senso di farlo "cadere" (il che non ha alcun riferimento col petto, in realtà). Allora, posto che il fiato deve percorrere tranquillamente la sua strada e poi andarsi a "piantare" sopra i denti superiori; se questo succede, la sensazione sarà quello di un suono squillante, ampio, facile. Ora, deve essere molto ben chiaro che il suono, per andare in quella posizione, primo non deve incontrare ostacoli di sorta, secondo deve ricevere dal diaframma l'energia sufficiente per arrivare lì con tutti i caratteri necessari, cioè deve essere chiaro e limpido che non "si tiene su" un bel niente, ma è il diaframma o, diciamo, più globalmente la respirazione, che "spedisce" il suono al punto giusto. La perniciosa idea di "tenere su il suono" induce a mettere in moto una serie di muscoli del viso (fronte) ma soprattutto del collo e del sotto mento che andranno a modificare, ovviamente in peggio, qualunque suono, impedendogli poi di fatto di suonare correttamente. Per altro che il suono "cada" è molto frequente, cioè perde la sua posizione dietro ai denti. Ciò che c'è da fare è stabilire in che modo il suono viene fatto cadere, non "tenerlo su", ma evitare ad es. che l'apertura "dura" della mandibola se lo porti dietro.