Sull'intonazione

 Diciamo subito che l'intonazione è il vero problema del canto, ovvero il fermare la voce su un suono determinato. La voce parlata naturale raramente si intona su una nota singola e questo perché causa un considerevole aumento di energie da impiegare. Quindi nel momento in cui si passa dal parlato comune a un suono intonato, o anche il parlato intonato, per i nostri apparati e per l'istinto, nasce un problema, cioè l'intenzione di svolgere un'attività non realmente naturale, cioè compresa nella dotazione vitale, ma che esula da essa e può anche mettere in difficoltà le funzioni vitali, in quanto necessita di un diverso impiego della funzione fondamentale, cioè la respirazione. Questo è un motivo per cui iniziare lo studio del canto con vocalizzi non è una scelta del tutto saggia, ma occorrerebbe per prima cosa lavorare sul parlato semplice, giacché è sempre carente rispetto un suo uso evoluto. Però i problemi non si limitano a questo, che è già piuttosto serio. Nel momento in cui si intona una vocale, che è un'attività straordinariamente difficile, nella sua semplicità, se intesa in senso di una emissione perfetta, e si intende cambiare l'intonazione (diciamo passare a un'altra nota o fare un intervallo), per una pulsione istintiva, si mettono di mezzo i muscoli, specie quelli del faringe, e invece di muovere il fiato e la pronuncia, si tende a muovere i muscoli. Purtroppo l'uso del fiato e della pronuncia è qualcosa che sfiora l'astratto. Poche persone si rendono pienamente conto del fatto che la vocale non ha e non deve avere un attacco fisico, cioè nel momento che si emette una qualunque vocale, il punto di attacco non deve essere in nessun luogo fisico all'interno dell'apparato vocale, ma si trova sulla punta del fiato all'esterno della bocca. Figuriamoci l'errore del Garcia, che consiglia di attaccare la "A" mediante un colpo di glottide! Cioè quello che io definisco un "consonantizzare" una vocale. Ma il problema non si esaurisce nell'attacco, ma riguarda soprattutto i movimenti musicali, cioè gli intervalli, soprattutto discendenti. Nel momento in cui si decide di passare da una nota ad un'altra, si iniziano subito delle "manovre" perlopiù muscolari, ma che possono riguardare anche il fiato e la laringe, oltre che il faringe, nonché la mandibola e probabilmente altre parti, sia ossee che cartilaginee che muscolari. Per questo motivo lo studio del canto è così lungo e laborioso! Staccare la voce da tutti questi lacci e lacciuoli fisici è un'opera certosina, che richiede una pazienza biblica. Potrei arrivare a dire che compiendo un intervallo qualsiasi, e mantenendo la stessa vocale, in realtà non dovrebbe muoversi quasi niente, né fiato, né muscoli, né labbra, né lingua, né faringe, né glottide... perlomeno volontariamente. Ma anche involontariamente dovrebbe restare tutto pressoché immobile (ma non rigido, assolutamente). Compirà un movimento solo la laringe, in particolare le corde vocali, e il fiato dovrà disporsi qualitativamente nella condizione di alimentare quel nuovo suono, il che però non consta in un movimento ma in una diversa densità. Questo potrà portare a micromovimenti dell'apparato sovrastante, lingua, velopendulo, faringe, ampiezza orale, ma talmente piccoli e involontari da non essere quasi colti. Ma purtroppo questo è il risultato atteso, non certo quello che la maggior parte degli allievi, anche di lungo corso, avvertono, perché l'attaccarsi ai muscoli sarà sempre la tentazione più forte e più maledettamente difficile da liberare. Nella formulazione delle vocali, nonostante esse si formino anteriormente alla bocca, necessitano di forme oro-faringee proprie. Queste forme di per sé sono naturali e non creano alcun problema di nessun tipo. Quando parliamo scioltamente si formano, si alternano senza alcuna difficoltà. Però nel momento in cui cantiamo, quindi le emettiamo intonate, nascono delle pulsioni interne che ci portano a compiere delle manovre, sia sui suoni singoli che, e soprattutto, nei movimenti intervallari. La "é" e la "i", in particolare, dove la posizione della lingua è particolarmente alta, induce i cantanti a cercare uno spazio anteriore che non c'è, e di conseguenza a premere sulla "gobba" della lingua, schiacciandola verso il basso, alla ricerca di quello spazio. Questo accade soprattutto quando ci si sposta da una nota all'altra, quando per ribadire e/o /ri)pronunciare una vocale, non lo si fa esternamente, come dovrebbe essere, ma non è facile, ma si dà un accento, una "botta", e la vocale la si pronuncia internamente, mettendo in moto vari muscoli. Mi spiego meglio: se faccio una melodia con una serie di "E", quindi un vocalizzo, esse sono tutte uguali, il cambiamento riguarderà la disposizione delle corde vocali e del fiato che le alimenta, ma non dovrebbe riguardare l'apparato articolatorio, o meglio, non riguarderà movimenti volontari e in modo quasi inavvertito le sensazioni di modifica. L'unica sensazione dovrebbe riguardare il flusso, il transito della corrente aerofona tra la lingua e il palato. Ma appena si materializza nella mente la volontà di cambiare nota, ecco che subentra lo stimolo di premere (questo accade con tutte le vocali, ma le conseguenze sono meno evidenti con la A, è, O ed U). Allora ecco l'esortazione ad alleggerire, a non premere, a non dare accenti e a favorire solo il transito dell'aria come se accarezzasse lingua e palato, senza il minimo stimolo a schiacciare verso il basso (che se anche c'è deve essere neutralizzato, cioè non ascoltato). La questione è lunga, quindi mi fermo qui e la riprendo in altro post.

Stonato!! 2

Un fatto recente mi porta a fare un'aggiunta al post precedente.
In un ambito musicale ma non vocale, alcune persone dovevano intonare degli intervalli. Una di queste persone viene invitata a intonare un intervallo di quinta rispetto un suono fondamentale dato. Lo fa, ma il suono risulta piuttosto calante. Poco dopo deve nuovamente intonare degli intervalli, e nuovamente la quinta risulta calante. Al termine della prova, questa persona, sapendo della mia cultura vocale, mi si avvicina chiedendo conferma dell'intonazione calante, e confermo, e si dice preoccupata. Gli chiedo allora a rifare nuovamente un intervallo di quinta su un suono che gli intono io, e devo riconfermare che è calante. Allora lo invito a rifare l'intervallo ma dapprima lo esorto a dire bene "O", quindi, vedendo la sua postura orale, gli "aggiusto" la bocca, decisamente errata, prima nell'ampiezza verticale quindi in quella orizzontale. Pochi secondi... e voilà. Prova 4 o 5 volte a intonare vari intervalli, tra cui quinte e ottave... tutte intonate!
Quello che non ho precisato nello scorso post, anche se è contenuto nelle premesse, è che per pronunciare bene occorre una giusta postura della bocca, intesa come mandibola, labbra, lingua... E a questo punto qualcuno potrebbe chiedere: come si deve atteggiare la bocca? Certo, in passato ho anche realizzato alcune foto di atteggiamenti giusti e sbagliati della bocca, ma la questione è che la nostra mente sa già perfettamente come stanno le cose, solo che quando andiamo a cantare, da un lato essa non mette in relazione quella vocale intonata con il parlato, dall'altro ci sono forze che si oppongono al raggiungimento di questo obiettivo. Nel caso dell'esempio su riportato, lui aveva la mandibola "inchiodata", quindi la bocca semichiusa, e il fiato bloccato, compresso sotto laringe e mandibola stessa, e lui che spingeva per cercare di superare l'ostacolo, peggiorando la situazione. Quindi facendogli aprire meglio la mandibola e facendogli focalizzare l'attenzione alla pronuncia sulla labbra, il fiato si è liberato permettendogli una migliore intonazione. Quindi, ciò che è bene ricordare, è che la perfetta pronuncia nel canto non dipende soltanto da una buona intenzione, che già di per sé non è cosa da poco, ma dal raggiungimento di una libertà degli apparati che a sua volta è legata al dominio della respirazione artistica; quella che tutti coloro che cantano e/o insegnano a cantare millantano, ma non hanno mai, e in quasi tutti i casi non sanno nemmeno cos'è e come si raggiunge.

Stonato!

Quante persone avrò conosciuto nel corso del tempo che mi hanno detto: "ah! io sono stonato/a"; o, peggio: "i miei insegnanti mi dicevano: tu non cantare che sei stonato", o varianti simili.
Per contro ho sentito molti che dicevano: "ma gli stonati non esistono".
Sono decisamente più dalla parte di questi ultimi. Posso dire con buona sicurezza che se gli stonati esistono sono davvero una minoranza, se non addirittura una rarità, e lo dice uno che in famiglia ha o aveva degli "stonati". Lo stonato vero è una persona il cui apparato uditivo non è ben formato o ha subito traumi. Le persone con un apparato acustico e vocale regolare hanno tutte le carte in regola per poter intonare.
A cosa si deve, dunque, il fatto che molte persone se cantano stonano o hanno difficoltà a riconoscere le altezze dei suoni e dunque si pongono su tonalità diverse da quella della base armonica?
Le casistiche sono parecchie. Cominciamo da quelle che più ci riguardano da vicino, cioè dalla voce. Ci sono cantanti, anche professionisti, che improvvisamente stonano. Ricordo ad esempio in un Trovatore a Torino che il tenore Giacomini calò sensibilmente per due volte una frase nel duetto con Azucena del quarto atto. Questo fu dovuto al fatto che il tenore tentò di fare una mezzavoce che non seppe sostenere adeguatamente. Ci sono molti giovani che pur dimostrando una buona musicalità stonano, e questo è semplicemente dovuto al fatto che il fiato non è (magari ancora) sviluppato adeguatamente. Ma potremmo dire che la stragrande maggioranza dei cantanti non ha un fiato realmente adeguato ad alimentare suoni artistici, dunque la voce manca di purezza e di reale intonazione, ma la buona musicalità permette di "aggiustare" l'intonazione spingendo. I direttori d'orchestra e di coro hanno l'abitudine di segnare con un dito davanti al petto la necessità di alzare (o in qualche caso abbassare) i suoni. Certo il loro orecchio avverte il problema e l'unica soluzione per loro è indicarlo sperando che il (o i) cantante/i aggiustino. Il rimedio in qualche modo può salvare la situazione musicale, ma certo vocalmente non è il massimo. La voce pura è quella più esposta, perché è soltanto il fiato a sostenere, non i muscoli, dunque se il fiato non è educato alla perfezione la minima oscillazione sarà avvertita. Gli ingolati, che in realtà non sono mai intonati, saranno per lo più salvati perché il "rumore" di fondo della voce maschera il problema. Ma la questione non è ancor presentata nella sua interezza. E' vero che la questione è tutta nel fiato, ma forse non è chiara la soluzione definitiva. Abbiamo già detto mille volte che l'educazione del fiato passa per una disciplina che vede un abbinamento fiato-voce, o meglio nel costituire un'ESIGENZA respiratoria relativa a una determinata vocalità. Questa esigenza però, si badi bene, non deve essere costituita semplicemente in funzione di una generica vocalità, ma quella artistica che vede la supremazia della PAROLA. Posso dire senza tema di smentita che l'intonazione perfetta è legata sempre e solo alla PRONUNCIA perfetta. Una "A" che non sia perfettamente "A", non sarà mai perfettamente intonata, e così per tutte le altre vocali. Su questo punto si potrebbe obiettare: allora si dovrebbe cantare sempre tutto chiaro? Lo scurimento della voce, che oggi così piace, e che comunque può considerarsi importante in determinati ruoli, non è ammissibile? La questione non sta in termini così drastici. Lo scurimento è possibile senza perdere la qualità, ma a patto che non perda la posizione esterna. Dunque a mio avviso solo per aggirare determinati problemi è necessario, talvolta, passare durante le prime fasi di studio per il colore oscuro, ma per il resto il colore vocale più idoneo all'educazione vocale e respiratoria è quello chiaro. Una volta che la gamma vocale sia ben consolidata su questo colore, sarà possibile iniziare a "arrotondare" senza perdere realmente la pronuncia, ma solo dando quel quid di colore ambrato che però non faccia mai perdere la fluidità, la ricchezza intrinseca (quindi lo squillo) e, appunto, la perfetta intonazione. Non è bene che una voce resti sempre sul colore oscuro, perché è molto probabile che, dato il maggior peso, piano piano si sposti verso l'interno, per cui è bene sempre mantenersi in esercizio con il colore chiaro, e solo quando il fiato è ben "sveglio" passare al chiaro.
C'è un ultimo commento da fare sull'intonazione. La questione "culturale". Molti dicono che lo stonato è colui che non è mai stato fatto esercitare e che ha poca abitudine all'ascolto. Secondo me da sola la disabitudine all'ascolto difficilmente porta alla stonatura, mentre più facilmente è la disabitudine all'esercizio. A scuola, specie materna e primaria, occorrerebbe far cantare spesso e tutti, cercando di evitare di farli urlare. Molti insegnanti, specie alle scuole medie, non fanno cantare adducendo che poi in seconda e soprattutto terza le mute vocali creano problemi. Basterebbe saperli affrontare. E' vero che i maschi si possono ritrovare nel giro di poco tempo con un'ottava di differenza verso il basso! Ma non è un problema. Il problema, semmai, è che moltissimi insegnanti di educazione musicale non sanno scegliere le tonalità! Mi è capitato molte volte di far presente a docenti che facevano cantare alunni, sia singoli che in gruppo, che stavano affrontando un brano in una tonalità decisamente impropria, o troppo bassa o troppo alta, creando una moltitudine di problemi, perché i ragazzi si sentono subito a disagio, si vergognano e quindi peggiorano la loro prestazione e questo può creare frustrazione e quindi voglia di non cantare più. Se l'insegnante non sa gestire le voci è meglio che lasci perdere; come ho detto molte volte, anche relativamente alle arti figurative, è meglio una sana ignoranza che portare a odiare una disciplina!

Intonazione

Il discorso sull'intonazione è tutt'altro che semplice. Sembra facile dire: il buon cantante deve essere intonato! Ma chi, e soprattutto "come", lo giudica? Ricordo che nel libro di Aspinall su Caruso, l'autore analizza molte incisioni e poi sentenzia: "qui Caruso fa centro dieci volte su quindici", ad esempio. Non mi pare però che spieghi quale sistema ha adottato per giungere a tali verdetti. Per chi non è addentro ai problemi musicali, farò qualche cenno in merito. La questione delle scale musicali è tutt'oggi terreno di scontro anche piuttosto aspro tra musicologi. Per alcuni sono tutte invenzioni e abitudini culturali e l'occidente ha imposto una propria superiorità sulle culture musicali di altri paesi, ma senza una base inoppugnabile. Sulla fisica musicale ci sono dati e fenomeni universali ed altri meno oggettivi. Come è noto già i greci conoscevano gran parte delle regole fisiche che regolano il suono e alcuni suoi sviluppi. La ricerca antropologica ha scoperto che già 5000 anni a.C. esistevano zufoli impostati su una scala pressoché identica alla nostra. Due sono i campi di osservazione: la questione degli armonici e... come è fatto l'uomo! L'esame di dati fisici esterni infatti non è sufficiente a dare validità a un sistema artistico, perché ciò che può trasformare, sublimare fenomeni fisici in gesti artistici è l'uomo, la sua costituzione e la sua coscienza. La cosa fondamentale da sapere, ma non è cosa che a scuola si insegni e anche a livello di musicisti su questo si glissa parecchio, è che ogni suono prodotto in natura dalla vibrazione di corpi elastici o dall'aria sollecitata all'interno in un tubo, è accompagnata da armonici. Cosa sono gli armonici? sono suoni secondari, cioè più deboli, e che si sviluppano con alcune frazioni di secondo di ritardo e secondo leggi assolutamente universali e immodificabili. Quando percuoto una corda essa emetterà una nota fondamentale, mettiamo un LA, ma immediatamente dopo la corda prenderà a vibrare nelle sue due metà in cui tenderà a dividersi, ed emetterà nuovamente un la, ma un'ottava sopra; poi iniziareanno a vibrare le metà delle metà, e si udrà una quinta superiore, quindi un MI (prima nota diversa), poi nuovamente un la, poi un do# (la terza maggiore), poi un sol (la quinta), la settima, e così via diverse altre note, che l'orecchio fa molta fatica a percepire isolatamente. Ora, quando qualcuno dice che la base per la musica occidentale si basa sulla percezione degli armonici, si sente subito rispondere: no! perché alcuni armonici sono stonati! Oh, benissimo, e in base a cosa si dice che sono stonati? E' sicuramente vero, perché se la base fossero gli armonici noi non avremmo questa sensazione. Quindi noi abbiamo un sistema umano interno che ci fa individuare, con le consuete diversificazioni soggettive perfezionabili, suoni con migliore o peggiore intonazione rispetto un codice nostro interiore. In realtà, poi, non è neanche così misterioso. Il direttore d'orchestra Ansermet, che era anche uno studioso, un fisico e matematico, scrisse un libro "la musica nella coscienza dell'uomo" dove dedica un lungo e complicatissimo capitolo allo studio dell'orecchio. Ci si dedichi chi ha profonde conoscenze matematiche, perche è molto complesso, anche se si riesce a seguire un po' intuitivamente. La morale della favola, però - e il fisico Andrea Frova in tempi più recenti ha confermato le stesse conclusioni - è che l'uomo sente "per quinte"! Questa particolarità porta alla conoscenza di una scala che da sempre si chiama "naturale", che l'uomo intona da sé e dove diesis e bemolli non coincidono (le quinte sono differenti se sono nel circolo ascendente o discendente). Nel primo trattato di canto, il Tosi insiste molto sulla capacità dell'insegnante di mostrare le differenze tra semitoni cromatici e diatonici e altri intervalli che si differenziano di pochi comma. Oggi è un argomento chiuso, nessuno più ci pensa, anche perché non si saprebbe come fare, giacché gli strumenti a tastiera sono a intonazione temperata. Rispieghiamo: se io suono in do maggiore, avrò tutti i tasti bianchi utili a quella tonalità, giustamente intonati. Se però il brano modula mettiamo a la bemolle, con la scala naturale il brano risulterebbe, su alcune note alquanto stonato. Un problema che travagliò i musicisti del medioevo e del rinascimento, e che sortì numerose interessanti invenzioni. Però la soluzione, che è un compromesso, a dire il vero, si ebbe solo nel Settecento, quando venne messa a punto la scala temperata equabile, cioè una scala che divide in dodici parti eguali l'ottava. Questo permette di accordare organi pianoforti e tastiere, ma in realtà è solo una soluzione pratica. Le orecchie più fini continuano a sentire stonature dove mancano i comma (il comma è la parte più piccola di intonazione, una sorta di millimetro delle frequenze), ma le orecchie più rozze, che sono le più, sentono stonature dove gli strumenti a intonazione libera, come i fiati, gli archi e le voci, in realtà vanno dietro alla propria giusta natura. C'è poi un altro dato non di poco conto. La frequenza base. Oggigiorno si è instaurata con una certa prepotenza il la=440 Hz. Questa frequenza non ha alcuna base oggettiva, è il frutto di lunghi compromessi tra chi la voleva più bassa, cantanti, autori, alcuni strumentisti, e chi più alta, soprattutto ottonisti, per una maggior brillantezza di suono. Il fatto fondamentale, non a tutti noto, è che il sistema delle frequenze non si basa sullo stesso principio delle unità di misura, ad esempio, della lunghezza: se io sposto un oggetto che misura un metro di lunghezza di 10 cm, continuerà ad essere un oggetto lungo un metro; nelle frequenze noi abbiamo una scala logaritmica, per cui spostando la scala di un tot non abbiamo più esattamente le distanze originali. E' anche la protesta di molti sullo spostamento di tonalità per comodità dei cantanti; se io eseguo la "pira" in si o in si bemolle per acconsentire al cantante di fare un acuto possibile, che "sembra" il do, non ho solo spostato il brano di mezzo tono o un tono intero, ma anche tutti i suoi parametri interni si sono, per quanto poco, modificati, cioè cambiano di significato. Non per nulla in passato si facevano studi molto approfonditi sulle tonalità; perché scrivere un brano in re bemolle, ad esempio, quando mezzo tono sotto risulterebbe tecnicamente più semplice? ma la coscienza e la sensibilità avvertono cambiamenti non indifferenti nei rapporti tra i suoni, e quei significati che l'autore vi sente impressi, quando spostati, perdono di valore. Figuriamoci, dunque, cosa capita se noi cambiamo il valore di riferimento di tutto un sistema, cioè il LA! Ci sono associazioni e studiosi che si battono (anche Verdi pare avesse preso parte molto attiva a un'azione in tal senso) per l'assunzione di un La con una senso universale, cioè basato sulla sezione aurea). In questo capitolo mi fermo su queste considerazioni generali, non entro nel merito del canto anche perché è un argomento di difficile trattazione, viste anche le premesse cui ho accennato qui sopra.

Il tuono

No, non quello atmosferico! Un tempo si indicava con "tuono", l'odierno "tono", cioè la nota fondamentale su cui si costruisce una scala o un accordo. Da tono viene intonazione, cioè la capacità di eseguire correttamente una serie di note che corrispondono a una scala o un accordo; chi non vi riesce è indicato (talvolta bocciato!) come "stonato"! La persona intonata è, o dovrebbe essere, quella che riesce a riconoscere e riprodurre un suono con lo stesso numero di vibrazioni, ovvero che riesce a riconoscere quando un suono udito non è intonato. Lasciamo da parte l'orecchio assoluto, che è una condizione particolare e che richiederebbe altri approfondimenti. L'udire e il replicare sono due momenti diversi che attengono anche ad attività mentali e fisiche diverse. La persona convinta di avere un buon - o ottimo - orecchio, non è affatto detto che l'abbia veramente; spesso è una pura illusione, e molto spesso tanti se ne gloriano per darsi arie, ma in realtà non hanno alcuna vera capacità uditiva. Partiamo subito da un presupposto: la persona che non fa musica, cioè che non canta e non suona alcuno strumento, molto difficilmente può avere un valido orecchio (dico "orecchio" in senso popolare, ma è ovvio che è un processo che parte dall'orecchio ma si completa nella mente); del resto non è nemmeno detto che la persona che stona canticchiando non lo abbia. Il fatto è che ci vuole innanzi tutto un ottimo coordinamento tra mente e apparato fonatorio, indi una capacità vocale per lo meno sufficiente a riprodurre il suono mentale. La stragrande maggioranza delle persone è intonata; due sono le cause dell'assenza di orecchio: scarsa educazione dell'orecchio stesso, poca o punta educazione vocale. Come ho già scritto in passato, la capacità uditiva si trova nella stessa condizione della voce, cioè è limitata alle condizioni di vita relazionale e vegetativa, per cui non esiste alcuna necessità di avere l'udito di un cane, ad esempio, o di altri animali con questo senso acutissimo. Esso si attesta in ogni uomo al livello minimo indispensabile, per non impegnare troppo le nostre energie. Naturalmente esistono persone che l'hanno già più sviluppato di altri, perché l'orecchio, proprio lui questa volta, è particolarmente efficiente, e perché la memoria ad esso legata è particolarmente viva e quindi ecco che basta pochissimo per ricordare l'altezza di un determinato suono o più suoni, e persino accordi complessi, con punte estreme di persone che riescono a scindere le diverse note componenti un accordo e riconoscerle. Questo è più frequente nei bambini perché il loro sistema meccanico auricolare è quanto mai elastico ed efficiente. Però, ripeto, è più merito della mente che dell'organizzazione fisica. Il secondo punto riguarda la riproduzione del suono. Uno può sentire bene un suono, ma non riuscire a riprodurlo. Intanto c'è il problema delle ottave; come è noto, il sistema musicale si basa su una condizione del tutto particolare della nostra sensazione uditiva, e cioè che ogni volta che si raddoppiano le frequenze noi sentiamo la stessa nota con una qualità leggermente diversa (alto/basso - chiaro/scuro...); è una caratteristica solo della musica, non ci sono analogie in altri campi. Quando il soggetto capta una certa nota e cerca di riprodurla, andrà a cercare quella nota non tanto vicina a dove la sente, ma vicina alla sua condizione riproduttiva meno impegnativa; per cui se un uomo sente un la4, è difficile che riproduca un la 4, ma più probabilmente farà un la3 se non addirittura un la2. In questa ricerca della sua nota più comoda, cadrà facilmente in quarte e quinte, cioè sentendo lontano  il "suo" la dalla nota proposta, da principio toccherà note "a mezza strada", che sono appunto gli intervalli di quarta e quinta. Se è abbastanza intonato e tranquillo si porterà sulla nota giusta, altrimenti permarrà su quella sbagliata. Ecco dunque che quando si danno le prime lezioni di canto, non bisogna subito bollare i novizi con giudizi di scarsa musicalità e scarso senso dell'intonazione. Deve essere l'insegnante a proporre, eventualmente cambiando, le note che gli possono risultare più comode, e da lì cominciare a muoversi, mettendo a proprio agio l'allievo. Sinceramente di persone "stonate" ne ho trovate tante, ma mai nessuna che dopo un po' di tempo non si sia intonata. Con questo non voglio nemmeno dire che non ci siano persone che hanno e avranno sempre problemi su intonazioni appena difficoltose. Io stesso ricordo di aver avuto problemi a imparare brani con intervalli "balordi". Ma qui veniamo poi a un altro tema interessante, che è poi legato al "tuono" e che definisco sinteticamente: l'interferenza. Ci sono persone che memorizzano e leggono facilmente intervalli melodici mentre ci sono persone che legano la melodia all'armonia, presente o meno. Allora le prime persone riescono a intonare anche quando l'armonia non è del tutto chiara o volutamente o meno sbagliata o "strana"; le seconde possono trovare difficoltà quando, ad es., il pianista sbaglia, però possono avere qualche vantaggio su intervalli difficili nell'avere presente l'armonia sottostante, anche se solo virtualmente. Dal punto di vista educativo quindi, mentre le scuole insistono nel fare imparare a memoria gli intervalli, cosa che a non tutti riesce - tant'è vero che occorre relazionarsi con motivetti molto noti (la marcia trionfale dell'aida, il brindisi della traviata, ecc.) per riprodurli, si dovrebbe sempre anche avvicinarsi, almeno per sommi capi, all'armonia, che è tra l'altro un fondamento anche del solfeggio.

Dell'intonazione

Credo di non aver mai affrontato compiutamente il discorso dell'intonazione, e tantomeno mi risulta l'abbia fatto il M° Antonietti, se non per ribadire quanto riteniamo sottinteso, e cioè che un imposto esemplare porta con sè una perfetta intonazione. Ma cercherò di dire qualcosa di più ad uso soprattutto di quanti non frequentano questa scuola o non studiano canto, ma magari cantano amatorialmente.
Intanto bisogna dire che il discorso dell'intonazione è molto ma molto complesso, perché porta con sé problematiche di tipo fisico acustico e anatomico. Secondo molti, la questione dell'intonazione è esclusivamente di tipo culturale, cioè si impara a intonare ascoltando suoni perfettamente intonati. Questo è vero fino a un certo punto. Così come sappiamo esistere la persona con orecchio assoluto, e addirittura con l'orecchio "armonico", così dobbiamo ritenere che noi abbiamo un sistema di riferimento interno, che elabora i suoni esterni secondo un proprio codice. Questa è poi quella che definiamo "accordatura naturale". Com'è noto esistono diverse scale, basate comunque sul principio della tonalità; una scala scientificamente determinata, una scala "temperata", per citare le più importanti, e, per l'appunto, la scala naturale. Cosa significa, ancora una volta, "naturale"? Si basa sul fatto che l'uomo, nell'eseguire le diverse note di una scala, ha la tendenza naturale a intonare alcuni gradi in modo leggermente diverso dalla scala scientificamente calcolata. Il motivo di ciò risiede particolarmente nella coclea. Qui si aprirerebbe un capitolo complicato, anche se intrigante, di cui vi faccio grazia, anche se è uno, se non il fondamentale, degli argomenti fondamentali della fenomenologia musicale, che spiega perché l'uomo sente la musica.
Veniamo, piuttosto, all'argomento canto. In genere le persone non sono stonate. Chi pensa di essere stonato, o chi è stato così definito, in genere è solo disabituato. Pressoché tutti, con un po' di allenamento, specie se in giovane età, riescono a intonare correttamente. Naturalmente ci sono, come in tutte le cose, persone più predisposte, e quindi con una intonazione facile e precisa, e persone che avranno sempre qualche difficoltà, così come nella ritmica. Ora, una delle situazioni più comuni, è costituita dalle persone che hanno varie difficoltà a intonare cantando, il che può essere determinato da: orecchio insufficiente, problemi vocali, entrambe le situazioni. Lasciamo da parte la questione dell'orecchio, anche se magari in futuro potrò dare qualche consiglio anche per quel problema. Parliamo invece della stonatura cantando. Diciamo subito che nel corso del tempo di educazione della voce, ci sono periodi in cui l'allievo stona, ma l'insegnante non si sofferma troppo sulla questione, conoscendone la causa e ritenendo che si risolverà con il miglioramento generale dell'imposto. Dunque esaminiamo alcune situazioni comuni: quando la voce tende a crescere, il che è piuttosto frequente, è in genere dovuto alla spinta. Un eccesso di fiato preme sotto la laringe e provoca il suo sollevamento, questo causa anche un allungamento delle corde, ma anche un aumento delle vibrazioni, e quindi crescita di intonazione. Come sappiamo, però, non è detto che la spinta sia volontaria, ma può essere causata dalla reazione istintiva attraverso il sollevamento diaframmatico. Talvolta può anche essere causata da una eccessiva presa d'aria, che non si sa come governare. In quest'ultimo caso conviene consigliare di prendere meno fiato. Quando si arriva in zona passaggio, o anche in zona acuta, l'intonazione crescente può essere causata dallo spoggio diaframmatico che consegue il cambio di registro o l'impegno della corda tesa, che a causa dell'elevato peso può procurare una forte reazione.
I suoni calanti possono essere determinati da una moltitudine di cause. Anche un suono spinto può risultare calante, se a livello glottico c'è una forte resistenza. I suoni indietro in genere sono tutti calanti, mentre i suoni aperti, anche se corretti, possono apparire un po' crescenti, ma talvolta non è vero, ma la libertà che li contraddistingue può dare quell'impressione. Bisogna considerare che le voci molto belle spesso riescono a nascondere un certo grado di imprecisione di intonazione; Bruson per esempio non è sempre impeccabile, ma raramente ho sentito qualcuno lamentarsi, appunto perché i suoni molto "rotondi" che lui sempre ricerca, riescono a creare un alone che nasconde un po' l'intonazione, mentre una voce molto sincera e pulita rivelerà sempre implacabilmente la correttezza o meno del giusto tono. Ultima cosa, almeno per ora: il colore della voce può creare facilmente problemi di intonazione. La voce scura può tendere a calare, perché ha un peso maggiore, mentre il colore chiaro tende a crescere, come abbiamo già detto. I problemi più evidenti però nascono quando si cambiano colori, cioè si passa dall'uno all'altro, il che può avvenire, non è è un peccato mortale, checché se ne dica. Cominciamo a dire che le vocali hanno diversi colori, come sappiamo, quindi una I è molto chiara e una O o una U sono scure. Nei cori spesso si chiede di eguagliare i colori delle vocali, il che è folle; il peggio è che anche moltissimi insegnanti di canto passano un sacco di tempo a far eguagliare i colori, il che è anche peggio. E' scontato che non si può, in una medesima frase, emettere una I chiarissima e una E o una O scure, perché sarebbe ridicolo, ma la questione è che una corretta emissione non si scontra con questi problemi, perché al massimo ci può essere bisogno di rendersi conto del colore generale di un brano o di una frase, ma se la I, tanto per dire, viene di un colore particolarmente aspro, il problema è che si sbaglia l'emissione della I, non che bisogna artefare quella vocale per renderla uguale alla E o alla O, o viceversa.
A proposito dei cori e dell'intonazione, che era un po' nelle mie intenzioni iniziali, bisogna dire che lì, oltre ai grossi problemi legati all'educazione vocale, che spesso è latitante o peggiorativa, quello dell'intonazione è uno dei problemi ricorrenti, e il rimedio è peggiore del male! Infatti i maestri di coro, o d'orchestra, sensibilissimi (!!!) all'intonazione, perdono un sacco di tempo (lo confermo) a misurare che la tal sezione cala, e allora cominciano a far segni col pollice in su per invogliare a intonare meglio. Questo suggerimento, per quanto comprensibile, è molto deleterio, perché in realtà i coristi, quando gli si dice che calano, ovviamente spingono per cercare di riportarsi su, la qual cosa può anche funzionare, ma con gravi ripercussioni vocali, e spesso anche ulteriori conseguenze di intonazione, perché è una violenza che si fa alle corde. Al 90% il calamento è dovuto o a una insufficienza respiratoria o alla spinta. Se è spinta, ci si renderà conto di quanto sia paradossale utilizzare altra spinta per correggere la prima. Se è insufficienza respiratoria, una spinta produrrà facilmente spoggio e pressione sottoglottica in abbondanza, che andrà a creare mal di gola e alla lunga problemi anche più gravi. Quindi, esimi direttori di coro, imparate a realizzare migliore intonazione mediante rilassamento laringeo, migliore pronuncia e minor spinta. In ogni modo si ricordi che ciò che rende perfetta l'intonazione è la perfetta pronuncia!

Dell'intonazione

Quando un cantante, o un musicista in genere, si possono definire intonati? La questione non è per niente semplice. Come credo sia noto, il sistema di accordatura "temperato" è un sistema artificiale, adottato per risolvere alcuni problemi tecnici di difficile soluzione, in particolare organi, prima, e pianoforte e tastiere, poi. In realtà gli organi avevano risolto parzialmente il problema, perché erano intonati su una determinata tonalità, e tendenzialmente si suonava su quella. Se ascoltiamo oggi un organo intonato con il sistema equabile, ci sembra stonatissimo! (esistono alcune registrazioni). I due sistemi di riferimento sono quello degli armonici e quello "naturale", cioè dell'orecchio umano. In particolare nelle intonazioni non temperate, diesis e bemolli risultano leggermente diversi. Uno dei campi di più aspra battaglia sul problema intonazione è quello dei violinisti, che intonano tutto ad orecchio. Molti celebri violinisti lanciano strali contro colleghi "stonati", cioè che usano un sistema di base leggermente diverso, ma che a un orecchio "fine" può risultare assai fastidioso. Nel campo canoro la questione è assai più complessa e difficoltosa. Diciamo subito che la prima difficoltà è rappresentata dal sostegno, per cui è già cosa assai difficile per un cantante mantenere l'intonazione dall'inizio alla fine di un'aria. In campo corale questo rappresenta il problema più spinoso, perché molti cantanti ovviamente saranno portati a "stonare" molto più di un singolo. Ci sono casi divertenti, in cui un coro inizia e finisce in tono giusto, ma in mezzo ci sono calamenti e crescite evidenti. I cori operistici sono più portati a calare rispetto ai cori amatoriali. Questo potrà sembrare strano, perché nei cori amatoriali pochi hanno studiato canto, ma in realtà questo significa due cose: il canto cosiddetto "naturale", cioè senza studio, non necessariamente è del tutto difettoso, anzi, se saputo sfruttare con una minima ma efficace guida, può realizzare buone cose (certo in un ambito non operistico e non professionale); il canto operistico, quasi sempre realizzato "gonfiando" i suoni all'interno, porta a calamenti anche notevoli, nonostante un uso più frequente del diaframma e dell'appoggio. Dunque, una lezione di canto comporta fatalmente un compromesso difficilmente superabile: il suono intonato è da intendersi come quello che entra perfettamente in sintonia con l'equivalente suono prodotto da uno strumento perfettamente intonato. Siccome lo strumento che si usa è sempre un pianoforte, o una tastiera, il suono intonato sarà da considerarsi quello "temperato", che come abbiamo detto in realtà non è da considerarsi come perfetto. In ambito corale esistono tecniche di intonazione del coro molto interessanti, basate sugli armonici; per il canto singolo non si ricorre pressoché mai a queste tecniche. Dobbiamo poi considerare che il cantante viene accompagnato o dal pianoforte, con quanto abbiamo detto, o dall'orchestra, che invece può essere considerata uno strumento a intonazione naturale, in quanto archi e fiati sono in grado di aggiustare l'intonazione, anche se il modello temperato finisce per essere sempre quello considerato esatto, con dibattiti accesissimi da parte dei filologi (poi c'è la celebre cantante, stonata, che afferma di cantare secondo l'intonazione antica, e che gli ascoltatori non capiscono...). Ma la questione non finisce qui, anzi. Ci sono innanzi tutto problemi di ascolto da parte di persone che credono di avere un orecchio eccellente, e invece non è vero, per cui sentono intonati cantanti che sono perennemente calanti, anche se costantemente, e sentono stonati cantanti perfettamente intonati, ma con difformità di colore. Un giorno feci una scoperta interessante. Un mio zio, che non capisce niente di musica e di canto, mi sentì fare un suono e mi disse che era più acuto di un altro che avevo fatto poco prima. in realtà non era vero, avevo fatto la stessa nota; riprovai, e mi ripetè la stessa sensazione. Questo mi spiegò anche un altro avvenimento. Anni prima, un signore molto appassionato d'opera, che aveva sentito centinaia di recite nella sua vita, disse che Schipa non avrebbe mai potuto contare l'Otello di Verdi. Non ricordo bene perché la discussione fosse finita a quel punto, ma io ammisi, ovviamente, che Schipa non avrebbe potuto cantare l'Otello per evidenti limiti drammatici, ma musicalmente sì. E lui insistette per un po', affermando che "non aveva le note". Cioè esiste un diffuso equivoco secondo il quale le voci più chiare e piccole hanno meno note di quelle gravi e drammatiche, il che, come sappiamo, non è vero. Ora, la questione del colore ha dei riflessi piuttosto importanti e non trascurabili. Una voce difettosa, ingolata o molto indietro, quella che secondo noi ha "omogeneizzato il difetto", ha buone probabilità di essere considerata perfettamente intonata, anche quando ha un calamento costante (il che è naturale, perché l'appoggio non sul fiato è sempre imperfetto), rispetto a chi cantando sul fiato con perfetta dizione, ha qualche, anche lievissima, differenza di colore su varie vocali. Se il passaggio da una I a una A od O non rimane sulla stessa scia, darà immediatamente l'impressione di un suono calante, e nel caso contrario, da A od O, a I, l'impressione di un suono crescente. Però diciamo pure che per chi vuole un canto perfetto, sul fiato, l'intonazione sarà uno scoglio duro da superare. In sintesi: chi canta male, per le orecchie foderate di pelle di patata della maggior parte degli ascoltatori, che si considerino esperti o meno ("io non me ne intendo, però..."; e se non te ne intendi, taci, no??!), ha sempre migliori probabilità di cavarsela rispetto a chi, con tanti sacrifici e studio indefesso, vuole promuovere la propria voce ad arte, perfezione, verità. In medio stat virtus... MA CHI HA DETTO STA FESSERIA!!?? Comunque, si mediti: a volte meglio una scuola mediocre, che ti fa raggiungere un obiettivo soddisfacente per il tuo ego, che non una scuola di perfezione, come la nostra, che ti pone di fronte a tutti gli ostacoli possibili e immaginabili... Promozione dello spirito o della materia?

"Del suono intonato"

E' decisamente normale che nel corso dell'apprendimento del canto alcuni suoni risultino poco intonati. E'altresì normale che in un coro ci siano persone senza o con una labile specifica preparazione vocale. Cosa dicono la maggior parte degli insegnanti e dei maestri di coro quando, con orecchio sopraffino, odono suoni non perfettamente intonati, e normalmente calanti (i suoni crescenti spesso vengono lasciati passare...)? "Tenetelo su... alzatelo"... o similari. Questo lessico, per quanto comprensibile, è negativo, perché "tenere su" comporta due azioni controproducenti: si tende ad alzare il suono, e quindi a spoggiarlo, tendere una serie di muscoli, come quelli della fronte (che non hanno risvolti negativi, se non quelli di un viso perennemente contratto) ma anche quelli del collo, oltreché alcuni del viso, che possono anche avere qualche effetto positivo. In particolare i muscoli del collo ai lati della laringe possono portare a un sollevamento indotto della stessa, con pericolo di spoggio, e quindi spesso contrastato con uno schiacciamento verso il basso. Quindi, come si comprenderà facilmente, si mettono in moto una serie di azioni negative. L'intonazione calante, laddove si è verificato non esserci problema di orecchio, è sempre dovuto a un difetto (nel senso proprio di mancanza) del fiato o una insufficiente azione diaframmatica, che viene risolta in tempi relativamente brevi da corretti esercizi. Bisogna ricordarsi che non si può fare nulla di corretto pensando di "tenere su" la voce o l'intonazione, perché tutto dipende dall'azione diaframmatica, quindi dal "giù", ma non si deve neanche pensare di esercitare una qualche azione nella zona diaframmatica, se non tenere correttamente diritto il busto. Gli unici muscoli idonei a influire sul suono, e anche sull'intonazione, sono quelli della bocca e della parte mediana del viso, quelli, cioè, preposti alla dizione, così come l'apertura orale, che è sempre fondamentale in tutta l'educazione del fiato.