Le divergenze parallele2

 Se voi chiedete a una donna, non cantante, di parlare di falsetto, noterete che solitamente incontra difficoltà a pronunciare correttamente e si riscontrerà una voce poco gradevole e priva di mordente. Il motivo fondamentale, che ho cercato di spiegare nel precedente e in molti altri post, è che il fiato non è predisposto ad alimentare abitualmente questo registro, che serve in occasioni meno frequenti e durature. Non è predisposto significa che non ha l'energia sufficiente e soprattutto salendo creerà una pressione sul diaframma che non è disposto a sostenere e che quindi reagirà esercitando una contro-pressione verso l'alto che causerà varie difficoltà e difetti. 

Cosa succede a questo punto? Che o si cerca di continuare a parlare, ma forzando e mantenendo il registro di petto, (cosiddetta fonazione "aperta") o si rinuncia e si fa un passo indietro, cioè ci si accontenta dei suoni, passando soprattutto ai cosiddetti suoni "coperti". Questi sono interni e da un lato peseranno meno proprio perché il "tubo respiratorio" risulterà più corto e dall'altro lato risulteranno più fattibili perché il suono oscurato pesa un po' di più e quindi faciliterà il mantenimento della posizione bassa del diaframma e quindi di maggiore appoggio. Ma naturalmente si tratta di un compromesso; la voce sarà gestibile e incontrerà meno difficoltà, ma sarà, perlomeno in tutto il settore di falsetto, decisamente meno valida, incompleta, disomogenea. Qualunque voce risulterà disuguale fin quando le due linee simboliche che ho disegnato nel post precedente non si sovrapporranno, diventando una linea sola, esterna. Come si perviene a questo meraviglioso risultato, punto focale di una vocalità perfetta, realmente artistica?

Dunque: 1) il nostro fiato fisiologico non è predisposto ad alimentare nello stesso modo il petto e il falsetto-testa, perché nella nostra vita di relazione non utilizziamo le due modalità nello stesso modo, quindi non c'è motivo perché ciò accada e nell'affrontare il settore centro-acuto, questo risulterà carente. Questa carenza è legata al fatto che la nostra evoluzione umana ha riguardato il parlato, ma non il cantato su larga scala, per cui per poter raggiungere quel risultato cui ho puntato, è necessaria una integrazione evolutiva, cioè far sì che il fiato sviluppi la possibilità di alimentare il settore centro acuto della voce con l'energia adeguata a renderlo omogeno con quello centrale. Naturalmente questo è un compito arduo in quanto il settore centro acuto è in ogni modo più impegnativo e inoltre perché è un intervento che agendo sul fiato provoca la reazione dell'istinto che non può tollerare che si cerchi di modificare il funzionamento di una risorsa di primaria importanza vitale qual è il fiato respiratorio. 

2) quali mezzi abbiamo per raggiungere quell'insperabile risultato? principalmente uno, con alcuni altri stratagemmi collaterali. Parlare! Ovviamente c'è da chiarire che non basta quel parlato sciatto e impreciso che utilizziamo solitamente nella vita di relazione. Occorre lavorare di fino, come coloro che studiano dizione e recitazione. Questo è già uno stimolo per sviluppare un fiato più avanzato, come sanno appunto coloro che si sono dedicati a questo studio. Però fin dalle prime lezioni, si può cominciare a intonare, quindi unire il parlato al cantato, dove questi esercizi devono essere brevi, su una, massimo tre note, dove l'aspetto su cui puntare l'attenzione deve essere l'assoluta nitidezza e verità della parola.

Riferendoci specificatamente al mondo femminile, il parlato in zona falsetto può quasi risultare un cominciare da zero. Qui può essere d'aiuto il ricorrere a un parlato "infantile". Solitamente questo facilita il compito. Richiede molto tempo, tanta pazienza, concentrazione nell'ascoltare e nel maturare una capacità di riconoscere se ciò che si sta facendo è corretto. Il maestro ci corregge, ma piano piano bisogna capire se quel che facciamo è valido o meno e tentare di correggersi. Si chiama coscienza, ed è l'obiettivo fondamentale da raggiungere. 

Ci sarà poi un grande passo, tra la seconda e terza fase educativa (quindi parliamo di anni di studio). L'abolizione dei registri. Il che vuol dire che anche nel centro grave avremo una vocalità non esclusivamente di petto e fino al Do4 ci sarà una graduale collaborazione del petto. Non gradisco il termine "misto", che poi nei manuali è indicato come esistente nel tratto Fa3-Do4, mentre noi lo prevediamo fin dal Si2. La nostra scuola intende tutto il tratto dalle note gravi fino al Re4 come emesso da una corda unica, dove le modalità di vibrazione intrinseca-estrinseca collaborano per tutta l'estensione (ovviamente non più dopo il re4, che risulterà solo testa). Questo modifica profondamente anche la timbratura vocale; quando le cantanti raggiungono questo traguardo, quasi si spaventano, perché le note basse con l'apporto di un cospicuo falsetto non risulterà così netto come è il petto puro, e le note del tratto Fa3-Do4, non risulteranno così chiare e deboli, ma il tutto risentirà non poco della presenza del petto. La voce, a fronte di un apparente gran consumo di fiato (illusione che lentamente sparirà), risulterà molto sonora, piena, fortemente appoggiata e dotata di una perfetta intonazione e soprattutto pronuncia. Anita Cerquetti è andata molto vicino a quanto vado dicendo e dunque offre un buon esempio.

Non siamo soli

 E' del tutto naturale che, quando finisce una lezione, l'allievo entri in una fase di "stallo", non del tutto piacevole. Contrariamente allo studio di uno strumento, quando ogni volta l'insegnante assegna dello studio, nel canto, perlomeno sulla parte relativa all'impostazione, difficilmente vengono assegnati compiti, anzi, è più facile (e giusto) che il maestro dica di riflettere, magari riascoltare, se si è registrato, ma fare poco o niente. Ciò nonostante, specie se si sta studiando da più di un anno, è logico e naturale essere portati a far cose. Ma cosa si dice poi nelle seguenti lezioni? "Io provo, ma da solo..." Certo, non avere l'insegnante che ci riprende, che ci dice cosa va e cosa no, ci rende molto insicuri, si ha paura di commettere sbagli che possono crearci problemi e che magari il maestro, a lezione, riconosca e ci richiami. Beh, su questo bisogna rassicurare. Se si studia, come ripeto, da più di un anno, non solo è bene fare esercizi, senza stancarsi e senza strafare, ma si può dire che sia utile. Se poi non ci sono ancora le condizioni, sarà l'insegnante a esortare ad aspettare. Quindi è giusto fare, perché bisogna anche cominciare a prendere confidenza con la voce in casa nostra. Piuttosto, se in casa non si può esprimere liberamente la voce come a lezione, allora sì, questo può essere un valido motivo per evitare di cantare a casa! Se ci sono situazioni (vicinato, familiari, acustica...) per non sentirsi liberi di cantare, subentrano questioni psicologiche che influenzano, negativamente, l'emissione. In ogni modo ciò che, alla fine, volevo dire, è che l'allievo, dopo un periodo di apprendistato, può dirsi non più solo. Ciò che si crea durante lezioni svolte con cognizione di causa, è una vigile coscienza! Ecco la nostra compagna, e ottima sostituta del maestro. Se noi saremo buoni ascoltatori, tranquilli, fiduciosi e rilassati, potremo fare esercizi e affidarci alle sue critiche e ai suoi consigli.

Dello studio

Sul tema dello studio occorreranno diversi post, essendo un argomento piuttosto complesso. Intanto preciso che parlo sempre e solo di studio in presenza di un insegnante o maestro, non di autodidatti. Nessuna arte, e in particolare il canto, può apprendersi correttamente senza un ottimo insegnante, o meglio di un maestro. Quindi parlerò dello studio tra una lezione e l'altra. Quando si inizia lo studio del canto è meglio astenersi dal fare esercizi; la cosa migliore e riflettere su quanto svolto, specie se si sono presi appunti o si è registrato. La registrazione è un'ottima pratica, permette di risentire sé stessi, l'insegnante (eventuali altri allievi) e le correzioni. E' bene ascoltare a pezzi, risentire anche più volte ciò che è stato detto e le correzioni apportate. Dopo qualche lezione si potrà cominciare a eseguire semplici esercizi. In questo periodo è sempre bene evitare di affrontare il settore acuto, specie se anche a lezione risulta difficoltoso. Anche gli esercizi più semplici non devono provocare stanchezza, per cui è bene non superare frazioni di studio di più di 10 minuti, anche per migliorare la concentrazione. Gli esercizi non devono mai essere svolti meccanicamente, non deve essere un allenamento fine a sé stesso. Per molto tempo l'esercizio a casa è consigliabile si svolga in un ambiente tranquillo, con una buona o discreta acustica e dotarsi di uno specchio. E' anche importante che il luogo permetta di svolgere questa attività senza troppi imbarazzi. Si sa che nei condomini queste attività sono mal tollerate, quindi chi si esercita spesso si trattiene per non disturbare, ma questo non va affatto bene, si rischia di produrre più danni che vantaggi. In questo caso è meglio evitare. Lo specchio è importante, sia specchi da tavolo, per controllare il viso e la bocca in particolare, sia specchi grandi per controllare la figura e i movimenti, specie quelli involontari, che si manifestano durante il canto. Questi nel tempo diventano sempre più importanti. All'inizio dello studio è abbastanza normale che si compiano gesti inconsci, che però bisognerebbe cercare subito di controllare, perché possono diventare difficili da eliminare. Un primo esercizio da compiere, molto utile, senza voce, consiste nel pronunciare molto lentamente delle parole e poi frasi, verificando allo specchio che la bocca si articoli armoniosamente secondo quelle parole, senza esagerazione, ma rigorosamente. La parte alta del viso, naso, occhi e fronte, devono restare rilassati e sereni. Il tutto dovrà essere fatto molto lentamente. In sostanza è come se dovessimo farci comprendere mediante la lettura labiale. Il fatto che possano insorgere dei piccoli dolori alla muscolatura adiacente la bocca, non solo non è negativo ma è un buon segno; questi muscoli sono solitamente dormienti, li utilizziamo pochissimo, quindi il rimetterli in  funzione vuol dire reimpadronirsi di una parte dimenticata del nostro corpo. Ricordarsi sempre che ci vuole molta ma molta pazienza. L'esercizio può considerarsi un dovere per chi vuole affrontare questa attività, ma se non c'è piacere, se non c'è motivazione e voglia, può essere controproducente, per cui esercitarsi sempre e solo se si ha voglia. Naturalmente se la voglia non c'è mai... forse c'è qualcosa che non va, ed è bene ripensare se si sta affrontando la giusta scuola.
[continua]

Non aver fretta

Noto che taluni errori si verificano a causa della fretta nel voler pronunciare la vocale o la sillaba iniziale e poi le seguenti. Se si considera che la perfetta pronuncia si focalizza esternamente, ne discende che il voler dire troppo rapidamente causa un blocco del fiato-suono internamente (con dizione imperfetta); occorre lasciar fluire, scorrere il fiato suono, come un limpido ruscello, senza interruzione, affinché possa raggiungere (e alimentare) il luogo ideale affinché si materializzi la più pura e completa formazione vocale.
Consideriamo ad esempio la vocale I, che possiede alcune caratteristiche che si prestano particolarmente alla spiegazione. Quando si emette una I, la lingua si alza verso il palato, come è giusto che sia; questo tende a ostacolare il passaggio del fiato sonoro. Si tende allora a premere verso il basso, oppure si spinge in avanti (e addirittura in basso e in avanti) per cercare di superare l'ostacolo o "toglierlo di mezzo". Non si ha la pazienza di consentire al fiato-suono di stabilire tutto il tragitto piuttosto sinuoso che si presenta. Non si abbia fretta, dunque, si lasci scorrere il fiato, lo si lasci fluire davanti a noi si materializzerà come per magia la nostra magnifica voce con le parole dettagliate che vogliamo dire. Questo significa "flusso mentale"! Non siamo noi che creiamo le parole, la nostra mente già sa come fare, non dobbiamo insegnarglielo o farlo noi al suo posto (che non siamo capaci); il nostro compito è quello di espirare con continuità affinché la voce possa approvvigionarsi del fiato necessario. Sul palato, accarezzando la lingua, non dobbiamo aspettarci suono, timbro, voce, ma solo un leggero scorrere di fiato puro (anche se è voce) che non dovrà in nessun modo interferire con i movimenti linguali e non dovrà premere e schiacciare nulla, ma dovrà adattarsi alla postura che quella vocale richiede.

Il laser

Il raggio laser può essere identificato come un evento luminoso di estrema purezza e coerenza, privo di consistenza materica, incredibilmente preciso e di assoluta leggerezza e sottigliezza. Esso ha un elevato potere di penetrazione e viaggia velocemente e a grande distanza. La sua potenza non sta nella matericità, nel peso, nella spinta, pressione, ecc., ma nella qualità della fonte. Tutti attributi a cui noi dovremmo ambire per la nostra voce cantata. Sono la leggerezza, la purezza, la "piccolezza" - del "calibro" - a garantire la rapidità e la spazialità di diffusione, il potere di penetrazione, l'omogeneità, la coerenza. Questo disegno potrà far storcere il naso a quanti ambiscono a una voce grande, grossa, potentissima, scura, estesa. Occorre prendere atto che le caratteristiche suddescritte sono la base per poter gestire la voce in libertà, cioè per poter utilizzare la voce in base a quanto è musicalmente richiesto e quanto è soggettivamente possibile. Quanti pensano di poter esprimere grande potenza solo in virtù di una particolare tecnica, sbagliano. Ci sono modalità di accesso al canto che possono valorizzare la potenza e il timbro, ma se non ci sono le caratteristiche fisiche per sostenere una voce di grande portata, il soggetto sarà comunque destinato al fallimento e in ogni modo subirà pesanti limiti; viceversa seguendo la giusta strada, nel momento in cui si saranno sviluppate le condizioni di  scorrevolezza e libera risonanza esterna, ecco che se il soggetto si ritroverà caratteristiche vocali di particolare sonorità e colore, esse si manifesteranno necessariamente e facilmente e non creeranno alcun danno, ma permetteranno il massimo di azioni espressive e musicali. Inutile e dannoso aver fretta e cercare il largo, il grosso e grasso, l'opulente, il potente, il premuto, lo spinto... non cercare niente, coltiva la tua voce migliorando ogni volta che puoi i difetti evidenziati partendo dal parlato scorrevole, istintivo, abituati ad ascoltarla e impegnati solo nel cercarla di elevarla ad un livello più interessante. Studia la dizione, rendi la voce ricca studiando i registri espressivi (dialogica, divertita, drammatica, isterica, ,,,), recita poesie, esercita la dinamica e la velocità di articolazione, fai scioglilingua ma senza esagerare, non devi battere un record, ma rendi il testo sempre comprensibile. Recita piccoli dialoghi di vario carattere, magari con qualcuno, rendendo le parole realistiche, veritiere, contestualizza e vivile con la maggior aderenza possibile, senza enfatizzare e senza ricorrere ad effetti. La parola ha già tutto quanto serve per veicolare un messaggio, se utilizzata con il giusto corredo espressivo. Quando questo obiettivo comincia a portare buoni frutti, si può cominciare a intonare su una nota, con l'obiettivo tutt'altro che facile di mantenere quanto è stato raggiunto nel parlato semplice. Questa è la strada virtuosa per ogni canto artistico; le scorciatoie non portano lì, con tutta la libertà di scelta che è disponibile.

"Non cantare..."

Proseguo un po' il post precedente con qualche riflessione. Mi capita sovente con gli allievi, specie quelli con una formazione pregressa, non particolarmente positiva, di esclamare: "non cantare". A volte soggiungo: "parla" (non "spara", come nel titolo di un varietà degli anni 60!). Cosa significa, qual è il fondamento che sta alla base di questi suggerimenti? Il problema è che per molti, fuorviati da insegnamenti meccanicisti, vanno a cercare la voce cantata indietro, negli spazi interni, perdendo inesorabilmente ogni aspetto significativo del parlato, cioè la pronuncia e il ritmo intrinseco in essa.La differenza, giudicate voi di quale portata, è tra "suoni" anonimi, fasulli, spesso persino grotteschi e la voce vera, personale, ricca, portatrice di significati, di valori sentimentali ed emotivi profondi. Naturalmente il punto caratterizzante il canto è l'intonazione, ed è su quella che gioca l'educazione vocale; ma la cosa stupefancente, che ben pochi credo siano arrivati a comprendere, è che l'intonazione perfetta si può ottenere solo con una pronuncia perfetta. Siccome la pronuncia perfetta è frutto di una educazione respiratoria perfetta, si capisce come il cerchio si chiuda. Così come è inutile "cercare" la voce, il timbro, l'intensità, è altrettanto inutile cercare la pronuncia perfetta e l'intonazione perfetta. Esse sono già in noi. Il nostro compito è riscoprirle, valorizzarle, permettere di esprimere tutta la loro potenzialità. Certo che esagerare la pronuncia può essere negativo, ma non è così difficile comprendere quando essa diventa irreale, enfatica, statica, declamatoria o addirittura urlata o, al contrario, linfatica, inespressiva. Ma, visto che ho usato il termine "statica", vediamo meglio come coniugare questo termine con il canto, già a livello di esercizi.
Mentre un "mattoncino" nell'antologia degli esercizi, può essere rappresentato da una sillaba (Ba, bo, ti, te, ta, bro, la la la, ecc.ecc.), un passo avanti si fa con la parola intera (lunedì, martedì, ecc.), dove occorre già una notevole attenzione agli accenti e a non far "cascare" i punti centrali (dicendo "lunedì", ad es. si punta all'accento finale e non si coglie che magari la "e" non è affatto pronunciata, o, peggio, la "r" in martedì, mercoledì....oppure, al contrario, la si accenta erroneamente perché si tende a dividere la parola in sillabe, tutte accentate - lù-nè-dì). La staticità e il meccanicismo possono subentrare dicendo queste parole con un ritmo irreale, una nenia priva di significato, come se dicessimo parole in una lingua sconosciuta. E' sempre importante eseguire un passaggio dal parlato semplice all'intonato per comprendere cosa stiamo sacrificando, e recuperarlo. Quando poi mettiamo assieme i "mattoni", cioè le parole, ecco che spunta un importante problema, che riguarderà poi il canto vero e proprio. La tendenza è spesso quella di staticizzare, cioè esprimere le singole parole (o addirittura, come dicevo prima, le sillabe) senza dare a queste l'indispensabile dinamismo, cioè comprendere sempre dove la frase punta, sia musicalmente che nel significato semantico. Quindi si potrebbe dire che prima occorre separare i due livelli, per cui capire il senso, la direzione, della frase musicale, comprendere il parlato (dicendolo) e infine mettere insieme i due livelli. Non sempre essi coincidono; a quale dare precedenza? Non si può fare una generalizzazione. Il testo deve essere ben comprensibile nella sua globalità e non è buon costume dare accenti che stravolgano il significato di una parola anche se l'accento musicale così vorrebbe, però il valore musicale della composizione, visto che di musica si parla, comunque, non può essere a sua volta alterato per esigenze testuali, per cui in alcuni casi (piuttosto rari, direi) si deve ricorrere a qualche compromesso. Al di là di queste situazioni (che però sono più presenti in ambito corale che in quello operistico) l'aspetto fondamentale è dare verità non solo alle parole ma a tutti i periodi fino a percepire... la fine contenuta nell'inizio!

Percussioni

Noto molto spesso, non solo negli studenti, che alcune vocali e soprattutto la "I", vengono spesso attaccate con un colpetto percussivo che si localizza nella parte posteriore della lingua, dietro la "gobba" (o addirittura a livello glottico, specie se ti tenta di "gonfiare" questa vocale). Il risultato non sarà un'autentica I, ma soprattutto questo suono non uscirà, rimarrà imbrigliato nello spazio retrobuccale, non suonerà omogeneamente con le altre vocali e inoltre, per questa difficoltà, il cantante sarà indotto a spingere, a schiacciare, rendendo vieppiù pessima questa emissione. Da qui la necessità di eliminare completamente questa percussione. Come migliorare e raggiungere la pronuncia della giusta I durante il canto? Intanto partire dal "Sì". Dire un "sì" gentilmente, come fosse la risposta affermativa a una domanda, cui si risponde cortesemente, amorevolmente, cioè senza durezza o rabbia (ma con determinazione). Per maggiore sicurezza, specie nei primi tentativi, può essere d'aiuto allungare molto la S iniziale (Ssssssssiiiiiiii). Occorre stare attenti a che tra la S e la I non ci siano colpi o cesure; la I deve essere la prosecuzione leggera e "lunga" della S (la S corretta è quella che si origina quando si chiede silenzio: ssshhhh!).

PS: grazie ai commenti mi sono accorto di aver dimenticato alcune cose: 1) nel salire verso gli acuti ricordarsi di lasciar morbida la mandibola (che dovrebbe esserlo sempre) e permetterle così di aprirsi gradualmente. Sugli acuti estremi, specie per le donne, la bocca si ritroverà molto aperta, il che sembra contrario a una buona dizione della I, ma non è così, se si permetterà alla lingua di scorrere in avanti lungo il palato.
2) esiste la possibilità di una I più appoggiata che consente di affrontare con minor timore la zona acuta; il mio maestro la definiva "ingrintata" (termine credo di sua invenzione) e consiste nel pronunciarla con le labbra strette lateralmente, ma molto divaricate verticalmente. E' essenziale, nel modo più assoluto, che la I sia pronunciata perfettamente, in quanto questa posizione tende alla U francese.
Sono piccoli consigli orientativi, da applicare sempre e solo sotto controllo. La I è una vocale da trattare "coi guanti" perché può facilmente indurre chiusure valvolari della laringe e quindi solletico e tosse, spinte indebite e col tempo, se non corretta, può generare vari tipi di guai e paure psicologiche che possono "cronicizzare" i difetti.

"A casa, a casa, amici, dove ci aspettano..."

Con questa citazione introduco un discorso piuttosto importante, cui feci cenni nei primi post, ma che è bene sempre ribadire, anche perché gli allievi chiedono sempre consigli in merito. Cosa deve fare l'allievo a casa, tra una lezione e l'altra?
Prima risposta: dipende dal tempo di studio. Allora facciamo tre ipotesi:
1) inizio dello studio, grosso modo primo anno (ma è molto relativo alle caratteristiche del soggetto): dopo le prime lezioni è bene non fare niente di vocale. Se si registra la lezione conviene riascoltarla più volte, soffermandosi sulle indicazioni dell'insegnanti e cercando di sentire ciò che ha segnalato di sbagliato. Riflettere e leggere ciò che consiglia. Dopo qualche lezione si potrà, con molta prudenza, cominciare a ripetere qualche esercizio di parlato (prima semplice poi intonato), badando bene a rimanere nell'ambito della tessitura comoda. Anche questo non deve essere assunto come un esercizio meccanico, ma sempre di riflessione, riandando col pensiero alle indicazioni emerse durante la lezione.
2) studio più avanzato, in genere dopo almeno un anno, ma spesso di più: si possono fare alcuni esercizi di parlato, sempre con calma, con frequenti riposi, attenzione, riflessione, e si può percorrere, non subito ma dopo qualche escursione del centro, una buona parte della gamma vocale. Si può provare a fare qualche vocalizzo, ma sempre verificando che si entri in una libertà complessiva di emissione. Se si sentono durezze, tensioni, forzature, sospendere immediatamente. In questa fase è necessario studiare i brani. Lo studio dei brani deve essere fatto musicalmente, solfeggiando i brani, rivedendo le indicazioni esecutive studiate a lezione, provando a cantarlo con le seguenti limitazioni: farlo su una tonalità più bassa, farlo su una o più vocali (sempre in tonalità più bassa). Se il brano non è acuto, può essere cantato in tono, ma eventualmente eseguendo all'ottava bassa le note o frasi particolarmente ardue. E' una ottima regola per i maschi anche cantare in tono ma mettendo in falsetto leggero tutto ciò che supera il passaggio.
3) studio avanzato: non tralasciare mai (MAI) il punto 1, cioè esercizi di parlato (semplice e intonato), senza insofferenze. Molti pensano di essere troppo "bravi" per soffermarsi su queste "banalità", ma è sciocco. E' vero che se la coscienza è pronta, dopo poco si avrà la chiara sensazione di un parlato perfetto, di un fiato disposto, e allora si potrà procedere oltre, ma pensare che tutto sia già superato può essere un errore grave, indegno di un artista della voce. L'umiltà deve essere la regola. Non è facendo gli spaccamontagne che si dimostra di essere artisti, ma con la attenta cura dei propri strumenti. Dopo qualche esercizio di parlato, che dovrà comunque sempre essere fatto senza particolare attenzione respiratoria, questa mostrerà il suo sviluppo e allora con assoluta naturalezza si passerà piano piano all'atteggiamento costale e, se siamo nella fase avanzatissima, a quello artistico. Si potranno eseguire pertanto alcuni semplici vocalizzi (magari sempre partendo dal parlato o da sillabe), sempre solo allo scopo di verificare il grado di libertà dell'emissione. Dopodiché conviene passare al canto di un aria di studio. L'aria di studio è un'aria non troppo impegnativa che deve essere sempre la stessa (anche su questo è bene non stufarsi mai), che deve piacere e che si rileva essere particolarmente comoda e adatta alle caratteristiche vocali del soggetto. Se le condizioni sono buone, si può passare poi allo studio di altre arie o opera intera, sempre tenendo conto di quanto detto al punto 2. Studiare avvertendo fatica, voce sporca, difficoltà varie, è sciocco e controproducente! Se per qualche motivo è necessario studiare, lo si deve fare togliendo totalmente il peso, quindi falsetto e ottava bassa. Al di là di qualche patologia (raffreddamento, influenza...), una resa non ottimale della voce non deve troppo abbattere il morale; se lo studio è stato buono, ci sono le risorse per proseguire. Anche in questo caso non bisogna ritenersi degli immortali invincibili, ma un sereno ottimismo, legato a una emissione leggera e fluida permetterà a volte persino di superare le difficoltà fisiologiche di un mal di gola, tosse, raffreddore. Forzare è mortale!!

A che servono i vocalizzi

Durante una lezione è emerso un dubbio che reputo sacrosanto, e che effettivamente non è mai stato affrontato in nessuno scritto. Si chiede: ma a lezione si impara a fare le "A", le "E, le "I" e via dicendo, e poi si applicano al canto?
NO! Lo scopo degli esercizi, e nella fattispecie dei vocalizzi, non è questo. Lo scopo unico degli esercizi è quello di disciplinare il fiato e la relazione con gli altri apparati. I tipi di esercizio sono innumerevoli e ognuno ha una specifica prerogativa che serve allo scopo. Può essere vero che cantando una determinata vocale non viene bene, o non viene bene in determinati punti, e si torni all'esercizio per risolvere quel problema, ma il canto è ben più che una "somma" di vocalizzi, ed è bene tenersi a distanza da simili pensieri.

La mandibola controllata

Qualche antico maestro di canto suggeriva agli allievi di rilassare la mandibola al punto di poterla definire "mandibola a ciabatta", cioè del tutto abbandonata. Può essere un esercizio di rilassamento, ma nel canto non è un suggerimento opportuno, perché se ne perde il controllo. Per altro c'è da fare un commento ulteriore al post precedente sulla bocca intonante, che peraltro mi pare di aver già scritto in passato, ma come diceva sempre il mio Maestro, ripetere fa bene. Dunque quando si passa da vocali strette e chiare come la I e la E "a sorriso", a vocali più ampie come la A, e dunque si debba necessariamente aprire molto la bocca, c'è il serio rischio che il suono cada, in quanto il flusso aereo segue la discesa della mandibola. A questo proposito due consigli, che sarebbero peraltro sempre da fare sotto controllo: 1) nel passaggio dalla I alla A non pensare alla discesa della mandibola ma al palato che si alza; 2) provare a passare dalla I alla A senza abbassare la mandibola. All'inizio risulterà una forzatura estrema, perché non si concepisce di alleggerire (cosa che deve avvenire anche nel caso 1), ma poi si riuscirà. Una volta attenuta la A a bocca semichiusa, piano piano aprire, facendo in modo di non modificare alcun parametro del suono ottenuto. Riprovare, ottenendo subito lo stesso suono ma aprendo anche subito la bocca.

Studio dei brani e portamento

Dal parlato allo studio di un brano. Ci sono diversi modi per approcciarsi al brano da studiare. Uno è quello di prendere le frasi del brano e trasformarle in esercizio; cioè ad es.: "per me giunto è il di supremo", lo si esegue nota per nota dal centro verso l'acuto e viceversa, poi anche su tre o più note a scala. Poi si passa alla seconda frase e così via. Durante il canto vero e proprio emergeranno certamente punti di peggior esecuzione; allora su quelle frasi si dovrà insistere maggiormente nell'esercizio, per far notare le differenze. Nello studio di un brano capita anche sovente che ci siano note o frasi che risultano particolarmente efficaci, per scrittura o per ragioni nemmeno sempre identificabili. Queste frasi, una volta identificate, possono essere molto utili da mettere in confronto con altre meno buone, e si può ricorrere al confronto diretto o addirittura una sorta di sostituzione di parole o note per far sentire e capire cosa cambia e come invece vadano mantenute.

Un esercizio molto utile, già avanzato, è quello del portamento, che vale sia per gli esercizi parlati che nello studio del brano. Ad es. "ma l'amore va" eseguito su tre note (do-re-mi-re-do), può essere eseguito portando la A di "ma" dal do al re, poi la A di "l'a" viene portato dal re al mi, la O di "mo" dal mi al re, la E di "re" e così via. Questo deve servire al difficile lavoro di togliere il trattenimento del fiato, che (NB) si esplica soprattutto nelle note di ritorno, quindi avere sempre la sensazione di alitare, di soffiare via i vari suoni. Nel canto la cosa è un po' più complessa, e va unita al concetto di legato assoluto di cui il post precedente: "Amor ti vieta": la A dal do al fa viene portata, poi la I di "ti" e "vi" sulle rispettive note, badando di aprire poi bene la è di "vièta". Quindi nuovamente la I di "di" e la prima A di "amar". E poi un suggerimento, sempre di studio: iniziare le singole parole o frasi, specie se iniziano per vocale dopo il respiro, dalla fine di quella precedente. Ad es.: ... iniziare dalla "ve" di "lieve" e fare portamento sul "che" successivo. In particolare può essere efficace in prossimità dell'acuto: "esprime t'amo", il la naturale di t'amo può essere raggiunto dal portamento della E finale "me".

Ultimo suggerimento, ma forse da tenere in maggior conto degli altri. Il passaggio al vocalizzo e attacco del brano. Dopo essersi allenati in modo scrupoloso sul parlato, semplice e intonato, per iniziare il vocalizzo può essere utile partire da una frase parlata e soffermarsi sulla vocale da esercitare: "ma-l'a-mo-re-va-a-a-a-a-", oppure "ma-l'a-mo-re-no-o-o-o-o-". E qui, nuovamente, occorrerà un orecchio esperto per sentire che la vocale non cambi posizione di proiezione. Con lo stesso principio si può attaccare il brano o qualunque frase di esso: "ma-l'a-mo-re-va-a-mo-or-ti-i-viè-è-ta-a-a...". Se poi ci fossero problemi con la "di" successiva, si fa lo stesso percorso dicendo "ma l'amore si, sulla stessa nota ove inizia il "di".

Parlato iper legato e iper articolato

Se nei primi tempi di avvicinamento alla disciplina artistica per l'apprendimento del canto è fondamentale partire da un parlato il più perfetto possibile, nella fase avanza risulterà fondamentale avvicinarsi al legato perfetto. Cosa sia il legato perfetto è cosa decisamente ostica da spiegare per iscritto. Significa che ogni lettera della frase (quindi senza contare gli spazi tra una parola e l'altra), sia essa vocale o consonante, deve penetrare in quella successiva, ovvero ogni lettera si "trasforma" nella lettera successiva. Vuol dire "alitare", cioè soffiare ogni frase senza alcun freno, senza resistenze, senza pensare all'altezza (intesa come note) o alla parte meramente musicale, ma facendo tutto come si stesse parlando in modo super accurato e quasi maniacale. Se sto dicendo "ma l'amore va...", il fiato che alimenta la M dovrà soffiare la A (provate a farlo sospirando e lo capirete subito), e tutta la frase dovrà risultare "malamorevalamorenolamoresi", con intenso lavoro di tutte le componenti muscolari, tendinee, ecc. del volto e della mandibola. Ovviamente un lavoro così minuzioso richiederà un tempo di esecuzione piuttosto lento, per poter controllare ogni cosa. Fare molta attenzione ai dittonghi e alle vocali accentante: "non vuole andare": la e finale di vuole si trasforma nella A di andare e occorre farlo sentire accuratamente; "egli è un", occorre ben accentare la "è" che si dovrà trasformare nella U successiva. Col tempo si potrà rendere il tutto più rapido e fluente. Per contro un esercizio che richiede tempi lentissimi è l'articolato assoluto, che necessita della massima apertura orale ovunque serve, A, ò, è. Questo è difficile ed è meglio farlo sotto osservazione dell'insegnante, perché si può rischiare di farlo suonare in bocca o addirittura nel faringe, mentre, come nel precedente, è assolutamente necessario alitare, soffiare tutto fuori.
Da questi esercizi si possono ottenere anche ottimi suggerimenti per lo studio dello spartito, che indicheremo prossimamente.

"Fai un salto, fanne un altro..."

Nella scansione un po' stereotipata degli esercizi di canto, si dà poca importanza ai salti verso il basso. Tutto è visto un po' come una corsa verso gli acuti, e in effetti la cultura lirica è molto improntata al possesso di buoni acuti, spesso trascurando il resto. Ma anche in quest'ottica, occorre ricordare che una sana vocalità, quindi anche la sicurezza nella tenuta degli acuti, è basata sulla saldezza dei centro-bassi. Ci sono, poi, persone con centri già naturalmente equilibrati e ben risonanti, ma la maggior parte degli aspiranti cantanti è spesso affetta o da centri sfocati, poveri, o ingolati e forzati o ancora pompati, volgari, schiacciati. I centri non si devono allargare, così come gli acuti; un suono basso col giusto calibro potrà, inizialmente, sembrare "piccolo", non rapportato al resto della voce, ma non è così; anche questa è una falsa dimensione istintiva, che non va seguita. Per dare il giusto peso, calibro e ampiezza ai centri e bassi, oltre agli immancabili esercizi sul parlato può essere estremamente utile fare esercizi di salto all'indietro, cioè partendo da note centro-acute. In questo genere di esercizio verranno fuori immediatamente gli istinti soggettivi, che guideranno verso l'allargamento, la forzatura delle note più basse, che l'insegnante guiderà, invece, a equilibrare e omogeneizzare. Un certo tempo impiegato in esercizi di questo tipo farà nascere negli allievi una consapevolezza importante sul calibro (o dimensione) da dare ai suoni (specie la O), farà consolidare la percezione del punto giusto di risonanza (che poi è sempre il solito) e impareranno ad ascoltare meglio il proprio suono (esternamente) basso, da non confondere con i suoni rimbombanti interni che sono solo un appagamento narcisistico istintivo.

Il picchiettato

Come è noto, ma rivediamo in sintesi, tre sono le strade che ci consentono di aggirare, sorprendere, ingannare l'istinto onde prevenirne le reazioni durante il canto. Una è rappresentata dal peso, l'altra dall'assenza di peso, la terza dall'agilità. L'esercizio che meglio rappresenta quest'ultima via, è quello basato su suoni "picchiettati". Vediamo quali siano i vantaggi, gli aspetti più interessanti e quali eventuali le controindicazioni. I picchiettati sono suoni di brevissima durata eseguiti di seguito ma intervallati da altrettanto brevi stacchi. Il suono, che può anche avere una certa intensità, suscita l'allarme dell'instinto, che però non reagisce in quanto il suono immediatamente cessa, per cui: 1) non ha il tempo per organizzarsi; 2) viene a mancare la causa. Questo è il primo vantaggio. Il fatto che tra un suono e l'altro vi sia un seppur minimo intervallo, consente ai muscoli faringei e della laringe di rilassarsi preparandosi al suono successivo. Questo è un ulteriore e ottimo vantaggio, che è molto più difficile ottenere in vocalizzi legati. Ce n'è poi uno specifico molto importante: non è possibile eseguire una scaletta di suoni picchiettati "gonfiando" i suoni, cioè appesantendoli indebitamente. Questo vale per chi vuole ingrossarli e appesantirli volontariamente, ma anche per coloro che non sapendo ancora dominare la propria vocalità, non sanno dare gradualità, e quindi spingono e ingrossano già a partire dai centri. Mediante l'agilità picchiettata è possibile avvertire il giusto calibro dei vari suoni della scala, che si potranno poi portare nell'esercizio legato. Ancora due vantaggi: il giusto attacco dei centri e la mobilità laringea. Sul primo, molto si prodigava Giacomo Lauri Volpi, seguendo le regole del m° Cotogni, e condivido, in questo caso, il concetto tecnico. Molti cantanti per vizio personale o cattiva scuola, tendono a ingrossare i centri, rendendo difficoltoso il passaggio e disomogenea la gamma. In questo caso è consigliabile far attaccare una nota acuta (non troppo) e scendere di qualche tono, meglio se in picchiettato. In questo modo si troverà con facilità il giusto calibro del suono centrale, e facendolo picchiettato non si corre il rischio che la reazione diaframmatica causi spoggi o forti pressioni sottoglottiche. Tra l'altro è anche un ottimo esercizio per rendere insensibile il passaggio. In ultimo accenniamo a una questione tutt'altro che secondaria. Onde arrivare a possedere una eccellente agilità nel canto, è necessario che la laringe "fluttui" nel condotto faringeo, senza interferenze muscolari. Su questo torneremo, eventualmente, perché ci sono da fare alcuni osservazioni in merito. Diciamo comunque che il picchiettato, eseguito con le labbra tese, senza abbandonare, permette alla laringe di spostarsi rapidamente ed elasticamente, permettendo anche agilità notevoli come il ribattuto.

In sintesi, per una buona esecuzione occorre: ampia apertura verticale della bocca (se fatto su una vocale singola, altrimenti occorre adattarla), labbra tenute, giusto calibro.

Ecco, non ho detto che l'esercizio si può fare in molti modi, sul parlato, su vocali varie o su una singola, a velocità media o rapida. E' necessario il controllo continuo sull'intonazione, perché è molto facile da fallire, e occorre indispensabilmente non consentire la ripetizione di suoni difettosi, compresi quelli stonati anche di poco. Non proseguire quando più di un suono non viene corretto.

Quali sono i possibili svantaggi e quindi da cosa guardarsi? Cominciamo col dire che deve essere l'insegnante a dire quando è il momento di farli, perché esistono una serie di piccoli difetti che col picchiettato possono ampliarsi, invece che risolversi. Dunque: il picchiettato può stancare presto mente e corpo; quindi non fare lunghe sessioni, e non farlo da soli se non dietro specifico parere dell'insegnante. E' bene non salire mai troppo, anche se è un tipo di esercizio utile anche per sorprendere acuti solitamente ostici, ma toccare e scappare e non ritentare, alla lunga può favorire lo spoggio.

Il picchiettato può essere assai utile alle donne per dare uguaglianza al tratto di passaggio petto falsetto, quindi è assai indicato, e in quel tratto può anche essere utilizzato da soli, specie sulla U.

Altri esercizi

Possono essere veramente molti, variegati e divertenti gli esercizi per sciogliere la muscolatura, aiutare il rilassamento e "fare" fiato. Oh, sia chiara una cosa: gli esercizi per rilassare vanno sempre bene; ovviamente se poi non si sanno fare adeguati esercizi con la voce, quelli precedenti finiscono per non servire a niente!

Usando un poco la voce si possono fare dei "popopopo..." gonfiando molto le gote, piano e sempre su note comodissime. Un esercizio divertente consiste nel fare un brrrrrr non con la lingua ma con le labbra. Siccome è difficile durare a lungo, va bene fare: B_B_B_ brrrrr (sempre a gote gonfie). Tutti gli esercizi possono anche essere fatti in falsettino (per gli uomini). Si può anche fare la R facendo vibrare la lingua ma senza voce (sospirata). Anche questo va fatto solo per pochi secondi.

Esercizi muti

Sia ben chiaro che esercizi muti non significa "a bocca chiusa". Muti significa senza voce!

Esercizi senza voce possono essercene tanti e molto utili.

Iniziamo con alcuni esercizi preliminari: prima di affrontare lezioni di canto, prove o concerti, è bene fare una breve attività per sciogliere i muscoli del viso, della bocca, del collo. Attenzione: tutto ciò che proponiamo deve essere eseguito dolcemente, facendo attenzione che nessun muscolo possa risultare eccessivamente tirato. Al termine delle attività non si devono avere dolori, ma solo un piacevole senso di freschezza. Aprire e chiudere ripetutamente la bocca come se si pronunciasse in modo esasperato la A, la O, la I e la E chiare. Pronunciare scioglilingua in totale assenza di suono. Estromettere la lingua e muoverla nelle 4 direzioni. Muovere la testa in ogni modo possibile, torcere il collo ed eseguire qualche piegamento. Attendere qualche minuto prima di iniziare il canto. Ovviamente questi esercizi possono essere svolti anche nei giorni in cui non si canta, anzi, quando non si può cantare, è la cosa migliore. Si possono eseguire ovunque, anche in automobile. Stare attenti solo a non procurarsi strappi (specie alla lingua).

Gli esercizi muti di carattere più impegnativo non sono facili da spiegare, quindi è bene iniziarli sotto osservazione dell'insegnante.

Prendere fiato e riempire le gote. Premere l'aria contro le labbra senza troppa forza. Rilassare il busto, stare in respirazione diaframmatica. L'aria non deve assolutamente premere sulla laringe. Dopo qualche secondo aprire un microscopico forellino tra le labbra e iniziare a far uscire l'aria (che produrrà un piccolo rumore sulle labbra stesse). E' indispensabile non trattenere l'aria con la gola, la glottide, o qualunque altro muscolo. Lasciar uscire l'aria lentissimamente e costantemente. Dopo un po' inizierete a sentire il diaframma che preme. Potete aumentare un po' il foro di uscita. E' meglio evitare poi di farla uscire tutta di colpo. Se l'esercizio è fatto bene, facendo rientrare un po' le gote, si sente il diaframma che si abbassa. Se invece si sentono pressioni sulla gola o non si avverte niente, vuol dire che non si sta eseguendo correttamente.

Lo stesso esercizio lo si può fare immaginando di eseguire delle note (do-re-mi-re-do ad es.), salendo e scendendo. Volendo questo esercizio può essere fatto anche con un suono leggerissimo sulle labbra, ma in questo caso è necessario che l'insegnante valuti quando lo si può eseguire da soli.

Un buon esercizio semi-muto si può fare per pochi minuti, eseguendo una S molto appoggiata, oppure con la parola SASSO in voce sospirata. Non si può fare a lungo perché provoca iperventilazione.

Azzerare la voce

Aggirare l'istinto è uno degli obiettivi costanti e prioritari di chi studia canto. Il sistema più usato - e abusato - è quello di indurlo a cedere mediante l'uso della forza, quindi con voce forte e accento. In realtà esistono altri modi che devono essere utilizzati, perché con la sola forza l'istinto si organizza e può contrastarci. Uno di questi sta proprio nel modo opposto, cioè togliere, azzerare pressoché completamente volume, intensità, timbro. Questo da un lato elimina la condizione di reazione, che non trova motivazioni, e permette quindi di esercitare con scioltezza l'articolazione, ma anche il fiato, che non essendo compresso viene consumato in gran quantità (occorre prestare attenzione all'iperventilazione in questo caso), e il maestro sarà in grado di correggere con facilità gli errori di "spinta" che comunque si manifesteranno. Questo tipo di azione permetterà in breve anche la giusta posizione e forma della lingua, non essendo coinvolta da reazioni diaframmatiche. Dopo alcune sessioni di esercizi con pressoché totale assenza di voce - solo fiato - si potrà passare alla cosiddetta voce sospirata, che dovrà dare risultati analoghi sul piano del rilassamento e della scioltezza. Al terzo "step" si passerà alla voce piccolissima, e così via, iniziando dalle note più comode e dando via via l'assalto a quelle più impegnative. E' un capitolo importante e non va sottovalutato, ma anche questo non è improvvisabile senza una guida sicurissima del proprio operato.

vocalizzi

Il vocalizzo. La stragrande maggioranza delle scuole di canto, quasi il 100%, èduca la voce pressoché esclusivamente con vocalizzi, cioè con esercizi eseguiti con sole vocali. Ho già spiegato che l'educazione della voce, almeno nei primi tempi, e quasi sempre all'inizio di una lezione o di una giornata di lavoro vocale, si sviluppa preferibilmente con il parlato, che costituisce una sorta di passaporto alla reazione dell'istinto. Il vocalizzo risulta più difficile in quanto il peso del suono è subito notevole, e l'istinto, non percependo alcuna esigenza nell'emissione di un suono, avrà maggiore stimolo reattivo. Comunque dopo poche lezioni, a meno che la voce si trovi in una situazione particolarmente... sfortunata, sarà bene iniziare a esercitarsi anche con vocalizzi. Il primo impegno sarà quello di impostare la giusta "forma" delle vocali, e questo sarà bene farlo senza voce, o con una voce poco impegnativa. Infatti si noterà (e l'allievo farà bene anche ad osservarsi mediante uno specchio) che quando si andrà a mettere la voce piena, risulterà piuttosto difficile mantenere quella forma. La spinta del diaframma stimolata dall'istinto, infatti, indurrà la mandibola a sollevarsi, e quindi a rendere "stretta", inadatta, l'emissione della A, della O e della U, nonché la E aperta. Risulta assolutamente indispensabile, in questa fase, esercitare su poche, pochissime note, nella zona più comoda della propria gamma, le varie vocali controllando che per ognuna di esse venga impostata e mantenuta la forma idonea. Sia chiaro che queste forme non rimarranno indispensabili per sempre, ma nei primi tempi dovrà essere imprescindibile il ricorso a questo metodo, che "insegnerà" al fiato ad alimentare la forma ideale di ciascuna vocale. Qui non si possono illustrare, ma in quasi tutti i libri di dizione e di fonologia, nonché in decine di siti internet, potrete trovare foto e disegni che illustrano la corretta postura delle vocali. Mettere la giusta forma non è assolutamente indice di emettere correttamente la voce, però è propedeutico a questo obiettivo. Se si prova ad emettere una "O", ad es. nella giusta posizione, oppure lasciando che la mandibola si rialzi, oppure lasciando che le labbra si rilascino, si noteranno differenze sostanziali nella qualità e nella precisione del suono. Le labbra e la giusta ampiezza orale daranno alla "O" la definizione della pronuncia e il giusto colore. Ora si provi ad emettere una "O" semplice, prolungandola per qualche secondo. Poi si riprovi dicendo "BO", e prolungando sempre la vocale per qualche secondo. C'è qualche differenza? Si riprovi qualche volta analizzando, come si diceva nel post precedente, i diversi suoni e apprendendo le differenze. La "B" esplosiva iniziale, infatti, imprimerà alla vocale un "punto" di attacco del suono molto avanzato e un flusso sonoro rapido, per cui sarà più difficile ingolare o dare al suono inflessioni perniciose. La cosa cui prestare attenzione è che le labbra, durante l'emissione, non si aprano. La spinta del diaframma, per poter liberare il maggiore quantitativo d'aria possibile, stimolerà l'apertura eccessiva delle labbra, verso la "A", la qual cosa è accuratamente da evitare: questo controllo costituisce una delle strade che portano a quello, ben più importante, del diaframma.

primi esercizi (II)

Se il parlato costituisce un "passaporto" verso la conquista della vocalità libera da impedimenti e resistenze, ciò non toglie che uscendo dai limiti della gamma abituale del parlato, una certa ostilità la si incontri ugualmente, oltre che per i motivi già esposti, anche per un altro tipo di reazione istintiva, e cioè quella verso i pesi e le fatiche. Come ho già avuto modo di esporre, il diaframma, come tutti i muscoli del nostro corpo, ha una certa tolleranza al lavoro, dopodiché reagisce. La prima reazione di cui abbiamo parlato era dovuta a una permanenza eccessiva dell'anidride carbonica nei polmoni, la seconda reazione è dovuta al carico pressorio che si genera quando la tensione delle corde aumenta considerevolmente, per l'altezza o altri parametri del suono. Ma questa reazione ha anche una radice automatica; siccome i polmoni supportano la muscolatura della schiena e del busto in genere in alcuni movimenti posturali, una chiusura glottica forte, che si genera appunto nei suoni acuti, può indurre il nostro istinto a mettere in pratica lo stesso tipo di meccanica, con un rialzamento considerevole del diaframma. Dunque l'esercizio parlato, eccellente nella fascia medio-grave, può incontrare difficoltà nel settore acuto, dove occorrerà integrare con altro genere di esercizi. E quali esercizi possono evitare la reazione istintiva? Quelli "senza peso", ovvero esercizi con volume e appoggio scarsissimi. In pratica la voce "sospirata". Se i registri, dal punto di vista iniziale, sono i "pezzi" in un cui è suddivisa orizzontalmente la voce, cioè nel senso dell'estensione, esistono anche "strati" verticali, che vanno dalla voce sospirata alla voce fortissima, potente, timbratissima. Se possiamo dire che la voce perfettamente educata potrà giungere alla "corda unica", o registro unico, così l'educazione esemplare potrà raccogliere i suoni dal pianissimo più lieve al suono più potente senza alcuno scalino e senza alcun mutamento significativo di qualità ed omogeneità. Alcuni effetti, che a seconda delle scuole e dei teorici, prendono varie nomenclature, quali falsettino, testa, falsetto, ecc., si fonderanno in un unico suono di cui il cantante potrà servirsi a suo piacimento per tutti gli effetti che vorrà, senza fratture rispetto alla voce piena, cioè potrà passare dal pianissimo al mezzoforte al forte al fortissimo, al chiaro, allo scuro, ecc. e combinazioni varie, senza dover "uscire" e "entrare" dal suono pieno, con spezzamenti e interruzioni. Molti cantanti, più o meno abili, sfruttano spesso il falsettino per simulare mezzevoci, mentre solo pochi cantanti abilissimi, come Gigli, riuscivano a utilizzare voce piena e falsettone con continuità, senza rotture. Alcuni tenori ad esempio riescono a entrare in falsetto piccolo negli acuti, per simulare un suono filato, ma poi non riescono più a rientrare in voce se non con una "rottura" evidentissima del flusso sonoro; questo è paragonabile ai registri, cioè è come possedere "più corde" di diverso spessore, mentre una discplinata educazione del fiato può creare una sorta di "corda unica" plasmabile, che permetterà in ogni settore, grave, medio e acuto, e per ogni gradazione di colore, timbro, intensità, volume, di ampliarsi e ritrarsi in modo del tutto proporzionato e graduale. Se gli esercizi in voce sospirata non comportano reazioni istintive, sarà relativamente facile trovare la posizione e l'omogenità del flusso. Qual è lo scopo di questi esercizi, dunque? 1°) esercizio e sviluppo del fiato; 2) esercizio di articolazione di tutte le parti componenti lo strumento senza interferenze, 3) presa di coscienza del percorso e della posizione del suono perfetto. La mancanza di reazione istintiva, infatti, permette all'allievo di rendersi conto della sensazione di facilità di emissione; raffrontato con un suono pieno, si potrà prendere maggiore coscienza di cos'è il peso e l'appoggio e delle difficoltà che questi generano. Però è anche l'obiettivo: arrivare a cantare a voce piena con "la" facilità e "la" mancanza di ostacoli e resistenze della voce sospirata. Allora ecco l'esercizio semplice, utile e, secondo me, anche piacevole e interessante: su una nota centrale, facile, pronunciare una frase di semplice memorizzazione (dicevamo, per es.: "fra Martino campanaro"), piano, magari non proprio pianissimo, un paio di volte, quindi ripeterla decisamente più forte, ritornare in piano. Continuare, prendendo fiato quando occorre, senza mai trovarsi in riserva, magari passando gradualmente dal piano al forte all'interno della frase. L'esercizio, al di là delle utilità pratiche, deve avere soprattutto una utilità di apprendimento intellettivo, quindi occorre analizzare ciò che avviene durante un tipo di emissione, poi nell'altro, ciò che avviene quando si passa gradualmente, e non ultimo imparare ad ascoltarsi, chiudendo gli occhi, magari, attraverso le orecchie esterne, per capire se la pronuncia rimane la stessa o se qualcosa muta.

primi esercizi

Dunque, sulla base di quanto detto, noi vorremmo cantare riducendo al minimo la reazione istintiva. Sia chiaro un fatto: anche quando avremo dominato al 100% questa natura "ribelle", non possiamo mai pensare di aver totalmente vinto, perché è evidente che il nostro corpo e le nostre esigenze vitali hanno sempre la precedenza rispetto a qualsivoglia esigenza artistica, quindi non dobbiamo mai abusare della conquista realizzata. Dunque, altra premessa: non esiste IL sistema per "domare" la reazione istintiva, perché sono numerose le azioni che stimolano la reazione, e quindi dobbiamo ricorrere a diversi sistemi. Ma partiamo, altrimenti sembra che stia girando intorno senza mai decidermi. La prima considerazione è che il parlato, come ho già detto anche rispondendo a domande, è accettato dall'istinto, e non genera ribellione. Quindi il primo obiettivo dovrà essere quello di ottimizzare il parlato e identificare la gamma più naturale e propria di questo micro-registro; è una cosa relativamente semplice. Saranno poche note, solitamente meno di una quinta, ove si parla con buon volume e omogeneità. Ora qualcuno si porrà già delle domande: "ma il parlato non è intonato". La qual cosa è vera fino a un certo punto; nel parlato quotidiano non si rimane mai fissi su una nota, e le varie note hanno distanze tra di loro non consuete, cioè non si rispettano semitoni e toni, ma si sfrutta qualsiasi frequenza. Inoltre alcune note già appoggeranno naturalmente altre tenderanno a nasaleggiare, a ingolare, ecc. dando impressioni acustiche molto variabili. Un esercizio non facile, ma utilissimo e anche divertente, è quello di pronunciare ripetutamente una frase dicendola con un parlato "normale", quindi passare a una intonazione fissa. Questo esercizio rivela i "buchi", cioè le vocali che appoggiano meno, le consonanti poco sonore, ecc. Provando su diversi semitoni, a un certo punto ci si accorgerà di qual è la nota più simile o vicina al nostro parlato naturale. Allora si prenda una frase nota e memorizzata, come "fra martino campanaro", la si dica per un po' di volte di seguito, senza interruzioni, curando la perfetta dizione. Si cerchi quindi su uno strumento una nota nel registro centrale, di petto, che può essere un do2 per un basso, un re2 per un baritono, un mi2 per un tenore, un si2 per un mezzo/contralto, un re3 per un soprano (sono tutte note del tutto orientative, che possono cambiare da soggetto a soggetto), e mentre si pronuncia la frase suddetta, si provi a intonarla, verificando la diversità. Si torni quindi al parlato, e si provi nuovamente a intonarla su una nota di un semitono più basso o più alto, a seconda che si sia avvertito una differenza tra parlato e intonato in una direzione o nell'altra. Spero di aver spiegato decentemente l'esercizio. Quando si saranno trovati alcuni semitoni ove si riesce a pronunciare con assoluta libertà e facilità la frase indicata, si potrà rimanere intonati e ci si potrà muovere verso l'alto e il basso, variando, magari, anche la velocità di esecuzione. Ciò che si potrà notare è che salendo, il volume, affinché la frase rimanga ben pronunciata, dovrà leggermente aumentare, mentre scendendo tenderà a diminuire. Adesso qualche donna giustamente dirà: ma se parlo di petto su un re3, salendo mi troverò subito in difficoltà. Giusto. A meno che non siate cantanti interessate alla musica leggera, per cui questo esercizio dovrete estenderlo fino a un do-do#4 (ma in realtà saltuariamente anche chi fa lirica dovrà esercitarlo), dal fa3 occorre passare in falsetto/testa. Il che va benissimo, non c'è alcun problema, salvo che il fiato durerà molto meno. La cosa anche difficile è l'equiparazione tra il petto e il falsetto/testa, che all'inizio risulterà piuttosto eterogeneo. Questo esercizio, nella sua apparente semplicità, svilupperà enormemente il fiato in quantità ma soprattutto qualità. Il nostro istinto non reagisce e anzi troveremo in breve tempo un considerevole miglioramento nel sostegno vocale. Quando si sarà raggiunto un buon livello in questo piccolo registro comodo, ecco che potremmo trovarci di fronte a quelli che alcuni teorici definiscono i "passaggi di registro secondari". Ovviamente non ci sono, ma il fiato, uscendo dai confini del registro proprio della voce parlata, troverà maggiori difficoltà a mettere in vibrazione le corde. E' un po' come suonare gli acuti o i bassi su un pianoforte che è stato usato per anni da allievi, che avranno una sonorità molto diversa dalle note centrali che sono state usate intensamente. Quindi ecco che dovremo abiturare il fiato a sostenere queste note impegnandolo maggiormente, quindi con accenti più marcati, aumenti di volume ed eventualmente anche leggeri "oscuramenti" del suono che provocheranno un certo aumento nella forza e nella quantità di fiato. E' evidente che quanto detto ha una durata molto limitata, anche poche lezioni, perché il fiato si abitua rapidamente alla situazione, quindi questi "falsi passaggi" in breve tempo spariranno. Potenzialmente gli esercizi su frasi non hanno limiti all'interno della gamma standard di ciascuna voce, ma in realtà la fatica che si fa a sostenerli induce a ridurli a tutto il centro e i 3/4 della zona acuta, anche se saltuariamente è bene percorrerla tutta, sempre dietro assistenza di un valido maestro che possa cogliere la validità o meno dell'esecuzione; la presenza di errori imporrà l'immediata interruzione dell'esercizio, perché oltre che molto faticoso può indurre reazioni molto violente dell'istinto e quindi si rischia di doversi fermare definitivamente. Se non si commettono errori gravi fin dall'inizio, tipo ingolamenti, ma che anche un orecchio inesperto scopre con molta facilità, perché deve sempre essere somigliantissimo al parlato naturale, questo esercizio difficilmente può creare veri problemi; al massimo, come si diceva, stanchezza fisica e, in caso di errori, anche vocale, ma talmente evidente che è pressoché impossibile insistervi. Anche per gli uomini, a un certo punto, subentrerà il problema del passaggio. Tolto che anche per loro è possibile proseguire in registro pieno di petto per alcuni semitoni, e quando il fiato sarà sviluppatissimo anche fino a un la/si3, a partire dalla nota di equilibrio per ciascuna classe vocale, già individuata dal Garcia, e cioè reb3 per i bassi, mib3 per i baritoni, fa3 per i tenori e fa#3 per i contraltini, si potrà continuare l'esercizio oscurando leggerissimamente il colore. Ovviamente l'esercizio risulterà più breve, in quanto il fiato verrà consumato più rapidamente e con maggior fatica fisica. E' evidente che quando ci si avventura nelle zone più difficili della gamma vocale occorre sempre una guida attenta e vigile, perché ogni semitono conquistato può marcare un progresso nella conquista della vocalità, ma ogni errore non corretto è un regresso e può costare molto tempo in più per raggiungere l'obiettivo.