Piazza Antonietti

Mi pare giusto e doveroso dedicare un post a quest'avvenimento che ha un valore particolare per noi che molto, se non tutto, dobbiamo a questo grande Maestro che ha speso la sua vita nel nome dell'Arte del Canto, le cui scoperte ci hanno illuminato la strada. Il 24 giugno a Sestri Levante (GE), ore 18, intitolazione ufficiale. Grazie M°, e ciao.

Il trattato - 19 - L'imposto della voce

Salto il 3° capitolo, almeno per ora, che riguarda registri e passaggi, perché è un tema fin troppo inflazionato e passo al 4°, che riguarda l'imposto della voce.

"Non si educa la voce a parole o con metodi sbagliati o difettosi; chi educa la voce umana deve dimostrare, con la propria voce la differenza che c'è tra una "voce perfetta", cioè emessa perfettamente, ed una emessa con qualsiasi difetto; deve, cioè, poter dimostrare con la propria voce il difetto in atto e la differenza che c'è col perfetto. Chi non sa fare questo non può educare la voce ed è, anche se in buona fede, un cattivo maestro. Si sentono spesso citare i termini: "mandibola a ciabatta; voce In maschera; tubo beante; appoggio; voce sul diaframma, respirazione diaframmatica; respirazione costale; voce ingolata; voce indietro; voce nasale; voce gutturale; voce caprina; voce di petto; voce di falsetto; voce di testa; unione dei. registri; colpo di glottide; posizione della lingua, posizione della laringe; gola aperta; velopendulo alzato e abbassato; suoni stretti e larghi; palla di suono, suoni girati; suoni alti e bassi; suoni chiusi e aperti; appoggio sulle reni"; ecc, ecc, ecc. Non vi è certo penuria di trattati e di termini, anche se alcuni utili come orientamento e certamente scritti in buona fede. Ma come abbiamo già accennato, il segreto, se di segreto si tratta, è la serietà di studio: un tutto coerente, unito ad una certa predisposizione che consente una ricerca conforme ad una certa logica, che vuole l'alimentazione (respirazione) perfetta, affinché tutti i termini dell'argomento canto diventino propri per quel "belcanto" che, nell'Intento di tutti, dovrebbe essere il migliore. Per ciò che riguarda la terminologia come "voce in maschera, appoggio, ecc., sarà bene chiarire che sono tutti termini soggettivi e che non dicono e non insegnano niente a nessuno. Questi termini vengono usati e abusati anche da cantanti che godono di una certa popolarità: ognuno ha un'idea personale del termine, perché la subordina alle proprie esperienze e al proprio modo di cantare. Sarà quindi prudente non accettare questi termini, anche se sono noti e sono stati tramandati credendo di agevolare chi si dedica allo studio del canto, mentre, in realtà, creano confusione e convinzioni che poi sono o diventano impossibili da sradicare. Generalmente, per educare la voce, si ricorre a cantanti o ex cantanti che godono o hanno goduto di una certa popolarità. Anche in questo caso la prudenza deve mantenersi entro certi limiti che, purtroppo, vengono spesso trascurati. Infatti, sono moltissimi coloro che hanno cantato su un certo pregio naturale più che su una buona scuola, e ne consegue che non si adattano e sono impropri per un insegnamento esemplare. La voce si educa con gradualità e mai con l’agilità. Chi usa questo metodo fissa, indiscutibilmente, dei difetti che sono poi difficilmente eliminabili."

Sulla maggior parte di quanto scritto non credo di dover chiosare. L'ultima affermazione forse sì. In realtà il maestro ha in diverse occasioni scritto e detto che uno dei sistemi educativi efficaci è la velocità (per ingannare e aggirare l'istinto, se ne parlerà in seguito), che non dia tempo e modo all'istinto di organizzarsi e reagire. Diverso può essere un metodo basato sull'agilità, cioè esercizi di notevole complessità, cadenze, brani tratti da opere con escursioni nella zona acuta e sovracuta, che in mancanza di una solida base, possono provocare spoggio della voce.

"La voce va trattata con delicatezza e l'istinto va aggredito con astuzia e intelligenza. Non si dovrà mai mettere l'istinto in condizione di vincere l'intenzione. L'istinto si può aggredire di forza, ma è necessario trovarsi in piena efficienza fisica e nel momento più opportuno. L'istinto si può aggredire togliendo il peso alla voce, ma è difficilissimo, perché è necessaria una preparazione di scioltezza dell'organo che non è possibile spiegare senza incorrere in false interpretazioni. L'istinto può anche essere aggredito in velocità, ma in questo caso occorre una sicurezza da parte dell'educatore veramente non comune (martellando i suoni o picchiettandoli lentamente, specie quando si. tratta di voce femminile). Suggerimenti di come si devono atteggiare le labbra, la lingua e il "tubo vocale" in genere, o di come si deve indirizzare la colonna aerea, o dove deve "battere il suono" o di come si deve respirare, possono essere validi solamente nell'intenzione del trattatista, ammesso che sia valido. L' Arte o la sublimazione di un atto si può ottenere o insegnare solamente seguendo la logica che la conquista richiede, con una feroce disciplina e in un tempo che, pur variando da soggetto a soggetto, è sempre lungo, e in alcuni casi lunghissimo, con progressivi e lenti risultati, sempreché l'insegnante sia valido e l'allievo estremamente disciplinato e sensibile.
È indubbio che la bellezza e la qualità della voce siano elementi essenziali per indirizzarsi verso la vera Arte della fonazione, ma è altrettanto vero che, spesso, queste buone qualità diventano una trappola, perché inducono chi le possiede a trascurare i forti studi, per elevare la predisposizione a conquista sensoria."

Sono veramente rari i soggetti che pur avendo una voce ragguardevole, sotto diversi punti di vista, si sottopongono a una disciplina che porti a una piena presa di coscienza di come essa si sviluppa e si fissa nel tempo. Da un lato è scusabile l'urgenza, l'impeto e l'entusiasmo giovanile, ma il più delle volte è la "corte" di amici, parenti e "consigliori" che getta nelle mani (o "in pasto") al pubblico e agli agenti privi di scrupoli questi giovani (spesso anche i bambini), indirizzandoli o al fallimento o a una vita che poi potrà rivelarsi deteriorante anche sul piano psicologico.

"È noto come il colore rotondo-oscuro sia efficace per rendere di grande effetto certi passi di un testo. Ma, a questo proposito, vorremmo mettere in guardia chi tenta o cerca di estendere questo colore oltre un certo limite; perché, anche se vi sono delle possibilità in certe voci di estendere questo colore di qualche semitono, rispetto ad altre voci, generalmente, tutte le note che si considerano acute, tendono, e devono tendere, al chiaro, cioè a schiarire (senza sguaiare). Infatti, non seguendo la logica della anatomia e fisiologia dell'organo, si incorre inevitabilmente nell'ottenere suoni peggiori o pessimi."

Questo è un argomento delicato, perché su esso si concentrano polemiche e schermaglie non di poco conto. Chi dice o pensa che il canto lirico sia un canto "scuro" è decisamente in errore e fuori da qualunque logica. Chi pensa che il colore scuro sia indispensabile, ovvero l'unico modo, per educare la voce, lo è altrettanto. Vero è, invece, che una voce ben educata debba possedere tutti i colori propri di una voce umana, compreso quindi lo scuro, che è o può essere uno stratagemma espressivo utile e anche importante per rendere coerentemente e convenientemente alcune pagine canore o anche solo alcune frasi. Altrettanto vero è che occasionalmente il colore oscuro possa essere un utile stratagemma educativo per affrontare alcuni difetti o difficoltà di un alunno. I colori possono rivelarsi utili ma posseggono anche tratti di "pericolosità"; il color chiaro tende a sollevare e quindi può incorrere più facilmente nello spoggio vocale, mentre il color scuro può incorrere nell'affondo, ovvero nell'intubamento, opacizzazione e vari altri difetti che si indicano genericamente col termine di "voce indietro". Però mentre il colore chiaro non produce, di regola, alcun tipo di ripercussione sulla pronuncia, anzi il termine "chiarezza" è proprio di una esecuzione ben comprensibile, il colore oscuro viene disastrosamente eseguito con modificazioni importanti, del tutto improprie e illogiche, sulla buona dizione, per cui non pochi insegnanti e cantanti giungono a consigliare di non pronunciare in modo chiaro la A, la I, la E e persino le altre vocali. Ci sono persino scuole (diciamo così) che sostengono che la pronuncia non sia importante e che il testo non importa se non è ben comprensibile. Queste sono da ritenere bestemmie vere e proprie, e chi dice questo non è degno di rappresentare a nessun livello il canto, e non può che produrre danni e involuzione. Sono persone da evitare e da abbandonare, anche se celebri, se hanno una importante carriera e se vengono ritenute da molti dei buoni cantanti o buoni insegnanti. Pure un grandissimo e validissimo cantante come Aureliano Pertile, da elogiare per quanto ha compiuto sul palcoscenico, ha poi scritto cose discutibilissime e che sconsiglio di seguire. La voce ben educata ha un proprio colore specifico che potremmo definire "chiaroscuro", cioè ci sono elementi di entrambi i colori, che denotano un uso completo ed equilibrato delle componenti fisio-anatomiche e che si rivelano in un flusso pieno e gradevole. Chi ha privilegiato in modo squilibrato il color chiaro finisce per avere tratti della gamma "vuoti", come sospesi per aria, zone della gamma inespressive, e non di rado per cercare di rimediare finiscono per ingolare o creare artifici. In ogni caso deve sempre vincere il consiglio di non imitare, non scimmiottare, non mitizzare in modo idealistico, ma partire e sviluppare sempre la PROPRIA voce, accettandola per come è e facendo quanto dice il maestro in tema di SVILUPPO ed EVOLUZIONE, non modificazione, non trasfigurazione, ma ELEVAMENTO.

Il trattato - 18

I paragrafi che riporto oggi dal trattato ritengo siano particolarmente ostici, ma anche fondamentali; il m° qui ha concentrato molti pensieri in poche righe, direi persino in una sorta di "ermetismo", che cercherò di dipanare con i commenti; sarò costretto anche a spezzare le proposizioni.

La forma del diaframma, convesso, è già una buona indicazione per non alimentarla e favorirla in questo senso, perché l'intento del dominio del diaframma è proprio quello di mantenerlo coscientemente controllato, affinché la colonna aerea possa appoggiarvisi ed evitare la compressione sottoglottica,

Dunque, come forse tutti sapranno, ma è bene ripeterlo, il diaframma, in condizioni di riposo, presenta la "cupola" arcuata verso l'alto. Questo dato induce quindi la maggior parte degli insegnanti a utilizzare tecniche, manovre, per mantenerlo basso, cioè "premerlo"; la finalità di quest'azione è "controllare" il diaframma, perché è noto, o comunque evidente, che quando esso si alza provoca difetti vocali rilevanti. Il m° qui va già oltre, perché introduce la questione della compressione sottoglottica, che è un tema piuttosto delicato, perché non son pochi coloro che vorrebbero aumentarla, mentre questa è una decisa contraddizione; la compressione sottoglottica va diminuita sensibilmente fin quasi giungere a un suo annullamento. Viene spiegato poco sotto. Proseguiamo:

cioè diventare alimentazione perfetta delle labbra della glottide, o corde vocali, e produrre un suono perfetto come un'ancia sonora; la quale se non ha una buona alimentazione, produce un suono impuro.

Quindi raggiungere quell'ideale equilibrio tra l'aria produttrice del suono laringeo e la tensione e la massa cordale, proporzionate al tipo di suono da produrre

Inoltre la compressione sottoglottica provoca impedimento motorio ed elastico, contrazione organica, deformazione più o meno sensibile dell'apparato vocale, con la conseguente difettosa espansione dei suoni, cioè difettosa emissione.

La pressione aerea impedisce di fatto alle c.v. di vibrare in piena libertà e di atteggiarsi rispondendo pienamente alle richieste della mente. Questo è uno dei punti qualificanti una piena coscienza vocale.

L'allievo, quindi, o l'iniziato, deve essere guidato prudentemente a usare la respirazione "diaframmatica" (con la parete addominale anteriore leggermente avanzata) appropriata al bisogno (bisogno che è diverso per semitono e diverso per registro, impegno e articolazione), fino a quando non se ne è definitivamente appropriato. Poi può anche cantare con questo atteggiamento respiratorio, anche se abbiamo osservato che è più dispendioso e meno efficace di quello della Antica Scuola Italiana che ottiene, veramente, un maggiore risultato con un minore dispendio di forze, sempreché, come già accennato, l'atto respiratorio sia pienamente acquisito e cioè diventato nuova conquista sensoria.

Altro punto molto delicato. Il m° suggerisce di iniziare con la respirazione diaframmatica, eventualmente anche mantendendola in seguito. In realtà la diaframmatica dopo un certo tempo, quando lo studio è corretto, si trasforma pressoché automaticamente in costale; il suggerimento è più che altro teso a evitare che una pressione addominale possa provocare un conseguente innalzamento del diaframma, che viene spinto da sotto. E' un tema non facile da trattare per iscritto.

Quindi la respirazione costale o artistica costale altro non è se non l'integrazione della respirazione "diaframmatica" o atteggiamento respiratorio diaframmatico, erroneamente creduto o ritenuto una conseguenza della avanzata età. Essa, infatti, la applica inconsciamente l'esecutore che si proietta verso la "mezza età" dopo una lunga applicazione della respirazione intesa come diaframmatica, senza che si renda conto dell'avvenente o avvenuta integrazione "costale" che, praticamente e teoricamente rifiuta per certe convinzioni di imposto che si riallacciano ad una educazione o didattica empirica o semiempirica e scarsamente integrata da una ricerca più o meno scientifica e, particolarmente, FILOSOFICA.

ancora una volta la frase è densissima e rischia di non essere pienamente compresa. Proprio il mio primo insegnante, dopo che lo ebbi cambiato, e che mi faceva fare una respirazione diaframmatica quasi ventrale, mi rivelò che anche lui non respirava più in quel modo ma "alzava" il petto. Cioè col tempo ci si rende conto che la pura diaframmatica è poco efficace e quindi si va lentamente verso una respirazione più toracica; però alcuni la rifiutano per "impostazione" mentale, per il loro "credo", e non provano a soffermarsi sulle implicazioni, sui perché. Purtroppo, come rivela alla fine, i perché non sono semplicemente anatomici o fisiologici, ma attengono a questioni più profonde, che si possono definire, impropriamente, filosofiche.

Tutto ciò che abbiamo osservato ci dimostra che la fisiologia esistenziale di relazione, se non è sottoposta alla logica e durissima disciplina indispensabile per il superamento dell'esigenza istintiva della specie per vivere e sopravvivere, inteso come comune, non può che limitare il proprio sviluppo alla condizione di sufficienza dell'istinto stesso,

qui siamo proprio nel difficile: c'è un istinto comune per la conservazione e la difesa della specie o (o istinto di sopravvivenza umana) che governa la nostra fisiologia, in particolare legata ad alcuni aspetti vitali come la respirazione e gli apparati respiratori; questo istinto non può essere facilmente superato, occorre una disciplina, in quanto esso si considera sufficiente e quindi limita ogni possibilità di sviluppo, se non per uno spazio di tolleranza come dice appresso:

ovvero quell'istinto che è sempre sviluppabile e quindi perfezionabile al fine di seguire quella logica esistenziale che vuole l'esistere come condizione giostrante entro certe tolleranze che sono indispensabili per consentire l'azione o l'atto dello stesso esistere non solo della specie o delle specie, ma di tutto lo scibile universale.

spero sia chiaro: la tolleranza è necessaria per tutte le differenze che l'uomo si trova ad affrontare nei diversi ambienti in cui vive o può vivere.

Ne consegue che il puro insegnante, per essere tale, deve seguire, anche se nei primordi è inconscia, la strada parallela dell'Arte che è la filosofia e che deve, per considerarsi "infattibile" risolvere il problema GNOSEOLOGICO, perché dove esistono incertezze, là non esiste e non può esistere né ARTE né VERITA'. Sappiamo che questo concetto non verrà accettato da moltissimi, perché il rifiuto è nella LOGICA, ma sappiamo purè che l'Arte e la CONOSCENZA piena, non hanno ALTERNATIVE e che dove vi sono alternative là non vi né ARTE né VERITA' intese come OGGETTIVE.

Questo passo non lo commento, ognuno ne tragga le conseguenze che ritiene opportune. Con questo si conclude il capitolo sulla respirazione.

Il trattato - 17

Durante l'emissione dei suoni, in colore chiaro, con la vocale "A", specialmente nel registro di "petto" (considerazione orientativa), la lingua si presenta, generalmente, scannellata o a forma di cucchiaio, dal centro verso la punta. In alcuni casi, in cui la lingua è di struttura robusta, essa si stende piatta a livello dei denti inferiori. Quando la lingua balla o si ritrae arcuandosi, cioè facendo gobba come un tampone verso il palato, la respirazione è sempre difettosa.

Ecco qua. Il maestro presenta una questione fisica, anche piuttosto nota, e non suggerisce una soluzione di tipo altrettanto fisico (Delfo Menicucci nel suo libro sull'affondo dice che quando la lingua si alza si può ricorrere persino al premilingua!!!!!!!!), ma spiega semplicemente che quel problema è di tipo RESPIRATORIO!

Sia chiaro che questa considerazione riveste esclusivamente un aspetto di osservazione: tentare volontariamente di far assumere alla lingua, come a qualunque altro organo dell'apparato fono - respiratorio una determinata conformazione o posizione, è estremamente controproducente e, comunque, sia chiaro che il risultato non sarà mai quello desiderato.

... chiaro, no?

Questo inciso può risultare utile anche per valutare un insegnante: se egli vi esorta a muovere, fermare o, comunque, ad esercitare una qualunque pressione su certi organi interni appartenenti all'apparato fono-respiratorio, ha le idee molto confuse circa la vocalità, e potrà mandarvi incontro a seri guai.

La funzione orientativa del trattato e di ogni scritto del maestro e nostro si consolida appunto in queste frasi. Cosa chiedere, cosa osservare in un insegnante quando volete studiare con lui? Ecco, colui che, di fronte a una lingua che non sta a posto (ad esempio), volesse costringervi a darle per forza una collocazione con un'azione volontaria e forzosa, è da abbandonare senza esitazioni. Lo stesso vale per altre parti componenti gli apparati che contribuiscono alla fonazione.

Respirare dal naso non è né giusto né consigliabile, perché esso partecipa naturalmente. Il voler a tutti i costi respirare dal naso è antivocale in tutti i sensi. E' bene, per molto tempo, durante l'educazione di una voce, lasciare la respirazione al suo naturale moto, correggendola eventualmente quando presenta rumori o difetti.

Ergo: non applicare alcuna tecnica respiratoria particolare!

Le scuole che applicano fino dall'inizio la respirazione costale, ignorano che, così facendo, provocano una reazione dell'istinto respiratorio, tale che questa subisce un'alterazione incontrollabile con conseguenze vocali più o meno sempre difettose. In questo modo si favorisce la ribellione della "base" (o appoggio) ed il fiato tende a salire verso le clavicole, provocando contrazioni ed alterazioni organiche che provocano i difetti più svariati (ingolamento in particolare). Un consiglio, che parrà paradossale a tutti i giovani che si accingono ad intraprendere l’arte del canto è quello di diffidare di chi insegna e non ha mai cantato, di chi insegna a respirare per ben cantare, di chi insegna attraverso la propria disponibilità vocale.

Veramente una "bordata" arrivare ad affermare che si deve diffidare di chi "insegna a respirare per ben cantare"! Appunto quanto accennavo nel post precedente, riferendomi al libro di recente pubblicazione. Successivamente il maestro prosegue nelle questioni relative all'insegnante di canto (buono).

E’ vero che è difficile individuare l'insegnante eccellente, ma diffidate di chi non sa produrre con la propria voce le differenze, per tutte le classi e i sessi, che intercorrono tra un suono non buono ed uno ottimo, badando bene che il suono ottimo è quello che si ottiene senza sforzo, senza contrazione alcuna, con armonia del volto e della bocca. Un insegnante mediocre insegna la mediocrità, un insegnante ottimo, più che vocalizzare, analizza tutti i quesiti che si presentano durante l'educazione. Una respirazione difettosa porta con sé una serie di difetti e di contrazioni dell'apparato oro-faringo-laringeo, che deformano più o meno l'apparato vocale, non consentendogli di produrre suoni perfettamente intonati, anche se ogni soggetto crede di produrre il meglio e di non impegnare la gola, confondendo il difetto con ciò che si intende per "maschera", termine infelice come tanti altri, che ha creato una indescrivibile confusione fra gli amatori, gli insegnanti e gli allievi. Il nodo della questione sta nel dominio della respirazione.

Al termine una nuova bordata; non tanto per chi ha già letto tutto o in parte questo blog, quanto per chi legge per la prima volta questa modalità di presentazione dell'educazione vocale. Il termine "maschera" è uno dei più usati e abusati nel mondo del canto, in particolare nel mondo dell'insegnamento, ed è chiaro che metterlo in chiave negativa espone sicuramente ad aspre critiche e forti dubbi sulla validità delle argomentazioni. Purtroppo non c'è alternativa; questa è la coerenza che si deve sostenere quando ci si pongono i perché e si hanno le risposte ai perché.

Il trattato - 16

Sappiamo, per cognizione di causa, che la respirazione con la parete addominale anteriore leggermente depressa (denominata "costale"), se usata nei primi periodi di studio, porta, se l'insegnante non è di primissimo ordine, verso la compressione sottoglottica e, quindi a difetti più o meno vistosi quando addirittura non comprometta un qualsiasi avvenire dell'aspirante cantante. E' nota la falcidia di voci che non hanno superato un simile metodo. Se manca la cognizione di causa, si va immancabilmente incontro alle conseguenze che sono relative a questa mancanza.

Deve essere chiaro che qui non si sta facendo una valutazione positiva o negativa di un certo stile respiratorio; quanto scrive il M° Antonietti si riferisce esplicitamente a un atteggiamento da evitare NEI PRIMI PERIODI DI STUDIO. Sappiamo infatti che all'inizio le reazioni istintive portano a sollevamenti repentini e potenti del diaframma; premere sulla parete addominale anteriore significa anche premere al di sotto del diaframma e, di conseguenza, sollecitare ulteriormente tale reazione e sollevamento.

L'istinto è una sufficiente esigenza esistenziale, ed è già una coscienza che non ne accetta una nuova e sostitutiva.

Si ribadisce un concetto chiave! Il nostro corpo fisico è governato da un principio regolatore che non può accettare che la respirazione agisca secondo principi diversi da quelli contenuti nel DNA (cioè da scambiatore gassoso e all'occorenza da complemento erettivo del busto ad alimentatore di suoni di elevata qualità).

Se non è opportunamente assecondato, la sua reazione tende, entro i propri limiti, a degenerare. Il superamento dell'istinto, quindi, diventa possibile solo quando l'azione educativa opera entro i limiti di concessione istintiva

L'istinto reagisce ma tale reazione può avere nel tempo ampi margini di tolleranza. Sappiamo che l'allenamento costante porta nel tempo ad ampliare le possibilità (ad esempio per i sub) sia di durata che di resistenza muscolare. Non è però questa la strada esemplare da percorrere, perché la concessione tende a svanire quando l'allenamento diminuisce o cessa. Intanto occorre esercitarsi facendo sì che l'istinto abbia la minor esigenza reattiva possibile, quindi è bene non provocarlo con suoni molto potenti e/o scuri e/o acuti, perché quelle sono le condizioni di maggior sollecitazione.

e quando pone l'istinto in una condizione di blanda reazione che consente all'azione educativa di proiettarsi oltre l'intenzione, arricchendo così la mente che viene a conoscere che esiste un oltre dove prima esisteva un limite.

Altri concetti fondamentali, su cui occorre soffermarsi a riflettere a lungo, senza giudicare. Allorquando l'esercizio consente, senza forzatura, di conseguire un buon risultato, ci si dovrebbe porre l'interrogativo del perché accade questo; esiste un "oltre" alla nostra fisicità che si può conquistare senza forza, ma escludendo le cause della reazione, e questo perché, una volta superato l'ostacolo, la mente apprende un dato fino a quel momento sconosciuto, in quanto non contenuto nell'istinto, anche se possibile perché contenuto nelle potenzialità umane. In questo senso potremmo parlare di una "doppia appartenenza", cioè la fisicità, governata in primis dall'istinto, e la natura umana, che si gioca anche sul piano conoscitivo, spirituale, volitivo.

Il fatto poi che questo procedere possa condurre a superare tutti i limiti, sino a quel non oltre inteso come Arte e diverso dal non oltre inteso come concessione istintiva, investe il concetto stesso di Arte.

Torniamo, necessariamente, a input gnoseologici, che sono alla base di una disciplina realmente artistica. L'istinto animale limita le possibilità concrete del nostro pensiero, che sono immense, per cui non c'è altra strada, per raggiungere le massime possibilità di manifestazione artistica, che superare quei limiti, il che però, come già scritto, non può e non deve avvenire con la forza, altrimenti sarà una lotta contro l'istinto che avrà sempre la meglio perché è un codice vitale, quindi dobbiamo aggirarlo e, in un certo qual senso, "convincerlo" che quanto facciamo non confligge con i suoi limiti, ma anzi amplia le nostre possibilità e i nostri orizzonti.

Se il metodo asseconda l'istinto entro i propri limiti e non lo domina (ovviamente quando non lo peggiora), quei limiti sono e diventano insuperabili, cioè limiti tecnici che hanno, ovviamente, un oltre che non possono né raggiungere né comprendere, perché un limite relativo ad un certo conoscere presuppone l'impossibilità di superarlo.

Qui si presenta un "nodo" importante, cioè superare l'istinto senza provocarlo. Se assecondiamo l'istinto possiamo agire in un ambito limitato, anche se è un fattore soggettivo, per cui alcuni possono compiere azioni di maggior interesse rispetto ad altri, ma saranno sempre azioni limitate e che, nella loro peculiarità, non possono rientrare in una qualità di tipo artistico (ad esempio certi cantanti di musica leggera, che possono suscitare un elevato interesse per specifiche doti di bella voce e di intelligenza testuale e creativa, ma non si possono contraddistinguere per una vocalità rilevante). Per molte persone e alcuni campi può essere un dato sufficiente. Non lo è e non lo può essere (o potrebbe) in un campo come la vocalità operistica e concertistica classica, che fa della voce un punto di eccellenza.

Il trattato - 15

L'Arte è la sublimazione di un istinto e questa sublimazione può solo conoscerla chi ha superato l'istinto. Questo discorso vale per tutti. 

Il termine "sublimare" può risultare un po' oscuro, però non so quale altro possa essere più efficace. Husserl e Celibidache utilizzano il termine "trascendere", ma anche questo si può prestare a interpretazioni di comodo o non condivise. Noi non possiamo modificare l'istinto, ma possiamo fare in modo che esso, eccezionalmente, contempli un'attività non prevista dal suo ruolo contingente, ma presente nel suo bagaglio di potenzialità, la qual cosa potrebbe avvenire solo nel caso insorgessero modificazioni profonde nella vita dell'uomo, ma grazie a una disciplina che contempli la conoscenza dell'istinto e all'urgente necessità artistica del soggetto, questa conquista è possibile.

Ritornando alla respirazione, osserveremo che la respirazione fisiologica, intesa come respirazione esistenziale, non ha con quella artistica altra relazione se non quella relativa all'esigenza di sopravvivenza e relazione della specie. Quindi, tutti i soggetti, ripetiamo: tutti, indistintamente, applicano, con difetti più o meno accentuati la respirazione istintiva in particolare. Elevare la respirazione istintiva o esistenziale ad Arte significa superare quei confini esistenziali che sono comuni a tutta la specie e ciò si deve considerare come un privilegio potenziale talmente eccezionale da farne dubitare la possibilità di accesso. Intendere questa possibilità scientificamente, propria di ricercatori che non hanno sublimato l'atto respiratorio e quindi formato l'apparato fonico perfetto, significa precludere, irrimediabilmente, la conquista della respirazione artistica, perché chi non ha conquistato il "senso" della respirazione atta al Bel Canto, intesa come pura Arte, si trova nella impossibilità di conoscere ciò che si intende per Arte della fonazione, così come per qualsiasi altra Arte, se non si sublima l'atto che la determina. 

Sublimare l'atto o il gesto è, a mio parere, concetto più semplice e appropriabile da molti. Questa frase o concetto ricorre spesso nel blog, ma la comunicazione del m° resta sempre molto efficace e pregnante.

Non è escluso che la Antica Scuola Italiana, che ha invano cercato un termine adatto
per indicare la respirazione atta al Bel Canto (che noi chiamiamo artistica), abbia orientato giustamente, sostenendo che la parete anteriore superiore del ventre (parete addominale) debba essere attirata leggermente in dentro, raggiungendo così un completo dominio sul principio di ogni atto respiratorio, in antitesi con i sostenitori della respirazione diaframmatica, che volevano (e vogliono) la parete addominale leggermente avanzata. La Verità è che una è l'integrazione dell'altra, e questa nostra "scoperta" (meglio: osservazione) è di fondamentale importanza, non solo per quanto riguarda il periodo educativo o di impostazione della voce, ma anche durante il Bel Canto vero e proprio, che, come una seconda Natura (quindi apparentemente in modo inconscio) fa
uso di questa o quella respirazione, cioè è di questo o quell'atteggiamento respiratorio, a seconda delle esigenze.

Le due fasi di apprendimento del canto e della respirazione artistica. Qui ancora non si accenna alla terza fase, la conquista vera e propria di quella che può essere definita respirazione "galleggiante". Notare che il m° definisce Bel Canto semplicemente il periodo in cui si canta professionalmente quando si è in possesso di una vocalità artistica.

Non ci soffermeremo sui dettagli, perché sicuramente genereremmo false interpretazioni di comodo. E’ vero che si possono dare dei suggerimenti, al fine di evitare seri guai, ma è anche vero che si possono creare seri guai se non si comprende in pieno il nostro intendimento e ciò che si vorrebbe far ottenere.

Il m° ha sempre manifestato dubbi su ciò che andava scritto e cosa no. Temeva fortemente, e giustamente, che ogni cosa potesse essere interpretata in modo distorto e quindi che invece di produrre miglioramenti potesse generare problemi. Agli stessi allievi diceva, perlomeno per diversi mesi all'inizio, di non fare assolutamente niente a casa. Egli poi aveva una concezione quasi ascetica, d'altri tempi e d'altri luoghi sull'insegnamento; tutte formule oggi impossibili da proporre.Sicuramente ciò che dobbiamo sostenere con forza è di non provare a imparare a cantare da quanto si trova scritto, qui o altrove. Gli scritti possono tutt'al più orientare, ma prima di leggere bisogna fare il vuoto, occorre leggere con oggettività, senza giudicare e senza lasciarsi troppo coinvolgere, e deve servire come base di discussione con il proprio insegnante.

Noi non consigliamo mai di iniziare l'educazione della voce parlando all'allievo di respirazione, perché la conquista del senso respiratorio è la chiave di tutto il problema. Sarà il tempo che fornirà l'occasione per coinvolgere la respirazione nella lezione.

Questo è uno dei temi più contestati, sicuramente, ma a mio avviso è anche uno dei punti di maggior forza di questa scuola.

Il trattato - respirazione - 14

Proseguiamo nella pubblicazione "a rate" del trattato del m° Antonietti; siamo al cap. II: respirazione.

E’ vero che col metodo dell'Antica Scuola Italiana, giustamente inteso, si ottengono migliori risultati con minor dispendio di forze, perché questo risultato consente un completo dominio sul principio di ogni atto respiratorio che non ha e non può avere un oltre, così come è vero che il contrasto tra il Mackenzie e il Mandl è a favore del primo, perché Mandl sosteneva la respirazione diaframmatica come unica, migliore ed insostituibile in contrasto con quella della Antica Scuola Italiana. Ma questa inconciliabilità è dovuta ad una non approfondita analisi delle due tesi, perché la ragione sta da entrambe le parti. E tralasciando il non felice consiglio del Mackenzie di studiare attirando la parete addominale anteriore leggermente in dentro, intesa a filo delle semicoste e non come depressione dello stomaco, la felice conclusione che con il metodo della Antica Scuola italiana si ottiene un miglior risultato con un minor dispendio di forze e l'ostinata convinzione di Mandl che la respirazione principe, migliore e indiscutibile, è quella diaframmatica, la verità di entrambi sta nel fatto che se la respirazione non viene trasformata in Arte, il canto e tutti i consigli che si possono dare in questo senso non possono che generare grande confusione. Ed è ciò che è avvenuto e che ancora avviene in tutte le scuole di canto. 

In questo brano forse è saltato un periodo in fase di stampa: la ragione di entrambi sta nel fatto che l'una è l'integrazione dell'altra. Sul concetto si tornerà più avanti.

Se non si conquista l'arte della respirazione e se l'allievo, anche in possesso di una bella e potente voce, non la educa secondo i canoni e le norme che regolano e conducono alla conquista dell'arte della respirazione, rendendosene pienamente cosciente, cioè padrone assoluto della respirazione atta al Bel Canto, non potrà mai - ripetiamo MAI - far sì che i doni naturali, per quanto eccellenti, possano produrre gli effetti da noi auspicati, perché si produrrà sempre un canto che si può dire pressoché sgradevole. Nella migliore delle ipotesi ci si troverebbe sempre di fronte ad un canto che non potrà mai considerarsi esemplare, perché se per esemplare intendiamo una certa gradualità tecnica propria di un organo più o meno felicemente dotato, noi non avremo che un tentativo di imitazione, che non può che portare a risultati mediocri. 

Non c'è molto da commentare, salvo far rimarcare che con arte della respirazione si intende una condizione respiratoria che ben poco ha da spartire con quella fisiologica quotidiana. E' un processo di sviluppo lento e straordinario, legato strettamente alla vocalità, quindi da non intendersi staccato, indipendente da questa.

Escludiamo nella maniera più assoluta che i foniatri siano degli artisti e che conoscano il metodo che conduce a quell'Arte che loro non possono conoscere. Noi siamo dell'avviso che nessuno potrà mai insegnare ciò che egli stesso non sa fare.

due concetti, non necessariamente concomitanti in un solo soggetto: chi non sa fare - in questo caso cantare - non può insegnare; una conoscenza scientifica degli apparati preposti alla fonazione non sminuisce la portata di quell'affermazione, quindi anche i foniatri, o comunque esperti nella anatomia e fisiologia, dovrebbero astenersi non solo dall'insegnare, ma anche semplicemente dare consigli sul canto.

Il trattato - respirazione - 14

Una civiltà progredita porta con sé una respirazione che è relativa alla civiltà in atto, cioè una respirazione carente, perché l'uomo adagiandosi nel benessere tende ad impoltronirsi. Abbiamo osservato che la respirazione comune o naturale è sempre carente o difettosa quando questa viene usata per alimentare i suoni

Una osservazione tanto semplice quanto acuta e importante. Le condizioni di vita umane mutano nel tempo, perché l'uomo tende a creare benessere, e il benessere porta a una diminuzione dell'impegno fisico, e di conseguenza la respirazione, che, insieme all'alimentazione, fornisce energia all'attività, risulta più carente rispetto al passato, e di questa carenza ce ne accorgiamo maggiormente proprio in quelle attività come il canto dove il respiro non è solo di tipo fisiologico ma riveste un ruolo ben più pregnante.

e quanto più noi cerchiamo di impegnarla a superare il difetto, tanto più essa lo accentua perché non supera l'istinto ma lo pone in condizione di organizzarsi in difesa e ne accresce la resistenza.

Come già in diverse occasioni sottolineato, la tecnica, e soprattutto una tecnica meccanica non solo non può risolvere realmente alcun difetto, ma lo pone in condizione di sviluppare maggior resistenza. Se apperentemente sembra di aver superato i problemi, si deve alla tolleranza dell'istinto, cioè sarà questione di tempo, ma essi appariranno.

E' vero che la reazione sviluppa l'azione, ma solo entro i limiti di concessione istintiva. Ciò favorisce ma anche inganna certi soggetti rispetto ad altri, sia perché le costituzioni fisiche sono diverse, sia perché vi sono condizioni ambientali diverse, sia perché vi sono aspetti congeniti o sensori, specialmente uditivi; condizioni tutte, queste, che si allacciano, poi, a una certa disponibilità 'vocale più o meno spiccata.

Quanto scritto vale per tutti, siamo tutti sottoposti alle stesse leggi, ma allo stesso tempo ci possono essere diversità anche spiccate; questo trae in inganno, perché ci si sente dei privilegiati (e in un certo senso è vero, ma non si è invulnerabili!).

Diventa ovvio che per abbinare il perfetto al perfetto è indispensabile unire l'educazione per la formazione dei due apparati: uno, quello VOCALE O FONICO che deve diventare appropriato ad ogni soggetto, libero in tutta la sua azione, cioè libero da ogni e qualsiasi impedimento; l'altro, l'apparato RESPIRATORIO, deve sganciarsi dalla sua abituale funzione e trasformare la propria meccanica in azione fonica.

Qui abbiamo uno dei concetti chiave espressi mirabilmente dal m°. Più si percorre la strada del canto artistico e più ci si avvede di come questi pensieri siano veri, reali, condivisibili. 

Tutta la gamma dei suoni possibili deve diventare talmente libera da costituire un flusso mentale svincolato da ogni e qualsiasi esigenza istintiva. Deve diventare, cioè, un perfetto "archetto" che opera sulle corde vocali, agendo su di esse in rapporto alla perfetta esigenza di ogni richiesta di suono, affinché non intervengano deformazioni organiche di nessuna specie. Ne consegue che non si può insegnare a cantare e a ben formare lo strumento vocale scrivendo, così come non si può insegnare a ben respirare teoricamente. Se fosse sufficiente, per ben cantare, studiare testi sul canto o di anatomia e fisiologia, il problema sarebbe di facile soluzione o non si presenterebbero affatto.

Infine un pensiero critico, che non è da sottovalutare:

Il nostro intento è di orientare, ma spesso temiamo di andare ad accrescere la già tanta confusione esistente.

Il trattato - 13

Iniziamo la pubblicazione del secondo capitolo: La respirazione.

La respirazione applicata al Bel Canto, quale alimentazione dei suoni emessi da uno strumento (quello umano) opportunamente formato attraverso una seria e feroce disciplina (giacché lo strumento perfetto in natura non esiste mai), concorda con la respirazione fisiologica solamente in quanto azione intesa come scambio gassoso,
perché se noi vogliamo intenderla come alimentazione dei suoni, osserveremo che mentre la respirazione atta al Bel Canto è una conquista sensoria applicata a produrre suoni in purezza in uno strumento perfettamente formato e docile in tutto la sua motilità ed elasticità, ovvero non condizionato nella maniera più assoluta dall'istinto, la respirazione fisiologica (cioè quella istintiva o di relazione, idonea alla sopravvivenza della specie), per quanto tecnicizzata, quando viene utilizzata per alimentare i suoni vocali conseguenti una certa conformazione pseudo-strumentale segue la logica dell'azione istintiva stessa entro quei limiti di tolleranza elastico-motoria che sono propri dell'istinto medesimo.

Il passaggio credo possa risultare molto chiaro nella sua stesura originaria; in ogni modo provo a esporla sinteticamente: il fiato fisiologico ha in comune con la respirazione artistica, cioè la respirazione che consente un canto esemplare, solo il materiale, cioè l'aria; lo studio condurrà a qualificare il fiato in modo da renderlo idoneo all'esigenza vocale. La tecnicizzazione respiratoria opera entro i limiti posti dall'istinto (tolleranza), cioè non può condurre a una assoluta libertà.

Questa tolleranza ha, ovviamente, dei limiti invalicabili soggettivi, perché vi sono esigenze comuni di sopravvivenza e condizioni esistenziali diverse che favoriscono o meno la sopravvivenza stessa. Quindi qualsiasi condizione esistenziale porta con sé una respirazione fisiologica relativa, una respirazione che è comunque difettosa se confrontata con quella da noi intesa come artistica.

Le differenze tra le persone coinvolgono sempre anche la respirazione, e questo spiega perché alcuni riescono a esprimersi vocalmente a buoni livelli già spontaneamente mentre altri, pur con tutta la buona volontà e anni di studio (tecnico), non riescono a esprimersi a livelli accettabili.

Con la respirazione artistica si possono ottenere suoni in purezza che non hanno e non possono avere un oltre per tutta l'estensione vocale; nella respirazione fisiologica, invece, il difetto è sempre più o meno in atto, anche se non evidenziato se non da chi ha sublimato l'atto. Ciò significa che, per ottenere una respirazione artistica atta al Bel Canto, si devono superare quelle condizioni di sopravvivenza comune che tendono a soddisfare l'esigenza respiratoria contingente di ogni singolo.

La frase è eloquente, ma nondimeno può sembrare iperbolica. In realtà non c'è alcuna contraddizione o esagerazione; "superare le condizioni di sopravvivenza comune" significa semplicemente che occorre sviluppare la respirazione, che conserverà naturalmente tutte le caratteristiche fisiologiche, ma perderà alcuni aspetti reattivi che rendono difficoltosa la fonazione in quanto non compresa nelle condizioni di vita contingenti. Sviluppare però non significa semplicemente "più fiato", cioè maggiore quantità, ma una qualità. Questa è la differenza significativa tra una scuola tecnica e una scuola artistica.

Per superare l'istinto è indispensabile sottoporsi alla disciplina.

Il trattato - 12

Sono molti coloro che cercano la voce o il superamento di certe difficoltà di testo o di tessitura anziché la ragione per cui una voce deve essere educata, e ciò è causa di frequenti inconvenienti che portano fatalmente ad insuccessi più o meno accentuati. Se lo strumento è perfetto, la natura dà il meglio di sé e quindi anche la voce più bella che lo strumento possa dare, migliorando indiscutibilmente la qualità "istintiva". Il problema voce non deve esistere, il canto deve diventare automatico, cioè una seconda natura che risponde incondizionatamente alle esigenze dell'interprete.

La singolarità di questa scuola è partire dai "perché" e dare risposte, non arbitrarie o "fumose", ma basate su intuizioni legate a fondamentali aspetti della natura umana. Voler superare le difficoltà senza sapere il motivo per cui ci sono, non solo non risolverà i problemi, ma rischia di provocarne l'accrescimento, magari non subito ma in tempi più o meno lunghi.

L'arte non è privilegio di masse, ma di pochissimi soggetti che sono molti meno di quanto si possa pensare. Credere che gli insegnanti possano formare molte di queste eccezioni è un errore, perché i predisposti sono e saranno sempre una percentuale bassissima.

Attenzione perché qui si parla di perfezione, di artisti esemplari, quindi non ci si spaventi di fronte ad affermazioni così radicali; gli ottimi maestri sono e saranno in grado di preparare ottimi cantanti, che non saranno numerosissimi, ma comunque non le poche unità cui accenna il maestro.

Da più parti si sostiene che i metodi per educare la voce sono soggettivi e che ogni maestro applica le proprie esperienze, quindi il proprio metodo. Anche se questo è vero, è altrettanto vero che una percentuale enorme di metodi sono sbagliati, e che gli aspiranti cantanti falciati dalla cattiva scuola si contano a migliaia. 

Purtroppo questa è una realtà sotto gli occhi di tutti, c'è poco da commentare.

Una bella voce e una certa disposizione trae in inganno anche molti insegnanti impre-parati, perché si lasciano lusingare dalle disposizioni più o meno accentuate degli aspiranti. Non è ottenendo un certo temporaneo risultato o reggendo una certa tessitura che si formano i buoni cantanti, anzi, così facendo si creano una infinità di mediocri, che lungo il cammino dell'illusione cadono irrimediabilmente. 

Un commento: se è vero quanto è scritto, e cioè, in sintesi, che molti insegnanti diventano celebri perché hanno la fortuna di ricevere voci già particolarmente versate e dotate, salvo poi non saper realmente disciplinare voci meno privilegiate, è anche vero che questi cantanti possono ritenersi fortunati quando l'insegnante non tocca loro la voce, rischiando di mandare all'aria il buono che c'è, anche se destinato a durare non molto.

Il nostro intento è quello di orientare il lettore verso quel canto che non è compiacenza, ma diletto; e le pagine che seguiranno questa introduzione dovrebbero servire a questo scopo. Chiunque ci seguirà potrà trovare o ritrovare in questo elaborato, che non vuole essere un trattato nel senso classico del termine, molte cose utili, anche se poi, ognuno trarrà dalle nostre pagine ciò che gli sembrerà più o meno conforme alla propria dimensione.

Il trattato - 11

Lo strumento vocale umano, come qualunque altro strumento diviene perfetto quando ogni suono che emette è omogeneo e in rapporto perfetto con tutti gli altri suoni propri di ciascun soggetto, cioè proprio di ciascuna gamma cantabile. Perché questo risultato sia perfetto, cioè perché si ottenga il risultato della perfezione, occorre, come prima cosa, che l'alimentazione sia tale da consentire un rapporto di forme oro-faringo-laringee che non lascino nulla a desiderare; perché la cassa armonica e tutti gli organi devono operare perfettamente e in armonia, se si vuole che il risultato sia quello artistico. 

Oltre a ribadire la relazione tra tutti gli apparati afferenti il suono vocale, si aggiunge anche l'elemento dell'omogeneità, ovvero che ciascun suono sia in rapporto consequenziale con i precedenti e con i successivi. Nessuna "scusa" su passaggi e registri può consentire modificazioni repentine di colore e chiarezza di dizione. Quando ciò non avviene, la voce non è ancora educata.

Vibrazioni e ampiezza della portata non possono essere perfette se anche la benché minima interferenza vocale interviene. Il tutto è sempre subordinato ad una respirazione che consenta all'apparato vocale tutta la motilità e tutta l'elasticità che è propria di un organo perfettamente educato. La motilità e l'elasticità degli organi devono essere esenti da qualsiasi interferenza.

Fuor di dubbio perché quanto espresso nel capoverso precedente e in quest'ultimo possa avvenire, è lo sviluppo di un mantice respiratorio che possa permettere quella libertà alle forme e alle pareti dell'apparato che consentano poi la produzione di tutte le vocali, i colori, le sfumature dinamiche ed espressive necessarie ad un canto artisticamente esemplare.

Poiché abbiamo osservato che l'istinto non concede facilmente ciò che non gli è proprio per quel tempo, e poiché l'educazione vocale va intesa come gradazione tecnica relativa all'apprendimento contingente della mente, che ritiene possibile ciò che ha osservato nei primordi, in altri (negli animali, ecc.) detta mente umana cerca di imitare e di ottenere ciò che le sembra possibile, specialmente quando la natura la favorisce in questo senso.

Questo è uno di quei passaggi estremamente densi che hanno reso e rendono difficile la lettura del trattato. "...ciò che non gli è proprio per quel tempo": l'istinto può mutare nel corso delle ere, a seconda delle condizioni di vita nell'ambiente. La mente "antica" ritiene informazioni legate ai primordi della vita sul pianeta, informazioni che talvolta ci aiutano, talatra ci creano difficoltà e resistenze. Alcune informazioni vengono assunte anche nel corso della primissima infanzia, e anche queste ci possono aiutare o creare difficoltà e problemi psicologici. In teoria questo funzionamento dovrebbe tornarci utile (riconoscere amici e nemici, alimenti sani o nocivi, strategie di lotta e difesa, ecc.) ma lo stile di vita ormai generatosi nella maggior parte degli esseri umani rende non solo poco utile ma addirittura controproducente questo meccanismo della mente, ma non è modificabile. Il parlato da un lato è favorito dall'acquisizione nel DNA, dall'altro dall'imitazione degli adulti, che non è ostacolata. Il canto ben difficilmente può ottenere tale privilegio.

Quindi si sottopone alla disciplina appropriata al caso. Facendo ciò, tuttavia, non fa i conti con l'istinto, che è solo disponibile per concedere (e non sempre) il massimo di ciò che gli è proprio, come tolleranza dell'istinto stesso; avviene così che raggiunta una cerca concessione, si rifiuta di commutare la propria funzione esistenziale con altra che non è necessaria per la sopravvivenza della specie umana in genere. 

Questo passo, su cui sono tornato innumerevoli volte nel blog, spero sia sufficientemente chiaro. Nel caso contrario... chiedete!

Un nuovo senso, nel nostro caso il "senso fonico" è una conquista che si ottiene sempre con una graduazione di azioni che vanno sempre oltre l'intenzione, le quali arricchiscono la mente che può, solo così, conoscere quindi elaborare una insperata possibilità organica.

L'inconoscibile, ma non sconosciuto, presente potenzialmente in noi e che può affiorare a coscienza se opportunamente educato. La cosiddetta tecnica non serve a piegare muscoli e organi alle nostre volontà, ma a svelare ciò che è già presente in noi. Se utilizzata come nel primo caso noi stimoliamo una reazione, nel secondo no, al contrario, stimoliamo sviluppo e crescita, ma soprattutto consapevolezza.

Il trattato - 10

L'Arte del bel canto non investe o non coinvolge solamente l'esecutore perfetto, che, in natura, non esiste mai, come non esiste mai l'alimentatore perfetto (respirazione), che è poi quello, in definitiva, più difficile da "domare". L'Arte vuole un coordinamento perfetto di tutto ciò che concorre allo scopo, e questo coordinamento comprende: apparato vocale, apparato respiratorio, apparato psichico, apparato fisico in tutta la sua accezione. In parole povere, per ottenere il vero Bel Canto, noi dobbiamo avere, nella stessa persona, tre condizioni artistiche, e cioè: perfetto strumento, perfetta alimentazione, perfetto esecutore. 

Concetto più volte esposto nel blog; se strumento e alimentazione sono già potenzialmente in sincronia, l'aspetto esecutivo-musicale è un capitolo a parte, che però andrebbe sviluppato contemporaneamente, ma non sempre e non tutti gli insegnanti sono in grado, ecco perché, almeno da un certo momento in avanti, occorrerebbe valutare l'ipotesi di essere seguiti da due insegnanti, uno per la parte strettamente vocale e uno per quella musicale, a meno che non ci si trovi nella condizione di avere un insegnante valido in entrambi i campi (poi c'è da vedere anche l'aspetto scenico).

La palestra dell'Arte, specialmente quella vocale, è una palestra dura perché il risultato si conquista pagando sempre in proprio. Nessuno può pagare per noi, anche se siamo dei privilegiati dalla natura, sia come disposizione, sia come incontri didattici, sia come condizione esistenziale di un tempo in cui è in un auge l'arte che ci è più congeniale.

Questi periodi credo non abbisognino di commenti, li separo solo perché in questo modo chi legge può soffermarsi e soppesare più approfonditamento il contenuto.

 Il risultato cui si va incontro, è bene ripeterlo, è sconosciuto, perché va sempre oltre i nostri limiti conoscitivi contingenti, in quanto la nostra conoscenza ci consente solamente di aspirare ad un progresso tecnico già intuito per esperienze acquisite.

Abbiamo sempre viva quella contrapposizione tra la nostra coscienza vigile e contingente, cioè legata ai bisogni esistenziali, e quella occulta e "profonda" che fa fatica ad emergere e a manifestarsi e soprattutto a portarsi a livello cosciente, proprio perché ostacolata dalla nostra condizione umana-animale.

Quando vi sono le condizioni di accesso all'Arte, la nostra condizione esistenziale viene sottoposta ad una vera e propria coercizione, ed è ovvio che l'insofferenza alle disciplina assuma aspetti di intolleranza che non sono immaginabili. Per questi motivi l'Arte sarà sempre una condizione rarissima, perché sottopone il fisico a una prova talmente dura che solo pochissimi, che noi abbiamo classificato "eletti", possono conquistare.

Quella che segue è una delle metafore più belle del trattato, l'avevo già riportata sul blog, ma ripeterla non può che giovare a chi legge.

La voce deve uscire dalle labbra come se fosse il ballo classico in stato di grazia, cioè leggero, aereo, come se fosse a cavallo di una nuvola. La voce deve sprigionarsi e apparire senza peso, morbida, pulita e deve strappare l'anima all'uditorio e fondersi con esso. Deve essere vibrante all'unisono con l'aria dell'ambiente o del teatro e deve penetrare in ogni anfratto, in ogni angolo, limpido e comprensibile. Deve volare senza fatica alcuna e conquistare il pubblico, avvolgendolo; sconcertarlo e rapirlo, cioè portarlo via nel sublime, superando ogni e qualsiasi difficoltà. Deve cioè rendere partecipe tutto e tutti, come se il canto fosse prodotto da un flusso mentale che conquista e sovrasta ogni attimo. La voce deve uscire a ventaglio largo e verticale, come se fosse emessa in un sogno, cioè come un soffio divino, e deve portare nel sogno tutto ciò che la circonda. La voce deve staccarsi dall'umano ed entrare nel trascendente, cioè nell'impossibile (che è possibile), come se cantasse un angelo.

Ogni fibra dell'esecutore deve sprigionarsi nell'estasi e cancellare ogni e qualsiasi gradualità tecnica, ogni e qualsiasi traccia di fatica. La voce deve diventare pensiero puro e, come tale, deve corrispondere all'interpretazione e alla espressione del volto, del sentimento, e deve strappare letteralmente l'uditorio dalle poltrone: coinvolgerlo, conquistarlo, dominarlo. Solo così incontreremo l'Arte, solo così si manifesta l'Arte, solo così l'Arte può essere intesa tale.

Il trattato - 9

Un cantante dalla voce ben educata ha e deve avere una dizione chiara, limpida, perfetta. E' inesatto affermare che per esigenze di testi, quelli lirici in particolare, le parole passano in secondo piano. Ciò che sembra impossibile è, invece, possibile; ma è indispensabile che vi siano le condizioni per accedervi; diversamente sarà un campo degenere, aperto a tutte le conseguenze. L'incomprensibilità delle parole equivale ad un difetto, e dove c'è difetto c'è tecnica e non Arte. Cantare bene significa operare con apparente facilità laddove per tutti gli altri è impossibile. Il bel canto, quello vero, sensibilizza l'udito, che purtroppo viene desensibilizzato dalla degenerazione, quando questa prevale.

 Il passo mi pare molto chiaro; l'unico punto su cui intervengo è "c'è tecnica e non Arte", dove con tecnica i intende una serie di espedienti per aggirare l'ostacolo, che è la dizione. Molti pensano, anche seriamente, che non dire le parole sia un cammino corretto e sensato per apprendere l'arte del canto, perché questa è la favoletta che molti raccontano, fino a farla diventare realistica, ma invito tutti coloro che vogliono intendere seriamente il canto a riflettere se questa strada sia veramente corretta e sensata!

Vi sono periodi più o meno degenerativi che preludono a lunghissimi
periodi di decadenza, perché il ciclo di risalita è sempre, in ogni caso, di diverse generazioni.

Il m° riteneva che in ogni arte ci sono periodi di esaltazione, come furono la Grecia e il Rinascimento,  e altri di decadimento, durante il quale ci troviamo. Attendiamo impazienti che inizi la risalita.

L'Arte non è presunzione, ma sicurezza, cioè una condizione che non è espressione fantastica o contingente, ma riconoscimento della infallibilità dell'atto che la determina.

Questa è una delle tante frasi che dai più non viene accettata o accolta seriamente, ma come sempre io invito a non giudicare, ma proseguire nella lettura per farsi un'opinione complessiva.  

L'impostazione della voce si è sviluppata, nel suo tempo più proprio, sugli insegnanti e sulla ricerca, molto faticosa dei singoli.

Difficilmente un cantante che, per ovvie ragioni, inizia o conta di iniziare la propria carriera il prima possibile, può inseguire uno studio certosino e una ricerca approfondita che porti alla perfezione, per cui è giocoforza che a questi risultati giunga invece il maestro, cioè un cantante che per ragioni varie, a cominciare proprio dallo spirito di ricerca molto sviluppato, non ha percorso carriera di artista teatrale, ma si è dedicato anima e corpo non solo all'insegnamento ma a un insegnamento artistico, cioè ha disciplinato un'arte didattica del canto e cerca di portare a quel risultato, in tempi accettabili, i propri allievi.
 

Chi ha la fortuna di avere un buon insegnante risparmia una enormità di tempo rispetto a chi, per ragioni varie, non ha avuto questa possibilità, ammesso che abbia in sé la possibilità o la potenzialità di diventare un virtuoso. E' vero che il grande "bel canto" non è nato con i maestri, ma è anche vero che il dono di ricerca e di risultato è così raro che bisogna considerarlo un privilegio talmente eccezionale, che consigliamo di escluderlo, ma di escluderlo veramente, affinché ognuno non si ritenga un privilegiato o una eccezione, perché la tendenza a credersi tale è deleteria (e non poco) e più diffusa di quanto si possa immaginare. Non è una macchia o una riga che fa il virtuoso pittore, ma la sublimazione dell'atto che determina l'opera d'Arte. 
Troppe gradualità tecniche si definiscono Arte, ma ciò non può che creare un campo fecondo per le mistificazioni, che purtroppo sono di ogni tempo e di tutti i giorni.

Qualsiasi soggetto che si sottopone alla disciplina per accedere al Bel canto, crede e ritiene possibile, specialmente se ricco di disposizione, che raggiungerà quel traguardo che, ahimè, è sconosciuto sempre ai non artisti, perché l'Arte, quella da noi intesa, è inconoscibile e ingiudicabile, se non da chi la possiede. Chi fa mille "centri" con la mente, e li fa anche con l'arma che gli è più congeniale, sa che non si tratta di fenome-nalità, ma di conquista sensoria subordinata ad una disciplina che indirizza, o può indirizzare, verso l'infallibilità. 

I concetti di inconoscibile e ingiudicabile sono fondamentali, ma sono proprio i più difficili da accettare. Ogni persona appena un po' inoltrata nel campo del canto pensa di poter riconoscere e distinguere suoni vocali buoni da meno buoni e di poterli giudicare nonché dare consigli su come migliorarli o proprio farli correttamente. Il più delle volte provengono da persone che manco sanno cantare...

L'Arte non è trascendenza, l'Arte è conoscenza, anche se si manifesta eccezionalità. L'atto artistico significa privilegio di piena coscienza mentale, il perfetto, quindi, non necessita di esercizio per mantenersi tale, cosa che avviene invece regolarmente e indispensabilmente ogni qualvolta esiste un qualsiasi livello tecnico. 

Altro concetto difficilissimo. Come mai è possibile raggiungere un livello tale per cui non è più necessario l'allenamento? Si ritiene, analogamente allo sport, che qualunque condizione che superi la normalità necessiti sempre di allenamento e riscaldamento. Ciò non è del tutto vero, specie nel canto e nelle arti, perché è possibile far diventare questa disciplina come un nuovo istinto, un senso, per essere precisi, che contenga il canto stesso, lo consideri una attività necessaria e utile a quel soggetto, e quindi, come ogni senso, non lo osteggi ma permetta il suo mantenimento.

Il trattato - 8

E' difficile a volte impossibile sgombrare la mente da pregiudizi e dalle false convinzioni; anche se ciò ovviamente, per ben cantare, è indispensabile. ogni voce è particolare e soggettiva e non può essere confrontata con altre voci. I confronti sono sempre controproducenti e inopportuni.

Qui si concentrano molti luoghi comuni che rendono difficile l'instaurarsi di buone scuole di canto, mentre allievi anche dotati di buone risorse, entusiasmo e volontà vanno alle "grandi" masterclass e alle scuole di assoluti ignoranti, pasticcioni, disonesti. Bisogna anche riconoscere che internet, che di fatto rende possibile questa comunicazione, e che quindi potrei definire positiva, agisce anche come diffusore di false informazioni, pubblicità di pessimi insegnanti, propolatore di pregiudizi e creatore di contrapposizioni negative tra persone. Se oggi come oggi la maggior parte delle scuole si basa su alcuni luoghi comuni, come il vocalizzo a bocca chiusa, l'azione diretta su parti interne, la diffusione di terminologie discutibili, come "maschera", "giro della voce", ecc., coloro che si avvicinano al canto o che vogliono approfondire come potranno accogliere con fiducia chi asserisce il contrario? E' molto difficile, occorrerebbe sempre la lezione diretta, ma qui subentrano la pigrizia, il non più acceso desiderio di votarsi anima e corpo al canto, perché i tempi son cambiati da quelli di Caruso, quando o facevi quello... o facevi quello! e quindi oggi si accetta, se pur contrariati, anche il "meno peggio".
La questione del confronto è anche da puntualizzare. E' sbagliato quando volto a determinare graduatorie e aspetti esteriori, può essere invitante quando punta a far emergere le qualità musicali, stilistiche, espressive. Questa però è più un'analisi che un confronto, e comunque tendenzialmente prevale sempre l'ammirazione estetica (... - "questo cantante fa tutto forte"; - "sì, però senti che canna"; - "non si capisce niente di quello che dice" - " sì, ma senti che suoni belli"; ecc.)

E' sempre necessario conoscere la struttura dello strumento vocale umano. Noi consigliamo lo studio dell'anatomia e della fisiologia degli apparati fono-respiratori, anche se, come si può intravvedere nel nostro scritto, l'Arte si ottiene con quel metodo empirico che disciplina lo scopo. Tuttavia, poiché una piena cognizione di causa è subordinata a tutte quelle complementarietà che le sono proprie, per noi, l'arte del "bel canto" necessita di un esecutore che sia quanto più colto possibile, perché ogni lacuna di cultura comporta conseguenze relative ad una conoscenza carente nell'insieme di un'opera che vuole l'artista veramente completo.

Quindi: conocere anatomia e fisiologia, sì, applicarlo all'apprendimento, no, perché l'arte travalica quelle informazioni e per raggiungere lo scopo necessita una disciplina pratica che sviluppi coscienza. Si può dire che l'erudizione teorica è complementare alla disciplina fisica, e quindi utile, se pur non indispensabile.

Con le strutture che noi oggi conosciamo, l'Arte si presenta come un surrogato che intossica chiunque tenta di entrare nel suo regno.

Come volevasi dimostrare! Andare a teatro e sentire alcuni cantanti decisamente scadenti, musicisti sciatti (anche se formalmente e apparentemente inappuntabili), informazioni sui giornali e su libri, riviste, forum e blog, decisamente errate o fortemente discutibili ma sostenute come verità, crea delle barriere pesanti a chi vuole o vorrebbe fare arte con tenacia ma umile determinazione. Purtroppo dalla politica in giù questo è il mondo nel quale ci troviamo, e che non dobbiamo rassegnarci a subire, ma combattere con la volontà di conquistare una cosciente libertà.

Il trattato - 7

Chi perde la voce intorno ai quarant'anni, che è il periodo in cui la voce dà e deve dare il meglio di sè, generalmente ha cantato sul dono di natura e su conoscenze ed esperienze precarie o, come spesso avviene, non ha avuto una buona scuola. 

Si ribadisce che se è possibile avere un particolare privilegio vocale e quindi cantare dopo solo un breve periodo di studi, se questo dono non è supportato poi da una seria e approfondita disciplina, se ne andrà quando il fisico perderà la tonicità e l'energia della giovinezza, cioè tra i quaranta e i cinquant'anni. Sono stati tantissimi i cantanti anche celebri che hanno dovuto fare i conti con questa realtà; alcuni l'hanno superata, altri no. Anche una scuola modesta può permettere di arrivare a cantare professionalmente, ma se alla base non c'è quella disciplina approfondita, difficilmente si potrà affrontare una lunga carriera.

Può accadere, come spesso accade, che anche una errata classificazione del ruolo vocale
pregiudichi l'avvenire dell'aspirante cantante. La voce ha sempre un carattere ben definito e appartiene sempre ad una classe che, se a volte dubbia, necessita di un classificatore estremamente esperto che la sappia ben definire pena la mediocrità e altri seri guai.

Questo è un punto sul quale il m° ha insistito sempre: la classificazione. Oltre alla drammatica situazione personale (du erroneamente classificato tenore da decine di insegnanti per quasi vent'anni) anche l'esperienza diretta ha rivelato che un gran numero di problemi derivano da classificazioni dubbie o erronee. Per lui era fondamentale arrivare il prima possibile a individuare senza incertezza la classe vocale di appartenenza di ogni persona che si presentava, ma molto spesso anche dall'ascolto radiofonico o registrato lamentava l'evidenza di erronee classificazioni. Oggi anche io mi trovo spesso di fronte a persone che cantano in classi vocali decisamente improprie. Questo perché non si sa su cosa basarsi, e di solito lo si fa sul colore, in primo luogo, o sull'estensione, il che può portare fatalmente a errori grossolani.

Una voce non può appartenere mai e poi mai a due diverse classi, quindi è indispensabile che venga per tempo classificata. Sbagliare classificazione equivale a sbagliare
la ripiegatura di un paracadute! Ogni voce ha la sua giusta sede o calibro, e questa giusta sede, se opportunamente educata, rivela infallibilmente la classe di appartenenza. Un vero e grande artista dell'imposto deve saper trovare la giusta base di ogni voce e quindi il giusto calibro, sia questa voce grezza, piccola o grande o più o meno compromessa da una cattiva scuola o da un uso o abuso che si possa intendere in qualche modo come errato.

Qui il m° ci dà la soluzione, per quanto difficile da applicare, della questione. Se si è in grado di porre la voce sulla propria base, cioè togliendole i difetti più cospicui, soprattutto l'appoggio in gola, essa rivelerà le caratteristiche più importanti, compreso il punto spontaneo in cui tenderà a "passare" all'altra meccanica,  e questo darà un indizio fondamentale per capire la classe; però rivelerà anche il proprio "carattere", peso e richezza. Questo può avvenire addirittura in una sola lezione. Naturalmente non deve essere un invito alla fretta e alla superficialità (diciamo sicumera), però è vero che prima si individua la classe, prima si può iniziare una disciplina profonda e completa.

Il trattato - 6

Non è facile sublimare un atto che a noi consideriamo già buono, 

il termine "sublimare" è una felice intuizione del M°, che non usa il termine fenomenologico "trascendere", che può essere più efficace sul piano descrittivo, ma è anche più discutibile su quello gnoseologico o filosofico. In sostanza si dice che persone già in possesso di una buona voce e magari anche di un buon metodo di canto, difficilmente accettano di mettersi in discussione, riprendere gli studi per un obiettivo "sublime", cioè la conquista di un "senso fonico". Il termine "sublimare", poi, è molto azzeccato perché si riferisce propriamente al passaggio da uno stato fisico-solido (che in fisica si riferisce al ghiaccio) a quello spirituale-aereo (che in fisica si riferisce al vapore-gas), quindi togliere al suono vocale il carattere fibroso muscolare per lasciare quello più impalpabile e libero.

ma se si riesce a superare una condizione psicofisica, ferocemente fissata in noi, si può aspirare al grande traguardo.

Il raggiungimento dell'obiettivo passa attraverso il superamento di un ostacolo che è posto dal nostro corpo, ovvero dal nostro sistema di difesa, fissato nel DNA. Questa condizione può sembrare impossibile, visto che il DNA impone una serie di funzionamenti meccanici indispensabili alla nostra vita; in realtà ci sono le possibilità di superamento grazie in primo luogo alla Conoscenza presente nell'uomo che aspira a traguardi elevati che richiedono il controllo del fisico da parte del pensiero o Conoscenza stessa, che passano quindi attraverso una disciplina di appropriazione del fisico da parte della mente elaborante e che possiamo anche definire "coscienza". 

Indicare una serie di esercizi per apprendere l'Arte della fonazione è inopportuno, perché ogni allievo e ogni momento richiedono esercizi diversi e attenzioni particolari. Si può tuttavia suggerire qualche orientamento in tal senso, ma il problema non è davvero semplice, come potrebbe a prima vista sembrare. Se fosse possibile educare la voce umana atta al "bel canto" con una serie di esercizi, il problema sarebbe già stato da tempo risolto.

Il M° ribadisce il concetto iniziale, e cioè che nessun trattato di canto può realmente servire a imparare a cantare, ma, tutt'al più, a ORIENTARE chi si interessa o pratica il canto verso una disciplina corretta, evitando di cadere nelle mani di incapaci, più o meno onesti.

Non si può, nella maniera più assoluta, insegnare a cantare artisticamente con la teoria o con le parole scritte, anche se tutto, come complemento, è utilissimo. Ciò vale per tutte le arti, perché quanto più è colto l'aspirante artista tanto più è avvantaggiato su altri che lo sono meno e per un certo fine.

Trattati e metodi sono utili per allargare la discussione e riflettere, nonché fornire utili indicazioni. Basarsi sull'erudizione anche approfondita per manifestare la propria competenza didattica è invece assurdo, perché le parole scritte restano teorie, per quanto felici o pregevoli, ma non decisive ai fini pratici. Anche la scrittura di infinite serie di esercizi è inutile, e infatti quasi tutti i metodi di canto, infariciti di pagine e pagine di esercizi, restano lettera morta, se non giusto per qualche necessità accademica che su di essi basa gli esami. Mancini scriveva che il buon maestro è quello che scrive personalmente l'esercizio adatto a ciascuno dei propri allievi.

Il trattato - 5

Ovviamente le condizioni di accesso al non oltre sono nella legge e il soggetto che vi si spinge è un predestinato; ma perché ciò avvenga occorrono, anche se implicite, condizioni che si possono così riassumere: sofferenza, disciplina eccezionale, volontà non comune, serietà di applicazione, metodo, forza fisica, educazione e, oggi più che in tempi passati, la fortuna di trovare un insegnante che abbia, egli stesso, conquistato il "senso fonico" e che sappia veramente impartire lezioni di canto con piena cognizione di causa. Ovviamente il canto artistico, poi, necessita di tutte quelle nozioni integrative che sono
indispensabili per completare l'esecutore.

Questo è un passo ostico, molto difficile da proporre, me ne rendo conto, a avevo quasi la tentazione di tagliarlo, ma sarei disonesto. Parlare in questa sede di "predestinazione" credo vada oltre i limiti che ci si possa imporre in un blog, quindi ognuno lo consideri come meglio crede, non è poi così fondamentale. Il concetto di "sofferenza", che può risultare un po' banalotto o romanticheggiante, è inteso come "prepararsi a vivere anche con sofferenza le prove che entrare in un percorso artistico probabilmente conseguirà". Ci si troverà sempre, facilmente, a scontrarsi con persone che non accetteranno niente di questa poetica e daranno addosso con ogni mezzo; ci si potrà trovare soli, si sarà assaliti dai dubbi, dalle tentazioni... ecc. Questo non potrà che causare sofferenza, per quanto spesso compensata dalla gioia di manifestare un'arte con cognizione di causa, ma questo sempre e solo dopo molto tempo! Sul resto credo non ci sia bisogno di precisazioni.

L'istinto va aggredito, giocato ed aggirato a seconda dei casi e del momento psicofisico dell'allievo. L'imposto tecnico, comunque esista, va modificato e, se occorre, "smontato" onde poi procedere a "rimontare" quello giusto.

Qui finalmente si entra nello specifico, per quanto difficile da comprendere perché manca una spiegazione dettagliata sul ruolo dell'istinto, che verrà in seguito. E' invece molto importante e ricca la frase successiva: "smontare un imposto tecnico" a chi ha già compiuto studi in tal senso, vuol dire togliere tutti quei legami muscolari a chi ha rafforzato, invece di eliminare, le interferenze valvolari e istintive degli organi preposti al canto. Il termine rimontare, pur comprendendo cosa intendeva, reputo sia sbagliato da usare in questa sede. Non si costruisce e non si "monta" niente, tutto è sviluppo e educazione.

Una voce che si ritiene o viene accettata buona tecnicamente, difficilmente accetta un concetto superiore di imposto (il Farinelli, già nobilitato e pagato a sacchi d'oro, quando chiese un parere a Bernacchi a Bologna e si sentì dire che non era nella giusta imposta-zione, smise di cantare, riesercitandosi con lo stesso per ben due anni).
Quindi, anche se in ultima analisi noi dobbiamo considerare gli eletti dei predestinati, è indubbio che ci troviamo di fronte a condizioni esistenziali eccezionali, intese più generalmente come volontà e intelligenza eccezionali, e non a esistenze fenomenali.

Il concetto di "mettersi in gioco" è uno dei più importanti; il cantante che "se la cava", riceve elogi e gratificazioni, si ritiene già arrivato, non accetta facilmente critiche e difficilmente si rimette a studiare perché qualcuno gli dice che ancora non sa cantare. Anche il grande m° Sergiu Celibidache, già direttore da anni dei Berliner Philarmoniker, ricevette una "mazzata" da un suo vecchio insegnante; accettò la critica, si rimise a studiare da zero e divenne il m° che è diventato, unico nella storia. Ma quanti farebbero altrettanto? Però il punto non è questo, ma per chi inizia a studiare porsi nella prospettiva di puntare a un risultato di alto livello artistico, finché può, ha l'età, i mezzi, le doti.

Il trattato - 4

La tecnica è la scala che conduce all'Arte, ed è una scala irta e lunga che, spesso, appare infinita: solo pochi, nella Storia dell'umanità, riescono a percorrerla tutta, riconoscendo che ha una fine e che è una scala che conduce indiscutibilmente a quella perfezione dove è possibile spaziare, dove lo "spirito" lascia sulle scale il "corpo" e non si preoccupa più di esso, perché lo ha completamente abbandonato e superato come mezzo di conquista o di identificazione. Si riprenderà questo corpo quando si "ridiscenderà" nelle altre vicende della vita, cioè quando si rientrerà a vivere con gli altri esseri, ovvero quando ci si ritroverà con gli altri sulle scale della tecnica esistenziale, per poi rilasciarlo di nuovo quando si camminerà con quell'Arte che non deve avere preoccupazioni per esprimersi.

Il termine "tecnica" qui è usato con l'accezione di "mezzo" attraverso il quale si conquista l'arte. Abbiamo poi preferito definirla disciplina per non incorrere in confusioni, e infatti di seguito si trova la precisazione.

I metodi per fare dell'Arte e quelli per fare della tecnica sono completamente diversi, anche se relativi, perché l'artista conosce i metodi tecnici, ma il tecnico non può mai, in nessun caso, conoscere il metodo per conquistare l'Arte. Indubbiamente vi sono delle affinità, perché hanno in comune il materiale usato, che si può tecnicizzare o elevare a conquista sensoria, ma è indiscutibile che il processo tecnico e quello artistico sono e saranno sempre diversi per la semplice ragione che la tecnica, in ogni caso, è sempre perfettibile, mentre l'Arte, quella vera che intendiamo noi, non ha e non può avere un oltre.

Il concetto di "non oltre" è uno di quelli che ci espone alle maggiori critiche, perché è ritenuto impossibile, presuntuoso, saccente e addirittura blasfemo! Siamo a un bivio: accettare la possibilità che si possa conquistare una condizione di perfezione o non accettarla. Nel primo caso si può proseguire, nel secondo ci si taglia automaticamente la possibilità di entrare in questo percorso. Legittimo, però per costoro il resto del trattato diventa inutile.

Accettiamo che vi siano stati valentissimi cantanti e valentissimi insegnanti che ci hanno tramandato utili consigli, ma siamo costretti a ripetere che è assolutamente impossibile insegnare canto per iscritto.

La trattatistica si è andata popolando soprattutto nell'ultimo Secolo di un numero considerevole di testi. Non vogliamo dire che siano inutili, senz'altro vivacizzano la discussione, però molto spesso sono disorientanti e illusori, quando non confusionari. Sicuramente bisogna considerare che non possono, in nessun modo, aiutare nessuno a cantare o a migliorare vocalmente, sia che siano stati scritti da cantanti, per quanto bravi, sia da insegnanti. Nessuno può sapere quanto questi possano avere piena consapevolezza del processo educativo vocale, per cui occorre sempre porsi alla lettura con un atteggiamento critico, seppur possibilista.

Il trattato - 3

Il difetto vocale è compreso nella logica della vita, perché la specie, in genere, non necessita per sopravvivere di uno strumento vocale perfetto, in quanto questo è una esigenza soggettiva eccezionale. Come vi sono persone più dotate o più disposte a certe azioni o tecniche varie, così vi sono persone più o meno disposte ad emettere suoni. In definitiva LA VOCE UMANA E' SEMPRE PERFETTA SE INTESA RELATIVA AL CONTESTO, MA SEMPRE IMPERFETTA SE INTESA COME STRUMENTO, OVVERO COME EMESSA DA UNO STRUMENTO PERFETTO, OVVIAMENTE PERFETTAMENTE ALIMENTATO.

Spiegazione che non ritengo necessiti di ulteriori precisazioni. E' sottinteso che con "strumento" si intende "strumento musicale".

Nel canto vero e proprio, poi, subentra l'esecutore, che forma quella triade che è indispensabile perché si possa intendere il "bel canto" come vera, indiscutibile e infallibile ARTE. Ne consegue che se un cantante non ha disciplinato in perfetto i rapporti mobili ed elastici degli apparati, rendendosene pienamente cosciente, non potrà mai dare il meglio di sé, inteso per ciò che sente "dentro" e che vuole esprimere.

Forse non è chiaro cosa si intende con "triade": perfetta alimentazione (respirazione), perfetto strumento, perfetto musicista. Il riferimento al "belcanto" è inteso come arte, senza necessari riferimenti al movimento storico.

I problemi vocali sono sempre grandi per una percentuale enorme di soggetti, mentre i problemi diventano piccoli se il soggetto è privilegiato dalla natura; una certa gradualità tecnica però è sempre più o meno difettosa, anche quando il soggetto si dedica con una certa serietà al problema "canto". Tuttavia anche i piccoli problemi, che non sono così piccoli se il soggetto intende manifestarsi esemplare, col tempo se non vengono affrontati molto seriamente, si rivelano insormontabili ed insolubili.

Qui abbiamo una categorizzazione: persone privilegiate, con facilità al canto, rari; persone con problemi vocali anche se studiano tecnicamente canto, i più. Nel primo caso i problemi possono essere piccoli, ma se si intende esercitare il canto in termini di arte, di perfezione, di esemplarità, anche i piccoli difetti possono diventare enormi.

La gradualità per raggiungere omogeneità ad alto livello (omogeneità in tutta l'esten-sione), è talmente difficoltosa e lenta da far ritenere il canto nemico acerrimo di un simile risultato. Formare lo strumento, rendere perfetta la respirazione, omogeneizzare perfet-tamente la gamma vocale, fondere perfettamente i "registri", superare ogni e qualsiasi vincolo fisico: se fosse possibile realizzare tutto ciò con la sola teoria e le sole esperienze di ascolto, si risolverebbe immediatamente il problema (le voci promettenti e belle sono milioni), e noi non saremmo qui a tentare di orientare qualche volonteroso al fine di renderlo cosciente che la vera Arte, come tutte le arti, è il risultato della sublimazione dell'atto che la determina, cioè un atto che fa corpo unico con la mente,che deve operare come se l'Arte fosse, come è, un "FLUSSO OPERANTE MENTALE" assolutamente incondizionato.

Nessuna teoria, nessun  metodo o trattato è in grado di guidare un aspirante cantante all'arte vocale; non solo, ma nessuno che non abbia raggiunto questa condizione può improvvisarsi maestro di canto. Purtroppo abbiamo avuto ed abbiamo persone che solo per aver letto trattati o ascoltato dischi o cantanti dal vivo, magari anche conosciuti da vicino e frequentati, ritengono di poter insegnare. Questi sono i primi a dover essere evitati. Credo sia del tutto condivisibile questa visione del cantante artista: omogeneità in tutta la gamma vocale evitando le differenze tra registri. Voce comandata unicamente dalla volontà, quindi flusso mentale operante.

Il trattato - 2

La conquista artistica vocale è sempre subordinata al dominio cosciente della respirazione che, proiettata oltre le normali esigenze esistenziali, diventa una nuova condizione sensoria.
Mentre la specie umana può vivere e sopravvivere con la sola predisposizione, l'elevazione a conquista sensoria diventa prerogativa di eccezionalissimi casi che, favoriti da determinate condizioni, vengono ad assumere un ruolo che per tutti gli altri non è possibile né accettabile, quindi sconosciuto.

Le righe che seguono l'incipit necessiterebbero quasi un trattato esplicativo a sé stante.
Innanzi tutto si entra subito sull'altro tema fondamentale, quello respiratorio, esponendo molto chiaramente che l'arte vocale necessita o è tutt'uno con la relativa arte respiratoria, la quale non è presente ordinariamente nelle persone in quanto la specie umana non ne ha bisogno per la vita quotidiana, e quindi va conquistata; tale conquista, peraltro, essendo un fatto raro, eccezionale, viene vissuto come qualcosa di impossibile, e quindi difficilmente accettato, o al massimo indicato come "fenomeno", irripetibile. Così non è; l'arte, cioè la perfezione o non oltre, è una predisposizione presente in tutti gli uomini, ma molto difficile da conquistare, appunto perché non affiorante a coscienza. E' da sottolineare il termine "conquista sensoria", cioè una predisposizione presente in ognuno, che quando voluta e ricercata con un'urgenza, un'esigenza, una passione e un'energia vitali, possono condurre ad acquisire tale conquista come un nuovo senso, cioè qualcosa che non richiede più allenamento ed esercizio perché ormai assunti a livello di istinto. Di tutto ciò però si parlerà ancora in seguito.

Nessuno sa, se non ha raggiunto il traguardo del "non oltre", che la voce, sottoposta ad educazione, può assurgere ad Arte, diversamente non sarebbe sostenibile la tesi secondo cui l'arte è qualcosa di sempre perfettibile o qualcosa di irraggiungibile.

Non è assolutamente vero che c'è sempre da imparare: quando si sostiene ciò si sostiene pure il proprio livello conoscitivo.

In quest'ultima proposizione si espone un problema comunicativo. Chi giudica chi e cosa? In genere determinati argomenti, come la Verità, il "non oltre", la perfezione, ecc., vengono liquidati come tematiche troppo complesse, troppo impegnative e foriere di discussioni e incomprensioni. E' vero, ma il mezzo per evitare certe disavventure c'è: ascoltare, leggere, meditare in silenzio, senza giudicare, senza farsi preconcetti, senza farsi influenzare da convincimenti propri o altrui radicati senza confronto. Leggere e cercare di capire la posizione, quindi ascoltare, e solo dopo aver ben compreso farsi un'opinione cosciente. Giudicare prima di aver compreso significa porsi a livello basso. Bisogna salire per poter avere una visuale ampia, altrimenti si sarà miopi.

Ne consegue che l'Arte, intesa da noi come perfezione, si ottiene perché è potenzialmente in noi e perché le esperienze che ci inducono a migliorare ci sottopongono a una disciplina che, proiettando le nostre azioni oltre l'intenzione, arricchisce l'elaboratore mentale.

Altro concetto basilare: la disciplina, cioè l'esercizio guidato da un insegnante che già conosce, avendolo conquistato, l'obiettivo artistico, permette ad ogni lezione un piccolo progresso; questo progresso è inatteso e sconosciuto alla mente, e quindi l'arrichisce di un nuovo dato; questo nuovo dato sarà processato, elaborato dalla mente. Questo può avvenire anche nelle tecniche; qual è la differenza con questa disciplina? che qui si conosce il PERCHE' si agisce in un determinato modo e quale sarà il punto di arrivo (la conquista sensoria), cosa che nelle tecniche è sempre sconosciuto e confuso.