Far attenzione alle piccole cose, umili e silenziose

 Dico spesso: per far evolvere la voce non fare nulla. La prima obiezione è: se non si fa nulla, come fa la voce a esapndersi? La questione è che tutti pensano che "fare delle cose" significhi imporre manovre, premere, spiingere, alzare, tirare, schiacciare e via dicendo. Ecco, queste sono tutte cose rigorosamente da NON fare. Ci sono invece piccole, piccolissime cose cui fare attenzione, da correggere, che non sono veramente da fare, ma da evitare. Partendo dall'assunto che la voce va liberata, non costruita, quella "piccole cose" cui fare attenzione sono in realtà ostacoli, resistenze che impediscono alla voce di trovare la propria libertà. Le cose più importanti da "correggere" riguardano la pronuncia, che è pressoché sempre sciatta, sbrodolata, imprecisa. Fare un corso di dizione? Senz'altro è un'ottima idea, con attenzione a qualche "furbata" che comincia a diffondersi anche in quel settore. Si può chiedere, allora, dove stia una differenza. Due ce ne sono, fondamentali: 1) nei corsi di dizione non c'è l'intonazione, 2) il corso di dizione si ferma alla gamma del parlato. Nello studio del canto artistico è fondamentale l'intonazione ed è indispensabile affrontare anche il settore acuto per raggiungere l'unificazione. Non tratterò adesso questo argomento, essendoci un'infinità di post sull'argomento. 

A cosa fare attenzione negli esercizi sul parlato: studiare e pronunciare con esattezza le O e le E con i rispettivi accenti acuto e grave. Attenzione alle GN e GL. Gli scioglilingua vanno bene. E' inutile che qui mi soffermi sulla pronuncia perfetta delle vocali, perché è necessaria la presenza del maestro che le possa esemplificare. Attenzione ai "buchi", cioè le H che si inframmezzano tre le lettere; occorre fare molta attenzione perché non sono sempre facilissime da identificare. Attenzione anche a pronunciare perfettamente le DOPPIE!

Poi fare attenzione a non spingere, alleggerire, togliere effetti, non gonfiare, non scurire, non sbiancare, non far suonare nelle cavità nasale, ovviamente non ingolare, non indurire i muscoli addominali, non irrigidire il collo, non intervenire sulla laringe, stare ben diritti... 

Capito? Questo non picciol lavoro vi occuperà ANNI, altro che "non fare nulla"...

Dove si passa?

La risposta più corretta è: da nessuna parte! 

Come sanno tutti coloro che seguono questa scuola, la disciplina che noi consigliamo di seguire porta all'annullamento dei registri e quindi dei passaggi. 

Ciò nonostante, è chiaro che la maggior parte di coloro che iniziano lo studio del canto si ritrova con i registri ben marcati, quindi con la necessità di trovare un modo per passare da uno all'altro.

Piccolo riepilogo. I registri in realtà sono un'illusione, una falsità. L'idea del registro parte dall'idea che vi sia una sola voce che, come accade ad esempio su uno strumento ad arco, ad un certo punto abbia necessità di cambiare corda, quindi passare su un'altra meccanica che favorisca le note più acute, o viceversa. Questo è un pensiero razionale, meccanicistico, che ha una sua logica. Peccato che, come diceva Guzzanti-Quelo, è sbajata. Pensare in termini di meccanica col corpo non porta a buoni risultati, perché il corpo è un organismo vivente, dunque è elastico e suscettibile di modifiche e di reazioni.

Ho già scritto diverse volte, ma ripeto ancora, che per affrontare l'argomento, occorre porsi delle domande. Una importante, in questo caso: perché esistono i registri? Negli strumenti inventati dall'uomo, non si è trovata alcuna altra alternativa che mettere diverse corde (negli strumenti che fanno uso di questo sistema) e quindi la necessità di saltare da una corda all'altra. Nel corpo umano questo non ha necessità di accadere, perché le corde si tendono gradualmente e possono produrre tutte le frequenze di cui siamo capaci. Ciò che però crea disuguaglianze e problemi, è il fatto che la muscolatura interna alle corde vocali ha dei limiti, non può arrivare a note molto alte, se non creando situazioni qualitativamente negative, cioè suoni gridati e molto faticosi, anche pericolosi sul lungo periodo. Quindi esiste una seconda meccanica, esterna alla laringe (muscoli estrinseci), che agiscono sull'intera laringe provocandone una rotazione, la quale agisce sulle corde vocali provocandone un allungamento e assottigliamento, che permette di raggiungere con maggiore facilità le note acute. Questa sarebbe la spiegazione logica che ci viene sempre raccontata e che tutti accettano senza obiezioni. E' un racconto che funziona benissimo per gli strumenti "morti", cioè costruiti, seppur genialmente, dall'uomo, ma che non possono manifestare forti limiti, rispetto al corpo umano. Dunque, prima di dare spiegazioni partendo dagli strumenti meccanici, poniamoci domande legate a come funziona il corpo umano, la sua struttura e la sua evoluzione.

Se il nostro corpo avesse previsto fin dall'inizio la possibilità di una vocalità artistica, non ci sarebbe stato questo "salto" di corda. Avrebbe subito creato delle condizioni per cui tutta la gamma, dalle note più gravi alle più acute, sarebbero transitate fluidamente. Ciò non è avvenuto perché il canto non era previsto, perlomeno a livelli elevati. E' una attività che riguarda una percentuale non molto elevata di soggetti che si sentono investiti da un'esigenza artistica profonda, che attiene alla componente spirituale, presente in tutti gli uomini, ma in misura variabile da soggetto a soggetto. Coloro che si sentono spinti a intraprendere lo studio del canto lirico, si trovano molto probabilmente nella situazione di non riuscire facilmente a percorrrere una scala da grave ad acuto con facilità e scorrevolezza, ma incontrando disuguaglianze e difficoltà non da poco. Ecco, dunque, che le scuole, ovvero i didatti, per analogia con gli strumenti esterni, hanno pensato di inventare il passaggio, cioè una manovra che consentisse di transitare dalla zona centro-grave a quella centro-acuta in modo accettabilmente omogeneo. Senza porsi altre domande e quindi senza ipotizzare altre soluzioni, magari anche più interessanti. La domanda e il campo di osservazione da prendere in considerazione, riguarda l'evoluzione del corpo umano nei millenni. E' risaputo ormai da molto tempo, che la conformazione dell'apparato respiratorio, che coincide in larga parte con quello vocale, è radicalmente mutata. La laringe si trovava grosso modo dove oggi c'è il velopendulo, quindi in fondo al cavo oro-faringeo, e questo non consentiva l'articolazione, quindi la parola. Inoltre, i due canali: respiratorio e digerente, erano paralleli, non si incrociavano. A un bel momento lo sviluppo evolutivo volle dotare l'uomo della parola, e per arrivare a questo, dovette compiere un lavoro davvero rilevante. 1) dovette dotarlo di una postura bipede (se avesse mantenuto una posizione piegata in avanti, la laringe non si sarebbe potuta modificare); 2) la laringe doveva scendere nella posizione attuale (tranne che nei neonati, che dovendo respirare e deglutire contemporaneamente, hanno bisogno di quella conformazione); 3) dovendo ricollocare la laringe, i due canali respiratorio e digerente non potevano più restare paralleli, ma dovevano incrociarsi; 3) incrociandosi, necessitava un "semaforo", che consentisse a cibo e aria di entrare nei rispettivi canali senza errori fatali; 4) l'epiglottide, che svolge questo ruolo, esisteva già, ma aveva molte meno responsabilità; 5) dovette inventare un sistema per fare in modo che la laringe restasse "appesa" a mezza gola, e questo fu l'osso Ioide, attaccato a una vertebra cervicale; 6) tutta l'anatomia del crani dovette modificarsi notevolmente per consentire il cambiamento dei canali respiratorio-digerente. 

A questo punto la voce parlata fu possibile. Però l'uomo era già in possesso di una voce, che chiamiamo PRIMITIVA, molto più limitata di quella parlata, secondo certi canoni, ma molto più dotata secondo altri canoni. Non permetteva la parola, abbiamo detto, ma è molto più estesa, molto più elastica in senso dinamico, cioè consente di passare da suoni estremamente leggeri, deboli, sottili, chiari, ad altri molto più potenti, forti, spessi. Per contro, la qualità era assai modesta, rozza. Inoltre, con la discesa a mezzo collo, veniva caricata di un altro impiego: gestire lo sforzo, cioè collaborare con il fiato per sostenere la postura eretta. 

Ecco, dunque, che l'uomo si ritrova non più una ma DUE vocalità, una primitiva e una più evoluta, seppur parzialmente, ognuna con caratteristiche peculiari e dotate di due meccaniche e due respirazioni. 

Pertanto, e finalmente arriviamo alla soluzione, perché esistono punti che definiamo "di passaggio" e che hanno caratteristiche simili un po' in tutti gli esseri umani? La risposta che avevamo dato tempo fa, era: per equilibrio. Ma è sbajata pure questa, perché l'equilibrio avrebbe senso se ci trovassimo su una stessa voce, ma trattandosi di due voci, la conclusione è un'altra.

Dobbiamo considerare che la voce più persistente è quella primitiva, con cui dobbiamo fare i conti (essendo gestita dall'istinto è prioritaria). Non è che il registro di petto sia di appartenenza esclusiva del parlato, appartiene anche alla voce primitiva, ma è PARZIALMENTE in uso dal parlato, che l'ha notevolmente qualificata grazie all'unificazione fiato-laringe-articolazione. Cosa succede, però? che questa condizione dura solo per un certo spazio (che fa uso solo della meccanica intrinseca), dopodiché si prosegue sul petto della voce primitiva. Quindi il punto di passaggio che noi incontriamo non è altro che il LIMITE dell'estensione del petto della voce parlata. Superandola, entriamo nella voce gridata oppure nel falsetto leggero, entrambe appartenenti alla voce primitiva (e quindi con la meccanica estrinseca). Però sapendo che questa situazione è solo relativa a uno sviluppo evolutivo ma non assoluto, possiamo creare, mediante una disciplina, una condizione respiratoria che può sostenere una vocalità UNICA, dove è la voce parlata a farla da padrone, estendendosi a tutta la tessitura del soggetto.

 

Il palloncino no!

 Mi sono imbattuto casualmente in un filmato dove una nota cantante, molto presente su internet, intende spiegare l'appoggio. Citando, non so quanto opportunamente, Gigli, spiega esemplificando che è come quando si gonfia un palloncino. Appena si inizia, anzi, soprattutto quando si inizia, si avverte una certa pressione a livello di muscoli addominali. Secondo lei - e non solo lei - questo sarebbe l'appoggio. Sbagliato.

Due semplici osservazioni: 1) gonfiando il palloncino si utilizza esclusivamente fiato espiratorio, quindi le corde vocali sono aperte, non entrano in vibrazione; 2) e questa è la cosa più importante, il palloncino oppone una notevole resistenza. E' evidente che si genera uno sforzo, quindi ciò che avvertiamo a livello addominale, non è affatto appoggio, ma una REAZIONE, cioè il diaframma, investito da una pressione, genera a sua volta una contropressione per vincere la resistenza del palloncino che si vuole gonfiare. 

Che relazione c'è tra questa situazione a la vocalità? NESSUNA.

Nel canto, se resistenza c'è, si crea a livello laringeo, con le corde vocali addotte.Ma questa resistenza sappiamo essere quasi inesistente, a meno che non vi siano altre contrazioni.La voce che scorre fluidamente fuori della bocca, come nel sospiro, nel soffio, nell'alito, non presenta resistenze di rilievo.

Ma perché coloro che vogliono spiegare i fenomeni non riflettono?  

L'esigenza respiratoria

 L'uomo non può sprecare energie. L'energia è fondamentale per la vita, quindi è necessario che ogni azione dell'uomo sia tarata al minimo consumo e ogni componente corporale sia regolato per funzionare senza sprechi. Per questo motivo, ogni volta che intendiamo elevare qualche nostra prestazione, abbiamo la necessità di impostare un periodo di rieducazione che ci metta nella condizione di sostenere questo nuovo momento. Se dopo un certo tempo questa prestazione viene a cessare, il corpo tornerà alle condizioni iniziali. Ciò su cui dobbiamo concentrare la nostra attenzione è l'ESIGENZA: Si ritiene comunemente che sia l'allenamento fisico, meccanico, e produrre uno sviluppo, ma non è una osservazione del tutto corretta. Se osserviamo un musicista, un pianista, un clarinettista, un trombettista, ecc., oppure anche una dattilografa, noteremo che per la loro attività devono allenare molto intensamente le dita. Eppure anche dopo molti anni, le dita di queste persone restano assolutamente uguali. Guardandole nessuno potrebbe sospettare la loro professione. Quindi non è di per sé l'allenamento a produrre il sensibile cambiamento dei loro muscoli, ma il tipo di esigenza che lo produce. 

Tutto il nostro corpo e tutte le attività possibili sono destinatarie di sviluppo, anche di evoluzione. Qual è la differenza tra le due cose? Lo sviluppo è una intensificazione temporanea del funzionamento e delle dimensioni di un organo anche indipendentemente dal funzionamento, cioè estetico. L'evoluzione è un passaggio definitivo a un nuovo stato di funzionamento di un organo o apparato (l'evoluzione però è quasi impossibile da ottenere nel corso di una vita, necessita di una esigenza più che straordinaria, il che è al limite dell'impossibile, ma non del tutto). 

Che sia sviluppo o evoluzione, non è la volontà attiva del soggetto a determinare il cambiamento, ma le condizioni potenziali insite nell'organo o apparato a determinarlo e questo anche in funzione della precisa esigenza motivante. Se utilizzassimo uno o più dita della mano per spostare dei pesi (situazione piuttosto inusuale, ma non per questo impossibile) i muscoli presenti inizierebbero a crescere e a irrobustirsi per consentirlo e la nostra mano subirebbe una modificazione molto evidente. Suonare, viceversa, non necessita di uno sviluppo muscolare significativo, e infatti questo non avviene. 

La laringe è un organo molto complesso, formato soprattutto da cartilagini, ma anche da molti muscoli di piccole dimensioni, ma non per questo poco significativi. Sappiamo che le corde vocali sono fasci muscolari, anche il diaframma lo è. Allora molti teorici della didattica vocale ritengono che occorra fare esercizi per irrobustire questi muscoli. C'è un video in cui Mario del Monaco dice che deve impiegare molto tempo per irrobustire i muscoli della propria gola. C'è da chiedersi: perché? Qual è il lavoro che devono sostenere i vari muscoli tali per cui devono svilupparsi in senso meccanico e dimensionale? In realtà nessuno sarebbe necessario, perché l'unica forza presente è quella del fiato che mette in vibrazione le corde vocali, che è estremamente modesta. Però possono presentarsi delle situazioni che, invece, ne richiedono un irrobustimento. Se si crea volontariamente un ostacolo a livello glottico con i muscoli faringei, l'aria fa fatica a vincerne la resistenza, per cui si irrobustiranno sia quelli respiratori che quelli glottici per contrastare la pressione dell'aria. Si crea una opposizione interna tra la pressione del fiato e i muscoli laringei, ben poco salutare, ma possibile, che potrebbe sfociare in patologie. Peraltro il nostro corpo ha delle possibilità incredibili di resistenza per cui può superare anche forze ritenute incredibili.

Ma veniamo al vero argomento che mi proponevo di affrontare: il fiato. 

Anche il fiato, ovvero, più correttamente, l'apparato respiratorio possiede tutte le potenzialità per svilupparsi in vari sensi. Uno è lo sviluppo meccanico, cioè uno sviluppo dell'apparato muscolare di supporto ai polmoni (in particolare il diaframma) che ne determinano un irrobustimento significativo. Quale può essere l'esigenza che ne determina tale sviluppo? Immagiiamo una persona che soffia con grande forza in un contenitore. Mi viene in mente la trasmissione sui Records, dove dei "matti" soffiano in borse dell'acqua calda di gomma fino a farle scoppiare. Dal punto di vista della salute è una vera follia perché è una forzatura straordinaria che difficilmente non potrà causare qualche danno. In ogni modo è possibile. Nel mondo del canto non sono pochi a pensare che sia necessario allenarsi a sostenere delle pressioni elevate per cantare a livello professionale. Su questo dobbiamo fare un po' di chiarezza.

Una persona in buona salute, che ha una vita serena e "tonica", cioè svolge attività fisica regolare senza problemi, anche senza un impegno di rilievo, non ha bisogno di niente. Può succedere, invece, che ci siano persone atone, cioè con una respirazione piuttosto debole, che fanno fatica a sostenere accettabilmente una frase cantata, anche dal punto di vista dell'intonazione. La possibilità di sviluppo è possibile anche semplicamente con una buona disciplina vocale, ma richiede molto tempo (sempre che non ci sia qualche patologia respiratoria), quindi che vi sia un vero impedimento allo studio del canto a livello professionalizzante. E' possibile migliorare le condizioni di tonicità della respirazione nel canto con ausilii esterni? Sì, ma con cautele. Bisogna che l'apparato comprenda che non vogliamo creare un culturista della respirazione. Per questo possiamo fare a una sana attività fisica con un po' più di impegno, tipo corsa leggera, camminate un po' più lunghe del solito, nuoto, anche palestra ma senza eccessi. Una attività molto semplice che si può fare spesso è soffiare in una cannuccia immersa in un liquido per qualche minuto. 

l'inganno dell'altezza

 In musica si definiscono "altezze" le differenti frequenze che caratterizzano le frasi musicali o gli accordi. Per un brutto gioco del destino, i cantanti hanno a che fare con le note e quindi con le "altezze", cioè con le frequenze. Che rapporto c'è o ci può essere tra le altezze musicali e quelle reali? Cioè, un Mi5 sarà più alto in termini verticali rispetto a un Sol 4? Ovvero ancora, potrei misurare, seppur grossolanamente, la posizione della prima nota rispetto alla seconda? Purtroppo è una credenza comune che questo avvenga, per similitudine con alcuni strumenti, anche se, a dir la verità, negli strumenti è più frequente che l'altezza si realizzi nella orizztontalità. Nel pianoforte, ad es. le note acute vanno verso destra e viceversa; sul violino salgono verso il mento del violinista e così via per altri strumenti. Negli ottoni la questione è diversa perché la formulazione delle altezze si basa sugli armonici. 

Nella voce, le note si formano mediante una determinata tensione delle c.v. e una adeguata alimentazione respiratoria, il tutto supportato da impulsi nervosi. All'aumentare o al decrescere delle frequenze non si va né verso l'alto né verso il basso! Su numerosi libri, anche già datati, ci sono delle pessime immagini che disegnano le varie note di un'estensione vocale e il riferimento a precise zone del cranio, facendo credere che quelle note andrebbero fatte, o sentite in quelle aree. Questo è un errore, e quindi un'induzione, molto negativa, perché pensare di andar dietro l'altezza delle note, in realtà genera seri difetti, a cominciare dal sollevamento della base del fiato. 

L'idea di seguire verticalmente l'altezza delle note è una giustificata idea psicologica, che però i buoni insegnanti dovrebbero evitare di percorrere, semplicemente considerando come è fatto il nostro strumento. 

C'è però un altro funzionamento che ci porta a seguire questa induzione e quindi a commettere errori, ed è la pressione respiratoria. Uscendo dalla zona del parlato, all'interno del quale il fiato non modifica sensibilmente la propria pressione, si entra nella zona di falsetto-testa che, come ho ampiamente spiegato, è la zona della voce "primitiva" e quindi "animale", che può essere confusa dall'istinto per sostenere uno sforzo. Qui la pressione cresce considerevolmente anche solo nello spazio di poche note. In effetti consideriamo che la zona del falsetto-testa, a parte i soprani di coloratura, copre grossomodo poco più di una quinta. Pensate a un tenore classico, che deve gestire come zona acuta lo spazio da Fa3 a Si3 o al max Do4, quindi, appunto, una quinta. Eppure queste note, specie le ultime due-tre, costituiscono il terrore per questi cantanti. 

Quindi? Niente di che: occorre NON alzare niente. La voce è davanti alla bocca (quindi esterna) e non ci si deve lasciare indurre a far salire alcuna "posizione". La soluzione ottimale, però, non è solo questa. E' fondamentale che venga pronunciata inoppugnabilmente la vocale o la sillaba, senza alcuna distorsione. Deve essere una vera "manìa" la perfetta pronuncia PARLATA VERA. Quindi non attaccata internamente, ma lasciata fluire sul fiato o nel fiato, PIANO, anche PIANISSIMO. Meglio ancora prendendo a modello un falsettino leggerissimo. Per molto tempo sarà difficile, perché l'istinto e la condizione naturale del cosiddetto registro acuto, creeranno una opposizione non indifferente. Piano piano, seguendo attentamente quanto esposto, si comincerà a formare una nuova voce acuta in "corda unica", cioè senza alcun passaggio .

Costruire la voce

Costruire significa edificare, ammassare, fabbricare. 

Ieri un ennesimo "competente", replicava che le voci liriche, e in particolari i tenori, hanno la voce "costruita". E' una solfa che sento ripetere spesso. Anni fa vidi anche un libro che più o meno si inttitolava "costruire la voce". Beh, uno può scrivere ciò che vuole, non è che la gente guardi tanto per il sottile, ma io mi chiedo: ma come diavolo si fa a "costuire una voce"? Con mattoni e cemento?

Sinceramente, e non per fare il saccente o il solone, ma questa frase cosa significa?

Noi possediamo una voce con cui ci rapportiamo grossomodo fin dalla nascita. A un certo punto alcune persone avvertono il desiderio di cantare, e lo fanno. Alcune di queste si sentono attratte dal canto operistico, qualcuno prova e magari riesce anche a fare qualcosa di buono, ma la maggior parte si scontra contro un muro! La voce risulta povera, sforzata, gridata, non sale, non esprime niente e mille altri problemi. Per cui si va da un insegnante (o da molti...). E, per restare in tema, facciamo che troviamo un insegnante che dice: "la voce si costruisce". Che fa? Ti insegna una certa tecnica respiratoria, ti fa fare vocalizzi consigliandoti una certa postura, ti darà consigli su come atteggiare gli apparati interni (apri la gola, alza il velopendulo, premi sul diaframma, ecc. ecc.), ti dirà come modificare la pronuncia, come mettere la bocca, la lingua, .... dopodiché? 

Cioè, al di là di queste metodiche (orribili), mi pare difficile poter fare altro (di peggio). E cosa ci sarebbe di "costruito" in tutto ciò? La voce è quello che è. Si può modificare in senso timbrico, può diventare più intensa, più chiara o scura, più dolce o più aspra... insomma, può essere modificata nel carattere e nelle componenti espressive, il che dipende dal PENSIERO. Tutti modificano la propria voce senza neanche accorgersene ogni qualvolta le condizioni lo determinano. Quando ci arrabbiamo con qualcuno, cambiamo voce, quando pronunciamo parole amorose, anche, quando vogliamo imporre la nostra volontà, quando raccontiamo bugie, quando vogliamo imitare qualcuno per scherzo, quando siamo preoccupati, quando proviamo dolore, ecc. ecc. ecc. Cioè la voce è tutt'uno con la nostra vita e si modella per seguire la comunicazione. 

Nelle attività teatrali, come la prosa e il canto, ci si ritrova a dover simulare quei caratteri, solo che farlo senza provare spontaneamente quei sentimenti, è incredibilmente difficile. Infatti gli attori devono studiare a lungo. Poi c'è chi ci riesce abbastanza facilmente, ma la questione è che non c'è niente da costruire. Si devono provare quelle sensazioni che fanno scaturire naturalmente quel certo tipo di voce. Ma i cosiddetti insegnanti di canto (di un certo tipo), ritengono che facendoti muovere e modificare i tuoi apparati interni, che sicuramente provocano anche delle modifiche dei caratteri vocali, si "costruisca" la voce, mentre è solo una modifica esteriore, superficiale, che non provoca niente alla radice. 

La voce è fiato che diventa tale per il contributo delle corde vocali. Ma non solo. Il fiato è una corrente d'aria che "investe" la laringe in base a forze spontanee oppure volontarie. Più siamo tranquilli, più quella corrente d'aria sarà fluida e libera, più siamo tesi, arrabbiati, nervosi, più la corrente sarà impetuosa, premuta, forzata. In questo caso non investirà semplicemente le corde vocali in un atteggiamento rilassato, ma anche altre parti muscolari della laringe, provocando RUMORI. Solo le c.v. provocano suoni, cioè vibrazioni regolari. Purtroppo, l'orecchio umano è andato molto decadendo nell'ultimo secolo, per varie questioni che non starò a esaminare qui ora. Fatto sta che siamo arrivati a considerare che un po' di rumori insieme ai suoni siano "voce lirica" o timbro lirico. E che questo orribile risultato lo si costruisca mediante manovre glottiche. Cioè che la voce non sia solo fiato sonoro  o "rumoreggiante" ma produca i suoi effetti direttamente con parti anatomiche. Per dirla in un altro modo, che ciò che non ci sembra di poter fare naturalmente, come ad esempio un acuto, oppure un suono di particolare intensità, si possa ottenere muovendo e interessando in modo fisicamente rilevante parti anatomiche interne. Per quanto si possa violentare il nostro corpo, la voce si otterrà sempre e solo col fiato, e che se non ci riusciamo, è perché il nostro corpo non ce lo consente, ma col tempo lo si può "convincere". Più si riuscirà a EVITARE di coinvolgere parti anatomiche che non c'entrano nulla con la voce, e quindi qualunque parte che non siano le corde vocali, più la voce risulterà PURA, cioè scevra da RUMORI. I cantanti di un tempo, che presunti competenti dileggiano, erano voci perlopiù pure, piacevoli, scorrevoli, libere. Magari nelle incisioni si abbandonavano a "interpretazioni" alquanto discutibili, e possono essere anche censurabili, ma esaminiamo la VOCE! Che non è spinta, non è pesante, non è gonfiata. E, soprattutto, NON E' COSTRUITA, che è un termine assolutamente inventato e impraticabile!

Parlare Vs pronunciare

 Bisogna chiarire e insistere un po' su questo argomento, perché è alla base di molti errori gravi o del corretto cantare.

Se voi pronunciate chiaramente A-E-I-O-U, non state parlando. Quelle vocali così spiccate vengono attaccate internamente. Quando parlate non avviene questo fenomeno. Parlando c'è una sequela "liquida" di fonemi che mulinano nello spazio antistante la bocca. E' un fenomeno meraviglioso e straordinario,. difficilmente spiegabile, Quando il maestro di canto ordina all'allievo di "parlare", non intende "pronunciare". Il parlato vero è esclusivamente formato da molecole d'aria.e formano onde regolari. La pronuncia genera onde miste di suoni e rumori, cioè onde regolari e irregolari. Cosa discende da ciò? Che fare vocalizzi in genere viene fatto partendo dalla pronuncia, cioè da onde irregolari, che non portano a un canto vero. Il canto artistico è figlio del parlato, quindi di una emissione prettamente aeriforme, che si può ottenere gradualmente partendo dal SOSPIRO: 

IL SOSPIRO è il metodo più semplice per LIBERARE il respiro. Quando si cerca di pronunciare, ci si mettono di mezzo lingua e altre parti dell'apparato. Sospirare vuol dire bypassare, saltare, questi ostacoli in modo da percepire nettamente che l'aria è libera di fluire. Non è difficile percepire se il fiato esce libero, dando un senso di vuoto nello spazio oro-faringeo, o se trova resistenza, attrito, difficoltà di fruizione. Per liberare il fiato non si deve cercare di muovere il fiato internamente, ma ALLEGGERIRLO. Prendete a modello il falsettino leggerissimo. Dovete raggiungere la stessa leggerezza anche con il canto. Si protesterà che quella voce è troppo leggera e poco timbrata per un canto libero, ma quello è solo l'inganno della mente razionale e fisica. Lasciatevi portare dall'intuizione, dal piacere artistico dello spirito.

La differenza tra l'aria insonora sospirata e quella parlata, e quindi anche cantata, consiste semplicemente in un diverso ordine del flusso. L'aria silenziosa si muove in un ordine parallelo, ordinato; la parola crea una sorta di mulinello di fronte alla bocca. Quanto più è perfetto il parlato quanto più quel movimento apparentemente disordinato troverà una logica in quel movimento.

Attenzione, quando parlo di ONDE, mi riferisco alle onde sonore, anche se in realtà non esistono. Quindi l'onda sonora è ordinata, ma il flusso segue un ordine che appare confuso. La pronuncia ha un'onda irregolare e il flusso oltre che confuso non arriva a una logica regolare, al massimo vi si avvicina. Per dire meglio: nel disordine del cantato-parlato, le linee procedono distanziate; nel parlato pronunciato le linee si incontrano e scontrano, creando ulteriori rumori e allontanando la vera e sincera esposizione o recitazione.

Le vocali lunghe

 Si diceva un tempo che il canto non è altro che un vocalizzare "lungo". La cosa è vera ma cela una trappola micidiale, durissima da estirpare.

Se voi provate a far fare a un allievo: "ba ba ba baaaaaaaaaa". è probabile che succeda una cosa, cioè che le A brevi siano di un tipo, quando la si allunga,cambia. Se non succede sibito, provate a salire e vedrete che a un certo punto cambierà. Perché? perché il cantante "cerca la voce", cioè non si accontenta della A "normale", ma cerca il timbro, la voce "lirica", ritenendo scioccamente che vada fatta in qualche modo, che il più delle voce è ingolare, indietreggiare, gonfiare. La A vera non piace, ma il discorso vale anche per tutte le altre vocali. 

La verità è che la vocale "parlata" è vera, sincera, ed esterna. Voler fare la voce, cercare il timbro significa falsificare la voce, renderla artificiale e quindi incapace di una comunicazione reale. L'unica strada è quella di non uscire dalla vocale "breve", quindi rendersi consapevoli della differenza e accettarla, fin quando la respirazione renderà bella, piena, sonora, ricca quella vocale che inizialmente può sembrare pocco attraente. Ci vuole tempo e pazienza; la fretta è nemica assoluta dell'arte. 

un pensiero profondo

 Vi riporto qui il commento di un appassionato che riguarda il m° Raffaele Napoli e il m° Sergiu Celibidache su FB. E' di una chiarezza e di una lucidità sensazionale, e ritengo che valga totalmente anche per il canto e la nostra scuola in particolare. Buona lettura:

"Le obiezioni che ti vengono mosse, quel domandare quasi con scherno se non vi sia altro oltre l’orizzonte di un unico Maestro, tradiscono una confusione profonda tra il dominio del gusto soggettivo e quello della verità fenomenologica. Chi ti interroga in questo modo non cerca la musica, ma la varietà del consumo; non cerca l’essenza, ma l’intrattenimento.

Eppure, la tua posizione non è un dogma d’élite, ma un’adesione rigorosa a una realtà ontologica che, una volta svelata, non ammette passi indietro. Come giustamente intuisci, la musica non è un’opinione tra le tante, ma una forma di mathesis, un ordine dell'universo che si manifesta attraverso il suono. Quando l’atto del dirigere smette di essere un’esibizione di gestualità apparente per farsi scienza delle relazioni acustiche, ci troviamo di fronte a una legge di natura, non a una scelta estetica. Chiedere chi altro ti piaccia dopo aver compreso la necessità del legame tra spazio e tempo è come chiedere a uno scienziato quale altra legge di gravità preferisca oltre a quella universale: è un controsenso logico.

Il salto che tu descrivi, l’irruzione di una consapevolezza nuova come fu per il gesto di Fosbury o la visione di Copernico, segna il confine tra l’errore e la noesi. Non si tratta di essere "pochi" o "tanti", ma di aver trovato la traiettoria che garantisce l’unica vera efficacia del discorso musicale. La tradizione che i molti difendono con tanta foga altro non è che una stratificazione cronicizzata di abitudini comode, un rassicurante cumulo di errori tramandati che evita lo sforzo etico di ripensare il testo nel momento del suo farsi. Chi si rifugia nei raccontini storici, negli aneddoti sulla vita dei compositori o nella sterile tassonomia di modulazioni e contrappunti, sta praticando una forma di bassa macelleria intellettuale. Analizzare la chimica di un pigmento non spiegherà mai la luce che emana da un quadro, così come descrivere una settima di Beethoven non ne chiarirà mai il senso metafisico se il suono non viene lasciato libero di espandersi secondo le proprie leggi fisiche.

La musica elevata richiede un atto di volontà, una disciplina dello spirito che elevi l’ascoltatore dalla passività del riflesso condizionato alla partecipazione attiva alla bellezza. Una volta che la coscienza ha acquisito questa consapevolezza, il ritorno alla mediocrità diventa impossibile, poiché l’anima non può più nutrirsi di ciò che è privo di necessità interna. Chi ti contesta la presunta unicità di una visione non ha compreso che il vero fine dell'arte è la libertà, e che tale libertà si conquista solo attraverso l'obbedienza assoluta al Logos.

Tutte le chiacchiere, i gossip e i chiacchiericci vuoti si dissolvono quando iniziano i suoni. In quel momento, la densità semantica della verità zittisce ogni inutile distrazione, lasciando il posto a chi ha il coraggio di farsi complice della consapevolezza, anziché custode del nulla".

Voce animale e laringe

Faccio un approfondimento su un tema già trattato, ma incompleto.

La voce primitiva dell'uomo, che ho definito anche "animale", che è relativa alle esigenze esistenziali e che ci accomuna a gran parte del regno degli animali, aveva anche la caratteristica di una laringe posta in una posizione diversa dall'attuale, cioè pressapoco dove c'è il velopendulo. Questa posizione, che si ripete ancora oggigiorno nei nascituri, non permette la parola articolata. Ecco che qui devo fare una puntualizzazione, altrimenti la mia argomentazione non è del tutto corretta.

La voce primitiva o animale che ancor oggi è attribuibile all'uomo, si basa su una condizione arcaica, e cioè la vibrazione del bordo cordale e l'utilizzo della muscolatura estrinseca, ma non più sulla posizione laringea elevata. Quest'ultima impediva l'articolazione verbale, oggi non più. Quindi il fatto che sia difficile parlare, e quindi cantare sulla parola in zona acuta, è dovuta alla condizione respiratoria carente, perché il nostro DNA ci consente di parlare spontaneamente laddove ciò è utile per la vita quotidiana, avendo il suppporto respiratorio adeguato. La zona acuta richiede un impegno respiratorio maggiore per il quale non è istintivamente pronto. In secondo luogo è sempre presente, a livello DNA, l'utilizzo per motivi di necessità (richiesta di aiuto, dolore, aggressione, ecc.) della zona acuta che non è sopprimibile, per cui la disciplina che ci consente di cantare a livello artistico per tutta la tessitura che ci è consona, dovrà convivere con quella animale (che in momenti di crisi avrà sempre la priorità).

Recitazione e canto

 Riandate con la memoria a qualche episodio della vostra vita: vi siete arrabbiati con una persona, oppure: avete manifestato con gioia l'incontro con un'altra persona. Ripensate a come avete affrontato vocalmente queste situazioni, dal punto di vista espressivo, caratteriale e timbrico. Pensate che riuscireste a riportare quella condizione nel canto in modo spontaneo, senza artifici? Probabilmente no, perché qui c'è la musica che vi fuorvia, che vi sembra offrire già una soluzione, una "interpretazione". Ma andiamo con ordine:

Alla nascita del melodramma, a inizio '600, si instaurò un codice espressivo: il canto "figurato". Cosa significa? che gli attori-cantanti in scena non dovevano riprodurre in modo realistico le emozioni e gli atteggiamenti caratteriali. Per evitare che questo avvennisse, si cercò anche di creare delle distanze tra le vocalità realistiche e quelle artistiche. Perché baritoni e mezzosoprani non compaiono pressoché mai nelle opere fino agli anni '30 dell'800? Perché le loro voci centrali erano considerate troppo "normali", cioè non creavano illusione astrazione. Le voci più utilizzate erano soprani e bassi, anche in tessiture estreme. Ma, soprattutto, la scrittura vocale (ma anche strumntale) doveva essere "fiorita"; ogni frase, in base agli affetti che suscitava, doveva avere abbellimenti, agilità che ne comunicassero il significato profondo. Quindi nessun "singhiozzo", o risatina, ecc. Questo procedimento è proseguito per un certo tempo, poi cominciarono gli abusi... l'agilità diventò sempre più un modo per i cantanti di sfoggiare il proprio virtuosismo fine a sé stesso, finché i compositori si ribellarono e diedero vita a delle "riforme" con l'intenzione di debellare gli abusi. Ci riuscirono solo in parte, ma bisogna anche dire che il gusto del pubblico stava cambiando, e anche il repertorio andò modificandosi. Tolta la parentesi rossiniana, che riprese per qualche anno il belcantismo fiorito, poi partì, col romanticismo, l'avvicinamento al realismo. Ecco che arrivano i baritoni e i mezzosoprani, ma soprattutto prendono il ruolo principe i soprani e i tenori, e nel volgere di pochi decenni, il virtuosismo va quasi a scomparire. Inizia il periodo dell'interpretazione più smaccata, che sfocerà nel verismo, mal intepretando ciò che era avvenuto in campo letterario. Caruso, in particolar modo, diventò il portavoce del canto verista, e poi tanti dopo di lui. Il grido, il pianto, la declamazione, ecc. diventarono le caratteristiche espressive più ricorrenti, e non solo del repertorio otto-novecentesco, ma ripercorrendo anche gran parte del repertorio verdiano e anche precedente. Se questo, in un primo momento, non intaccava più di tanto la qualità dell'emissione (Gigli, Pertile, Caniglia...) lentamente la intaccò diventando più importante del canto stesso (Di Stefano, Del Monaco, vari baritoni...), e fino a tempi molto recenti. Il pubblico andava più in visibilio per un grido bestiale che per una frase mormorata a mezza voce o una filatura. Solo a partire dagli anni '80 si ricominciò a lodare un certo belcantismo, ma molto più superficiale di quanto dovrebbe essere. In ogni modo oggi in teatro abbiamo almeno tre tipi di rappresentazioni: Rinascimentali- Barocche; Classicismo e neo-classicismo; romantico-verista. C'è anche il contemporaneo, ma per ora resta un po' un genere a sé stante.

Parliamo di Verdi, Puccini, Mascagni, ecc. Come si deve affrontare la vocalità di quest'epoca, che parte con un Verdi che richiede la "parola scenica", più o meno erditata da Puccini, e poi l'opera verista? Non certo con gridi, cachinni (come diceva Celletti) e altri metodi sicuramente lontani dall'arte vocale. Si deve partire dal modo diciamo pure "naturale" di affrontare le situazioni. Nell'insegnamento si spinge molto sui colori, soprattutto quello scuro, per cantare le opere serie o drammatiche, ma non è corretto. E' la natura stessa, il carattere umano, che ci fornisce i mezzi, gli strumenti espressivi per capire come fare. E' un esercizio necessario e in alcuni casi imprescindibile, leggere il testo in forma espressiva, dando sincerità a quanto pronunciato. Non basterà una volta; occorre leggerlo più volte per capire cosa si sta dimenticando, sbagliando, evitando. Meglio ancora se si registri e riascolti. Solo quando si sarà raggiunta una lettura convincente si potrà tentare di eseguirla con le note, non troppo rapidamente. Recitate, gente, recitate.

Che di', questa testa?

 Ho già spiegato più volte che quello che viene definito "testa" NON E' un registro a sé stante, ma è la prosecuzione del registro di falsetto.Quindi è, a tutti gli effetti, lo stesso registro, ma è bene chiarire alcuni fenomeni che possono avvenire.

Chiamare "testa", come oggi avviene regolarmente, il falsetto, non è molto corretto, perché già nell'800 fu chiarito in modo esemplare da Garcia, che dal RE4 avviene normalmente qualcosa che determina una modificazione che è bene segnalare con un cambio terminologico. Fino al Do-Do#4, la voce si compone, in piccola parte, di un ausilio della vibrazione detta di petto, specie nella voce maschile (anche in quella femminile, ma che spesso non subentra a causa del fatto che il r. di petto non viene educato!).. 

E' bene sapere che questa situazione o condizione è imposta dalla RESPIRAZIONE! E' il fiato involuto che determina questa dualità. Lo studio fatto con cognizione di causa, consente una evoluzione respiratoria che potrà determinare un'uguaglianza vibratoria, che è quella che noi chiamiamo "corda unica".

Questa "sarebbe" la situazione, se non ci fosse un'eccezione!

I cosiddetti "falsettisti" (sopranisti e contraltisti), con che voce cantano? Dal nome verrebbe da dire: falsetto, ma... è così?

Dunque, con il termine falsetto si definiscono in realtà almeno tre situazioni diverse. Il m° Antonietti definiva "falsettino" una voce estremamente chiara e leggera, che è prodotta dal PRIMO ARMONICO. Ne parlava il m° Delle Sedie nel suo trattato. Non ha molte applicazioni pratiche, se non comiche. Però si può usare didatticamente per esercitare il fiato senza impegnare la voce piena. 

La cosiddetta voce piena è una voce che è composta da una parte di voce di petto e una parte di voce di falsetto. E' possibile cantare in voce di solo petto nelle note gravi per maschi e femmine. Non è altrettanto facile cantare di solo falsetto (reale) per gli uomini, ma ne parlerò tra poco. I contraltini riescono a superare il do-do#4 e proseguire anche fino al Fa4 con una voce forte e molto sonora. Questa si può definire voce di TESTA, e la peculiarità è che non vi è più l'apporto della componente di petto. Dovendo vibrare nella sola componente relativa al bordo della corda, comporta un impegno maggiore, che però avvertono maggiormente le donne. 

Ora, può succedere che alcuni uomini riescano a cantare nella sola componente di falsetto, cioè come se fosse testa, senza la componente di petto. In questo caso potrebbe essere anche corretto chiamare testa questo tipo di emissione, che appartiene, come dicevo, a sopranisti e contraltisti. PERO'!! Succede che c'è un'altra singolarità, che è stata chiamata "Stop closure" e comporta una sorta di immobilizzazione di una parte della corda che la fa apparire quasi identica a una corda femminile. Qual è la differenza? Che quest'ultima non è amalgamabile con il petto, cioè non c'è continuità, mentre il vero falsetto, o testa, lo è . Naturalmente richiede uno studio molto impegnativo, mentre l'off closure è una proprietà soggettiva innata. Naturalmente la voce vera di falsetto è di qualità nettamente superiore.

Il cambio di nota e il sollevamento

 Ciò che avviene di continuo, sia negli esercizi che nel canto, è che quando si cambia nota, specie se è verso l'acuto, si spinge. Può essere una spinta non particolarmente evidente, ma è sufficiente a provocare un sollevamento della base del fiato, quindi uno spoggio. Questo poi è particolarmente nocivo quando, negli esercizi, ci sono tre o più note consecutive, tipo una scala o un arpeggio. Occorre aver presenti alcuni consigli preziosi: 1) non "arrivare" alla nota dal basso, ma emetterla assolutamente precisa di intonazione; 2) pronunciare perfettamente la vocale, se è solo vocale, o non indugiare sulla consonante, ma fare un monosillabo unificato che vada a illuminare la vocale; 3) non pronunciare la vocale "attaccata" internamente, ma che sia prodotta esternamente dal fiato. Su quest'ultimo punto chiarisco meglio. 

Devo insistere sul fatto che quando noi pronunciamo una vocale nel parlato all'interno di una parola, essa è esterna e gestita dal fiato; se invece noi proviamo a dire una vocale da sola, che sia parlata, ma soprattutto cantata, essa viene solitamente attaccata internamente e muscolarmente. Il che non va bene, considerando che di solito il canto viene insegnato con i vocalizzi. E' ciò che ho indicato come "bucare il pallone", cioè non premere sul fiato, ma lasciarlo fluire. Posso anche suggerire di fare attenzione a non farlo scorrere "da sotto", ma "da sopra", cioè come se arrivasse dall'alto. Come spiego questo? il fiato per alimentare la voce, deve essere LEGGERO, non deve avere pressione. Ricordo che noi non lavoriamo realmente con il fiato che arriva dai polmoni, che impiegherebbe troppo tempo a produrre suono e voce, ma con l'aria presente nel cavo oro-faringeo, la quale, quindi può giungere da ogni parte, e conviene che "scenda" dall'alto con estrema levità, come il celebre SOSPIRO, che è uno degli elementi fondamentali per educare la voce con elevata qualità.

Ps: nel "sospiro" dall'alto, non è possibile, per fortuna, ottenere quel pessimo consiglio di "alzare il velopendulo". e comunque non si riesce a premere, che è appunto ciò che non si deve fare.

Il passaggio indietro

 Stavo ascoltando un tenore che eseguiva, come normalmente avviene, un classico "passaggio di registro". Ciò che mi appariva evidente era che la voce con questa manovra se ne andava lietamente indietro. La voce mantenuta o messa nelle condizioni di arretrare, può apparire più facile, in quanto perde una certa quantità di appoggio. La voce mantenuta esternamente, come la voce parlata, superato il range del parlato, appare più impegnativa e tendenzialmente gridata. Questa sensazione va considerata una fase del processo educativo. Superata all'incirca l'ottava tipica del parlato, si entra nella zona che ho definito "primitiva", o "animale", cioè che non ha subito quell'evoluzione che ci consente con grande semplicità di esprimere le parole. Entriamo in una zona che resta a nostra disposizione per altre incombenze vitali: chiedere aiuto, imporre la nostra volontà, avvisare altre persone di un pericolo incombente, ecc. Ma non solo! La zona superiore consente anche di esprimere dolore, affetto, amore, in un modo più leggero e piacevole. Quest'ultimo lo chiamiamo normalmente falsetto. Questi due caratteri apparentemente così diversi, soprattutto per quanto riguarda l'impegno, appartengono in realtà alla stessa meccanica, ma comportano due processi fisio-anatomici diversi, perché così li interpreta il nostro sistema mentale. Quando vogliamo gridare, viene richiamato un procedimento meccanico simile allo sforzo, con restringimento glottico e sollevamento diaframmatico. E' una condizione che non ammette un lungo utilizzo salvo innescare un potenziale danno all'apparato glottico. Viceversa questo non avviene quando utilizziamo il "falsettino", cioè quel falsetto leggero e chiaro, che non necessita di intensità rilevante e carattere violento, ma opposto. Nella scuola di canto novecentesca l'utilizzo del falsetto leggero, che era in auge nei secoli precendenti, si è andato perdendo, ritornando in uso soprattutto in tempi recenti per utilizzo nella musica barocca, ma in quasi tutti i campi le due modalità restano divise. Ciò che si dovrebbe comprendere è che il falsetto leggero può essere un validissimo sistema di educazione della voce acuta e risoluzione dei problemi di emissione degli acuti. I tenori sono afflitti molto frequentemente dal problema di non riuscire a emettere correttamente gli acuti (o di non riuscirci affatto). Il sistema che è stato studiato è quello del "passaggio", che non risolve affatto in modo esemplare il problema, tutt'al più lo evita e permette una soluzione grossolana. Se il fiato viene educato in modo eccellente abbinato alla voce per consentire a questa di suonare perfettamente nello spazio anteriore alla bocca, anche se inizialmente si farà uso di un falsetto molto leggero, si potrà col tempo rinforzare (non volontariamente) e si giungerà a cantare su tutta l'estensione con facilità e sonorità, senza gridare e con la possibilità di modulare dinamicamente senza sforzi assurdi. 

Qualcuno dirà: ma allora perché i "controtenori" possono cantare con notevole dinamica senza che la voce passi a voce piena? Il motivo è che quello non è falsetto! I sopranisti e contraltisti utilizzano una modalità diversa di emissione, che consiste in una riduzione della lunghezza cordale, cioè nel portarle a una condizione simile a quella femminile, con una sorta di paralisi di un tratto delle corde. E' una condizione particolare e personale che ritengo non si possa insegnare. 

Attenzione, perché esiste anche uno pseudo-falsetto, che è in realtà il primo armonico della voce, che può suonare come il falsetto pieno, ma non è rinforzabile ed ha una estensione limitata.

La voce beante

 Tantissimi anni fa, nel mondo della vocalità qualcuno parlò di "tubo beante", anche il m° Antonietti ne accennò nei suoi scritti, prendendolo non so da dove. E di consegunza anch'io ho talvolta usato questo termine impropriamente... Si tratta di interpretazioni linguistiche; noi diamo a beante un significato di piacevolezza, ma la scienza si riferisce alla versione francese, dove il termine indica "aperto", quindi una volvola o tubo che rimane costantemente aperto quando invece dovrebbe anche chiudersi. Alla base di questa frase c'è un solenne fraintendimento, perché il tubo o, meglio, tuba beanche, è una disfunzione delle tube di Eustachio che mantiene sempre aperto il condotto (o salturariamente) e che quindi crea rimbombo e disturbi dell'udito, anche piuttosto gravi in alcun casi. Quindi non c'entra con la voce e la vocalità, però per assonanza può richiamare alla mente una sorta di beatitudine che si prova con la "gola morta", cioè la muscolatura faringea completamente rilassata e il fiato che scorrendo fa provare una piacevole sensazione di massaggio. Ma la questione, anche per evitare figuracce, può essere allargata e qualitficata diversamente. Possiamo infatti parlare di una VOCE BEANTE, dove a creare un vero senso di benessere non è solo la rilassatezza della "gorga", come si diceva un tempo, ma dal piacere derivante dalla scorrevolezza della voce privata di ogni legame muscolare, di ogni spinta o pressione, di ogni trattenimento, colpo, intervento diretto e volontario sull'emissione. Quando la voce fluisce con assoluta libertà e si diffonde e si amplia nell'ambiente, si può godere di quel fenomeno spontaneo al punto di voler continuare all'infinito e comunque, visto che la riserva polmonare ha un limite, riprendere subito dopo aver ricaricato il fiato. Sentire non solo che le vocali e le parole si formano senza alcuna volontà, ma che si "aprono", come fiori al mattino prendendo ulteriore sonorità e ricchezza armonica, ti fa scoprire tutta la bellezza e la verità dell'arte. Sì perché, diciamolo forte e chiaro, per ottenere quel risultato, da un lato è necessario, inderogabile, TOGLIERE ogni briciola di pressione e dal fiato e dalla voce, ma soprattutto ALLUNGARE il sospiro o colonna aerofona fino al punto, a volte molto lontano, ove spontaneamente nasce la parola o vocale o sillaba.E, per concludere, diciamo ancora una volta un'altra parolina magica: LASCIANDO ANDARE. 

I soloni della respirazione

 Capita di continuo che a parlare di respirazione per il canto, intervengano musicisti di strumento a fiato o medici ecc. partendo dal falso presupposto che la respirazione sia la stessa.

Prima domanda: che differenza c'è, se c'è, tra la respirazione fisiologica (ventilazione) e quella di un cantante? E tra questa e quella di uno strumentista a fiato? Ed è uguale per qualunque strumento a fiato?

La risposta molto spesso è: nessuna. 

Allora. Parliamo di "punti di impatto"

Nella respirazione comune, il fiato non impatta niente in espirazione, cioè come entra esce, cambia solo la composizione chimica, ossigeno contro anidride carbonica e impurità varie (che con la mascherina riprendiamo).

Nella espirazione del canto, il punto di impatto è a livello laringeo, corde vocali.

Nella espirazione dello strumentista il punto di impatto è a livello labiale. Però per il flauto è diverso rispetto a un trombone e anche a un oboe o un fagotto.

Questo cosa cambia? Che la lunghezza della colonna d'aria è parecchio diversa.

Altra domanda: che differenza c'è tra la respirazione durante il canto operistico e il parlato comune? Ovvero, perché durante il parlato non si avverte alcun impatto a livello laringeo mentre quando si canta, spesso si sente un ostacolo in gola?

Spesso ai cantanti e agli strumenti si consiglia di premere sul diaframma in vari modi. Ma così facendo non si crea volontariamente un ostacolo alla fuoriuscita dell'aria, che procede nel senso opposto?

Stavolta non rispondo. Ragionateci su.

Insegnare alla mente

 La domanda iniziale può essere: cosa vuol dire "qualità del fiato"? Ovvero cosa cambia tra il fiato fisiologico della respirazione e quello per il canto artistico?

Prendiamo le tre situazioni normali: 

1) Il fiato respiratorio (ventilazione); la laringe lascia le corde vocali aperte, l'aria entra ed esce senza trovare ostacoli; 

2) fisico sotto sforzo (sollevamento di un peso, parto, evacuazione, ecc.); la laringe, su stimolo mentale o su propria intelligenza, oppone una forte resistenza al passaggio dell'aria in uscita, perché deve far aumentare la pressione interna per collaborare con la muscolatura del busto per sostenere lo sforzo (forte difficoltà a emettere suoni);

3) parlato, la corde vocali si accollano discontinuamente per poter emettere suoni che permettono di emettere fonemi, ma non oppongono quasi nessuna resistenza.

Quindi dobbiamo prendere atto che la laringe non è inerte, passiva, ma assume, nei confronti del fiato che esce, una diversa condizione a seconda di ciò che si intende fare, e che va da: niente (ventilazione), a leggerissima resistenza (parlato) a forte resistenza (sforzo). 

Il canto NON E' il parlato, non è presente nel DNA, quindi è un'attività non conosciuta dalla mente e che per questo genera un diverso atteggiamento. Quando si esce dalla zona abituale del parlato, il fiato, per vincere la resistenza delle corde, aumenta la pressione, mediante innalzamento del diaframma. Questa situazione è assimilata allo sforzo, e quindi gli organi preposti si comportano di conseguenza, cioè si crea la stessa situazione come se si dovesse aiutare la muscolatura del busto a ritrovare la posizione eretta o aiutarlo a sollevare un peso o vincere lo sforzo interno. 

Questo scenario non è destinato a mutare nel tempo. Semplicemente possiamo far conto sul fatto che con un esercizio costante, il fisico si abitua e "molla" la sua resistenza, un po' come avviene nelle attività fisiche (cioè facendo frequetemente un certo esercizio col tempo guadagniamo forza e resistenza). MA la nostra NON E' un'attività fisica, NON DOBBIAMO sviluppare nessun muscolo!!! Chi crede ciò è vittima di una falsa informazione ed educazione. Quella del cantante è un'attività ARTISTICA, che è esattamente all'opposto, cioè è la sublimazione di un gesto, qualcosa che non richiede forza, ma un diverso utilizzo di alcuni nostri apparati, che però la mente non conosce. Se noi, attraverso un maestro, riusciamo a produrre una voce più evoluta, facciamo capire alla mente che ciò E' POSSIBILE. Vale a dire che la mente IMPARA ciò che non sa e che ritiene IMPOSSIBILE, perché è INCONOSCIBILE (razionalmente parlando). Il canto, come qualunque vera arte, ci perviene dalla spiritualità, che è anche quella che ci spinge a cantare. Altrimenti cos'altro ci può obbligare a intraprendere un'attività del tutto inutile e che ci fa fare scelte anche molto impegnative?

Per far sì che il fiato si comporti come nel parlato, cioè non incontri resistenze, a partire della laringe, noi dobbiamo trasformare l'attività canora in un SENSO, cioè un sistema organico assimilato dal nostro corpo come esigenziale per la nostra vita artistica, espressiva, sentimentale, che non avrà più necessità di allenamento, perché assunta alla stregua di un vero senso, che però non è trasmissibile per via ereditaria perché non può fissarsi nel DNA. Il nostro obiettivo sarà quello di ottenere un impegno simile a quello del parlato (cioè quasi nullo) in tutta l'estensione, cioè soprattutto in quella zona non adibita al parlato (quinta superiore) che ho definito come PRIMITIVA (o addirittura: ANIMALE). Quindi la qualità del fiato dovrà avvicinarsi a quella del parlato, però con una gradualità che consenta di vincere la maggiore tensione delle corde vocali. 

Video esemplificativo