Far attenzione alle piccole cose, umili e silenziose

 Dico spesso: per far evolvere la voce non fare nulla. La prima obiezione è: se non si fa nulla, come fa la voce a esapndersi? La questione è che tutti pensano che "fare delle cose" significhi imporre manovre, premere, spiingere, alzare, tirare, schiacciare e via dicendo. Ecco, queste sono tutte cose rigorosamente da NON fare. Ci sono invece piccole, piccolissime cose cui fare attenzione, da correggere, che non sono veramente da fare, ma da evitare. Partendo dall'assunto che la voce va liberata, non costruita, quella "piccole cose" cui fare attenzione sono in realtà ostacoli, resistenze che impediscono alla voce di trovare la propria libertà. Le cose più importanti da "correggere" riguardano la pronuncia, che è pressoché sempre sciatta, sbrodolata, imprecisa. Fare un corso di dizione? Senz'altro è un'ottima idea, con attenzione a qualche "furbata" che comincia a diffondersi anche in quel settore. Si può chiedere, allora, dove stia una differenza. Due ce ne sono, fondamentali: 1) nei corsi di dizione non c'è l'intonazione, 2) il corso di dizione si ferma alla gamma del parlato. Nello studio del canto artistico è fondamentale l'intonazione ed è indispensabile affrontare anche il settore acuto per raggiungere l'unificazione. Non tratterò adesso questo argomento, essendoci un'infinità di post sull'argomento. 

A cosa fare attenzione negli esercizi sul parlato: studiare e pronunciare con esattezza le O e le E con i rispettivi accenti acuto e grave. Attenzione alle GN e GL. Gli scioglilingua vanno bene. E' inutile che qui mi soffermi sulla pronuncia perfetta delle vocali, perché è necessaria la presenza del maestro che le possa esemplificare. Attenzione ai "buchi", cioè le H che si inframmezzano tre le lettere; occorre fare molta attenzione perché non sono sempre facilissime da identificare. Attenzione anche a pronunciare perfettamente le DOPPIE!

Poi fare attenzione a non spingere, alleggerire, togliere effetti, non gonfiare, non scurire, non sbiancare, non far suonare nelle cavità nasale, ovviamente non ingolare, non indurire i muscoli addominali, non irrigidire il collo, non intervenire sulla laringe, stare ben diritti... 

Capito? Questo non picciol lavoro vi occuperà ANNI, altro che "non fare nulla"...

La non pronuncia

 Ma come? Ci hai massacrato le orecchie a suon di ripetere "pronuncia, pronuncia", "parla, parla", e poi vieni fuori con "non pronunciare"?

Esatto, la pronuncia può essere realizzata fisicamente oppure... no. In realtà non c'è contraddizione; quando parliamo non usiamo quasi mai una pronuncia fisica, muscolare, e deduciamo questo dal fatto che normalmente parlando riusciamo a essere fluidi e a non provare fatica e sforzo. La prima causa di questa facilità consiste nel fatto che il nostro apparato respiratorio, quando parliamo, è tarato su un tipo di emissione estremamente leggero e poco continuativo, cioè esce un po' a intervalli. Come sempre ricordate che sono questioni estremamente soggettive, quindi variano tantissimo da persona a persona. 

In ogni modo, il problema si presenta quando intendiamo cantare, soprattutto con intenzioni artistiche, cioè canto lirico, operistico, classico, che non necessita di un'amplificazione elettrica o elettronica, e ancor di più quando superiamo la prima ottava della nostra estensione. Ripeto per quanti non hanno seguito i dettami di questa scuola, che mentre la prima ottava è un dono della Conoscenza, fissato nel DNA, che ci consente di parlare fluidamente, la seconda ottava è un residuo ancestrale della nostra animalità, quindi è seguito dalla parte più antica della mente, che non la considera una zona per la comunicazione corrente, ma per l'emergenza e per occasioni specifiche e particolari (aiuto, aggressione, dolore...). Ciò produce una spaccatura non solo nelle meccaniche produttrici, ma soprattutto nell'alimentazione respiratoria. Ciò comporta che nella seconda ottava risulta difficile, a volte difficilissimo parlare, perché il corpo interpreta i nostri tentativi di utilizzare vocalmente quella zona in modo espressivo, come uno sforzo e pertanto si genera una chiusura della glottide e un sollevamento del diaframma. L'errore, involontario, che fanno quasi tutti gli insegnanti, è di considerare la seconda ottava alla stregua della prima, da affrontare solo mediante un "passaggio". Un passaggio che, però, porta in una dimensione limitata, infatti la maggior parte dei cantanti in zona acuta ha soverchia difficoltà di pronuncia, tende a gridare, o comunque a cantare molto forte, e avverte notevole fatica. Infatti i danni che si producono agli apparati vocali, si realizzano più frequentemente affrontando la zona acuta. 

Ma torniamo a noi. Nel momento in cui immettiamo nella voce la volontà di cantare, compiamo più frequentemente distorsioni e modificazioni e soprattutto perdiamo quella spontaneità e leggerezza tipica del parlato fluente e tendiamo invece a spingere e cercare ausili muscolari di vario tipo, in base agli insegnamenti ricevuti o alle proprie idee. 

L'idea che la parola sia la chiave del grande canto artistico, che era presente nelle antiche scuole di canto o vocali comunque sia, oggi non sfiora quasi più alcun docente, mentre ha preso prepotentemente piede l'idea di utilizzare i movimenti interni (velopendulo, lingua, faringe, laringe, diaframma, muscolatura addominale dorsale, pelvica, ecc.). Questo fa sì che mentre un tempo tutte le voci riuscivano in tempi ragionevoli a produrre ottimamente gli acuti (lo possiamo vedere nelle cronache musicali ottocentesche sui giornali presenti anche in internet, quando in centinaia di teatri pressoché contemporaneamente si producevano opere di elevato impegno vocale), oggi abbiamo una vera crisi, per cui molte opere devono essere eseguite abbassando la tonalità, e anche con questo pessimo artificio mandare i cantanti incontro a problemi e prestazioni mediocri. 

Quindi, come ripeto, la chiave di volta per arrivare a una vocalità esemplare, è la dizione, la perfetta pronuncia. Peccato però che anche così non basti!! La tendenza istintiva, infatti, ci fa utilizzare prevalentemente la muscolatura, e la propriocezione di ogni vocale ci fa credere che ognuna di esse abbia un punto o zona interna dove "suona", dove si produce. La questione, purtroppo, è drammaticamente sbagliata! Se noi osserviamo il nostro parlato quotidiano, non possiamo fare a meno di notare che la voce suona e si produce esternamente! Questo però avviene in modo spontaneo, come camminare e respirare. Nel momento in cui vorremmo prendere coscienza del fenomeno, sleghiamo le relazioni esistenti e mandiamo tutto all'aria. Quindi, se da un lato è fondamentale eseguire esercizi i più precisi possibili sul parlato, dovremo arrivare a cogliere la verità di esso per poterlo utilizzare anche nel canto a livello espressivo e nel modo più raffinato e sensibile possibile. 

Questo significa mettere in relazione perfetta fiato e parola. Ma nel momento in cui io vi dico che dobbiamo estirpare la componente muscolare dalla pronuncia, per lasciarla unicamente al fiato, voi giustamente domanderete: ma cosa produce la pronuncia, se è esterna? 

La risposta, molto poco tranquillizzante, è che non vi sarà niente di fisico (o quasi) in questo processo. Labbra, lingua, cavità orale e faringea, potranno atteggiarsi a seconda delle vocali che andremo a pronunciare, ma in modo appena avvertibile e secondo impulsi mentali non dominabili volontariamente. Anzi, è proprio il voler "fare" volontariamente che interrompe quella fluidità indispensabile al buon canto, e quindi alla buona pronuncia.

La frase che più frequentemente pronuncio soprattutto con chi è già un po' avanti nello studio, è "lascia andare" o "lasciati andare". Non ci deve essere volontà di pronuncia. Noi dobbiamo "sentirla", viverla come spettatori. Non è un "emettere", un "proiettare", perché questo induce pressioni e spinte, ma come una sorta di magia, allorché le parole, o vocali, o sillabe, nascono davanti a noi e si muovono scivolando, senza impulsi e "botte", solo grazie al consumo di fiato e dove gli apparati si lascino percorrere inerzialmente, senza collaborare, soltanto rilassandosi. 

Dunque la pronuncia non esiste fisicamente, è un prodotto astratto della mente. Non si può chiedere "come faccio a fare quella "A", o "E", ecc. non esiste alcun modo pratico. Devo lasciare che avvenga. Poi naturalmente ci sarà anche una seconda fase: come faccio a intensificare o ridurre l'intensità? Tutto è legato al fiato, alla sua continuità, al suo consumo. Ma anche su questo dobbiamo porre attenzione: non si deve premere sul fiato, lo si deve lasciare fluire. L'unica parte del corpo che noi dobbiamo controllare è il torace. Mediante la postura "nobile", cioè col torace alto e avanzato che non ricade durante il canto, noi faremo sì che il fiato stesso "galleggi", cioè non sia premuto e non prema a sua volta su niente. La leggerezza e la purezza. La magia sarà quando riusciremo, senza volerlo praticamente, a produrre il canto con una perfetta pronuncia che si espanderà davanti a noi occupando tutto lo spazio possibile. E' l'espansione dell'amore, del coinvolgimento degli altri. Non si canta per sé, ma per la felicità condivisa.

Se non vi è chiaro qualcosa, chiedete, ma soprattutto: leggete il libro!

Significante, significato E vibrazione

 Succede che una persona parla, dice cose, ma noi non ascoltiamo realmente ciò che dice. E' una cosa che capita spesso. Andiamo a una conferenza, all'inizio il relatore ci "prende", ma pian piano ci distraiamo, cominciamo a pensare a cose nostre e non sentiamo più ciò che dice. Eppure lui parla, emette fonemi. Quindi manteniamo la capacità percettiva, ma perdiamo la coscienza percettiva, perché distratti dai pensieri (dualità). Questo può persino accadare quando siamo in due, uno parla e uno... NON ascolta. I nostri pensieri possono toglierci la coscienza percettiva persino in un colloquio uno a uno. Cosa ci arriva? Il significante, cioè le parole, ma perdiamo la capacità di cogliere il significato (anche se nel subcosciente è possibile che qualcosa arrivi ugualmente). Se la persona, magari accorgendosene, cominciasse a dire cose strane, di poco senso, forse non ce ne accorgeremmo, o perlomeno non subito. Se invece la persona cominciasse a parlare in un'altra lingua, o produrre suoni privi di senso, ce ne accorgeremmo, perché noi conserviamo la coscienza del significante, cioè finché la persona di fronte a noi dice cose che rientrano nel nostro codice, noi la sentiamo passivamente, anche se non raccogliamo i significati; se cambia il linguaggio, allora ci risvegliamo e ci accorgiamo anche che non stavamo ascoltando. Quindi i primi due livelli sono significante, codice, e significato, coscienza di ciò che ci viene detto, che comprendiamo. Finisce qui? No. Ciò che ci viene detto e che comprendiamo perché condiviamo un codice comune, non è detto che penetri in noi, ovvero che MUOVA la nostra coscienza. Non basta che noi prendiamo atto di ciò che ascoltiamo, ma è importante che i contenuti producano in noi movimenti della coscienza, che, detto in parole povere, chiamiamo emozioni (E-MOVEO = muovere fuori). La maggior parte delle cose che diciamo durante il giorno, possiamo dire siano neutre; parliamo del tempo, ci lamentiamo degli accadimenti socio-politici. Capita però che qualcuno ci parli magari delle condizioni di salute di un amico o un parente, o ci dia informazioni di qualche accadimento o di qualche previsione che ci colpisce (un forte aumento dei prezzi, ad es.) e ci fa provare qualcosa di spiacevole oppure di piacevole (la persona guarita, un aumento di stipendio...). Quando una persona ci dice qualcosa di molto forte, non nel senso dell'intensità fonica, ma del significato, possiamo dire che aggiunge un elemento ai due precedenti, e cioè una vibrazione specifica. Sappiamo che il suono è vibrazione, ma potremmo dire essere una vibrazione "anonima", cioè che ha esclusivamente un carattere fisico, ovvero è quella condizione esistenziale per cui un fenomeno può essere comunicato, può passare da un essere a un altro essere. In sè non c'è nessuna conoscenza e nessuna qualità specifica, può essere alto basso, forte, piano, ecc. ma non ci dà alcuna informazione. Se però i suoni vengono mossi, cioè si passa da una frequenza ad un'altra, ecco che già la coscienza si mette in attenzione e può cogliere dei significati. Potremmo definirlo un "codice macchina"; come saprete, un computer funziona, a livello base, semplicemente con segnali "acceso-spento", o "aperto-chiuso", che è il codice binario (0-1). Tutto ciò che noi vediamo o digitiamo su un computer, deriva o viene tradotto da una sequenza lunghissima di 0 e 1. Per arrivare a dialogare a un livello che sia facilmente accessibile da tutti, occorrono una serie di "interfacce", cioè traduttori, che passino dal codice binario a codici più elaborati, fino allo schermo con parole, icone, video, ecc. Tutti questi passaggi richiedono un lavoro, che causa rallentamenti. Per questo nel tempo sono stati necessari sempre più potenziamenti delle macchine, capacità mnemoniche, materiali "superveloci" che supportino quel lavoro. Anche la nostra mente e il nostro corpo possiedono un codice base, fatto di impulsi elettrici, nervosi, che trasportano informazioni e interagiscono tra di loro. La enorme differenza tra il lavoro di un pc e il nostro corpo-mente, sta nel fatto che il pc è "asettico", privo di coinvolgimenti, mentre il nostro codice è esattamente il contrario, cioè è quello che ci fa provare sentimenti e reazioni. Possiamo dire che il pc non coglie quella vibrazione complessiva che denota comunicazioni più profonde e complesse. Se io scrivo "amore" su un pc, sarà sempre una sequenza di caratteri, non sarà mai colta nella sua interezza di parola con una carica sentimentale, significato, ovvero resterà sempre al suo livello di significante, non solo, ma non potrà mai cogliere il contesto, quindi non solo cogliere il significato, ma anche se insieme alla parola giunge anche la vibrazione, cioè diciamo la passione, l'intenzione, proveniente dalla coscienza di colui o colei che pronuncia quella parola. Un bravo attore che recita, sa bene tutto ciò, quindi nel suo lavoro sa porre in giusto risalto e all'interno del giusto contesto le parole e le frasi, e riesce a far provare agli spettatori le stesse sensazioni che si potrebbero provare se quella scena fosse reale. In campo operistico, c'è un elemento intermedio tra il testo e l'attore (che più comunemente chiamiamo cantante, ma si tratta sempre di un attore, con una caratteristica in più), cioè il musicista, che inserisce un valore musicale-espressivo alla recitazione, cioè assume il ruolo della recitazione al posto dell'attore. Il problema che nasce molto spesso (molto molto spesso!) è che a farne le spese sono le protagoniste principali, cioè la parola e le frasi. Se per qualche Secolo musica e parola sono andate su per giù a braccetto (ma progressivamente riducendo il ruolo testuale), tra Ottocento e Novecento, ma in particolare nel secondo  dopoguerra e straordinariamente negli ultimi vent'anni, il ruolo della parola e delle frasi è venuto drasticamente meno. Le persone conoscono le melodie, magari un po' anche il testo, ma senza capirne davvero il o i significati (magari storpiando anche le parole), colpevoli spesso anche i librettisti. In questo quadro quindi noi ci ritroviamo in una desolante situazione di superficialità, dove sentiamo cantanti che di fatto urlano o farfugliano facendoci arrivare, se va bene, una parte del testo e insieme all'orchestra tutto il flusso musicale che però resta privo del proprio contesto drammaturgico, perché il compositore si è lasciato prendere dal testo per scrivere quella musica, quindi se nella realizzazione concreta il testo non viene adeguatamente esposto, mancherà un elemento fondamentale.  

Vivere il canto vivo.

 Faccio sempre più fatica ad ascoltare opere e concerti di recente produzione, perché sempre più percepisco la mancanza di vita in essi. Soprattutto nel canto sento sempre più voci "morte"; i cantanti più accorti si rendono conto di questa carenza fondamentale, ma non sanno come riportarla in vita e ricorrono a mezzi artificiosi, meccanici, innaturali, come il vibrato. Il suono non è NIENTE! Produrre un suono, vuoi con uno strumento che con la voce, è solo eccitare un corpo elastico a vibrare; si possono ottenere suoni belli e anche bellissimi, e questo stimola e illude che quello sia un risultato importante, qualcosa che va oltre le nostre pure capacità di comprensione, quindi arte. Invece no, siamo ancora nel campo del puro piacere fisico, quindi l'aria vibrante che eccita i nostri timpani. Per entrare nel regno dell'arte, quindi della comunicazione spirituale, occorre qualcosa di più, dove il qualcosa, però, richiede una capacità di trascendimento di quella vibrazione fisica,. che è il vero duro lavoro di chi vuol ambire a un risultato "vero". Nel canto c'è un mezzo inequivocabile per perseguire quell'obiettivo, e cioè mettere al centro dell'attività canora la parola. La parola vera, che comunica realmente ciò per cui è scaturita all'interno di una situazione e in stretto legame con ciò che precede e ciò che segue. Ci sono cantanti che hanno l'intenzione di "parlare", cioè di recitare, di pronunciare con verità ciò che è legato alla melodia, ma la vocalità non lo consente, il suono è indietro, è disomogeneo, è impuro, ecc. Non basta volerlo, bisogna lavorarci sempre e a fondo, affinché la parola diventi l'artefice della voce intonata o cantata, non solo un elemento della voce. Iniziare e soffermarsi, come accade credo nella stragrande maggioranza delle scuole di canto, sul canto vocalizzato, per poi passare a cantare con le parole cercando di adattare quest'ultime al vocalizzo, è impedire di fatto ogni possibilità di rendere la voce vera, cioè togliere da essa il principio basilare e fondamentale, quello comunicativo. Ma il problema nasce anche da coloro che vogliono cantare, perché sono ammaliati dalla voce in quanto suono, o bel suono, "impostato", falso ma bello, strumentale, quindi parziale, imperfetto, fine a sé stesso. In tanti anni di insegnamento, ho esperienza che gli allievi si innamorano di alcuni propri suoni e non arrivano mai a "dire", si fermano alle vocali, cioè a niente, perché le vocali, per quanto belle, non dicono niente, così come i suoni. Si possono arrivare a fare gli intervalli, che muovono emozioni e sentimenti, ma noi umani possiamo fare un passo avanti importanti, cioè far evolvere la parola da puro, semplice parlato, a un parlato musicale di grande spessore, altezza, cioè unire la vera poesia, l'amore, la passione al movimento musicale, cioè al moto della coscienza. Ma chi possiede questa umile e fondamentale capacità? Si vive per l'apparenza, per il celebrare, il mostrare, ma quello non è vivere, nel migliore dei casi è sopravvivere, però lo sforzo di entrare nel mondo artistico con coscienza appare troppo grande. A parole tutti lo vogliono fare, nei fatti manca il fuoco, manca l'energia e la conoscenza interiore che spinga verso quel risultato, indipendentemente dal poterla ottenere realmente, perché le possibilità purtroppo sono comunque scarse; però il solo fatto di volerci entrare e mettere in moto tutte le strategie, il che vuol dire dedicarvici con tutta l'anima, già può condurre a un canto di qualità molto più elevata del comune sentire.

L'aura della pronuncia

 Per similitudine con l'esoterismo, secondo cui tutto ciò che è vivente ha un'aura, cioè una sorta di luminosità periferica, ed ha un colore, o più colori, a seconda del livello di conoscenza che ha sviluppato (e di questo parla a lungo e con competenza ed esperienza il grande Steiner), esiste qualcosa di analogo nel campo del canto. Se per vedere l'aura occorre evolvere le capacità visive, qui occorrono quelle uditive. Due emissioni di una stessa vocale, una anche molto buona e una giusta, vera, avranno una sorta di aura sonora diversa. Lo sento immancabilmente e cerco di farla sentire ai miei allievi facendo esempi ravvicinati, giusti e meno giusti per far sentire che quando viene raggiunta la perfetta pronuncia, si apre un ventaglio di risonanze, armonici, purezza, ampiezza, bellezza. La vera vocale suona davvero "vera", e non è gridata, non è spinta, non è schiacciata, non è affondata, non è "girata", non è nasale, non è ingolata, non è quella "col velopendulo alzato" (volontariamente) o con la laringe abbassata (sempre volontariamente), non è quella con la gola aperta (volontariamente), non è quella con la lingua in un certo modo, e potrei andare avanti molto a lungo. Non è quella cercata. Non si cerca niente e non si FA niente. Fare vuol dire impedire al respiro di compiere la propria missione; fare vuol dire interferire con la mente operante, che non è il pensiero volontario, ma quello che viene dal profondo, su cui noi non abbiamo controllo. Allora cosa deve fare l'allievo? Niente, però bisogna farlo bene!!! Cioè non è passività, ma controllo uditivo; è capacità di riconoscere il giusto dallo sbagliato. All'iniziò si andrà per approssimazione, ma bisogna impegnarsi, provare, sbagliare ma insistere nel selezionare e nel separare i suoni vocali negativi, quelli innaturali, ingolati, nasali, eccessivi, ricercati, ecc. da quelli puri, semplici, piacevoli anche se possono apparire poco "lirici", poco "importanti", poco forti... Questa è la vera durezza di una scuola d'arte. La strada dell'umiltà, della semplicità. Preferite che vi dica di gonfiarvi come palloni? di spingere come bulldozer? di cercare l'appoggio premendo verso il diaframma? o di cercare le risonanze della maschera cercando di piazzare la voce tra gli zigomi e la fronte? Mi spiace ma non posso, perché me lo impedisce la mia etica e la certezza che ciò che vado insegnando è frutto di una conoscenza basata su fondamenti inoppugnabili. Allora ascoltate i miei esempi, raffinate il vostro udito e cogliete "l'aura", cioè la libertà di quelle vocali o quelle parole, quel canto, insomma, che non è attaccato a niente di interno al corpo. Pensare che le vocali e il canto perfetto siano autonomi, staccati al di fuori di noi, potrete pensare e dire che sono illusioni, sono miei convincimenti astratti e irreali. Però prima di dirlo dovreste provare a sentire ciò che vi dico e vi esemplifico e argomentare in merito per farmi capire che ho torto, che non è vero quanto dico e che i miei esempi sono mediocri, e farmi sentire i vostri facendomi riconoscere che sono migliori. Provare per credere (cit.).

Il suono delle consonanti

 Rispondo a un commento con un'annotazione che è da tempo che meditavo. Per la verità è una questione che mi frulla per il capo da tanti anni, ma non ci avevo ancora fatto grosse riflessioni. Ora posso rispondere. Per la verità dovrei fare un video, per dimostrare ciò che espongo, comunque per il momento cerco di descriverlo, poi se è il caso lo illustrerò. 

E' vero, come ho io stesso affermato, che molte consonanti si formano in vari punti all'interno del cavo oro-faringeo, ovvero è in questo spazio che due parti anatomiche, lingua e palato, lingua e faringe, labbra, ecc. si toccano e fanno uno "schiocco". Ciò non significa automaticamente che il suono sarà emesso in quel punto. Mi spiego meglio; come avevo già scritto molti anni fa, la consonante non ha un suo suono, ma esso è legato alla vocale che segue. Se dico "Bacio" o "buono", la B sarà pronunciata in due modi diversi, perché nel primo caso è seguita dalla A e nel secondo dalla U. Allora ciò che noi sentiamo non è propriamente il suono della B, ma della A o della U con un colpetto iniziale, il quale però si trova (o si dovrebbe trovare) già nel luogo ove si formerà la vocale successiva. Da qui discende che se io sono in grado (ovvero il mio fiato) di far nascere la vocale esternamente, già quel "colpetto" della B nascerà nello stesso posto. Questo è un fatto di una certa rilevanza, perché le consonanti difettose possono comportare problemi alla correttezza delle vocali che seguono, e infatti molto spesso devo lavorare con gli allievi su punti particolari di un brano dove sembra inspiegabile perché una certa vocale non viene bene, nonostante la stessa vocale magati sia corretta in un altro punto, anche sulla stessa nota, e questo è spesso dovuto a una consonante diversa, che in un caso è più "fuori" e nell'altro meno. 

Non suoni... ma parole ben dette

 Il suono è la vibrazione regolare di corpi elastici o di aria racchiusa in tubi. Nel corpo umano abbiamo entrambe le situazioni, anche se la fonte principale è la vibrazione delle cosiddette corde vocali.

Quindi abbiamo suoni, come avviene in tutti gli strumenti musicali. Mediante i suoni, è possibile arrivare, con estrema difficoltà, a far musica, il che significa trascendere l'aspetto fisico del suono per accedere al mondo che potremmo definire metafisico, cioè che va oltre il puro aspetto vibrazionale, in quanto la musica si realizza mediante gli intervalli, che non possiamo definire, sono cambiamenti di frequenza che agiscono sulla coscienza umana e producono movimenti che chiamiamo sentimenti, emozioni, affetti, ... bellezza e verità. Ma l'uomo ha un'ulteriore risorsa: la parola. 

Non solo la parola è un mezzo straordinario di conquista della conoscenza superiore, ma è anche mezzo educativo per la voce stessa, in quanto la parola è portatrice di verità, dunque non può non poter raggiungere essa stessa il livello più elevato possibile. Certo, come è facile comprendere, non è che basta parlare e si arriva ovunque! La parola usata quotidianamente è abusata, logora, bolsa, sciatta, strascicata, volgarizzata e quant'altro. E' chiaro che non è adatta a raggiungere un orizzonte così lontano come quello che proponiamo. La disciplina da attuare per raggiungere una vera arte del canto si sviluppa su almeno tre stadi: 1) elevare la parola, mediante esercizi che migliorino gradatamente la dizione, 2) evoluzione respiratoria alimentante, come ricaduta della fase precedente; 3) naturalizzazione del parlato come raggiungimento estremo della fase precedente. Nella prima fase il dover parlare correttamente necessita di un'articolazione molto evidente, che prevede anche movimenti piuttosto ampi e persino, talvolta, estremi, delle forme orali. Men mano che si realizza la seconda fase, questa esasperazione andrà man mano scemando, e, al contrario, si dovrà proprio lavorare per far sì che si canti con la stessa naturalezza con cui si parla abitualmente. L'applicare la melodia alla parola, che definiamo canto, è l'ostacolo più importante che si frappone tra il parlare naturale e il cantare artistico. La mente non lo concepisce e non ce lo lascia fare se non entro determinati, soggettivi, limiti. L'istinto si oppone e ci crea problemi fisici e psicologici, anche molto importanti, per cui anche persone molto costanti, caparbie e desiderose di conquistare l'arte vocale, si trovano di fronte a ostacoli che reputano incomprensibili e quasi insormontabili. La semplicità, la facilità, l'assottigliare, l'alleggerire, il lasciar fluire, il liberare, il rilassare, il lasciar andare, il non fare niente, sono tutte condizioni che risultano al limite dell'impossibile, incomprensibili e inconoscibili fin quando non li si sarà provati, e non solo una volta, perché la possibilità di non afferrare e quindi di tornare indietro, sarà sempre presente, fino a quel limite soggettivo che è insuperabile. Si tratta di afferrare l'inafferrabile, di entrare in una condizione irreale e soprattutto immateriale, cioè che trascende il fisico, che possiamo solo afferrare quando entriamo nella dimensione spirituale, come fosse una meditazione che raggiunge il suo apice, una sorta di "trance". Non so se mi spiego, ma si tratta di far nascere un nuovo senso, il senso fonico, una condizione umana possibile, ma al limite delle sue potenzialità. 

Giustamente si può chiedere: ma ha un senso? è necessario? Per arrivare a cantare, seppur bene, bisogna fare un calvario simile? Posso tranquillamente rispondere di no, giacché milioni di cantanti di tutti i tempi, pur portati in palmo di mano, non si sono nemmeno avvicinati a quella condizione, così come è avvenuto per milioni di musicisti, che si sono illusi e hanno illuso di far musica, ma hanno solo agito sui suoni. Ma esiste un'arte, è una necessità di alcune anime che non possono fare a meno di impegnarsi anche fino alla follia per perseguire l'obiettivo della perfezione, della verità. Allora questi proiettano il maestro che potranno incontrare e che li porterà su quella strada. Sarà il raggiungimento di un traguardo sublime, che non necessariamente sarà accolto benevolmente nell'ambiente, non sarà riconosciuto da molti, non è detto che darà lavoro, onori e allori, se non alla coscienza di chi la conquista. Quindi ognuno sia avvertito che la strada della vera arte non è quello dell'avere e dell'apparire. 

Il suono è sempre presente quando si canta, ma il compito dell'artista cantante è quello di "staccare", la parola perfetta, perfettamente intonata e calibrata al contesto psico-drammatico in cui si trova e che ha mosso determinati stimoli musicali da parte del compositore, che ha ritenuto di sostenerla mediante un determinato impianto melodico e armonico (nonché strumentale) e che il cantante ha il dovere di seguire e rispettare con grande umiltà, dalla matrice sonora, che resta interiormente agli spazi oro-faringei, e di cui ci dobbiamo totalmente disinteressare, in quanto non utile all'obiettivo che ci poniamo. Anche quando si canta strumentalmente, cioè si vocalizza (e il termine non è casuale), siano essi esercizi o parte del canto, non lo si fa solo con il misero suono, ma sempre con una vocale perfettamente pronunciata. Questo perché è la vocale che ci assicura il raggiungimento di tutti i parametri della perfezione vocale e musicale. Ecco anche perché la cosa più sbagliata che si possa fare è il vocalizzo a bocca chiusa. E' una vera barbarie didattica dei nostri tempi, un'assurdo, la cui spiegazione, che alcuni insegnanti vogliono esibire, è a dir poco ridicola. La parola, il parlato, si manifestano sempre nell'ambiente esterno, nell'acustica naturale, lontano dal suono, indipendente, anche se relazionata con esso, che è la sua fonte vibrazionale. Mediante il pochissimo, le potenzialità incredibili della voce umana, ovvero del nostro corpo saggiamente guidato dal nostro spirito, possono produrre le più strabilianti possibilità amplificanti da parte del luogo in cui ci si esprime. Più si cerca di dare potenza, forza, spinta, più ci si farà del male e si peggioreranno i risultati. Semplicità, togliere, lasciar andare, non partecipare, rendere indipendente la voce parlata-cantata. Ripetere queste parole come un mantra ogni giorno fin quando, dopo milioni di ripetizioni, si sarà compreso che non erano state comprese, e si illumineranno. Quello è il momento buono. Buon canto.

La pronuncia immaginaria

 La nostra mente, organo fondamentalmente fisico e teso a controllare e coordinare i movimenti del corpo, quando non parliamo normalmente ma intendiamo pronunciare qualche sillaba o vocale, ci guida a produrle mediante movimenti muscolari e quindi isolandole da quell'unità fiato-laringe-articolazione che si attiva durante il normale eloquio, che è SENSORIALE, cioè non dipende dalla mente volitiva, ma da quella istintiva. La mente razionale è in grado di farci parlare, ma non con la scorrevolezza e la facilità di quella istintiva, in quanto non riesce a mettere in sintonia i tre apparati. Ecco perché il compito di una grande scuola di canto artistico è quello di far diventare senso anche la produzione del parlato lontano dalla sua sede naturale (cioè dalla zona tonale in cui avviene normalmente) e nella produzione melodica o musicale del parlato, ovvero nel canto. Quando si cerca cantare emettendo vocali o sillabe o parole o frasi, subentra la mente a guidarci e quindi si spezza -o, per meglio dire, non si attiva per niente, l'unità degli apparati, per cui qualunque vocale o sillaba o parola noi cerchiamo di dire, lo facciamo meccanicamente, muscolarmente, separando l'articolazione dal suo "motore", il fiato, e dal suo organo produttore, la laringe. I tre apparati si muovono in modo scoordinato, non sapendo esattamente cosa stanno facendo, perché la "centralina" non è programmata per quel compito. Allora ci troviamo in una situazione di disorientamento, dove ogni consiglio può aiutare ma anche peggiorare la situazione. Se infatti io peroro la maggior cura della pronuncia, da un lato tendo al perfezionamento di quelle vocali o sillabe o parole, ma stimolo anche un maggior intervento muscolare, fisico. E infatti gli allievi esagerano con le "smorfie", e spingono e schiacciano facilmente ritenendo di migliorare, ma questo avviene solo in parte, e non necessariamente la parte migliore. Come ho già scritto diverse volte, la pronuncia è "immaginaria", cioè non la dobbiamo "fare", ma dobbiamo lasciare che si manifesti, noi la dobbiamo soltanto ascoltare. Quindi nessuna "boccaccia", nessun intervento interno agli spazi oro-faringei, ma solo rilassamento e ascolto, mettendosi in quella condizione passiva che ci fa credere che non riusciremo a fare niente. La nostra mente è incredula di fronte al fatto di non fare niente quando noi invece vogliamo fare, ma questo è proprio il compito dei sensi, che lavorano in assenza di una volontà attiva. Per l'appunto il parlato si comporta come il camminare, l'ascoltare, il fiutare, il degustare, cioè azioni passive, che svolgiamo continuamente senza il minimo impulso della volontà. Ho messo in elenco il camminare, in quanto si potrebbe pensare che gli organi di senso sono solo quelli inarticolati, come l'odorato o il tatto, ma in realtà già l'udito si basa su un'articolazione (martello-incudine-staffa) del tutto involontaria, come del resto avviene nella laringe. Oggi si studia l'apparato vocale nei minimi particolari come se questo avesse qualcosa a che fare con un qualsivoglia miglioramento nel canto stesso! Purtroppo il più delle volte quello porta a peggioramento, perché il pensare di agire sugli apparati toglie la fluidità e la spontaneità che consente l'unità. Quindi di fatto rompiamo l'unità. Solo quando avremo imparato ad ascoltare la nostra voce nello spazio esterno senza intervenire fisicamente, ma lasciando che ogni nostra emissione si produca liberamente, potremo raffinare e perfezionare definitivamente ogni vocale in modo da stimolare il fiato ad alimentarle perfettamente, cioè avremo creato l'esigenza respiratoria e di conseguenza avremo innescato quell'evoluzione che ci potrà portare alla completa artisticità, verità, del nostro gesto. Purtroppo mi rendo sempre più conto che questo stato di cose è davvero per pochi; non lo dico per snobismo, ci mancherebbe, io vorrei davvero che tutti ci arrivassero, ma da un lato c'è l'impazienza, da un lato il menefreghismo, più o meno volontario, di chi è più guidato dal proprio ego che dalla propria passione, ma dall'altro ancora ci sta il limite di chi non possiede l'umiltà e la vera capacità analitica e l'infinita pazienza di studiare con la finalità che ho poc'anzi esposto. E comprendo che chi vuole cantare, chi ha proprio il piacere e la voglia di cantare, non possa sopportare a lungo, se non lunghissimo, di continuare a sentirsi dire dei NO ogni volta che apre bocca. Allora si lascia fare, ci si accontenta. Chissà.

Non mescolare

 Mi rendo sempre più conto di quanto sia difficile per molti focalizzare la pronuncia. Allora riepilogo: le corde vocali producono un SUONO, cioè una vibrazione sonora "anonima", che per varie cause subisce una amplificazione negli spazi sotto e sovra-stanti. Questo suono non ha ancora alcun rapporto reale con la perfetta pronuncia. Negli spazi oro-faringei tutt'al più ci può essere un accenno di pronuncia; in particolare è del tutto fuorviante pensare che le vocali si formino internamente. Che esistano vocali "anteriori" e "posteriori" non è di per se erroneo, ma è una falsa percezione istintiva che si accende nel momento in cui si prova a cantare, ma non è la percezione vera che si raggiunge con la piena evoluzione respiratoria vocale. Nessuna vocale può essere pronunciata perfettamente all'interno delle cavità; solo esternamente si realizza il fuoco e quindi la nitida, precisa e vera dizione. Ora mettiamo in chiaro la situazione: suono e vocale o sillaba NON si devono mescolare, cioè non stanno insieme, il che dovrebbe essere già chiaro da quanto ho scritto precedentemente (eventualmente rileggete). Il suono non deve essere fatto uscire; la sua posizione è interna e lì deve restare. E' la fonte della vocale, che si approvvigiona della quantità e colore sonoro di cui necessita. Ma non è una problematica di chi canta, che deve badare UNICAMENTE a pronunciare perfettamente SENZA SCHIACCIARE; SENZA PREMERE o SPINGERE MINIMAMENTE! Non deve avvenire alcun movimento tra interno ed esterno. La vocale o sillaba deve NASCERE all'esterno. Occorre pronunciare con leggerezza, con morbidezza, senza nulla fare, cioè LASCIARE CHE AVVVENGA la pronuncia autonomamente. La stragrande maggioranza dei cantanti oggigiorno mescola suono e parola, ovviamente con diverse percentuali. In genere in campo femminile la mescolanza è molto più frequente, con una netta differenza tra il registro centro-grave, dove solitamente vince la parola, a quello acuto, dove vince il suono. Il caso più celebre di netta preponderanza del suono è quello di Joan Sutherland, che cantava quasi unicamente col suono. Questo la facilitava nettamente nell'agilità e nei suoni acuti, ma la penalizzava (e penalizzava tutti noi) nella recitazione testuale. I cantanti di inizio Novecento, al contrario, sia in campo maschile che femminile, mescolavano molto meno, e i testi erano quasi sempre ben comprensibili. All'ascolto, con le orecchie comuni di oggi, quelle voci appaiono meno "belle", perché si badava molto più alla verità delle parole che non al colore, cosa che ha preso piede soprattutto a partire dagli anni 50. Renata Tebaldi è un caso interessante, perché si pone proprio come punto di svolta; lei sapeva cantare con eccellente dizione (lo dimostra una meravigliosa esecuzione de "le violette" di Scarlatti), però il fatto di possedere un timbro eccezionale, per cui tutti l'ammiravano e la segnalavano come un raro gioiello, la facevano propendere per valorizzare il suono e mettere la pronuncia in secondo piano, pur rimanendo discreta. C'è però da aggiungere qualcosa di importante. C'è un suono base, minimo, quello di perfetto equilibrio tra ciò che deve essere detto, con quale intensità, quale altezza, quale colore. che richiede una perfetta sintonia tra i tre apparati (fiato-laringe-articolazione-amplificazione). Difficilmente viene creato questo suono base, perché l'ego dei cantanti porta pressoché sempre a gonfiare, a spingere, a premere, e quindi a "zavorrare" il suono base con un surplus che aumenta considerevolmente man mano che si ascende. Questo comporta che la pronuncia peggiori gradualmente salendo. E' vero che per motivi di fisica acustica più il suono è acuto più necessita di alimentazione aerea (data la maggior tensione delle corde), ma questo non significa necessariamente "più intensità, infatti notoriamente i cantanti bravi riescono a fare piani, pianissimi, filature anche su acuti estremi, capacità nota ai grandi compositori che hanno in diversi casi previsto queste espressioni "limite" nelle loro partiture, come il sib dell'acuto dell'entrata di Radames nell'Aida fino al reb di Lady Macbeth. Ma gli esempi sono innumerevoli. Allora i cantanti si dovrebbero rendere conto che per arrivare a fare in modo perfetto gli acuti con perfetta dizione non bisogna URLARE o GRIDARE, Invece già nel centro si comincia ad alzare la tensione con suoni zavorrati. La verità inizia proprio dal centro, dove è necessaria la pronuncia più perfetta. Ma soprattutto nel salire, nota dopo nota, occorre ALIMENTARE col fiato la pronuncia della vocale che si sta emettendo, senza alzare o molto poco, l'intensità. In pratica, nota dopo nota, si deve avere la sensazione di CONSUMARE grandi quantità d'aria, che NON BISOGNA FRENARE, ma lasciare scorrere, fluire, scivolare, e questa andrà a riempire lo spazio antistante davanti alla bocca e tendenzialmente verso l'alto, come se si stesse gonfiando una grande sfera, che però deve ricevere solo aria, non pressione, cioè non oppone resistenza, come fanno i palloni di gomma. Questa sensazione di consumo (che ribadisco essere una sensazione non del tutto veritiera) può scatenare una reazione, la quale tende a frenare, a rallentare quel flusso, e che invece occorre impegnarsi a lasciar scorrere, anzi bisogna provare un autentico piacere nel percepire un TUBO VUOTO, rilassato al massimo, entro il quale scorre questo fluido vivo ma leggerissimo. Per la verità è possibile che inizialmente il consumo di aria possa effettivamente essere considerevole, in quanto non si ha il coraggio di pronunciare convintamente, e questo porta a un appoggio incompleto, e quindi la minore energia dell'aria viene compensato da una maggiore quantità. L'appoggio, è bene ribadirlo, NON DEVE MAI essere indotto premendo in alcun modo verso il basso. L'appoggio si verifica pronunciando perfettamente. Concludendo: non si tratta di sentire IL SUONO che si muove, esso NON DEVE MUOVERSI MAI. La pronuncia deve nascere autonomamente all'esterno, e il suono interno deve rimanere inerte. Ciò che si può sentire è il movimento del fiato tra le labbra e il punto della pronuncia. Tutto il resto deve restare rilassato, inerte. Il cantante, lo ripeto, deve diventare ASCOLTATORE e SPETTATORE del canto. 

Parola libera per libero canto

 La nostra parola è una delle cose più libere che possediamo. Vocalmente, non riusciamo, spontaneamente, a cantare con lo stesso grado di libertà, anche se qualcuno ci va vicino, ma è impossibile per tutta l'estensione, e se anche qualcuno, chiamiamolo superfortunato, ha questa peculiarità, l'avrà solo per un tempo breve, perché non può possedere il grado di evoluzione del resto del corpo, quindi il corpo stesso lo osteggerà e in un tempo più o meno breve, lo ridurrà in pessime condizioni. Potrei fare molti esempi, da Di Stefano alla Souliotis, a tanti altri, anche sconosciuti, che hanno cantato per pochi anni, meravigliando, ma dovendo poi interrompere la carriera, ammesso che siano riusciti a entrarci, perché quel magnifico rendimento iniziale si è affievolito, sono iniziati i problemi e poi sono aumentati fino a "mangiarsi" tutto il bello. Il dato di fatto è che quella libertà non possiamo averla nel canto, se non creiamo le condizioni, i fondamenti, per poterla sostenere per tutto il resto della vita. Le condizioni, i fondamenti, sono l'arte del respiro, che non si guadagna facendo esercizi di respirazione, ma gli esercizi della parola perfetta, che può essere tale solo se ha sviluppato il relativo fiato perfetto. L'una, la parola, agisce come esigenza, e l'altro, il fiato, si sviluppa e si evolve, se l'esigenza è sufficientemente forte. La parola evoluta in sé, si porta poi avanti nella sua componente meno fisica e più artistico-spirituale, cioè con l'intonazione, ma sempre mettendo la pronuncia davanti a tutto. Affinché la parola sia davvero libera, non deve risentire di alcun impedimento, quindi non può che essere fuori, come la parola spontanea, anche perché la pronuncia impeccabile è impossibile internamente. Non deve essere spinta, schiacciata, forzata, "martellata", ecc. E si deve sentire, nella estrema semplicità, il grado di libertà. Purtroppo il canto lirico porta, per pessima imitazione, a essere distorto, modificato, deformato, per dargli una connotazione "lirica" in tempi insufficienti a far sì che la voce possa esprimere tutta la bellezza e il potenziale che possiede. La fretta è nemica dell'arte, ma i pessimi insegnanti si autopubblicizzano proprio puntando sulla velocità con cui promettono di sviluppare una voce. E invece creano difetti, spesso incorreggibili. La semplicità è sempre la strada maestra per l'arte.

Cosa significa "parlare"

 Questa scuola ha un principio fondamentale che si basa sulla parola. Non solo essa è importante ai fini di esplicitare un testo poetico, drammaturgico, che come è servito al compositore per suscitare una musica, non può disgiungersi da essa e deve essere valorizzato in ogni sua minima cellula, ma è il motore e lo stimolo fondamentale dell'educazione vocale. Essa è l'elemento che permette, se correttamente esercitata, di amplificare e omogeneizzare tutta la gamma vocale di un soggetto al massimo delle possibilità. Questo era compreso anticamente, ma completamente abbandonato e anzi vituperato negli ultimi decenni a favore di un arido suono, privo di reali possibilità artistiche. 

Detto ciò, mi rendo sempre più conto che non si ha realmente l'idea di cosa voglia dire "parlare". Ci si riferisce al parlato spontaneo, ed è giusto dal punto di vista dell'obiettivo, ma in mezzo ci sta uno sviluppo che richiede uno studio, un impegno che non ci si immagina! Diciamo pure, per capirci, che occorre fare un lavoro pressoché identico a quello di un attore, e infatti anticamente il passaggio al canto operistico avveniva da parte di attori, e ancora nei primi decenni dell'800 i cantanti erano spesso chiamati "attori". 

Dunque, per chi può, consiglio senz'altro di frequentare corsi di dizione e recitazione. In ogni modo in una scuola di canto come si deve è bene si sappia che devono essere svolti anche esercizi analoghi.

Quindi, in cosa consiste questo lavoro? 1) individuare gli accenti tonici delle parole e esercitare la corretta dizione (accenti acuti o gravi, s e z sonore o mute...); 2) individuare gli accenti fondamentali delle frasi; 3) individuare i registri espressivi (colloquiale, drammatico, allegro, burlesco, ironico, ...) e saperli applicare praticamente; 4) saper utilizzare le dinamiche e i ritmi, i tempi, le indicazioni di punteggiatura (esclamazioni, domande, sospensioni). 

Se manca in modo rilevante questa capacità, anche il canto ne risentirà totalmente. Con un buon impegno, tra i sei mesi e un anno si può raggiungere un buon controllo del parlato espressivo, che si potrà applicare costruttivamente al canto. 

Potenza della parola

Riporto un breve estratto del pensiero orientale:

"Alzare la frequenza vibratoria attraverso la ripetizione di suoni, o parole particolari, è una pratica molto antica. La filosofia indiana, ad esempio, definisce questa pratica spirituale con il nome di mantra yoga e, pensate un po’, il significato di mantra è: “liberazione della mente”.

Il mantra per eccellenza è nella tradizione indiana il verbo OM, il capostipite di tutte le vibrazioni sonore che tutti noi conosciamo e da cui, come spiega Yogananda, deriva l’infinita potenzialità del suono. Qualsiasi parola pronunciata con chiara consapevolezza e profonda concentrazione ha valore materializzante. [attenzione, però: La recitazione meccanica di un mantra o una preghiera non innesca nessun cambiamento, ma se fatto nella presenza invia informazioni al mio corpo]

Nella parola si manifesta l’individuo nella sua totalità, corpo, mente, spirito; attraverso le vibrazioni allineate del pensiero, del suono e dell’intenzione si crea l’energia positiva che rende potenti le nostre parole."

Quando un elemento viene unito ad un altro in modo univoco forma un nuovo elemento; quest'ultimo avrà una carica energetica maggiore della somma dei due singoli elementi presi individualmente. Questo assunto riguarda anche la musica e le parole.

Anche la parola riassume un insieme di elementi che danno vita a un elemento con una propria indipendenza ed energia. In essa, l'energia non è semplicemente data dalla somma degli elementi che la compongono (cioè le lettere, le sillabe), c'è il possibile allineamento degli elementi che formano l'uomo stesso, quindi corpo-mente-spirito, ma perché possa manifestarsi occorre riferirsi al suo contenuto; è quello in grado di scatenare una incredibile energia, a patto che sia veicolato con una intenzionalità profonda, reale, che muova la coscienza, ma perché ciò avvenga occorre anche che sia porto con la più perfetta dizione. 

Possiamo dire che ogni parola abbia una propria vibrazione (relativa all'energia che la contraddistingue), acquisita in seguito a ciò che la riguarda, a come viene vissuta ed esperita nell'ambito dello spazio in cui si opera (viene definito da alcune scienze: semema, ovvero un precipitato dello spirito). La scienza quantica se ne sta occupando, anche se non riguarda l'arte vocale. Consideriamo che la parola ha un potere CREATIVO! Ci tornerò.

In un post di poco tempo fa, mi soffermai sulla parola e sul suo potere, giungendo a ipotizzare una sorta di formula matematica. Ho compiuto ulteriori riflessioni, che valuto molto proficue e interessanti, e ho ritenuto di dover rettificare tale assunto.

Avevo infatti scritto A_v = S_l^p, Arte vocale = suono (libero) elevato alla parola (con forte connotazione intenzionale). La riflessione mi ha invece condotto a un'altra conclusione:

A_v = S_l * Pⁿ, cioè Arte vocale = Suono libero moltiplicato (o meglio che si moltiplica) per la parola elevata al potere insito in quella stessa parola. Ci si avvicina in questo modo molto alla nota formula della relatività: E = m * c²

Spiego meglio: le parole non sono e non possono essere tutte uguali; esse hanno una propria energia. L'energia delle parole dipende dal loro uso, dalla loro storia, dalla stessa impronta conoscitiva che vi è stata trasferita dall'uso. Ci sono studi in questo senso di un certo interesse, e addirittura esiste una scala vibrazionale con cui è possibile graduare le parole (scala biometrica di Bovis). Ma, attenendomi per il momento su un piano più semplice e condivisibile, credo sia evidente che tutti hanno un proprio vocabolario, misurato singolarmente, per cui ciascuno utilizza frequentemente determinate parole e ne esclude altre, che ritiene o poco adeguate al proprio stile di vita, o inopportune. Quelle che potremmo definire parole "volgari" (non necessariamente parole sconce, ma anche solo parole sciatte, grossolane, poco significative, generiche, negative,..) hanno un potere energetico molto basso, che, secondo determinati studi, assorbono energie, mentre parole nobili, anche semplici ma positive e luminose, hanno cariche elevate e trasportano, trasfondono e diffondono energia. In modo sintetico possiamo dire che le parole ad alta vibrazione esprimono sempre unità, comunione di intenti, obiettivi superiori, condivisione mentre quelle a bassa vibrazione comunicano divisione, dualità, individualità, mancanza di obiettivi e obiettivi distruttivi. Uno stesso testo può essere scritto con parole simili, però in un caso può risultare un testo poco piacevole o anonimo, nell'altro caso un testo potente, efficace, che smuove interesse o affetti, ecc. Non è solo una questione di vocabolario, di lessico, di grammatica! E' questione di potenza delle parole. 

La parola è collegata alla coscienza. Se la parola è pronunciata con un potente intento e con una proiezione positiva, azionerà anche determinate reazioni chimico-fisiche nel nostro corpo che potranno generare energia. E' evidente che una parola come Amore, pronunciata e seguita da un'autentica volontà amorevole, possiede una energia enorme. Questa parola con potenza molto elevata, se unita a un suono libero, potrà scatenare una vocalità di grande impatto energetico nello spazio. Al di là di questo esempio (molti attribuiscono, altro esempio, alle parole sacre di una preghiera, grande energia devozionale), noi possiamo renderci conto che un testo poetico o letterario difficilmente contiene parole che possano rientrare nell'ambito del "volgare" (a meno che non rientrino nella specificità di personaggi negativi della trama letteraria), per cui si pongono a un livello energetico elevato. E infatti perché leggiamo libri, e alcuni in particolare? Perché ci piacciono, d'accordo, ma questo vuol dire che ci fanno stare bene, hanno un riflesso positivo sulla nostra psiche e di riflesso sul nostro fisico. Questo per dire che il canto relativo a un'opera, a un oratorio, a un lied, una romanza, una buona canzone, si prestano già di per sé a proiettarsi energeticamente verso l'uditorio, che potrà ricevere e godere di quell'onda. Ma quell'onda potrà avere una carica energetica di gran lunga superiore quando non è solo legata all'ambito verbale, come succede nel teatro di prosa, ma sostenuto dal suono musicale (infatti sappiamo che fin dall'antichità i testi venivano cantati o declamati, non solo recitati, e il ruolo della musica nei riti sacri penso sia noto a tutti). Ma qui ci troviamo a impattare con due grossi problemi che abbiamo inesauribilmente posto in evidenza: la libertà del suono e il ruolo sminuito della parola.

Suono libero significa svincolato dagli ostacoli fisici di natura istintiva, quali ad es. la funzione valvolare della laringe, quindi in grado di espandersi con fluidità nello spazio antistante. Questo è già di per sé un obiettivo davvero molto ambizioso, che però può essere aiutato proprio dalla potenza della parola. L'esigenza di poter esprimere con facilità le parole che ci aiutano a comunicare non solo superficialmente ma con coscienza limpida e profonda motivazione, potrà fornire potente energia al corpo per poter dare libertà al suono che ne è materiale generante. Naturalmente l'energia sarà rivolta alla qualificazione del respiro, che è il motore di tutta la voce. 

La maggior parte delle scuole di canto ignora la potenza della parola, altrimenti non si spiegherebbe perché dedicano quasi tutto il tempo didattico nei vocalizzi e solo marginalmente a esercizi che contemplino la parola, senza dare a queste un ruolo fondante, ma anzi molto spesso suggerendo o imponendo modalità distorcenti la corretta pronuncia; solo in rari casi ho sentito qualche insegnante insistere sulla necessità di puntare su una incisiva dizione di alcune parole (ma non su tutto). Il fatto che alcuni insegnanti facciano dire delle frasi non è di per sé una sufficiente modalità di insegnamento capace di attivare l'energia delle parole; ciò che muove è la motivazione, la determinazione, la consapevolezza del contenuto. Ecco perché è buon criterio inserire negli esercizi parole di uso comune con qualche riferimento affettivo che può coinvolgere più facilmente l'allievo. Pronunciarle con meccanicità, significa perdere tempo prezioso. Parlare e intonare con profonda sincerità, avendo ben chiaro ciò che si sta dicendo e mettendoci tutta l'intenzione di cui si è capaci, è il vero studio, la vera e unica strada verso l'arte vocale. Semplicità! Non lunghi e complessi esercizi su ampie estensioni, ma nota per nota, finché il risultato è ottimale. Solo dopo allargare. 

In ogni modo la cosa difficile ma importante consiste nel percepire la funzione energetica delle parole. Percepire che dando forte intenzionalità alle parole che stiamo cantando esse si liberano e si diffondono riempiendo lo spazio è un obiettivo fondamentale, che deve restare nell'allungamento delle parole, cioè sulle vocali. 

Non sappiamo con certezza se fu il m° Gerunda a imprimere nella vocalità di Tito Schipa l'amore e la priorità di ogni altra cosa verso la parola, che possiamo dire con assoluta certezza sia stato il motore della sua insuperabile vocalità (ma anche di altri cantanti purtroppo ormai lontani temporalmente da noi, anche se pochissimi fino al suo livello); di certo lui ha sempre indicato (esemplificando) la parola e la pronuncia come indispensabili per un canto esemplare.

Il vero problema della comunicazione è che si ascolta per rispondere invece che per capire.

Quando le parole perdono il loro significato, la gente perde la propria libertà (Confucio).

“Facile” richiede che sia fatto senza ostacoli. “Semplice” significa invece puro, senza una piega, e ha una vibrazione molto più alta.

Serena Pattaro spiega che ogni parola che pronunciamo, pensiamo, scriviamo viene rilasciata nel mondo ma essendo dotata di vibrazione reagisce principalmente con il nostro organismo che, in base al segnale emesso, produrrà una determinata risposta chimica capace di influenzarci positivamente o negativamente.

Masaru Emoto, con la teoria sulla memoria dell’acqua aveva sottolineato come le parole (pensate e pronunciate) possono creare (e modificare) la realtà (dell’acqua). Dai suoi sorprendenti esperimenti con i cristalli d’acqua ha evidenziato come parole quali gratitudine, gioia, amore, pace, ecc. (parole ad alta vibrazione) scritte su dei contenitori riempiti d’acqua si cristallizzino in forme armoniose mentre parole quali odio, guerra, disgusto, ecc. – quelle che la Pattaro chiama parole a bassa vibrazione - al contrario generino dei cristalli amorfi.

La parola che espone (l'esponente)

Ancora una volta l'esperienza pratica mette in luce aspetti psicologici che influiscono o possono influire non poco sulla qualità del risultato. 

Schipa e Di Stefano possono essere considerati due tenori agli antipodi tra di loro. Bellissima la voce del secondo, decisamente meno bella quella del leccese, che però era in possesso di un magistero vocale come pochi, mentre Di Stefano nel volgere di pochi anni di carriera già mostrava segni di logoramento che andarono sempre peggiorando. Però qualcosa li accomunava, tant'è che ancor oggi Di Stefano è considerato quasi un mito: è la pronuncia. L'uno e l'altro si sono sempre contraddistinti, anche nelle interviste, per mettere a monte di tutto la parola scandita. A parte il timbro, che è un fatto soggettivo, la differenza di fondo è consistita nel fatto che Schipa era in possesso dei mezzi per poter sostenere efficacemente e per sempre la parola, mentre Di Stefano no. 

Ma in sostanza cosa ha reso grande fino alla mitizzazione il nostro Pippo? La generosità, la carica umana che ha potuto esprimersi attraverso un uso davvero sincero della parola. Questo ha potuto, anzi, può ancor oggi, far breccia nella sensibilità delle persone che lo ascoltano e che non si soffermano più di tanto sulle carenze dell'emissione. Per lui è stato un fatto innato, una carica insita nel soggetto. E' stato lo stesso per Schipa, che però ha potuto contare su uno studio lungo e meticoloso, oltre che una notevole intelligenza che gli ha offerto la possibilità di conservare quel tesoro intatto per tutta la vita.

Quindi la parola è la POTENZA (esponente) da dare al suono per poterlo elevare ad arte vocale. S^p=Av (è una definizione simile a quella del logaritmo, che guarda caso è alla base del funzionamento dell'orecchio)!

Ma come si spiega che nonostante io sostenga questa tesi da anni, la esemplifichi e dimostri fattivamente la sua verità, incontro spesso difficoltà di realizzazione da parte degli allievi?

I motivi sono due: uno, da sempre noto e alla base delle scoperte del m° Antonietti, consiste nella resistenza opposta dall'istinto di sopravvivenza e difesa della specie, che riconosce (essendo nel DNA) la parola come necessaria alla comunicazione verbale ma si oppone a uno sviluppo (o addirittura una evoluzione) della stessa oltre i limiti delle esigenze di vita comune.

Il secondo motivo è di carattere psicologico e consiste nella difficoltà che ha la maggior parte delle persone nell'esporsi pubblicamente. La voce, come ho espresso spesso anche in questo blog, porta fuori di noi molto della nostra interiorità e intimità, ma lo fa in modo inconscio, non immediatamente riconoscibile. Già la condizione di dover parlare in pubblico ci pone in difficoltà perché non ci piace "mettere in piazza" i nostri segreti, anche se non in modo palese. Ma perché ci vergogniamo e/o ci sentiamo in imbarazzo? Se poi dobbiamo anche cantare questo fenomeno cresce ancor più. Non capita, o in misura ridotta, se la nostra natura psicologica ci porta dalla parte opposta, cioè a voler manifestare con gioia la propria appartenenza alla sfera umana sotto l'aspetto spirituale, intimistico, più che fisico, senza alcuna vergogna o imbarazzo, giacché siamo tutti uomini e dunque accomunati dalle stesse leggi. 

Se questa scuola può intervenire efficacemente nell'affrontare e risolvere le questioni vocali legate alle difese istintive mediante un lungo e meticoloso lavoro che le aggiri e che possa far sorgere una sorta di nuovo senso (fonico), accettabile dall'istinto stesso, molto più complesso risulta affrontare il secondo problema.

Le persone avvertono col canto una "esposizione" pubblica, che le rende "fragili", attaccabili, vulnerabili, dunque sviluppano una resistenza e delle difese. E come si realizzano? Nascondendo la parola, cioè rendendola meno incisiva, meno "vera", meno sincera, meno comunicativa nella sua essenza, nel suo contenuto sensibile. Ci si rifugia nel suono, cioè nella pura vibrazione fisica, anche se ammantata da una pseudo pronuncia. Però per molti cantanti rifugiarsi nel puro esibizionismo funambolico delle coloriture, dell'agilità, è il massimo della tranquillità, della sicurezza. 

Sia chiaro: questo succede anche suonando uno strumento o in un complesso o orchestra, anche se non c'è una parola concretamente pronunciata, ma una cosciente sensibilità musicale può far scaturire dalle relazioni tra i suoni messi in campo dal compositore in una determinata sequenza e con specifiche caratteristiche di frequenza, di timbro, di dinamica, di ritmo, un contenuto "vero" con caratteristiche del tutto analoghe a quelle di un testo poetico musicato. La forza della parola non conosce limiti, però il mondo quotidiano non può sostenere il peso di parole con contenuti molto profondi e coinvolgenti, dunque il linguaggio comune è destinato al consumo semplicistico della routine; un ambiente più consono è quello della letteratura artistica, e ancor più quello della poesia, sempre più nascosto e scarsamente fruito. La potenza delle parole viene avvertito solo da pochi; anche qui ci sono questioni di sequenza, di ritmo, di colore... figuriamoci quindi cosa avviene nell'incontro verticistico tra parole di alta poesia e grande musica! Ma non si tratta di dare "veste" musicale alle parole, ma di percepire la loro vibrazione profonda, già musicale in sé, e potenziarla mediante ulteriori mezzi sonori. Potremmo definirla... musica al cubo! E' però un tipo di risultato che non possiamo aspettarci quasi mai nel campo operistico, dove i libretti, anche nei casi migliori, non possono aspirare ad essere testi letterari sublimi. Più probabili risultati di grande altezza possono aver luogo in lieder, romanze, chansons, songs, cioè brevi composizione su testi di grandissimi poeti e occasionalmente da testi "sacri", laddove il musicista si è servito di una lirica veramente ispirata, sublime. 

Tornando all'argomento, come si può superare l'ostacolo psicologico che impedisce o limita fortemente la capacità di esprimere con piena consapevolezza e verità le parole di un testo cantato (mentre si affronta con molta più disinvoltura un vocalizzo?

Questa realtà ci spiega anche perché hanno molto più successo le scuole di canto il cui metodo svia dalla perfetta pronuncia, alimentando l'idea che le "intervocali" cioè le vocali miste o impure, siano più efficaci per cantare, o come dice una notissima cantante bulgara, le vocali vanno "uniformate" sulla "U", in modo che non si capisce quasi più niente, ma anche quando si capisce, manca l'elemento di verità che può raggiungerci solo grazie a una pronuncia assolutamente perfetta.

Intanto, come sempre, il primo obiettivo è prendere coscienza dell'esistenza di questo ostacolo. Comprendere le ragioni della resistenza psicologica non è per niente facile, perché possono dipendere ma molti fattori. Un fattore frequente è già insito nel territorio. Ci sono regioni (nel mondo e nei singoli Stati) dove le popolazioni sono più aperte, generose, comunicative, e regioni "chiuse", dove regna la diffidenza, la scarsa comunicazione. Ma da lì il cerchio si stringe all'ambiente familiare, lavorativo, sociale. Superare questo ostacolo, quindi avere fiducia nel prossimo, sapere di poter esporre le proprie opinioni, sapendo sostenerle e sapendo di dover subire critiche e attacchi di qualunque genere... è un lavoro mentale molto impegnativo. Potrà sembrare eccessivo questo discorso legato "semplicemente" a imparare il canto, ma qui non si tratta di accedere a un canto piacevole e spensierato, nemmeno "serio", ma molto di più, si tratta di voler accedere a un canto LIBERO, a una comunicazione diretta, a quell'amore-conoscenza a cui tutti, in qualche modo, aspiriamo. In tutte le fasi è indispensabile adire al "riconoscimento", che è poi coscienza. Ascoltarsi e riconoscere se ciò che diciamo e poi cantiamo ha un connotato di sincerità, di comunicazione verosimile, convincente, o resta su un piano astratto, distaccato. Ogni frase dovremmo sentirla come se venisse detta a noi e dobbiamo percepire immediatamente se ci muove qualcosa. Infatti il fulcro della vera musica, come ogni verità, è il "movimento" interiore che ci procura. Se manca questo elemento resta tutto a livello di superficie, che ci sollecita giusto i terminali nervosi più affioranti, ma non scende, non ci conquista e dunque è destinato a scomparire. 

Aggiungo un pensiero: la pronuncia fasulla è anche un rifugio sicuro, tranquillo, comodo, dove difficilmente qualcuno può venirti a infastidire, specie se sai abbastanza giostrarti col suono. E' la parola, invece, quella che ti espone, ti mette in maggior risalto e quindi che ti può porre nel mirino dei narcisi e dei soloni che dalla verità prendono adeguatamente le distanze e che vogliono colpire chi vi si avvicina.

Ancora un'annotazione: perché siamo così toccati quando sentiamo cantare un bambino o un coro di voci bianche? Perché essi, se non sono stati "traviati", esprimono veramente con sincerità le parole di un brano, e anche se possono avere una vocalità difettosa, riescono comunque a esprimersi con una libertà e un trasporto molto superiore a quello della maggior parte dei cantanti adulti.

L' A negletta

 Perché in tante scuole di canto odierne la vocale A è bandita o limitata nella sua pronuncia a una O un po' più aperta? bisogna chiederselo e saper rispondere per comprendere ciò che anima le varie impostazioni vocali. In primo luogo c'è il fatto che questi insegnanti hanno una visione del canto unicamente interna, cioè non concepiscono la formazione esterna delle vocali. Questo è un problema e una grave limitazione, ma spesso aggravata da un'altra limitazione, questa più legata a singole scuole, e cioè non aprire, o solo parzialmente la bocca. Cercheremo di esaminare anche questo. 

Come è evidente, la A è la vocale che richiede la maggiore ampiezza. Per questo, nel canto spontaneo quando si pensa di cantare su una A si apre molto la bocca. In realtà nel parlato semplice difficilmente si apre molto. Questo deve far riflettere. La questione a questo punto è già chiara: se non si apre la bocca non si può cantare una A piena, specialmente forte e/o acuta; peraltro anche aprendo completamente la bocca la A apparirà molto fisica, gutturale, proprio per l'impegno muscolare che comporta quest'azione. Se poi secondo l'insegnante la bocca è meglio non aprirla molto, allora anche da un punto di vista interiore la pronuncia della A sarà quasi impossibile. La cupola palatina è alta, ma non abbastanza per consentire l'ampiezza completa di quella vocale. L'unico spazio che può consentire la vera pronuncia della A è quello esterno alla bocca. Però non finisce qui. Qualcuno potrebbe dire che per la pronuncia delle altre vocali lo spazio interno è sufficiente. In teoria, forse, ma in realtà la perfetta pronuncia delle vocali richiede lo stesso spazio della A, ecco perché la inseriamo quasi sempre negli esercizi.

Approfondiamo l'altra questione: perché alcuni insegnanti non vogliono che si apra molto la bocca? In fondo è semplice: ritengono che la differenza di apertura orale nelle varie vocali le renda estremamente differenti e quindi si produca un canto eterogeneo, inoltre pensano che aprendo la bocca il suono "cada", cioè perda appoggio. Questo fa anche il paio con la questione della "maschera", cioè immaginando che la voce si formi nella zona superiore della testa, diciamo oculare, aprire la bocca significherebbe abbassare il suono (e infatti così si dice), cioè perdere l'immascheramento o appoggio in maschera. Naturalmente è tutta una fantasia astratta e priva di fondamento, o meglio, è una cosa che in parte può essere realizzata, ma a costo di seri difetti. 

Aprire la bocca è importante nelle prime fasi dell'apprendimento del canto; occorre che il fiato conosca gli spazi e impari a percorrerli. Le forme chiave delle vocali devono essere apprese, per poi essere... dimenticate. Una volta che la voce può liberarsi ed esercitare la sua azione vocale all'esterno, questo "smascellamento" non solo non sarà più necessario ma anzi dovrà essere ricondotto a quello del parlato semplice, salvo particolari momenti di notevole intensità in zona acuta. 

Se si partisse sempre da una corretta pronuncia, senza "mascheramenti" e mescolamenti, il fiato si svilupperebbe in modo più corretto e tutto il canto ne avrebbe un notevole giovamento. Invece in questo modo si deve quasi sempre ricorrere a trucchi e artifici che minano la purezza della voce e il suo pieno controllo musicale. 

Suono-parola

Torno ancora una volta su un tema fondamentale, cruciale: suono-parola
Per molti suono e vocale, o parola, sono termini interscambiali, mentre comprendere la differenza è indispensabile per raggiungere un canto esemplare.
Le corde vocali generano un suono, un piccolo suono. Agiscono come possono agire le due ance d'un oboe o d'un fagotto; un suono, quindi, senza alcuna particolare qualità o significato. Nel condotto oro-faringeo questo suono acquista delle proprietà, che sono propedeutiche alla nascita delle vocali e delle parole (e anche alla loro amplificazioni), MA NON SONO NE' VOCALI NE' PAROLE. La parola compiuta nasce solo esternamente alla bocca, e non può essere diversamente. Viceversa dobbiamo parlare di una pronuncia da ventriloquo. Esiste la possibilità di articolare parole anche internamente, è un artificio con tutte le limitazioni di simili attività, che nulla hanno a che vedere con arti quali la recitazione e il canto artistico. Purtroppo da molto tempo questa confusione di ruoli ha fatto sì che gli allievi (e quindi molti cantanti) si concentrassero sul suono (pensando che fosse il canto) e non sulla parola. Questo perché non si considera la parola come madre del canto esemplare, ma qualcosa di diverso, indipendente e persino negativo, da non trattare. Quali sono le conseguenze di questa confusione? Se se parte dal suono immaginando che esso sia il materiale da elaborare per il canto, avremo numerosi difetti. 1) l'elaborazione del suono induce l'insegnante a indicare come mezzi per lo sviluppo l'azione sui muscoli interni, quindi ampliamento del faringe, sollevamento del velopendulo, abbassamento della laringe, in qualche caso anche azioni con la lingua. Tutte queste attività, insieme o indipendenti, generano difetti, dall'ingolamento alla nasalizzazione, e comunque al suono "indietro", quasi sempre con una distorsione del suono stesso, molto innaturale. Ci possono essere vantaggi? Purtroppo sì; sono mezzi semplicistici, trucchi, che possono tenere a bada, forzatamente, la risalita diaframmatica, cioè lo spoggio, ma in cambio di un canto con problemi vari, irrisolvibili se non ricominciando tutto da capo (sperando di essere in tempo).
2) l'idea che la parola possa formarsi internamente, quindi confondendo il suono con la voce cantabile, porterà, a seconda delle scuole, a spingere (per portare avanti), ad alzare internamente (nasalizzando, spoggiando) con l'idea dell'amplificazione "in maschera", oppure a "gonfiare" il suono per cercare lo spazio interno, portandolo ancora più indietro, premendo "in giù" con l'idea di aumentare l'appoggio, frenando il fiato e bloccando la laringe. Non mi soffermo poi su idee ancora più astruse tipo far girare la voce dietro la nuca, mandarla nella calotta cranica, "come se un filo sopra la testa ci sollevasse", e amenità simili. 3) l'ulteriore confusione di quanti, non accontentandosi della cavità orofaringee, pensano che occorra coinvolgere direttamente anche le cavità della parte superiore della testa nella fonazione e che quindi il suono, e la relativa articolazione verbale, debbano avvenire in una fascia compresa tra il naso e la fronte. Questo porta ancora a nasalizzazione, spoggio, ingolamento. 4) il concentrarsi sul suono, anziché sulla parola, porterà a gravi difficoltà di pronuncia, specie per il mondo femminile, soprattutto nel settore acuto.

Entrare nel regno della parola cantata è arduo, è qualcosa di molto più difficile di quanto si creda specie per coloro che ambiscono al canto classico. Siamo inizialmente tutti legati mentalmente ad un rapporto fisico col canto, mentre la parola fluente è legata solo al fiato, cioè a un rapporto immateriale. Potremmo dire che la parola sta nel flusso espiratorio che esce dalla bocca; è un "pensiero" energetico insito nel fiato che esce. Quando parliamo normalmente (diciamo... bene), noi non ci rendiamo conto, non abbiamo coscienza, che facciamo fluire con una certa costanza del fiato ricondotto a suono e poi elaborato NON fisicamente, ma mentalmente, che trova il suo fuoco e quindi la sua realizzazione a una breve distanza dalla bocca. Come un fascio di luce che attraversa una lente e si concentra in un punto. Se il fascio di luce indirizzato alla lente viene disturbato, non si potrà giungere al risultato insperato; se disturbiamo il suono, anche la parola o il canto saranno difettosi. Pertanto un punto fondamentale è che il suono deve essere lasciato in pace! Bisogna cercare di NON modificarlo in nessun modo. Suggerimenti quali: apri la gola, alza il velopendolo, alza la lingua, abbassa la laringe, sono tutti molto negativi, così come: manda la voce verso gli occhi o la fronte o gli zigomi, ecc. quindi anche "manda in maschera", e altre cose del genere. Questo tipo di scuole, che non hanno nulla di antico e possiamo dire di artistico, non si rendono conto che creano solo artifici e quindi innaturalità e distorsioni.
Quindi noi dobbiamo cercare di dimenticare che esiste un suono interno e tutto un apparato muscolo-scheletrico che può influenzarlo e modificarlo. Se ho bisogno di pronunciare una A, ad esempio, devo sapere che si formerà davanti a me, ma perché sia perfetta avrà bisogno che si creino le condizioni (che solo la mia mente conosce), ovvero equilibri tra gli spazi e il flusso espiratorio, indispensabili per la focalizzazione di questa vocale. Ancor più complesso il lavoro quando si pronunciano intere parole e intere frasi, ma niente di complicato, perché la nostra mente sa già tutto, è tutto nel nostro DNA. Il grosso problema è che se voglio dare a questo parlato un'intonazione perfetta e la possibilità di espandersi in spazi anche enormi utilizzando tutta l'estensione che mi compete e utilizzando tutti i mezzi espressivi necessari, la mente non saprà più che fare, perché sono informazioni che vanno oltre la sua funzione esistenziale. Ma sono presenti nelle nostre potenzialità e nella sfera creativa che contraddistingue l'uomo. Per cui senza alcun artificio, noi possiamo raggiungere il risultato elevando o evolvendo la parola e conseguentemente il fiato che accompagna questa evoluzione. Non il fiato in sé, ma il RAPPORTO fiato-parola.
Quando ci si concentra solo sulla parola, automaticamente (si fa per dire, purtroppo) tutti gli apparati interni possono (e dovrebbero) RILASSARSI, perché li lasciamo in pace, non interveniamo su di essi, ma ci accontentiamo di esaminare la parola che si forma e migliorarla. Anche il maestro, come si faceva anticamente, dovrebbe badare solo a ciò che esce (e anche alla postura), e indicare ciò che non va e suggerire all'allievo cosa deve modificare (es: in questa parola la E si sente poco perché è troppo scura, non è ben detta; questa parola non si comprende perché spezzi le sillabe, le consonanti sono troppo o troppo poco pronunciate; ci sono accenti dove non dovrebbero esserci; dai colpi ovunque e non lasci fluire le parole, ....). Il problema di fondo di questo approccio è che siamo istintivamente portati a dare una carica FISICA al canto e anche alla pronuncia in genere quando usciamo dalla spontaneità. Cioè cominciamo a "masticare", a usare in modo più che eccessivo tutta la muscolatura e ossatura dell'apparato articolatorio. Inizialmente può anche essere produttivo, ma col tempo può diventare un vizio e distogliere l'attenzione dal vero obiettivo, che è quello di una pronuncia sul fiato. Quando si canta bene, la bocca può "mormorare", anche se si sta cantando a piena potenza, perché la voce per espandersi e sonorizzarsi utilizza lo SPAZIO ESTERNO, l'aria contenuta nell'ambiente, che viene posta in vibrazione da quella vocale purissima e perfetta. Occorre che ci si renda conto che la parola, cantata o meno, è esterna a noi, e la ascoltiamo e ... la guardiamo.
Per raggiungere questo obiettivo, noi dobbiamo però anche renderci conto che occorre spezzare un "cordone ombelicale" tra suono e parola. L'imperativo è che a noi interessa la parola, quindi il suono (cioè l'anonima vibrazione interna) per noi è da dimenticare, da lasciar vivere nella sua autonoma esistenza, e che la parola (o vocale connessa) è indipendente e ha, o avrà, tutte le caratteristiche per diventare perfetta senza che noi agiamo in alcun modo sul suono, anzi SOLO se non agiamo in alcun modo su di esso. Il suono interiore non dobbiamo ascoltarlo, non dobbiamo dargli alcuna importanza e soprattutto non dobbiamo dare interesse a tutta la struttura fisica ad esso connessa. In un certo senso potremmo dire che il suono noi lo dobbiamo "deglutire", cioè lasciarlo cadere, considerarlo inerte. In particolare dobbiamo renderci conto che esso è FERMO, immobile, non si muove e soprattutto non dobbiamo muoverlo noi. Quindi suono e parola, anche se in realtà sono profondamente e intimamente connessi e in relazione, noi dobbiamo viverli come indipendenti. Non è agendo sul suono in alcun modo che possiamo migliorare il canto; ogni azione va esercitata su ciò che sentiamo esternamente e dobbiamo agire con la volontà. Se una A non è A, dobbiamo concentrarci per migliorarla là dove si forma, davanti a noi, senza per questo spalancare la bocca, tirare le labbra e spingere a più non posso. Il risultato non ci sarà; il risultato è nel rapporto tra la mente (che agisce automaticamente, senza "pensare") e il fiato che fluendo liberamente porterà al suo interno la A che la mente ha instillato e che esternamente si manifesterà. Quindi occorre FARE POCO, togliere tensioni, togliere intenzioni di canto esasperato come volume, intensità, timbro, ampiezza, forza, colore... In un certo senso anche la pronuncia stessa! Noi dobbiamo renderci conto se c'è, se la sentiamo; se invece ci sforziamo di farla a tutti i costi, agiremo sicuramente con spinte e esasperazioni fisiche, e bloccheremo il fiato. Viceversa  siamo in grado, su quella strada, di generare una cellula sonora di enorme potenzialità che, liberatasi nell'aria davanti a noi, sarà in grado di esplodere come un fuoco artificiale e coinvolgere tutta l'aria che incontra. Non è né fantascienza né millanteria. E' quella semplicità alla base di qualunque processo artistico, di qualunque verità. Consiglio anche di rileggere questo post di molti anni fa: https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=37431600#editor/target=post;postID=4967192144104509404

Il parlato si sente?

Se una persona "normale", cioè un comune cittadino che non abbia avuto in dono delle doti vocali straordinarie sale su un palco e si mette a parlare, dai palchi come dalla platea si sentirà poco o niente, salvo si tratti di un teatro altrettanto straordinario, cosa assai rara, specie nelle costruzioni moderne. Questa è la principale motivazione per cui se dite a qualcuno che intende studiare canto di "parlare", resterà alquanto meravigliato, fortemente dubbioso e probabilmente cambierà scuola. E' successo che quando un allievo è riuscito a pronunciare in modo convincente una frase intonandola su una o più note, dopo un periodo non breve di studio, risentendosi registrato abbia affermato: "se questo è corretto, non fa al caso mio". E fine. Oggi non parla NESSUNO! ho ascoltato poco fa un certo numero di cantanti impegnati nella stessa aria; ho sentito le migliori esecuzioni degli ultimi cinquant'anni. Poi ho ascoltato una cantante degli anni 20, la Zamboni... anni luce di distanza. Un vero, autentico parlato, voce avanti, omogeneità, chiarezza di significato e di emissione. Lo stile... beh, lo stile un po' datato, ma quello lo possiamo comprendere e migliorare. Ora faccio un'osservazione. In passato, e fino alla fine dell'800, molte opere prevedevano dei recitativi PARLATI. I singspiel di area austro-tedesca, l'opera comique francese, zarzuele e poi l'operetta italiana. Chissà come mai poco dopo molti di questi recitativi sono stati musicati, spesso non dagli autori originali, e oggi quando si vuole ripristinare il parlato... microfoni! Pensiamo poi alle lettere del Macbeth e della Traviata, dove i cantanti o non si sentono o si atteggiano alla Duse urlando in modo assurdo! Se chiedete a un cantante di parlare si indigna, e vi dirà che il parlato è nocivo, asciuga la gola, ecc. ecc. Poveri attori, direi, chissà come hanno fatto per secoli a recitare in modo sublime senza neanche sapere cosa fosse un microfono! Ma un cantante, che dovrebbe aver elevato la parola ad arte... niente, non riesce a farsi sentire (ma penso che anche in campo attoriale oggi le cose  non vadano tanto meglio). Dunque qui sta una delle chiavi di tutta la questione. Il canto è una evoluzione, uno sviluppo, un progresso del parlato, della parola. Se il parlato in un ambiente spazioso non corre, non lo farà nemmeno il canto, che per farsi sentire dovrà essere forzato, urlato, ridotto a suono anonimo e quindi "ululato". E' prima di tutto la parola che dovrà compiere un balzo di qualità, il che non riguarda il suono vocale, cioè non è questo direttamente l'oggetto del miglioramento, ma il fiato che presiede alle sue caratteristiche. Il suono, di per sé, non può essere "mandato" da qualche parte per ottenere un rinforzo, un'amplificazione! E' il fiato che dovrà modificare il suo funzionamento in relazione al tipo di emissione che si vuole ottenere. Ma non si agisce neanche direttamente sul fiato, perché esso presiede la funzione vitale dello scambio ossigeno-anidride, quindi non ha alcun rapporto diretto con la voce. Sarà proprio dal continuo lavoro sulla parola di qualità che otterremo, mediante questo stimolo, il relativo incremento respiratorio artistico vocale. Questo obiettivo è lontanissimo da ottenere, occorrono anni; è piuttosto normale che su tempi brevi il parlato risulti ancora piuttosto "acerbo", quindi di una chiarezza eccessiva, con passaggi da una vocale all'altra bruschi e quindi poco gradevoli. Deve essere una raffinazione continua, tesa al bello e al vero. Ma dietro tutto questo ci deve essere una determinazione alla consapevolezza e all'accettazione totali, perché se si è alla ricerca del "suono lirico", si resterà delusi, amareggiati. Non è la scuola per voi. Ma per chi persegue la strada della vera arte vocale, sarà di una gioia e un piacere estremo ascoltare la propria voce che si espande nell'ambiente con assoluta scorrevolezza, la parola bella, vera, il dominio su di essa, sulla dinamica, sulle sfumature, sulla possibilità di dare un senso compiuto al significato, semplicemente nella musica, senza effetti, senza "interpretazioni", modifiche, sovrapposizioni. Significa veramente dar voce a quel testo e quella musica aprendosi a una coscienza universale che ha reso possibile la creazione di quella pagina. Ma il male è sempre la fretta. Se fate fare un suonaccio di gola accontenterete molti più studenti che facendogli fare una serie di esercizi elementari su una nota sola e correggendoli mille volte prima di andare avanti di mezzo tono!! Ma così è. Il vero canto risiede nel donare; questo deve essere un prerequisito. Se studiate canto "per voi", cioè solo con l'idea di avere un po' (o tanto) successo, siete sul binario dell'ego, e i risultati saranno esteriori, superficiali; l'idea artistica è che cantando voi potre(s)te farvi tramite tra il pensiero spirituale che vi ha spinto a intraprendere questa attività e lo spirito di coloro che sono stati spinti ad ascoltare questa musica. Perché si canta? Perché si va ad ascoltare? E' una domanda che talvolta ho posto al pubblico e a chi suonava. Se succede è perché esiste una spinta interiore, a volte fortissima. Ma attenzione perché questa spinta può essere "intercettata" dal nostro ego, da quella voglia di competizione e di supremazia che non accetta tempi lenti e messe in discussione. Bisogna arrivare presto e facilmente, ma con argomenti sbaraglianti. Allora si genera la mediocrità, e la mediocrità chiama mediocrità, ammantata di effetti spettacolari. Oggi assistiamo sempre di più a spettacoli, a spese dell'arte. Naturalmente poi si chiamano tutti artisti, tutti maestri. Ma con quali criteri?
I "grandi maestri" vogliono fornire anche una motivazione tecnica al fatto che il parlato non è confacente al canto lirico. Il parlato in avanti secondo costoro inibisce lo spazio interno. Da anni è invalsa l'idea che il canto lirico necessiti del massimo spazio oro-faringeo. A questo, di conseguenza, si è associata anche l'idea del "suono scuro" (maggior spazio, colore più scuro). Tutti concetti privi di qualsivoglia fondamento belcantistico. Il colore vocale è un fattore personale. Si può dare una sfumatura di colore per conferire una particolare espressività a una frase, a un'intera parte, ma non può essere una "spalmatura" scriteriata. Maria Callas utilizzava due colori estremi per passare dalla Gioconda alla Fiorilla del Turco in Italia. Questo ebbe un prezzo nella tenuta della sua organizzazione vocale, che non fu mai propriamente esemplare, ma sempre posta al servizio di un'idea teatrale. L'uso scriteriato dei colori può avere un prezzo. Utilizzare costantemente lo scuro può avere dei vantaggi per un certo tempo, perché esso genera maggior pressione sul diaframma, inibendo la sua ascesa, e quindi fornendo un suono più "appoggiato", quindi più sonoro e ricco. Ma se a questo non corrisponde un'educazione esemplare del respiro, questa maggior pressione genererà maggior provocazione; fin quando le risorse fisiche, quindi la gioventù, riusciranno ad aver ragione delle reazioni, tutto procederà accettabilmente, ma a un certo punto (in base alla resistenza soggettiva, ma anche al grado di incoscienza) l'istinto comincerà a riprendersi ciò che ritiene essere stato "estorto". Se si utilizza prevalentemente il colore oscuro, ma poi si passerà al chiaro o addirittura chiarissimo, sempre senza una vera coscienza vocale, dapprima sembrerà tutto piacevole e facile, e si cadrà anche nella trappola di affrontare con troppa disinvoltura tessiture acute e acutissime. Ma l'istinto ballerà la mazurka! L'aver tolto quel peso dal diaframma darà modo, finalmente, di potersi rialzare. Questo non provocherà immediate conseguenze, o perlomeno non sempre, ma in tempi neanche tanti lunghi, inizierà l'oscillazione. Ormai le voci "ballanti" non si contano più, persino in giovane e giovanissima età. Alcune tecniche, come l'affondo, non possono nemmeno concepire lontanamente uno schiarimento, perché si perderebbe all'istante ogni "impostazione", la voce risulterebbe subito spoggiata, vuota e priva di squillo e anche di estensione. Questo è l'estremo, che ci deve far riflettere. Non è del tutto fuori luogo ritenere che la voce artistica richieda spazio interno, lo sbaglio è pensare che noi dobbiamo volontariamente creare questo spazio. Così come tutte le azioni dirette sui nostri apparati, anche questa è una mancanza di umiltà e di disciplina che non può sposarsi con un obiettivo artistico. E' il fiato stesso a determinare lo spazio e mille altri parametri degli organi da esso investiti in base alle esigenze, ed esso è l'unico elemento in grado di determinarli e formarli, una volta educato. Quindi, per terminare, una saggia evoluzione respiratoria sarà in grado di far udire perfettamente il parlato, in quanto è esso stesso la base di un canto esemplare.

Stonato!! 2

Un fatto recente mi porta a fare un'aggiunta al post precedente.
In un ambito musicale ma non vocale, alcune persone dovevano intonare degli intervalli. Una di queste persone viene invitata a intonare un intervallo di quinta rispetto un suono fondamentale dato. Lo fa, ma il suono risulta piuttosto calante. Poco dopo deve nuovamente intonare degli intervalli, e nuovamente la quinta risulta calante. Al termine della prova, questa persona, sapendo della mia cultura vocale, mi si avvicina chiedendo conferma dell'intonazione calante, e confermo, e si dice preoccupata. Gli chiedo allora a rifare nuovamente un intervallo di quinta su un suono che gli intono io, e devo riconfermare che è calante. Allora lo invito a rifare l'intervallo ma dapprima lo esorto a dire bene "O", quindi, vedendo la sua postura orale, gli "aggiusto" la bocca, decisamente errata, prima nell'ampiezza verticale quindi in quella orizzontale. Pochi secondi... e voilà. Prova 4 o 5 volte a intonare vari intervalli, tra cui quinte e ottave... tutte intonate!
Quello che non ho precisato nello scorso post, anche se è contenuto nelle premesse, è che per pronunciare bene occorre una giusta postura della bocca, intesa come mandibola, labbra, lingua... E a questo punto qualcuno potrebbe chiedere: come si deve atteggiare la bocca? Certo, in passato ho anche realizzato alcune foto di atteggiamenti giusti e sbagliati della bocca, ma la questione è che la nostra mente sa già perfettamente come stanno le cose, solo che quando andiamo a cantare, da un lato essa non mette in relazione quella vocale intonata con il parlato, dall'altro ci sono forze che si oppongono al raggiungimento di questo obiettivo. Nel caso dell'esempio su riportato, lui aveva la mandibola "inchiodata", quindi la bocca semichiusa, e il fiato bloccato, compresso sotto laringe e mandibola stessa, e lui che spingeva per cercare di superare l'ostacolo, peggiorando la situazione. Quindi facendogli aprire meglio la mandibola e facendogli focalizzare l'attenzione alla pronuncia sulla labbra, il fiato si è liberato permettendogli una migliore intonazione. Quindi, ciò che è bene ricordare, è che la perfetta pronuncia nel canto non dipende soltanto da una buona intenzione, che già di per sé non è cosa da poco, ma dal raggiungimento di una libertà degli apparati che a sua volta è legata al dominio della respirazione artistica; quella che tutti coloro che cantano e/o insegnano a cantare millantano, ma non hanno mai, e in quasi tutti i casi non sanno nemmeno cos'è e come si raggiunge.

Del diamante

Il diamante è una pietra durissima ma purissima, carbonio puro, generata da un concorso di forze, pressioni straordinarie, quindi uno dei massimi risultati della fisica, della materia. La forza, la pressione, fanno sì che ogni impurità, ogni traccia di umidità (ossigeno e idrogeno) spariscano, e resti il solo carbonio. La voce umana è il suo esatto opposto. Prendiamo in esame l'aria. L'aria può essere ferma, statica; può muoversi, la brezza, il vento, quindi acquista energia, qualità. Il vento muove cose, foglie, rami, oggetti e provoca rumori e suoni. Rumori e suoni sono condizioni particolari di movimento dell'aria. Il rumore è un movimento irregolare, quindi ha una qualità minore rispetto al suono, che è un movimento regolare, richiede strutture e materiali particolarmente sofisticati e pregiati. Ma questa condizione ancora non basta, quest'aria vibrante può piegarsi al punto di assumere un rilievo significativo, un valore condivisibile; è la parola. Ma la parola è ancora equiparabile al rumore, è una qualità già altissima, ma non il non plus ultra, che si può raggiungere quando la parola diventa vibrazione regolare, quindi suono, ma con quella curvatura non più anonima ma che si eleva a parola. L'uomo può emettere suoni di grande bellezza, ma certo non può competere in questo con alcuni strumenti meccanici di grande fattura, come flauti, violini, violoncelli, oboi, ecc. Ciò che rende inarrivabile la meraviglia musicale umana è il canto, cioè suono, sì, ma con la parola che giunge dal cuore, cioè vera, sincera, reale. La sua più alta possibilità è data dalla purezza, e la purezza vocale è data dalla totale assenza di impurità; ciò che produce il canto, cioè l'insieme di strutture anatomiche, muscoli, cartilagini, tessuti, muscoli, ecc., devono SPARIRE dalla percezione uditiva, ovvero diventare come TRASPARENTI. L'aria passa, muove, solleva, mette in vibrazione, colpisce, turbina, colpisce ancora... bene, ma tutto ciò alla fine è come se non avvenisse, resta solo il risultato di un verbo sonoro melodioso di inestimabile valore spirituale. Le parti anatomiche necessariamente coinvolte, non sono da considerarsi come i martelletti di un pianoforte, le corde o l'archetto di un violino, le ance di un clarinetto. No, questi ultimi sono pezzi di legno, di ferro, sono inanimati e morti; la perizia, l'intelligenza, la grande abilità umana riescono a dar loro un po' di vita per produrre musiche importanti, ma quando un uomo canta non lo fa con elementi morti, ma vivi più che mai, e che non semplicemente restano inerti e si lasciano utilizzare a fini sonori, ma PARTECIPANO (o meglio, possono partecipare) e si fanno parte integrante del processo musicale. Quando leggo articoli e libri o sento le spiegazioni di tanti insegnanti, leggo la povertà dei loro argomenti quando considerano laringi, lingue, diaframmi e fiato come oggetti meccanici, come se l'uomo fosse un robot o un manichino a cui sono applicati fili che si tendono e si rilasciano come in un organo, quando a un tasto corrisponde un intricato sistema di tiranti che liberano aria che va nelle canne, ... e si sente!! Non so quanti hanno mai ascoltato da vicino un organo di qualche centinaia di anni. Da un lato si odono suoni molto piacevoli, ma dall'altro anche un sottofondo di ingranaggi che si muovono con gran fragore (spesso si sente anche da lontano). Ebbene se aguzzate (ma neanche tanto) le orecchie, un analogo fragore si può sentire anche provenire da tanti cantanti che realmente non cantano, ma smuovono fragorosamente i loro meccanismi per produrre qualcosa spesso di indecifrabile, che qualunque strumento saprebbe far meglio. Dunque perché dovremmo dedicare anni di studi, di sacrifici, di angosce, di accesi dibattiti, se non per cercare di raggiungere qualcosa che solo l'uomo ha il potere di fare, cioè sublime musica, messaggi dal profondo a favore del profondo dei suoi simili. Occorre la purezza, e la purezza, per lo spirito, è l'assenza di forze e pressioni, ma è anche un apprendimento che riguarda il fiato, che è il Maestro, che impartisce a tutti gli organi, gli apparati e i condotti che attraversa e che dovranno docilmente cedere, collaborare e partecipare. Il fiato che fa vibrare le corde vocali, non è niente, succede a qualunque animale, il fiato che insegna alle corde vocali a produrre voce è un'estensione dell'evoluzione; poi ci sarà la lingua, il velo pendolo, le cavità oro-faringee, i denti, il palato, le labbra e così via. Tutto deve sapere cosa e come fare per condurre a quel risultato magico che la nostra Conoscenza possiede e ci comunica, o cerca di farlo, tramite intuizioni, tramite spunti e inspiegabili riuscite che la nostra coscienza può assimilare e portare ad affiorare. Cedere alle forze, che sono proprie dell'animale che è in noi, significa allontanarsi e tradire la nostra missione di poeti dell'universo.

"Cara semplicità, quanto mi piaci".

Esiste una pronuncia "vera", che è quella che utilizziamo quotidianamente nella nostra comunicazione spontanea. Avrà vari difetti, se considerata "dall'alto" di un giudizio di qualità artistica. Quando si parla, a meno che non ci siano difetti molto rilevanti, difficilmente qualcuno ci verrà a dire che parliamo "male", a meno che non sia qualcuno che si intende a un qualche livello di vocalità, vuoi un attore, un presentatore, un cantante. Viceversa se una persona parlasse diversamente, ad esempio mettesse tutti gli accenti giusti al posto giusto, togliesse le varie storture cadenzali locali, riceverebbe subito dalle apostrofi sul modo "strano" di parlare (ricordo in una celebre commedia con Gilberto Govi che il protagonista viene ripreso dalla moglie perché dice una parola in perfetto italiano invece che in genovese; ancor più ricordo molti anni fa di aver tenuto un piccolo corso di teatro a un gruppo di maestre delle scuole primarie e alla prima lezione sulla dizione, le maestre mi guardarono esterrefatte dicendo: "ma poi mica dovremo parlare così! cosa direbbero i genitori??").  Cioè quando si esce dal modo standardizzato di parlare, a chi ci ascolta normalmente quella diversità già suona falsa. Il che potremmo dire che è vero, in quanto occorrerà del tempo affinché i vari perfezionamenti che apportiamo al nostro parlare diventino realmente "nostri", cioè parte di noi, e non solo un "modo" di parlare che però non suona più naturale e spontaneo. La questione diventa ancor più rilevante quando la parola assume un valore melodico, cioè canto. L' "allungamento" delle vocali non ci appartiene più allo stesso livello verbale, cioè non lo sappiamo realmente gestire, quindi il significato rischierà di perdersi, ovvero, come si diceva, non sarà più vero. E qui entriamo appunto nell'ottica della "seconda pronuncia", che è quasi più nota della prima. Mi spiego: si ritiene generalmente che ogni vocale abbia una sua "posizione" in una certa parte delle cavità oro-faringea. Questo dato è contenuto non solo in trattati di canto, ma persino in libri di ortofonia e foniatria. Questo dato non è corretto, ovvero è un dato "transitorio", che percepiamo quando il nostro canto è "in divenire", cioè si passa da quella fase iniziale, in cui non sappiamo cosa stiamo facendo, perché del tutto privi di qualsivoglia coscienza vocale, a quella finale dove ritroviamo la vera pronuncia, quella del parlato spontaneo e naturale, ma arricchita (perfezionata) da tutte le componenti che avranno fatto sì che quello diventi non solo parlato esemplare, ma anche canto puro e perfetto. Per cui sentire la "U" in fondo alla gola, tanto per fare un esempio, è da considerare una situazione di carenza respiratoria (rispetto il canto perfetto). Quindi, per consolidare bene questo aspetto, il fatto che la pronuncia quando si passa da quella naturale a quella melodica finisca tra bocca e gola, è da considerare una CARENZA respiratoria (non assoluta, ma legata alla relazione tra i tre apparati), che dovrà essere recuperata grazie a una disciplina molto impegnativa. Fin qui non ci sarebbe altro da dire, se non fosse che per molti insegnanti queste posizioni interne sono addirittura situazioni da cogliere in senso didattico; se non fosse che produce un'immediato riflesso: come si fanno a "uniformare" le molte vocali se ognuna occupa una posizione diversa? E siccome la risposta giusta non c'è, la conclusione è che si modificano tutte nell'illusione (demenziale) che si possano racchiudere tutte in un unico luogo, che più o meno corrisponderà alla U. E da qui poi ne discenderebbe che allora il canto lirico è un canto scuro, perché tutte le vocali si spostano verso la U, ovvero le vocali pure tenderanno a sparire (poi magari pure la U, ritenuta troppo "stretta", diventa O). La soluzione invece è talmente semplice ed evidente che viene dai più rifiutata ("cara semplicità, quanto mi piaci!"). La pronuncia vera, quella del nostro parlato quotidiano, è fuori dalla bocca (è facile constatarlo), tutto il nostro parlato assume significato, tutto è omogeneo e distinto. Saper cantare significa educare il nostro fiato a sostenere un parlato arricchito di tutti gli elementi più preziosi, compresa la linea melodica, su tutta l'estensione che ci appartiene e con tutta l'intensità che ci è propria, nello stesso spazio e posizione (quello esterno, per l'appunto) del parlato comune. Se ci si allontana da questo precetto, siamo già destinati a un canto difettoso, per quanto si sia in possesso di doti vocali rilevanti. Avere una bella voce è un grande premio della Natura, ma il CANTO non è solo quello, anzi, non sarebbe affatto quello; canto dovrebbe essere PAROLA elevata, non suono potente. La pronuncia interiore è sempre falsa, può assomigliare alle vocali, ma un po' di allenamento uditivo basterà a percepire che una A esterna o interna non hanno niente in comune, così come un occhio un po' allenato riconosce una pietra o un metallo vero da uno imitato. In teoria riconoscere una voce vera da una imitante o falsa dovrebbe essere molto più semplice, perché è qualcosa su cui facciamo allenamento tutti i giorni, ma anche l'orecchio quando si esce dall'ambito comune per entrare in quello artistico, quindi una voce che canta, già se non ha una certa educazione tende a confondersi e non sa più valutare, quindi deve essere allenato pure lui.