Me vojo fa na casa

Per quanto non ritenga la metafora il massimo dell'insegnamento del canto, credo che qualche utilità possa averla. Allora, nel parlare e nel cercare di spiegare, mi è sorta questa analogia che vado ad illustrare.
Se pensiamo alla voce come un edificio, possiamo ipotizzare che più è alto, o più piani ha, e più è sonora, intensa, diffusiva. Ciascuno di noi nasce con una certa struttura fisica e una certa disposizione anatomica e fisiologica, e quindi avrà in dote una voce che può essere paragonata a una casa con molti piani, quindi molto sonora, penetrante, persino assordante, o povera, piccola, di modesta portata. Un edificio deve la propria stabilità alla bontà delle fondazioni su cui poggia, che sono relative alle dimensioni dell'edificio stesso e al tipo di supporto su cui poggia (terreno, roccia, sabbia...). Quando si progetta un edificio, si calcolano le fondazioni (comunemente dette fondamenta) in primo luogo in rapporto alla consistenza del terreno, e in base al numero di piani che si intendono costruire. Se si vuole costruire una casa a due piani, si faranno fondazioni adeguate, ma se dopo un certo numero di anni al proprietario venisse in mente di soprelevare, bisogna vedere se quella base è sufficiente a sopportare un altro piano o no; se non è stato preventivato, il rialzamento diventa alquanto problematico da realizzare, e persino impossibile, comunque sempre molto costoso e complesso, non scevro da rischi. Nella voce ci possiamo trovare in queste condizioni: persone con una voce possente, quindi paragonabile a una casa con molti piani, ma con fondazioni inadeguate, oppure case piccole con più o meno buone fondazioni. Molto raramente ci si trova nell'idilliaca condizione di avere entrambe le strutture ideali e rapportate, direi persino mai. Succede allora ciò che succede sempre ai cantanti che partono alla grande, fanno enormi successi e dopo pochi anni già sono alla frutta. L'edificio piano piano affonda e si ripiega su sé stesso finanche a crollare. Ciò che si può fare nel canto, al contrario del campo edilizio, è sviluppare e rinforzare le fondazioni ogni volta che si intende aggiungere un piano. Quando una voce si trova nel primo caso esposto, cioè molti piani con fondazioni inadeguate, è la condizione più difficile, perché il cantante sente di avere una voce, la forza della gioventù gli consente di sostenere con una certa disinvoltura, se la voce è anche bella si troverà ammaliato da amici e parenti che lo osannano, che nutrono il suo narcisismo, il suo ego, accetterà facilmente proposte superiori ai propri mezzi e in breve andrà incontro a declino. La voce piccola sarà più propensa allo studio per potersi sviluppare, e il buon maestro saprà educare contemporaneamente il suo fiato-diaframma, cioè la base, che permetterà nel contempo di ampliare l'intensità, la sonorità, l'ampiezza, l'estensione.
Sono partito da questa analogia, in realtà, per cercare di spiegare un altro quesito che spesso viene posto e a cui raramente viene data una risposta chiara ed eloquente.
La voce parlata non è solitamente facile da sentire in un grande spazio; è d'uso dire che un cantante poco dotato, che si sente poco, nel teatro d'opera, "parla". Altra questione di poco superiore, ma anche questo in uso quando un cantante è deludente: "sembra un cantante di musica leggera". L'idea, dunque, è che la parola sia "povera", e solo il cantante di musica leggera, il "canzonettista", possa usarla nel canto senza inconvenienti in quanto aiutato dal microfono. Si fa largo, pertanto, l'idea che per passare al canto "stentoreo", da teatro, da grande palcoscenico con grandi orchestre, si debba ricorrere a qualcosa di diverso, di più meccanico, strumentale e più vicino al suono inarticolato che alla parola.
Ovviamente questo ragionamento è terribilmente sbagliato, illogico e senza senso, ma si è talmente radicato nell'opinione soprattutto di chi è vicino al mondo del canto, ma pure nell'opinione pubblica, che la logica si è ribaltata e sembra che sostenere questa verità sia raccontare favole, affermare una orribile scemenza, nemmeno da discutere!!
La voce parlata è la nostra casetta; in genere abbiamo tutti metaforicamente una casa a un piano o due, ma questo conta comunque poco. Ciò che ci preme sondare è la consistenza delle fondazioni, cioè quanto la base del fiato è in grado di reggere. Passando dal parlato comune a un parlato più ricercato, ben legato, con gli accenti giusti, le giuste intonazioni espressive e affettive, già ci troviamo in difficoltà, e occorre allenare, educare il nostro fisico a reggere questa condizione. Passando poi all'intonazione di frasi parlate, il problema si manifesterà maggiormente. In genere il cantante di musica leggera a questo punto potrebbe già fermarsi, se non ha pretese particolari, perché con l'ausilio del microfono non sente l'esigenza di migliorare e aumentare sensibilmente la qualità e le caratteristiche del proprio canto. Per gli altri inizierà, invece, il vero cammino verso il grande canto, il virtuosismo, l'esemplarità, il magistero vocale. Noi dobbiamo far conto di essere a questo punto con una casetta dotata di piccole fondazioni, e lavorare per irrobustirle, ovvero eseguire, sotto attenta vigilanza, tutti quegli esercizi che permettono al fiato di appoggiarsi il meglio possibile al diaframma, che costituisce, almeno per un primo, ma lungo, periodo di studio, la base della voce. Purtroppo, al contrario delle fondazioni vere, che se ben progettate svolgeranno sempre il proprio dovere, la base del fiato non poggia su un "terreno" inerte e prono alle esigenze vocali, ma su qualcosa di vivo e reattivo che mal accetta la nostra costruzione. Questo significa che le nostre azioni non devono dirigersi sempre e solo nella direzione di pesare, di comprimere staticamente, come avviene in edilizia, ma dovranno aggirare l'ostacolo utilizzando la dinamica, cioè premendo e rilasciando ad es. - o togliendo del tutto o gradatamente, e soprattutto utilizzando ciò che esse - fondazioni - sono abituate a sostenere per natura, cioè il parlato. Ecco, dunque, che quando io avrò appreso su una modesta tessitura, quella centrale o meglio quella dove sono abituato a parlare (diciamo: tessitura "comoda") a sostenere il canto intonato con facilità e impeccabile correttezza, io avrò la certezza di aver costituito la fondazioni per quel piano, e che esse sono "eterne", cioè da lì non si torna indietro, perché assorbite dalla nostra natura, che non le percepisce più come qualcosa di estraneo, di forzato, di indesiderato e fastidioso - di cui, quindi, liberarsi appena possibile - ma qualcosa che, seppur impegnativo, non turba l'equilibrio psicofisico del soggetto. E a questo punto io posso iniziare a innalzare la mia costruzione a un secondo piano o livello, cioè una tessitura più elevata (parliamo di SEMITONI!, non di terze, quinte o ottave, si badi bene!). Credo che poche persone nella Storia abbiano avuto la coscienza di avvertire quanto un solo, semplice, semitono, possa modificare e rendere difettosa una semplice frase cantata che solo un semitono prima (e sto parlando anche solo del centro vocale) sembrava immacolata e meravigliosa. Alzarci di un semitono vuol dire porre sul diaframma un uniforme peso in più, che, dopo aver accettato il peso precedente, torna a ribellarsi a un nuovo incomprensibile lavoro. E noi dobbiamo tornare a lavorare con la voce, con la testa, con la psicologia e l'intuizione, affinché anche questo "piano" possa trovare il pieno e incondizionato equilibrio statico e dinamico grazie a un fiato che avrà modificato il proprio assetto in relazione al diaframma (il "terreno") e rispetto allo strumento (c.v. + forme, che rappresentano l'edificio). In sintesi, noi, con infinita pazienza, dobbiamo alzare un piano alla volta, permettendo a ogni "step" di costituire la base ideale, irrinunciabile per una vocalità di alta classe. Naturalmente ognuno ha in sé già un potenziale palazzo, per qualcuno sarà un grattacielo, per altri una palazzina; ognuno dovrà accontentarsi di ciò che possiede, ma che potrà comunque manifestare al meglio.
Rinunciare alla parola o farla passare in sottordine a favore di suoni vocalici o, peggio, intervocalici, non può portare a qualcosa di più robusto, di più solido ed efficace, non c'è alcuna spiegazione del perché ciò dovrebbe avvenire, ma al contrario, sappiamo che il suono, in quanto astratto, privo di esigenza espressiva e affettiva, non può che contribuire al rigetto e alla ribellione da parte dei nostri organi. Ciò che, con delusione ed orrore, dobbiamo constatare, è che spesso il prodotto di questa ribellione e di questa forza e controforza (cioè il cantare gridando, di fibra, affondando, ecc. e la reazione diaframmatica che cerca di sollevare; nasce una incredibile situazione che potrebbe persino definirsi comica: una persona che tira una porta da una parte e dell'altra, sdoppiandosi! e contraddicendosi) è considerato un effetto piacevole e quasi necessario perché si possa parlare di canto lirico o operistico. Cioè se non ci sono sforzo, muscolarità, confusione lessicale, difficoltà e persino limite di emissione, si parla di canto "leggero" anche se la voce si diffonde, è sonora, bella, comprensibile, musicale, significativa, squillante... ecc. Vedo, leggo, abbastanza spesso di persone che sembrano pensarla come me, come coloro che frequentano questa scuola e che condividono quanto vado scrivendo, ma ho spesso dei dubbi su ciò che queste persone hanno realmente in animo. Celletti era capace di osannare Schipa al limite dell'incensamento, e quotare a un livello analogo cantanti imbarazzanti. Ricordo alcune recensioni di un giornalista che scriveva recensioni dei concerti di Celibidache da piangere per quanto riusciva a descriverne la perfezione esecutiva, e che pochi giorni dopo era capace di scrivere analoghe apologie per direttori per cui non ci sarebbe da sprecare un soldo bucato. Allora come la mettiamo? Celibidache disprezzava i recensori, li considerava semplicemente persone che sapevano scrivere, e direi che lo stesso possiamo dire per i tanti che si investono del ruolo di critici d'opera e, ahimè, canto. Ma non è necessario essere giornalisti "d'arte"per non capire niente; bisogna avere l'umiltà di mettersi in quella condizione e iniziare un serio e approfondito studio e disciplina che possa elevare e soprattutto ripulire la nostra coscienza, altrimenti niente sarà utile per aprirci gli occhi della mente e soprattutto dell'anima.
Allora, la mia esperienza porta a testimoniare che la semplice parola che usiamo comunemente, grazie alla disciplina di cui sono espressione e promotore un bel giorno esce "diversa", cioè "suona", senza sforzo, senza pressioni, senza tiraggi, pestaggi, schiacciamenti e gonfiamenti, esce sonora, si diffonde nell'ambiente con velocità, con ricchezza, con vivacità, con significato, con libertà. Che si vuole di più! Quale suono "astratto" "intervocalico", oscurato, schiarito, affondato, spremuto, potrà mai avere caratteristiche analoghe!? L'uomo è dotato di una ricchezza inestimabile: la musica, e del mezzo per poterla diffondere, la parola cantata, e da sempre è stata valorizzata. Solo questo tempo di crisi di valori, di etica, di affetti può incolparsi del grave stato di crisi artistica e musicale e vocale in particolare. Abbiamo tutti tanto da lavorare per tentare di riportare la nave sulla giusta rotta, non pensiamo che la musica e il canto siano espressioni secondarie rispetto le gravi condizioni economiche e sociali cui stiamo assistendo. Ho molto apprezzato un aneddoto raccontato da Daniel Barenboim: un palestinese lo ringraziava per aver portato la musica a Gaza, spiegando che il cibo, i medicinali, si sarebbero potuti portare anche per degli animali, la musica solo per l'essere umano! Allora ricordiamoci di essere uomini, e coltiviamo la musica e il canto come meritano.

Il buco nella pancia...

Quando ero piccolo, c'era una pubblicità con protagonista un pirata cartone animato con un buco nella pancia, e un bambino (vero) che cantava: "mamma, lo voglio anch'io il buco nella pancia...". Mi è tornato in mente questo spot riflettendo su una frase presente nel trattato del Garcia, e spesso citata anche dal M° Antonietti. Premetto che questo post è sostanzialmente inutile, farei molto meglio a non scriverlo (come buona parte di quelli passati), ma il nostro stesso M° diceva: facciamo ciò che dobbiamo; il nostro è uno scopo orientativo, ribadiamo sempre che non si può imparare a cantare leggendo alcunché, e dunque metto questo, come altri post, per una riflessione (in gran parte personale), ma anche perché potrà servire un domani a qualcuno che avrà raggiunto il livello del canto esemplare, o prossimo ad esso, e potrà avvelersene, così come in questi anni posso dire di aver trovato grandissimo giovamento nel rileggere i tanti appunti del m° Antonietti, che pur avendo consultato chissà quante volte, ho potuto compiutamente capirli e metterli in pratica solo in tempi piuttosto recenti. Dunque, il termine "incriminato" è: fontanella dello stomaco. Come credo sia noto, Garcia, a proposito di atteggiamento respiratorio, invita a una postura che possiamo identificare con quella suggerita anche dalla Antica Scuola Italiana del Belcanto, che identifichiamo in genere col termine "costale", ovvero con la parete addominale superiore anteriore leggermente depressa (sottolineo il leggermente!), contrapposta alla respirazione diaframmatica che invece vuole la parete addominale leggermente (ri-sottolineo...) avanzata. La nostra scuola (diciamo pure sinceramente: il M° Antonietti) ha scoperto che la seconda non è una postura respiratoria diversa, ma è L'INTEGRAZIONE della prima. Si può dire inoltre che la respirazione diaframmatica, se non esaltata nei suoi aspetti, può condurre egualmente ad un ottimo canto, la costale invece è pericolosa da assumere nei primi tempi di studio. Come ripeto, la costale può intendersi come integrazione della diaframmatica, e quindi da assumere dopo un certo periodo di studio, quando le reazioni istintive siano state in gran parte mitigate; viceversa si andrà incontro a un pericoloso spoggio della voce. La respirazione costale, peraltro, non provoca il "buco nella pancia", o fontanella dello stomaco. Questa si forma solo in una successiva e più marcata respirazione/postura, che definiamo "artistica", e può essere raggiunta solo in una fase di estremo perfezionamento, quando ogni e qualsiasi vincolo fisico/valvolare sia sparito. In questa fase non abbiamo più alcun tipo di appoggio, di peso rivolto verso diaframma, petto, sterno, clavicole (!) o altro luogo fisico, ma con una modificazione sostanziale di tutta la linea respiratoria, si passa a una respirazione a livello sottoascellare (quindi altissima e laterale), dove il petto resta totalmente sostenuto dalla muscolatura e quindi non esercita più alcuna pressione sul fiato, che resta così libero di alimentare i suoni. In questa situazione, il diaframma scende senza pressione, e crea nella parte anteriore, quella piccola fossetta a livello di plesso solare; questo ci porta a pensare che, più o meno (diciamo meno) coscientemente, ai tempi del Garcia, e soprattutto prima, si raggiungeva un livello respiratorio di altissima efficacia, anche se non esente da rischi se non governato nei tempi e nei modi dettati da una sana prudenza e da insegnanti di provata capacità. Suggerisco a tutti i lettori-cantanti, di riflettere ma di non fare e non provare a respirare in questo modo nel canto, a rischio di serissimi guai, ma sognate di arrivarci, perché quando si presenteranno le condizioni sarà come stare in paradiso!

Il mito del diaframma

Quante centinaia di volte sarà capitato di sentire qualcuno che chiedeva lezioni o consigli "per imparare a respirare col diaframma", o direttori di coro che inducono a respirare col diaframma, e tutte le varianti che si possono trovare leggendo qua e là...
E' un mito; chiunque si mette in testa di cantare, deve subito tirar fuori questa espressione, quasi sempre senza avere la più pallida idea di cosa significa. Il che è normale, sono persone senza nozioni, sentono dire che per cantare bisogna usare il diaframma, e quindi cercano chi lo insegni. E spesso, specie nei forum, ci sono altrettanti esaltati che spiegano (o credono di spiegare) e si affannano a precisare con dovizia di esempi e particolari il come e il perché, salvo, spesso, avere nozioni quanto meno grossolane e spesso addirittura erronee (tipo scambiare la parete addominale col diaframma!).
Respirare col diaframma... diciamo subito che la frase di per sé non significa quasi niente. Infatti essendo il principale muscolo respiratorio, è pressoché impossibile che non compia un seppur minimo abbassamento e sollevamento. Dunque la frase allude a un coinvolgimento più profondo del diaframma. Ma che differenza c'è tra una respirazione profonda e una respirazione diaframmatica? Nessuna! Come al solito dobbiamo riprendere il tema fondamentale, cioè distinguere la respirazione fisiologica da quella artistica-vocale. Il coinvolgimento del diaframma avviene nel momento in cui l'aria diventa alimentazione del suono laringeo. Però normalmente quando si parla di respirazione diaframmatica si allude alla inspirazione, e dunque si fanno esercizi su esercizi sulla postura: la cosiddetta diaframmatica, la costale, la costo-diaframmatica... e dunque pancia in fuori, pancia in dentro e petto in fuori, ecc. Ma queste posizioni, prese senza educazione vocale, o con poca esperienza, creerà solo problemi. Pertanto sarebbe bene smitizzare questa confusa idea della respirazione diaframmatica. Impariamo a cantare, la respirazione verrà di conseguenza se la disciplina è corretta.

Diaframma ed energia

Il diaframma costituisce il più potente muscolo respiratorio e la sua influenza sulla produzione vocale non è di poco conto, anzi è decisamente fondamentale, ma non solamente in termini positivi. L’importanza del diaframma nell’opinione dei protagonisti del mondo del canto è andata aumentando nel tempo fino a elevarlo a vero mito. Non c’è ormai persona che volendo intraprendere il percorso di apprendimento del canto non faccia riferimento a una indispensabile “respirazione diaframmatica”. Ora vediamo in cosa consiste il ruolo del diaframma nelle sue implicazioni positive e negative.

Il diaframma costituisce la base dei polmoni e si può dire che divida il busto nelle due zone superiore e inferiore. Esso si abbassa quando inspiriamo e si rialza in fase espiratoria. Sia chiaro che questo movimento non è macroscopico, specie durante la respirazione fisiologica ordinaria; diventa più evidente quando si deve ricorrere a una respirazione più profonda e frequente, come quando si corre, si compie un lavoro faticoso, ecc. Il diaframma possiamo definirlo in fase di riposo quando è sollevato, cioè nella sua posizione più elevata, mentre discendendo, quindi in fase inspiratoria, si tende, per cui dobbiamo ricordarci che più scenderà più la sua tensione aumenterà. Questo è generalmente considerato un elemento positivo per la voce, perché la maggiore tensione si rifletterà sulla pressione polmonare per cui si avrà una maggior carica energetica per la proiezione vocale. Questo è un punto critico e di parziale conoscenza su cui torneremo tra poco. Occupiamoci invece ora di alcune altre condizioni afferenti l’apparato respiratorio e vocale che condizionano il diaframma e il funzionamento dell’apparato in fase di emissione vocale.

Rispetto a un atto respiratorio normale (fisiologico), la volontà di parlare, cantare, gridare, ecc. produrrà istantaneamente l’accollatura della rima glottica, cioè la chiusura delle corde vocali. Ciò significa che il percorso dell’aria espiratoria incontra un ostacolo. Siccome l’aria DEVE uscire, per evidenti ragioni, scatta un automatismo che provoca uno stimolo alla risalita del diaframma, che premerà sull’aria inducendone l’uscita. Naturalmente sarà quasi impercettibile; questo stimolo diventa evidente e consistente se volontariamente o per necessità o in una situazione particolare il fiato non esce (apnea). Ma questo stimolo può diventare importante anche in relazione alla voce. Le corde vocali, infatti, si adducono e offrono un impedimento all’uscita dell’aria in misura proporzionale ad alcuni parametri come il colore, l’altezza e l’intensità del suono vocale che si intende emettere; aumentando la resistenza delle corde al passaggio dell’aria, aumenterà anche la spinta che il diaframma sosterrà per cercare di espellere l’aria dai polmoni.

Nel lessico dell’universo canoro, il concetto di “appoggio diaframmatico della voce” è uno dei più utilizzati, e in nome di questo concetto si consumano veri delitti vocali. Siccome “bisogna” appoggiare il suono, o il fiato, sul diaframma, si esorta l’alunno a ogni genere di manovra che, secondo l’insegnante, serve a questo scopo, che, più o meno violentemente, comporta una pressione verso il basso. Questa manovra o anche solo questo genere di tendenza in realtà rischia di essere controproducente, cioè di generare l’esatto opposto.

L’idea di un appoggio diaframmatico, pone l’illusione che esso non vi sia se non viene prodotto volontariamente e coercitavemente dal cantante. Ma il fiato appoggia sempre sul diaframma, quando respiriamo e quando parliamo, se pur molto debolmente, ma la debolezza è dovuta al fatto che esso è poco coinvolto in questa attività, se non, come ripeto, in momenti di intenso lavoro respiratorio. Il problema è esattamente quello opposto, cioè non provocare lo spoggio del fiato dal diaframma! Il diaframma si solleva non solo quando perdura a lungo l’aria all’interno dei polmoni, ma anche quando si provoca una maggiore pressione dell’aria. Il motivo è presto detto: l’aria polmonare ha, oltre al ruolo di scambio gassoso, un compito meccanico. Quando facciamo uno sforzo o ci pieghiamo in avanti e cerchiamo di riconquistare la posizione eretta, il fiato partecipa con la muscolatura del torso a questa operazione, e ce ne possiamo facilmente accorgere dal fatto che in questi momenti è anche difficoltoso parlare: la glottide tende a chiudersi e il diaframma si alza per procurare una pressione maggiore che aiuti il soggetto nel compiere l’operazione. Dunque se noi mediante stimoli muscolari, induciamo una maggiore pressione nei polmoni, provochiamo contemporaneamente uno stimolo-reazione alla risalita del diaframma che causerà quel temuto spoggio. La voce perderà vigore, intensità, ricchezza, facilità. Dunque ciò che non va fatto è cercare di aumentare volontariamente l’appoggio con manovre fisiche, muscolari. Purtroppo la questione non si esaurisce con questo semplice consiglio, perché comunque appena cercheremo di dare più intensità, più colore alla voce o ci spingeremo nella tessitura più acuta, dove le corde risultano più tese, noi ci troveremo egualmente in presenza di una reazione e di un possibile spoggio. La disciplina di cui discorriamo ha come scopo e obiettivo proprio quello di eliminare queste reazioni, cosa che cercherò di illustrare nel prosieguo del discorso.