L'A sguaiata e l'oscuramento

 Stavo ascoltando un vecchio filmato di Luciano Pavarotti che spiega ed esemplifica che facendo una A e portandola verso gli acuti, diventa sguaiata (cosiddetto suono aperto), sicché la rifà facendo un leggero oscuramento, per cui quella A non diventa più sguaiata. Però, aggiungo io, non è neanche più A, ovvero perde brillantezza, armonici, verità. Gli acuti di diversi cantanti del passato (ad es. Tamagno), erano veri, e piacevoli. Dunque? 

La verità sta in quanto ho scritto più e più volte! Se la vocale nasce internamente nelle frequenze centrali, man mano che viene spostata verso l'acuto, tende a verticalizzarsi e a portarsi verso il grido, Oscurandola, si porta più verso la parte anteriore del palato, diventando più morbida. Ma se la A, come qualunque altra vocale, nasce esternamente, quindi alimentata dalla giusta respirazione, non ha alcuna necessità di oscuramento, resta omogenea su tutte le frequenze (canto aperto). 

Detto così può sembrare piuttosto semplice e rapido, ma purtroppo così non è! Far nascere la vocale esternamente può essere abbastanza semplice, perché il nostro parlato si genera già in quella posizione, ma quando lo si intona, già i riferimenti vengono persi, anche perché psicologicamente si vuole "cantare", cioè creare un timbro e un volume considerevoli, e questo porta a modificarlo e gonfiarlo. Se anche si riesce a mantenerle corrette nel centro, diventa sempre più difficile farlo in zona acuta, anche perché richiede una qualità respiratoria molto evoluta, che richiede molto tempo per essere raggiunta. 

Dell'omogeneità

 E' comune opinione che l'omogeneità vocale sia tra i requisiti importanti nella valutazione di una voce. Sono sostanzialmente d'accordo, vediamo di cosa si tratta e cosa implica.

Per cominciare c'è da osservare che esistono diversi aspetti da esaminare, ovvero ci sono diverse omogeneità, eventualmente, da conseguire.

1) omogeneità della gamma vocale; ovvero la zona centro grave dovrebbe essere omogenea rispetto alla zona centro acuta. 

2) omogeneità del colore; ovvero la voce deve restare omogenea nel corso del canto, perlomeno su un medesimo registro espressivo (drammatico, lirico, comico, ecc.). 

3) omogeneità delle vocali; ovvero la voce deve restare omogenea nel cambio delle varie vocali che si presentano nell'articolazione.

Cominciamo ad esaminare le varie situazioni:

1) si vorrebbe che le varie fasce della voce (i cosiddetti registri), restino omogenee. Mi pongo una domanda: se è stato stabilito a un certo punto della storia che ci sono dei registri vocali, che sarebbe necessario "passare" da un registro all'altro e che per far questo necessiterebbe "coprire", ovvero oscurare il suono, mi domando come si possa poi pretendere omogeneità. La risposta potrebbe essere, e spesso è, oscuriamo anche i centri, così è tutto oscuro. Certo, è una risposta lapalissiana, ma c'è da chiedersi... perché, oppure c'è da chiedersi, perlomeno, se ha davvero senso cantare tutto scuro, qualunque repertorio, qualunque brano. La risposta è altrettanto lapalissianamente: no! In effetti noi, anche oggigiorno, possiamo sentire soprattutto i soprani leggeri e tenori di grazia che non oscurano affatto il registro acuto, e godono di ottima salute e successo. Dunque è evidente che ci sono conti che non tornano. Il fatto è che per alcuni il registro acuto va necessariamente oscurato (con conseguente modificazione della pronuncia di alcune vocali), per altri no. Qui si entra nell'annosa questione dei registri, che ho esposto e commentato decine di volte in questo blog. Vado avanti, cercherò poi di dare una soluzione complessiva.

2) La seconda situazione si collega in buona parte alla prima, ma parte da un altro punto di vista, cioè indipendentemente dalla questione "tecnica", cioè dei registri, se il cantante utilizza correttamente i colori vocali e li rende omogenei. Ad esempio è facile constatare come soprattutto le voci centro gravi, bassi e mezzosoprani-contralti, ma anche molti baritoni, non escano mai da un colore scuro, e questo per non essere indicati come possibili appartenenti a un'altra classe vocale. Io stesso, qualche anno fa, cantando "bella siccome un angelo" dal Don Pasquale di Donizetti, con colore volutamente chiaro, visto il tono ironico e il soggetto comico dell'opera, nonostante la facilità di canto anche nel settore centro grave, mi sentii chiedere alla fine "baritono o tenore?" (e nonostante la persone che me lo chiedeva mi avesse già sentito cantare molti altri brani, dove l'appartenenza era indubbia). Allora la Storia ci insegna che si appartiene a una classe vocale INDIPENDENTEMENTE dal colore vocale. Molti celebri e celebrati bassi e baritoni, ma anche tenori e soprani, avevano un colore chiaro naturale della voce, e non hanno mai inteso scurirla artificialmente, approcciandosi al repertorio drammatico con l'accento, e non con il colore. Uno per tutti: Giacomo Lauri Volpi. 

3) la terza è la situazione più critica, quella dove cadono gran parte delle scuole di canto degli ultimi decenni. E qui, chiedo scusa, ma si parla davvero di ignoranza. Partiamo da evidenti osservazioni: l'arco delle vocali può andare dalla più chiara (la I) alla più scura (la U) o viceversa, ma è un fatto innegabile che la fisica acustica espone in qualunque manuale con dovizia di grafici. Pensare che una U o una O possano "omogeneizzarsi" a una I o una E è da ritenersi pura follia. Però non voglio fermarmi alle prime considerazioni. Ci sono dei fatti comunque che potrebbero dare ragione a chi la pensa diversamente. Se noi prendiamo allievi di canto alle prime armi, salvo rare eccezioni, avremo ad esempio facilmente delle "A" alquanto brutte, sguaiate, molto aperte, e delle "I" e spesso anche delle "é" che potremmo definire aspre, stridule, pettegole o in altri modi poco lusinghieri. Da qui nasce per molti insegnanti la necessità (perché bisogna sempre trovare "il trucco" o "la scorciatoia") di rendere il tutto più piacevole, meno "infantile" e quindi più "lirico". Ed ecco nascere questa assurda necessità di "omogeneizzare" le vocali, ovvero togliere l'asprezza ad alcune di esse; come? Scurendole e rapportandole a una unica, che secondo un noto soprano bulgaro, è la "U". Quindi dovremmo far convergere tutte le vocali verso la U; la I diventa una "Ü" francese, la O una "Ö" tedesca, la A direttamente una O un po' larga, la e diventa una "Ë", anch'essa tedesca o francese... la U finalmente potrebbe restare com'è (ma per molti è troppo stretta e diventa quasi una O) e il gioco è fatto! Del testo non si capirà più un bel niente, ma per l'intellighenzia dei soloni della voce, questa è la soluzione. La verità, che la si voglia o meno, resta che le vocali sono belle e perfette nella loro essenza, nella loro verità, e che se si presentano difettose, come capita alla maggior parte dei principianti o in chi ha studiato male, la causa è solo e semplicemente del fiato che non le alimenta correttamente. Sappiamo bene che per molti insegnanti la A è una vocale "vietata". E magari si riempiono la bocca coi trattati del 700, dove però guarda caso di "omogeneizzare" le vocali non se ne fa il minimo cenno, anzi non si fa che raccomandare la perfetta pronuncia, e tra le vocali utili all'educazione, si cita quasi sempre la A tra le prime! Una corretta disciplina vocale lavora costantemente e senza sosta sulla perfetta dizione, così come è stata raggiunta dai più grandi cantanti della Storia! Senza alcun compromesso. E' proprio il pronunciare perfettamente ogni singola vocale, all'interno di parole e frasi, a educare il fiato e a far sì che si raggiunga la perfetta omogeneità, che non consiste nel mescolarle ignobilmente, ma nel far sì che ciascuna venga espressa senza durezze, senza salti timbrici o di intonazione, il che avviene sempre e solo per carenze respiratorie.

Sostanzialmente quanto ho esposto alla fine per la terza situazione, vale anche per le altre; è sempre l'educazione alla parola a permettere l'evoluzione respiratoria atta a superare ogni difficoltà e ogni disomogeneità, nonché a consentire l'uso di ogni possibile timbratura relativa all'espressività necessaria al brano. La questione delle differenze dovute alla copertura del suono nell'acuto, è anch'essa un falso problema, laddove si deve partire dalla osservazione che ogni "passaggio" deve essere eliminato, cosa non solo possibile, ma necessaria e legata alle caratteristiche biologiche del corpo umano, che non è una macchina e gli apparati non sono meccanismi, ma strumenti che si modellano e si adattano a seconda delle esigenze. Ci vuole, naturalmente, chi abbia cognizione di questo e sappia operare per questo obiettivo con competenza e pazienza. 

Ci sarebbe ancora un quarto punto, che potremmo chiamare "omogeneità di imposto". In un certo senso ho trattato tra le righe questo aspetto. Un cantante ingolato può essere tutto ingolato, altri possono essere nasali, altri liberi ma parzialmente, il che è quasi sempre evidente quando si usano tecniche che si basano sulle posizioni, per cui un cantante che è stato educato a spingere verso il basso, avrà una omogeneità verso suoni scuri ma schiacciati, non modulabili nel piano, nel legato, ma sempre sostanzialmente declamatori e chi alza verso il naso o la fronte (la cosiddetta maschera) che dovrà fare compromessi per la tendenza allo spoggio o al nasaleggiamento. Purtroppo tutte queste metodologie non riescono a uscire da problemi e compromessi, e gli insegnanti migliori sono quelli che riescono a rendere meno gravosa la situazione, ma c'è da notare, con amarezza, che nessuno più vuole avere a che fare realmente con le antiche scuole e con i grandi cantanti del passato, pur raccontando falsamente di ammirarli e di prendere esempio.

La coperta di Linus

 E' celebre la striscia dei Peanuts dove il piccolo Linus sta attaccato alla propria copertina che lo protegge e lo consola. 

Ho intuito e scoperto che anche i cantanti hanno bisogno di qualcosa di simile, che è stato chiamato, guarda caso: copertura del suono.

Quando un qualunque cantante alle prime armi esegue una scala o un arpeggio verso la zona acuta, sa che può incorrere in grida, strilli, stecche. Questo produce inevitabilmente: PAURA! Allora, e fin dalla preistoria, si prende atto che però di voci l'uomo ne ha più d'una, diciamo così, una delle quali funziona bene nei centro-gravi, e un'altra funziona meglio negli acuti. Da questo si evince che per poter cantare su un'ampia tessitura, bisogna passare da una voce all'altra. Questo è ragionamento logico, ma "sbajato"! (appunto perché logico, razionale); o meglio, è giusto per un principiante, ma erroneo se considerato proiettato nel tempo, ovvero nell'evoluzione. Se fossimo, come qualcuno (quasi tutti) si ostina a considerare, dei meccanismi, la questione sarebbe chiusa, perché un meccanismo è immutabile. Ma il corpo umano non è un meccanismo, è una meravigliosa struttura biologica che ha la possibilità di evolversi e modificarsi nel tempo in base a esigenze e all'utilizzo. Naturalmente il cambiamento può essere positivo o negativo, in ogni modo dobbiamo partire e considerare che è un dato di fatto, è possibile. Dunque la risposta della stragrande maggioranza delle scuole di canto, perlomeno da inizio 900 ma più massicciamente dal dopoguerra, è stata propriamente meccanica, mentre precedentemente c'era (come ci testimonia Garcia) un approccio che prendeva in considerazione le possibilità adattative, e quindi modificative, del corpo umano. Ma la questione della paura non è solo dei moderni, anche nei tempi remoti la provavano, ma reagivano diversamente. Come sappiamo, anche se in modo molto grossolano e difficilmente immaginabile, fino a metà 800 l'approccio al settore acuto avveniva in modo più leggero, in quello che oggi viene definito col termine sminuente di falsetto. E qualche vociologo ben poco sapiente, ritiene che questo fatto impedisse un corretto passaggio di registro. Ma guarda! I compositori d'opera, che erano in costante contatto con i cantanti (se non addirittura dei maestri e loro stesso cantanti, come Rossini), scrivevano brani che poi i cantanti erano incapaci o impossibilitati a eseguire! Va beh, lasciamo correre. Comunque ipotizziamo che per affrontare la paura degli acuti si ricorresse all'alleggerimento. Poi arrivò uno che paura non aveva, e scoprì che si poteva salire fino agli estremi acuti con la stessa pienezza vocale dei centri. Certo non piaceva quella temerarietà, era mancanza di gusto, di eleganza. Ma al popolo piacque, e dunque si scelse di proseguire per quella strada (a parte qualcuno che si suicidò e qualcuno che smise di scrivere opere). Però se alcuni pochi affrontarono il settore più impervio con freddezza e coraggio, tanti altri tale sentimento non avevano. Dunque si dovette studiare una strategia per consentire più o meno a tutti di salire "prudentemente". Ed ecco la grande s-coperta! Oscurare i suoni dal passaggio in su o perlomeno su alcune note. Oscurando inevitabilmente, a meno che non si sia in possesso di una più che notevole condizione vocale, significa portare indietro i suoni. In questo modo essi pesano meno, anche perché producono una riduzione della portata sonora. Questo significa anche non affrontare la voce fuori, quella voce proiettata nel vuoto che richiede una condizione respiratoria straordinaria. E chi c'ha voglia di portare il fiato a quella condizione così estrema? E poi, voglia a parte, chi c'ha la tempra? Forse uno si chiamava Tamagno, un altro si chiamava Schipa, un altro si chiamava Filippeschi... Ovviamente altri ce n'erano in campo sopranile, mezzosopranile, baritonale e ... (come si dice per i bassi?). I nomi che ho fatto non necessariamente sono stati cantanti irreprensibili, li ho citati solo per la facilità e l'omogeneità con cui hanno affrontato gli acuti. Un cantante sicuramente ottimo ma che ha fatto regola il fatto di oscurare gli acuti, è stato Carlo Bergonzi, il quale ha cantato per tutta la vita con la "coperta di Linus". E questa è la regola di chi studia canto oggigiorno. Che poi, sia chiaro, può anche essere una necessità, ma si deve dire fin dall'inizio che non sarà la regola, che è solo un fattore temporaneo per passare un ostacolo causato dall'inadeguatezza respiratoria, e che la didattica supererà grazie all'espansione che ne conseguirà. Se non si ha il coraggio di affrontare la pienezza vocale che si può raggiungere con la conquista della corda unica, cioè non "due voci", ma una, sola e omogenea, bisognerebbe dedicarsi ad altro, ma ovviamente è crudele e forse ingiusto. Purtroppo se si prende la strada dell'oscuramento perenne (o altri pessimi artifici come purtroppo sta avvenendo), è difficile tornare su quella giusta, per vari motivi anche di ordine psicologico e acustico, nel senso che il senso di paura sarà ancora più accentuato. Dunque... come al solito dobbiamo accettare le cose, però almeno con un po' più di consapevolezza. 

La repubblica dei bei suoni

 Ormai da tanto tempo, sicuramente almeno dal dopoguerra ma con molti esempi anche precedenti, è diventata popolare la "bella voce", laddove il requisito viene separato e valorizzato dal resto del canto.

Soprattutto in campo femminile, dove la pronuncia può costare maggiormente in termini di studio nella zona di falsetto-testa, "il suono", quindi non "la voce", viene sempre più identificato come l'oggetto primario di una cantante e quindi posto come requisito indispensabile e venerato. Non per nulla una cantante quasi del tutto priva di dizione quale fu Joan Sutherland è stata additata da schiere di fan e di critici come una dei più grandi soprani del XX sec. Lo stesso può dirsi dallo sciocco confronto tra la Tebaldi e la Callas, dove senz'altro la seconda aveva voce meno bella della prima (ma la Tebaldi valeva molto più della Sutherland). Con questo non voglio togliere dei meriti che hanno avuto tutte queste cantanti, ma che non possiamo indicare come esemplari, perché carenti di uno dei requisiti fondamentali, che è appunto la parola, la pronuncia. L'involuzione musicale e vocale in cui ci troviamo sicuramente da almeno 20-30 anni, non fa che amplificare questo fenomeno. Oggi trovare soprattutto cantanti (nella fattispecie donne) con la voce avanti, fuori, e perfettamente comprensibile è cosa rara, e per lo più dovuto a fattori naturali, perché dubito che vi siano altre scuole oltre la nostra che curino la dizione non solo quale requisito necessario da un punto di vista espressivo, ma quale attributo fondamentale per l'educazione vocale in toto. Bellissime donne con la mandibola inchiodata, che cantano davanti a microfoni aperti, con acuti forse belli, ma totalmente vuoti perché non sorretti da una chiara e fondamentale vocale. Vibrazioni artificiose e rumorose che servono a ingannare le orecchie ormai avvelenate e atrofizzate dei sedicenti appassionati d'opera sono ormai il piatto quotidiano degli spettacoli lirici; più in alto si va e più domina il puro estetismo dello spettacolo fine a sé stesso, senza una reale base artistica che ci faccia vivere, sognare, coinvolgere in un flusso musicale autentico, continuo, drammaturgico, poetico, vero, sincero e realmente bello. Nella voce umana non ci può essere bellezza senza significato (quindi resta solo il significante). In un suono strumentale per certi versi è ancora più difficile far scaturire la vera bellezza musicale, perché oltre a ciò che può donare uno strumento costruito da mani geniali ed espertissime, riuscire a farlo "parlare" è cosa miracolosa; l'uomo ha a disposizione l'elemento principe per raggiungere lo scopo, anche se a livello base è scadente, cioè la parola (scadente da un punto di vista artistico, ma perfetto per il suo scopo, cioè la comunicazione interpersonale). E' estremamente faticoso, impegnativo, difficile, elevare questo elemento ad arte, già nell'eloquio verbale puro, ma ancor più (molto di più) in quello musicale. Ma è un dato indispensabile e ineliminabile. Quanto sarebbe bello risentire nei teatri e, per quel che può valere, tramite i mezzi di riproduzione, recitar cantando! Quando una voce parla e recita musicalmente con verità, ogni altra componente diventa secondaria, non ci accorgiamo neanche più se una voce è "soltanto" bella, ma la bellezza diventa requisito insito nel tutto. Quanti, ascoltando Schipa, come prima reazione notano una voce non bella, sono preistorici, totalmente ignoranti in materia, devono fare tanta strada per poter parlare di canto artistico. Lo stesso, pur con notevoli distinguo, vale per altre voci, come quella della Callas e, a un livello ancora un po' inferiore, Pertile. 

Comunque, mi rendo conto di scrivere e parlare al deserto. Seguire questa strada richiede un coraggio non solo estremo, ma forse anche inutile, perché chi giudica, e quindi chi apre la strada ai cantanti (e si basa, poi, in gran parte anche su un giudizio popolare) è indirizzato a selezionare, privilegiare e premiare le voci vuote e apparenti. La competenza non esiste più, contano più le opinioni di chiunque che le articolate esposizioni di un pensiero fondato, per cui io, come il mio maestro e alcune altre scuole d'arte, come quella fenomenologica perseguita dal m° Celibidache, sentiamo il dovere di scrivere, insegnare, parlare, perché ci obbliga la coscienza, ma proprio per la differenza sempre più netta che le separa dall'azione comune imperante, restano inascoltate e financo derise e osteggiate. 

Toscanini diceva: "nella vita democrazia, nella musica aristocrazia". Beh, non posso dargli torto! Oggi chiunque, essendosi moltiplicati all'infinito i mezzi di propalazione dei messaggi, può parlare ed esprimere opinioni e giudizi su qualunque cosa; ma possiamo credere che una base, sicuramente molto numerosa, senza requisiti culturali, educativi, espressivi, tecnici, pratici, possa determinare la storia e l'attività concreta di un fenomeno artistico? Ma bisogna anche tener conto della potenza e preminenza dei poteri finanziari, che hanno distrutto la realtà artistica, soppiantata dallo spettacolo e dall'apparenza. Che bello lo spettacolo della Scala. Ma quel "bello" è conforme ai valori? Vedendo alcuni vecchi filmati in bianco e nero di spettacoli, non possiamo non ridere di alcuni allestimenti scenici, che "poveri" è dir poco, ma che ci rapiscono per quanto esprimono alcuni cantanti veri, che riescono a far scaturire i significati di quanto hanno prodotto librettisti e compositori. Oggi il vero non riusciamo nemmeno a scorgerlo, perlomeno da quanto ci viene proposto platealmente. Forse qua e là potremmo intravvederlo in qualche situazione locale minore. Chissà che da lì non possa risorgere qualcosa di valido, quando ci si renderà conto di vivere come in una "cinecittà", dove le case sono solo facciate di cartone. 

Nascondere, più che coprire

 Da ormai molto tempo è in uso il termine "coprire" per intendere il passaggio di registro. Da un altro punto di vista, potremmo intendere proprio coprire, celare, nascondere un'incapacità di raggiungere un importante obiettivo che potremmo semplicemente definire omogeneità. Infatti da ormai diversi decenni è rarissimo ascoltare cantanti che mostrino le stesse caratteristiche vocali nelle tre sezioni grave-centro-acuto. Si danno tante spiegazioni, ma mancherebbe quella più importante: è possibile avere una reale omogeneità, e quindi poter esercitare la stessa comprensibilità del testo e lo stesso colore su tutta la gamma? se no perché e se sì, perché la maggior parte dei cantanti non raggiunge questo risultato?

Per intanto abbiamo bisogno di tornare a specificare un aspetto tipicamente vocale a differenza di quello strumentale: gli strumenti emettono unicamente suoni, la voce ha due "stadi" di emissione, il suono e la voce vera e propria; come ho già scritto frequentemente, il suono è il solo prodotto della vibrazione laringea, e costituisce il "serbatoio" di cui si alimenta, esternamente, la voce. 

Bisogna poi anche intendersi su un criterio di osservazione del suono in relazione all'omogeneità. In realtà nessun suono di nessuno strumento è realmente omogeneo, in quanto è fatale, per ragioni acustiche, che i suoni schiariscano andando verso l'acuto e scuriscano andando verso il grave. Questo dato però può avere delle differenze in base alla caratteristiche strumentali. Ad esempio una stessa nota, cioè un suono con il medesimo numero di vibrazioni, emesso da un violino o una chitarra, ecc., avrà un colore diverso se eseguito su due o tre corde diverse, in quanto il diametro delle corde cambia. Lo stesso accade se quella stessa nota viene emessa da un violino, da una viola o un violoncello, sia per le dimensioni delle corde che per le casse armoniche. Quindi è assai difficile poter assegnare un colore assoluto a una nota o gruppo di note; possiamo solo dire che esiste una progressività per cui salendo il colore schiarisce e viceversa. E' però possibile mitigare questa caratteristica facendo un percorso che potremmo definire di controsenso. Come è logico dalla fisica, per poter andare verso le note acute, le corde degli strumenti, e quindi anche della voce umana, si devono assottigliare, e viceversa. Se volessimo cercare a tutti i costi di mantenere un colore più omogeneo, volendo si potrebbe passare da una corda più sottile a una più spessa. Come mai questo in campo strumentale non succede, a parte eventuali, ma credo rari o inesistenti, eccezioni? Per diversi motivi: intanto perché per ottenere suoni più acuti su una corda più spessa si dovrebbe andare in una zona più alta della corda stessa, che creerebbe problemi di intonazione, ma anche di limite; a un certo punto ci sarebbero anche seri problemi a metter in vibrazione la corda stessa. Quindi si instaurerebbero problemi di qualità! Lo stesso suono acuto eseguito su una corda più spessa risulterebbe più opaco, perderebbe squillo, brillantezza; infatti quando un compositore indica sulle parti degli strumenti ad arco di eseguire determinate note su una corda più grave del dovuto, lo fa per ottenere un timbro "sombre", più scuro, ma anche più opaco, nasale, per ottenere un effetto espressivo particolare. 

Nella voce si era partiti, molto tempo fa, con la "tecnica" dell'oscuramento per aggirare una difficoltà che si presentava quasi a tutti, cioè collegare la zona centrale con quella acuta. Qualcuno scoprì che scurendo la voce a partire da determinate note, si riusciva a entrare più facilmente (cioè in tempi più brevi rispetto ai tempi standard di educazione vocale del tempo) nella zona acuta, evitando di mostrare una voce gridata e difficoltosa. A nessuno forse venne in mente che era un escamotage, non una soluzione! Aggirare il problema può anche costituire una soluzione provvisoria o per chi si accontenta. Accontentarsi può andar bene per chi ne vuol fare un mestiere, non una professione e tanto meno un'arte. Quindi diciamo forte e chiaro che "coprire" i suoni, o peggio modificare la pronuncia nella zona acuta è (già) un modo di affrontare la voce erroneo e che rende mediocre il relativo canto. Ma qualcuno a un certo punto si pose il problema e pensò di risolverlo: se la zona acuta va scurita per affrontare la questione degli acuti, e si crea disomogeneità con il centro-grave, scuriamo anche questa zona!! (cioè una soluzione al contrario!). Per la verità scurire è una possibilità acustica che possiede anche la voce umana, con le stesse finalità della musica in genere, cioè creare degli effetti espressivi per determinate frasi, personaggi, situazioni. Non si dovrebbe mai ricorrere a effetti per lunghi periodi, perché vanno ad annoiare e a mitigare la loro stessa funzione, che è quella di creare un interesse, una novità, una diversità che, per l'appunto, deve avere una breve durata per poter risultare vincente. Ma la comodità di non dover studiare quale fosse la vera soluzione ha fatto sì che il modello si diffondesse fino a diventare metodo. Bisogna poi considerare che l'oscuramento, se fatto su una voce non proiettata esternamente, è destinata a restare indietro, quindi difettosa.

Ma c'è altro. In campo femminile il problema dei cosiddetti cambi di registro è doppio. C'è infatti un reale cambio di registro dal grave al medio e poi un (falso) cambio da medio ad acuto. Ma, da sempre, il primo è sempre stato quello più "antipatico"; nel tratto medio, infatti, la voce femminile risulta in genere più "falsa", debole, chiara, con una diversità non indifferente con le note gravi, che sono invece alquanto piene, sonore e tendenzialmente scure. A un certo punto, quando cominciò a imperversare un'altra sciocchezza, quella della "maschera", qualcuno ritenne che le note gravi (femminili) fossero sbagliate e pericolose e proposero l'abolizione del registro "di petto", che non risultava "in maschera", ma basso ("follie, follie"). Però permaneva il problema di un falsetto molto debole e chiaro che risultava poco convincente e incisivo soprattutto nel repertorio più drammatico. A nessuno venne da chiedersi come mai più anticamente il problema non sussistesse, o, al limite, si prendevano esempi negativi, o presunti tali, dove si evidenziava uno scalino tra i due settori. Ma siamo sempre lì; si preferisce aggirare l'ostacolo o trovare delle scuse per non affrontarlo realmente. Ci vuole troppo impegno, troppa energia, troppo tempo. 

Ancora una cosa; il registro medio, che preferisco definire come falsetto, come indica Garcia, nelle donna si presenta istintivamente poco o per nulla appoggiato, cioè la sua innata debolezza e chiarezza, è dovuta al fatto che necessitando di una corda sottile e tesa, richiede parecchia energia, che l'istinto naturalmente non concede facilmente, per cui resta come una voce "sospesa", che fa vibrare appena il bordo della corda senza coinvolgere più ti tanto il resto della corda, che richiederebbe un impegno molto maggiore. Il resto della corda vibra naturalmente nel registro grave, ma istintivamente si ferma quando si dà l'attacco a quello medio, dove il falsetto è più proprio. Se viene utilizzato con la parola, nel tempo si sviluppa e si arricchisce, ma non nel parlare spontaneo (che lo donne oggi non usano quasi più), che non necessita di particolare volume (peraltro in buona parte compensato dalla maggiore penetrazione). Il problema si pone quando si chiede a una donna di "parlare" e intonare nel registro medio, perché, perlomeno al giorno d'oggi, o va a cercare il petto, gridando, o spoggia, rimanendo su una voce povera e debole. La soluzione c'è, e consiste nel privilegiare sempre la parola, evitando di rimanere pienamente nel petto, ma anche di "gallineggiare", come dico io quando si emettono suoni spoggiati e incomprensibili, che sarebbe l'imitazione infantile (o maschile) della voce di donna. E' un percorso che richiede tempo e pazienza da parte di maestro e allievo, ma questa è la strada, che non ha alternative. Invece, per prendere la scorciatoia, cosa si fa? Si scurisce tutto, rendendo incomprensibile e financo ridicola la voce e quel che è peggio si evita il passaggio al registro grave, rendendo quindi di fatto "zoppa" la voce, e necessitando poi di ingolamento le note più basse, non essendo appropriata la postura della corda a emettere quelle note in modo accettabile (non che questo lo sia, ma siamo sempre alla scelta tra la padella e la brace, e ha vinto la brace).

Il virilismo

La questione del "virilismo" ha invaso, non poco e non di recente, il mondo dell'opera e del canto. Questa tematica è andata di pari passo con l'emancipazione femminile, ma anche con le contraddizioni del nostro tempo. Il tutto possiamo dire che abbia inizio nel primo 900. Il futurismo e le filosofie del periodo, compreso l'interventismo verso la Prima Guerra Mondiale, sono molto tese verso una visione virile dell'uomo e della società. Soldati con armi in pugno, treni e macchine in continua evoluzione che vengono esaltate dalla poesie e dalle arti futuriste, sono il segno più evidente di questa tendenza. Musicalmente (e letterariamente) abbiamo il Naturalismo e il Verismo, dove si raccontano fatti della realtà più cruda. Personaggi come Canio e Turiddu sono la rappresentazione più evidente del "machismo". Nasce quindi la necessità di una vocalità adeguata. Caruso, con la sua voce brunita, viene a rappresentare il primo caso di un tenore verista, cioè una voce di colore baritonale senza rinunciare al settore acuto, a cui non si rinuncia perché rappresenta sempre il simbolo della vittoria, della superiorità (a questo, per la verità, si accompagna anche una perdita del fraseggio musicale per esaltare l'accentazione declamatoria). Ma il lento ma inesorabile progresso dell'emancipazione femminile non è da sottovalutare, per cui ai soprani di coloratura si sostituisce sempre di più il soprano drammatico e il mezzosoprano, tant'è vero che in quasi tutte le opere del periodo la protagonista è quasi sempre un soprano centrale, non di rado propriamente mezzosoprano, perché voci più vicine alla realtà e al tipo di voce che rappresenta il potere, il dominio. La produzione musicale operistica, però, va lentamente spegnendosi. Prende piede una maggiore tematica sociale, e le voci tradizionali vengono un po' messe da parte; il baritono è maggiormente protagonista (Wozzeck, Ulisse...), poi bassi e mezzosoprani, che hanno ruoli più narrativi. Si consolida e intensifica il repertorio classico, per cui le questioni si spostano interamente sul canto, quindi anche le opere meno recenti vengono rivisitate sul piano vocale. Opere come Norma e Guglielmo Tell, sono ripensate soprattutto per un tenore "virile". Mario del Monaco, più ancora di Caruso, anche per convinzione personale, viene a impersonare il mito del tenore "maschio", mentre i tenori leggeri vengono emarginati al poco repertorio residuo dove questi sono indispensabili, come le opere buffe o i ruoli caratteristici, dove la voce querula (come l'imperatore Altoum nella Turandot, il rivendugliolo della Forza del destino), li ridicolizza, come il loro stesso repertorio. Oggi può sembrare assurdo che un tenore come Pavarotti non sia stato subito salutato come un astro luminoso. La sua voce argentina e squillante che adesso ci pare normalissima in opere come il Ballo in maschera o Turandot, tra gli anni 60 e 70 destava molte perplessità, accompagnate dai commenti dello stesso Del Monaco o di critici e appassionati, ormai consolidati nella tradizione delle voci virili, per non parlare di opere come Cavalleria, Pagliacci o Otello, dove quest'ultima ancora oggigiorno con difficoltà viene accolta da voci che non siano paragonabili a quella delmonachiana. Eppure la realtà non è quella; Tamagno aveva voce chiara e squillante, niente a che vedere con i "baritoni lunghi" cui è stata affidato quasi sempre il ruolo, persino da Toscanini. Per non allontanarsi dal "feticcio" della voce maschia, si insinua e prende sempre più piede la vocalità "affondata" e ingolata. Sono le voci più fisiche che si possano produrre, cioè le più lontane dalla voce sul fiato di belcantistica cultura, che è stata la culla anche delle voci più potenti e squillanti della Storia, ma oggi questo non lo si comprende. La fatica e lo sforzo che occorrono per produrre un suono scuro e sonoro, al limite del sacrificio, appagano un vasto pubblico, che li saluta quasi come eroi, come pompieri, che non per nulla rappresentano proprio il mito dei nostri giorni (giustamente), ma non solo e non tanto per il meraviglioso lavoro umano che compiono, ma per come lo compiono, cioè sfidando la morte. I nostri cantanti (parlo molto del tenore, perché sicuramente è quello che meglio rappresenta il tema, ma lo stesso percorso ha anche animato baritoni bassi e le altre classi vocali) sono glorificati se non fanno troppe mezzevoci (segno di mollezza), se mantengono il più possibile verso l'acuto quel colore oscuro e pieno di timbro "inchiostroso" (gola).
Ma ecco che, nella logica delle contraddizioni che ci animano, a un certo punto avviene il recupero del repertorio belcantistico e delle voci che lo rappresentano, quindi soprani, tenori e bassi con acuti facili e agilità virtuosistiche. Lo consente una modificazione anatomica, antropologica oso dire, dovuta ai radicali cambi di stile di vita. L'uomo è sempre meno sottoposto a lavori duri, pesanti; ci sono sempre più macchine per quelli, si lavora meno in generale, e questo porta a un assottigliamento e allungamento delle pareti muscolari. Tutto, nel corpo umano, tende a diventare più lungo, leggero e sottile, e questo porta più facilmente a suoni chiari e acuti. Si presentano quindi più frequentemente contraltini che bassi, tenori leggeri e soprani di coloratura. Ma si va anche oltre. Si recupera un repertorio ancora più antico, dove furoreggiavano i castrati, ed ecco sorgere pletore di controtenori, all'insegna del mito opposto al tenore dalla voce maschia. E oggi ci troviamo proprio a vivere questo doppio aspetto dell'opera: Haendel e Mascagni, Rossini e Puccini. Purtroppo non all'insegna di una diversità musicale, da far rivivere nella loro ricchezza, ma in una competizione, che è il vero disastroso segno dei nostri tempi.

Copriti!!

Le parole, in fondo, rivelano un significato, ma non sempre lo si coglie. Se "maschera" denota una barriera tra sé e il mondo circostante, quindi un impedimento, una barriera e un elemento di finzione, cioè qualcosa che impedisce di mostrare il vero sé, i propri sentimenti ed emozioni, la cosiddetta copertura del suono, fa lo stesso, si copre qualcosa che non si vuol mostrare (ci si vergogna di mostrare la propria vera voce e si preferisce creare un suono artificioso, imitante una presunta voce lirica). E' qualcosa di molto popolare, da alcuni decenni, parlare di suono "coperto", in particolare per accedere "correttamente" (dicono loro) agli acuti, però non sono pochi coloro che invitano a coprire tutta la gamma vocale. Per suono coperto si intende un suono "arrotondato", più o meno scurito. Ma non è tanto o solo la questione del colore a creare problemi, quanto i suggerimenti "tecnici": "giralo", "raccoglilo", "... negli occhi", "nel naso", "nella fronte", "negli zigomi"... (altro termine analogo è "suono raccolto"). Infatti nel lessico vocalico imperante, "suono girato" è tra i più utilizzati, che viene inteso in vari modi, cioè sinonimo di "impostato", "immascherato", "coperto", ecc. Da qui già si comprende quale torre babelica sia l'attuale situazione della didattica vocale. Il fatto che emerge evidente è che si porta ad arretrare il suono. Ma non meraviglia, visto che ormai l'idea imperante è che tutto vada sviluppato all'interno dell'apparato vocale. Coprire il suono senza aver educato il fiato in modo adeguato, il che credo avvenga molto ma molto raramente, non essendoci alcuna reale consapevolezza di cosa significhi questo, significa semplicemente mettere la voce "dentro", sempre più indietro, e dunque creando un suono in buona parte artificioso, con risonanze gutturali e appoggio glottico. Può essere utile una copertura del suono in allievi che iniziano lo studio del canto, o può essere utile in cantanti già affermati? In primo luogo dobbiamo correttamente intendere di cosa si tratta. Se parliamo di un leggero arrotondamento delle vocali, questo può essere possibile e può anche essere necessario quando si verificano reazioni molto evidenti che impediscono o rendono fortemente difficoltosa l'ascesa al settore acuto, ma la cosa fondamentale è che non deve essere fatto "internamente" e che occorre un severo controllo affinché il suono non arretri. Quindi l'educazione respiratorio-vocale deve far sì che la voce suoni esternamente (o il più fuori possibile, senza spinte e schiacciamenti in avanti, ma con fluidità); in tale posizione si può arrotondare (a partire dalle note del passaggio) badando che la stessa non arretri considerevolmente. In questo può giocare un fattore importante la tonicità delle labbra che possono "imprigionare" le "O" e le "U".
Quando l'educazione vocale avrà raggiunto un ottimo grado di avanzamento, si potrà anche pervenire a un canto leggermente "oscurato", laddove può caratterizzare determinati brani. Il colore chiaro non è "sbiancare" e il colore scuro non è "abbuiare"! Il settore acuto, se tutto è a posto, avrà un colore più chiaro ma manterrà un'omogeneità col centro, e il settore grave una chiarezza che ne permetterà l'espansione nell'ambiente. Colori e posizione della voce in fondo hanno questo obiettivo: far sì che la voce si diffonda e riempia l'ambiente. Inoltre, come già detto nel post precedente, ha un'influenza non esigua sull'intonazione.

L'acqua pura di sorgente

Quasi tutti i bambini preferiscono l'acqua gassata (e quindi anche tutte le bibite gassate). Anch'io seguii questa prassi e fin verso i 20 anni bevvi esclusivamente acqua addizionata (le bevande già le evitavo). Dopo un lungo periodo dominato da costanti mal di stomaco, per un caso constatai che se bevevo acqua naturale il mal di stomaco non mi veniva, per cui da quel momento abolii l'uso di acqua frizzante. Nei primi tempi bere acqua naturale mi fece un brutto effetto, perché mi sembrava di bere... niente. Quell'assenza di "friccicore" in bocca mi lasciava alquanto deluso. Ci volle tempo, ma alla fine non solo l'acqua naturale mi piacque, ma cominciai anche a riconoscere qualità diverse di acque e quindi a scegliere le marche che più mi soddisfacevano, e a trovare pessima l'acqua gassata (il secondo passo fu quello di evitare il frigo). Un discorso simile vale per il pane. I miei genitori erano fiorentini, e ogniqualvolta si andava a Firenze, ovviamente si faceva di uso del pane locale, che come è noto è privo di sale. Anche in questo caso la mancanza di sapore mi lasciava disgustato. Poi, prima di ripartire, i miei genitori ne facevano scorta (è anche un pane che dura parecchio tempo) e quindi dovevo continuarlo a mangiare per diversi giorni. Col tempo imparai ad apprezzare molto questo pane, che mi lasciava gustare il sapore genuino del companatico, senza alterarne il gusto. Questo preambolo per dire cosa? Che a istinto piace sentire una voce ricca di timbro, e per accontentare questo superficiale appetito acustico, ci si sforza di creare timbro, e questo vuol dire escogitare manovre, contorsioni, trucchi, che poi in un modo o nell'altro possiamo riassumere nel verbo: ingolare! La maggior parte degli insegnanti volenti o nolenti, in buona o in mala fede, consapevolmente o meno, portano gli allievi fin dalle prime lezioni a ingolare. Questo crea in chi ascolta (con un basso gradiente acustico-culturale) l'idea che l'allievo sia sulla giusta strada, in quanto ha il timbro "lirico" (ho sentito un'insegnante di musica dire a una classe che l'opera si chiama lirica perché il canto ha questa particolarità (cioè il timbro)! Non le è passato per la mente che forse è il testo poetico l'origine di tal nome!). Allora uno dei problemi che oggi si incontrano quando si conduce un allievo, specie se ha già iniziato lo studio in altre scuole, per la giusta strada, è che inizialmente, e per un bel pezzo, non ha contezza dell'arricchi-mento graduale della voce, e spesso e volentieri, timidamente o decisamente chiede: "sì, ma la voce lirica?". E in linea di massima già il fatto di comprendere troppo il testo a molti fa l'effetto di perdere timbro. Insomma, andare a educare fiato e voce in modo corretto fa lo stesso effetto di chi di colpo passa dall'acqua frizzante a quella naturale: appare priva di gusto e di sapore. Però in linea di massima a chi ha una voce sufficientemente ricca, il timbro verrà fuori, anche molto bello e pieno di screziature, senza perdere l'aura personale, cioè il PROPRIO timbro, che lo rende unico. Per molti, invece, il timbro non deve essere troppo personale, ma essere "quel" timbro, uguale a tutti gli altri, purché "lirico". Un po' come mettersi una divisa, così sappiamo se sei un militare, un carabiniere, ecc. E infatti una moltitudine di cantanti risultano irriconoscibili e uguali a mille altri. Nei maschi un po' meno perché il timbro di petto, quello della voce parlata consueta, è utilizzato in maggior percentuale. Ancora una volta, quindi, ci troviamo di fronte a un'analogia con l'acqua; questa volta il suggerimento è quello di pensare proprio all'acqua pura di fonte, leggerissima quando si beve, fresca, trasparente, piena di screziature, limpida, cristallina, gioiosa, che da l'idea di salute, di vita, di piacere. L'ingolamento e ogni timbratura artificiosa intorbida la nostra voce-acqua, la inquina, l'appesantisce, la rende opaca e impedisce la trasmissione di messaggi, mancando la trasparenza e la fluidità.

Del carattere

Così come ogni persona ha un carattere, questo si manifesta anche attraverso la voce. Il carattere può essere dolce, forte, autorevole, fragile, scontroso, remissivo, ecc. Prima ancora di queste declinazioni, ci sarebbe un carattere più netto: maschile o femminile. Non è questione di sesso più o meno evidente, sono caratteri che sono percepiti a un livello superficiale, e non necessariamente per colore. Il tenore, specie il tenore leggero, è considerato, nel maschio, una voce più tendenzialmente di carattere femmineo, oltreché per il colore più chiaro, in quanto più prossimo al falsetto/testa, che contraddistingue maggiormente la voce femminile. All'opposto, il contralto e talvolta il mezzosoprano son considerate voci, nella donna, più maschili (non per nulla frequentemente cantano ruoli maschili en travesti). Nel tempo questo ha dato luogo ad equivoci e a soluzioni vocali decisamente discutibili e, a mio avviso, anche ridicole. Il fatto che la voce tenorile sia più prossima al femmineo, non significa niente, se non fosse che una certa ideologia "machista" abbia preso sul serio questa caratteristica, e sia nata (in epoca in cui anche la politica e una certa cultura la enfatizzavano) una vocalità più "maschia" che poi possiamo sintetizzare col termine "affondo". Per la verità la questione possiamo già individuarla nel fenomeno Caruso. Il grande tenore napoletano, che sul finire dell'800 si esibiva con una normale voce di tenore di grazia, a causa di un'operazione alle corde vocali si scurì alquanto dando vita a quella vocalità che ben conosciamo. Per la verità sappiamo che i tenori baritonali già esistevano nel primo Ottocento, ma la pratica dell'epoca imponeva un approccio stilistico comunque molto garbato e un uso degli acuti sempre morbido e leggero. Caruso, per un'intuizione popolaresca formidabile, utilizzò invece la sua vocalità per rivestire i personaggi soprattutto delle opere veriste (anche rileggendo quelli dei precedenti decenni sotto quella chiave) e creando quindi la vocalità verista, nel bene e nel male. Ecco quindi che si delinea anche un carattere, che però non si sposa quasi mai con quello decisamente romantico dell'opera verdiana e men che meno con quello protoromantico o neoclassico dell'opera belliniana donizettiana o precedente. Se Caruso ci arrivò in parte per accidente, la stirpe affondista ci arrivò invece per volontà. Se questo approccio piuttosto monolitico, monocromatico, è sicuramente discutibile sul piano vocale (lasciando da parte Del Monaco, tutti i tenori successivi che hanno intrapreso questa strada accusano in modo imbarazzante la timbratura gutturale, l'impossibilità di ammorbidire e usare dinamiche sfumate), il problema più grave è di carattere musicale. La rigidezza vocale ma anche mentale di buona parte delle scuole che si ispirano a questa metodica, impone un deciso appiattimento di tutte le indicazioni dell'autore nonché un approccio sempre "arrabbiato", mai incline al dialogo comprensivo e alla pari. L'opera che a mio avviso ha sofferto e soffre tutt'ora di più, forse in modo irrimediabile, è l'Otello di Verdi, soprattutto a causa della personalizzazione estrema di Del Monaco e dei suoi emuli. Già a partire dal duetto del primo atto, "già nella notte densa", e in tutti i successivi, Otello non è mai realmente amante, innamorato; non riesce mai a sussurrare frasi d'amore, non riesce a dialogare con i suoi amici. E', come dice un noto comico di Zelig riferendosi agli automobilisti, "perennemente inc....ato". Questo è stato un grosso attentato alla musica di Verdi che poi si è diffusa su gran parte dell'opera in genere. Sfracelli si sono avuti anche su gran parte dell'opera Pucciniana, che solo in piccola parte può definirsi verista, e comunque la si chiami come si vuole, il sor Giacomo ha tempestato le sue partiture di piani e pianissimi, di "dolce", "teneramente" e via dicendo. Indicazioni che le voci legnose, stentoree, a senso unico, sono incapaci di cogliere e far vivere. Torno al tema dell'articolo. Ci sono stati alcuni tenori che non hanno goduto in natura di una voce di timbratura particolarmente virile, eppure hanno spopolato cantando ogni genere di repertorio, dal leggero-agile al drammatico. L'esempio secondo me più interessante è quello che ha offerto Giacomo Lauri Volpi. Contraltino, per essere precisi, acuto e anche acutissimo. Non ha disdegnato tutto il repertorio verista, ha cantato Otello, Fanciulla del West, ma restituendo anche alla sua giusta collocazione Puritani e Ugonotti, tanto per citare due titoli importanti. Non fu mai, che io sappia, accusato di affrontare repertorio non suo. Allora come si poteva permettere di eseguire tutto Verdi ma anche Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Giordano, ecc.? Se c'è stato un cantante contro-affondista, è stato proprio lui, dove mai la laringe viene schiacciata producendo suoni gutturali e falsamente oscurati. Semmai prediligeva la corda sottile e l'uso di falsetti anche al limite del leggero. Ma, lo disse lui stesso, ciò che animava la sua caratterizzazione degli spartiti drammatici, era l'accento (in questo senso, pur parlando di una voce timbricamente opposta, condividendo il criterio con Carlo Bergonzi). Quindi ecco che ciò che caratterizza una voce, è il modo di accentare nella giusta direzione la vocalità, la musicalità. La Callas è inutile andarla a scomodare se era voce di lirico, leggero, spinto, drammatico o altra sfumatura dal punto di vista timbrico: essa aveva un'arte unica di accentare i suoi personaggi, sempre molto correttamente. Anche Schipa aveva un senso dell'accento esemplare, tant'è che fece venir giù il teatro San Carlo eseguendo Tosca; ma, potrà sembrare un paradosso, l'abilità di accentazione di Schipa la sentiamo persino nelle canzoni! Direi che anche Gigli aveva un senso dell'accento molto presente, ma credo che se retrocediamo non faremo altro che riconoscere che i cantanti di inizio 900 (Tamagno docet) non curavano quasi per niente un particolare colore per dare drammaticità, ma si basavano sempre sul giusto accento. Ma allora lo studio della musica, dello spartito, dello stile, penso che fosse ben altra cosa. Più veniamo verso di noi col tempo, più troviamo superficialità e grossolanerie. Cantanti che non hanno nessuna capacità (e volontà) di sfumare, di addolcire, di fraseggiare, ingolati come bestie, col suono legnoso piantato in gola, vengono osannati come maestri...

Della "U"

La vocale "U" potrebbe definirsi ambigua, perché non son pochi a definirla la vocale dell'affondo, e quindi ad additare coloro che la utilizzano negli esercizi come "affondisti" (per quanto non dovrebbe mai esserci una vocale particolarmente prioritaria). Questa accusa, se accusa può essere, si basa su un pesante equivoco, e cioè che le vocali possano essere correttamente pronunciate internamente. La U utilizzata dalla cosiddetta tecnica dell'affondo, non è una reale U, non è quella che si utilizza normalmente, ma è un suono cupo che si forma premendo la laringe verso il basso. Dite a un bambino di dire U, e vedrete le sue labbra chiudersi fino a creare un forellino; lascerà uscire un filo d'aria sonora che formerà, esternamente, una vera U, così come normalmente succede mentre si parla, quindi è anteriore ed esterna, come lo sono, per amor di verità, anche tutte le altre. Le vocali fanno uso di suoni e i suoni, a seconda della vocale che si intende pronunciare, possono avere vari colori, quindi ciò che cambia internamente quando si parla o si canta, sono i colori dei suoni che alimentano le vocali; è un dato di fatto, una notizia, che possiamo conoscere per informazione. Alla base di questo, però, c'è anche un altro fatto che ci può tornare utile; pur esistendo un colore base per ciascuna vocale, è possibile modificarlo senza che questo debba per forza pregiudicare la qualità del suono. E' qualcosa che facciamo normalmente; quando ci arrabbiamo, quando vogliamo dire qualcosa con più energia, più autorità, oppure quando vogliamo parlare con dolcezza, o quando siamo sotto accusa, o altre mille situazioni, i colori del nostro parlato cambiano, così come può cambiare il carattere, seppur meno facilmente. In termini estremi, dunque, possiamo dire che ogni vocale può essere pronunciata chiara o scura (quindi, naturalmente, passando attraverso tutte le gradazioni intermedie). Non l'ha certo scoperto Garcia; esiste da quando esiste l'uomo; nel canto, tutt'al più, il fenomeno è stato osservato e documentato e forse più frequentemente utilizzato, per ragioni di gusto, ma nessuno mi potrà mai convincere che nel 700 o 600 o anche mille anni prima recitando o cantando non si facesse uso di svariati colori e caratteri. Venendo però al canto moderno (intendendo quello perlomeno degli ultimi due secoli) ci si è posto maggiormente il problema perché le tematiche operistiche hanno richiesto un più continuativo utilizzo di un carattere drammatico, che nell'immaginario comune si sposa meglio col colore oscuro. Da qui si è creato un gigantesco equivoco, e cioè che il canto lirico, tout cour, è scuro. Non solo non è vero, non c'è alcuna ragione perché sia vero, ma questo ha portato con sé il gravissimo problema delle scuole di canto che pensano di dover insegnare per forza il canto scuro. La cosa è anche possibile e non necessariamente negativa, bisogna vedere come e partendo da quali presupposti. Se, come scrivevo dianzi, partiamo dall'erronea ipotesi che le vocali sono interne al cavo orale, siamo già su una strada non solo sbagliata ma pure potenzialmente pericolosa, perché vuol dire schiacciare in basso, vuol dire impedire una fluida e costante espirazione, vuol dire impedire l'elasticità degli apparati e quindi una reale ampiezza orale. Il primo punto, il primo obiettivo, che già può richiedere anni per essere raggiunto, è la perfetta pronuncia delle vocali, libere, leggere, chiare e col giusto "calibro" (parole piccole, diceva Schipa e di conseguenza vocali piccole, che si possono ampliare a una certa distanza da noi). Quando si è in grado di pronunciare in modo inequivocabile, senza forzature e imposizioni (cioè senza "farle", ma riconoscendole), ecco che possiamo cominciare a giocare con i colori che però non dovranno perdere la loro posizione esterna, libera e leggera. L'evidente pericolo in agguato con l'uso di colori più scuri, è che la vocale "indietreggi", cioè che si pensi più al colore che alla vocale, perdendo la verità, la sincerità, la freschezza e l'efficacia comunicativa, il significato insito in quella vocale (e/o evidentemente nella parola che la contiene). Quindi tornando alla nostra U, dobbiamo prendere atto che anche per questa vocale ne esiste una versione chiara, che è quella che ci dovrà interessare maggiormente nei primi tempi, perché è quella più vera e facilmente pronunciabile in modo corretto (quindi esterna) e che quindi proprio nulla ha a che vedere con affondi e schiacciamenti, essendo la più vicina possibile al nostro parlato naturale. Alla pronuncia oscura ci si avvicinerà piano piano, sempre sotto osservazione, ma senza prendere una direzione prettamente strumentale, quella che porta poi a sentire cantanti che risultano caricature ridicole, orchi e streghe inascoltabili (da orecchie perlomeno di buon senso); basta assumere un carattere leggermente più drammatico, più riflessivo e posato, potremmo anche dire più maturo (in questo senso sappiamo che, anche solo per l'uso ordinario, la voce delle persone assume col tempo una timbratura leggermente più scura, salvo nell'estrema vecchiaia quando per diverse cause può invece schiarirsi anche notevolemente). Per concludere posso dire che la vocale di equilibrio, quando fatta con assoluta tranquillità, rilassatezza, è la A, che deve dare l'esempio della luminosità, della chiarezza cui andranno a ispirarsi anche la O e la U (nella A esemplifico con un bel cielo azzurro, che non deve annuvolarsi nelle vocali seguenti).

Della sonorità

Il problema che oggigiorno, ma ormai da molto tempo, si pongono tutti coloro che studiano canto è quello di avere una voce molto forte (perché, dicono, con le orchestre e i teatri odierni, superare la buca d'orchestra è arduo, come se i teatri e le orchestre fossero diverse da quelle di cento-centoventi anni fa, quando imperavano cantanti-parlanti). Questo induce, di conseguenza, gli insegnanti a passar sopra alle vere finalità del canto, cioè la musicalità, l'espressione, la recitazione, e a concentrarsi solo su tutte le modalità possibili e immaginabili per rendere la voce più forte possibile. Voce forte, poi, non significa voce sonora! Fino a una trentina di anni fa, ancora si parlava di "voce che corre", poi anche questa espressione è sparita. Affondo, maschera e corbellerie simili, buone solo a rendere il canto inintelligibile, artificioso, distante e faticoso, sono state tutte idee partorite da menti presuntuose (in quanto pensare di insegnare al nostro corpo come comportarsi in attività dove noi non abbiamo alcuna possibilità di sapere realmente come vanno le cose) per cercare di fare più rumore possibile. E di questo parliamo: rumore, più o meno piacevole, ma rumore. Ma lasciamo stare. Ora, tutti gli studenti di canto si preoccupano sempre di non essere sufficientemente udibili e di essere criticati per la voce "piccola". Dobbiamo dirlo: chi ha la voce piccola non può pensare di poter avere una voce grande (e chi ce l'ha grande ringrazi i suoi cromosomi), a qualunque metodo si rivolga. Diverso è il discorso sulla SONORITA' della voce. La voce che corre, che si espande, che occupa lo spazio, che è limpida e pura, si sente sempre, anche se piccola. E qual è la voce limpida e pura? E' la voce parlata elevata a canto. Punto. Non lo si accetta, e io non ci posso far niente. Se non si vince questo muro, che non è da addebitarsi all'istinto, ma all'EGO, si navigherà sempre nel mare dei difetti, perché fare la voce forte è collegato comunque allo SPINGERE. E spingere significa, alla fine, spoggiare. Allora si deve cantar piano? In un certo senso sì, cioè quel "piano" che è l'intensità normale della nostra voce parlata (alcuni l'avranno già spontaneamente forte, altri velata o leggera...). Parlare e subito dopo intonare con la stessa modalità, senza cercare niente, senza modificare alcunché, e passare da parlato a intonato con la stessa facilità e fluidità. Questa che sembra una sciocchezza, è la chiave di tutto il grande canto, e quelli che ci arrivano sono casi quasi unici nella Storia (oggi). Ogni cambio di vocale, ogni cambio di nota, ogni cambio di colore, di carattere, ecc., genera in tutti uno stimolo a una modificazione meccanica, cioè si pensa o si accetta supinamente che bisogna che qualcosa cambi a livello di lingua, di laringe, di velopendolo, di faringe, ecc., e al di là di ciò che succede naturalmente quando parliamo, si pensa supinamente che occorra aggiungere, ampliare e amplificare per poter cantare in grandi spazi. Non è così, non è per niente così! Noi dobbiamo mettere in campo le condizioni di stimolo affinché il fiato dia il meglio di sé diventando mantice del nostro strumento. Non quantitativamente ma qualitativamente. Senza alcuno sforzo, seguendo la giusta disciplina, la voce diventerà via via più sonora, e si canterà come parlando, con le stesse possibilità articolatorie ed espressive di un attore (bravo) ma con in più la possibilità di far ciò su tutta la gamma vocale. Allora la prima cosa per chi punta all'arte è ACCONTENTARSI (cioè mortificare l'ego) di cantar PIANO, cioè con la propria voce, non solo nel senso timbrico, ma acustico. Aguzzare l'udito, e rendersi conto che in questo modo in poco tempo la voce acquisterà tutti i pregi che le si richiedono. Tutti i metodi, che in qualche modo mettono in mezzo il fisico, uccidono il fiato, non lo lasciano sviluppare ed evolvere, e sarà un allungamento dei tempi e una esaltazione dei difetti. Poi a qualcuno i difetti piacciono, i rumori piacciono, per cui... come non detto! fate come più vi garba. Per i pochi che invece (magari anche perché delusi dopo aver speso cifre iperboliche da insegnanti celebri che non hanno saputo risolvere alcunché) nutrono qualche vago dubbio che in quanto dico ci possa essere del vero, provate a dire una frase che dovete cantare; ditela diverse volte, col giusto carattere e ben articolando, e cercate di avvicinarvi all'intensità necessaria per raggiungere grossomodo la nota iniziale, dopodiché provate a ridirla intonandola, senza abbandonare la stessa efficacia della frase parlata, ricordandosi che è il fiato che la deve creare. Cambia qualcosa?

Lirica Vs moderna

Affligge molti studenti di canto il problema di cantare musica cosiddetta "moderna" avendo, magari, una formazione lirica o volendo cantare entrambi i generi. La questione non è propriamente sciocca, perché da qualche tempo esistono generi che potremmo definire, seppur impropriamente, misti. Il musical è un genere piuttosto nuovo dove alcune voci devono salire anche su note acutissime e, peraltro, nel centro cantano come nella musica leggera. L'unica, fondamentale, differenza, consiste nell'uso di microfoni, ma questo non toglie che la preparazione vocale non può essere troppo superficiale. Anche molte canzoni, specie portate al successo da alcuni cantanti americani, richiedono estensioni ragguardevoli, per le quali non basta una vocalità spontanea.
Dunque, la domanda che moltissime volte mi viene rivolta, è: "non posso cantare l'ottava do3-do4 in falsetto, come si fa nella lirica, perché risulta del tutto fuori stile, quindi dovrei cantare di petto? ma, ammesso di riuscirci, come proseguo, nel caso sia necessario salire nella successiva ottava?" Quindi il problema che angoscia di più, soprattutto LE cantanti, riguarda il settore dove lo studio tradizionale prevede il cosiddetto passaggio (fa3). Facciamo una escursione storico-stilistica. Negli anni 40-50, la musica leggera, contaminata dal jazz che si andava rapidamente diffondendo, vede il successo di alcuni diversi stili, ma fondamentalmente uno melodico, molto soft, e uno più "duro". I cantanti provengono comunque ancora da scuole di canto accademiche, magari con durate più brevi, ma in cui emerge una vocalità piena ma morbida. Stranamente non si ha una percezione di un canto dichiaratamente "di petto", seppur neanche falsetto. Dunque è evidente che qualche testa fine c'era! Sentite Tajoli, il giovane Villa, Buti... ma anche il trio Lescano o Nilla Pizzi! Alla fine degli anni 50, inizio 60, con il boom economico, scoppia anche il boom degli "urlatori". In questo periodo, e per diversi decenni, i "canzonettari", specie quelli delle canzoni estive, da spiaggia, urlano a gola spiegata. Anche la giovane Mina ci dava dentro a tutto petto, fino al do4 e anche oltre. Ancora nei concorsi degli anni 80 la maggior parte dei cantanti di musica leggera cantava tutto di petto; ricordo che diverse allieve del mio m°, ragazzine di 15-16 anni, vincevano concorsi a go-go con questa impostazione (ho ancora alcune registrazioni). Ma le cose sono poi cominciate a cambiare con l'arrivo di alcune cantanti del Nuovo Continente che cominciavano a far uso anche di falsetto e testa per andare sugli acuti. Anche in Italia sono balzate al successo alcune cantanti che facevano uso dei due registri, magari esternando di aver compiuto studi lirici. Ora si tratta di chiarire cosa eventualmente cambia e a cosa fare attenzione quando si studia. Purtroppo devo anche fare alcune considerazioni poco eleganti ma necessarie. Lo studio del canto lirico, in una elevata quantità di scuole italiane, con le annose questioni della "maschera", della gola aperta, della laringe bassa e via dicendo, storpia orribilmente suono e soprattutto pronuncia, per cui il risultato è quanto di più lontano possa esserci per un cantante "moderno". Per cui devo dire che volendo rivolgersi a un insegnante che predilige il canto lirico, occorre in primo luogo accertarsi che il suo insegnamento prediliga la parola e la vocale pura, altrimenti meglio evitare. Per ragioni diverse io sconsiglio /e mica poco!!) anche le scuole di ispirazione foniatrica, tipo SLS e voice craft.
E andiamo a spiegare.
In primo luogo introdurrei il concetto di CARATTERE! Vedo piuttosto raramente fare riferimento a questo aspetto della voce, che invece secondo me è essenziale; in alcuni casi è determinante per la classificazione della voce o, quantomeno, per il "sottoinsieme" di classe (lirico, drammatico, leggero...). Faccio due esempi legati al repertorio operistico: la Santuzza della Cavalleria rusticana viene solitamente eseguito da mezzosoprani, ma sta in una tessitura accettabile anche per qualunque soprano (tant'è che molte l'hanno cantato); il fatto è che il carattere del personaggio si presta maggiormente alla voce del mezzosoprano, specie nella famosa scena della "malapasqua". Al contrario il personaggio di Adriana Lecouvreur, anch'esso scritto su una tessitura buona per entrambe le classi, si presta maggiormente al soprano (infatti non mi pare che nessun mezzo l'abbia portato in scena) perché ha un carattere eminentemente sopranile. Per fare un altro esempio ancor più di ampio spettro, se pensiamo a Placido Domingo, al di là della sua vocalità sicuramente molto discutibile, ma il passaggio alla classe baritonale al di là di ogni altra considerazione, è fallimentare in quanto il carattere vocale di Domingo è prettamente tenorile, per quanto possa scurire. Allora, per tornare al tema, a parte questioni di stile, è innanzi tutto una questione di carattere l'approcciarsi a un brano jazz, melodico, lirico, blues o altro. Ho avuto un'allieva che cantava con grande successo brani blues. Ha voluto studiare, era un soprano, e certamente il salto non è stato facile e il dover lasciare il carattere blues è stato l'impatto più duro da superare. Pensiamo a Gigli che canta "mi par d'udire ancora" e, mettiamo, "la donna è mobile": due caratteri completamente diversi, che egli sapeva distinguere con due vocalità opposte. Ecco, potremmo sintetizzare in questo modo. Si tratta di distinguere, senza una volontà "tecnica" di modificare. Bisogna "sapere" qual è il carattere per ogni repertorio e poi capire se si hanno gli strumenti per poterlo rendere.
Lo "strumento" vocale, per poter cantare diversi stili o repertori o caratteri, consiste nell'avere una voce completa. Se partiamo dall'idea che per cantare la musica leggera o moderna, basta l'ottava inferiore, fino a do-re4, allora partiamo già da una limitazione, che limitazione resterà. Chi ha cantato spontaneamente la musica leggera facendo uso esclusivamente del cosiddetto registro di petto, e non è un male, sia chiaro, parliamo di calibri quali Edith Piaf, non hanno sviluppato una respirazione idonea al canto sul secondo registro (anzi, potremmo dire che l'hanno inibito). Se partiamo da questo presupposto, c'è una sola strada e un solo repertorio. Viceversa, laddove si vuole estendere il repertorio, noi dobbiamo partire dall'educare fiato-voce secondo i canoni artistici, quindi rispettando le proporzioni. Il fatto di salire di petto sino a un do-do#4, non è pericoloso e non è dannoso, a patto che le caratteristiche vocali soggettive lo consentano e che lo si faccia nei tempi dettati dallo sviluppo respiratorio e sotto osservazione del maestro, ma anche senza una frequentazione assidua e anche quando il falsetto testa starà iniziando a dare buoni frutti.
Ah, ho dimenticato di fare una precisazione: di quale classe vocale parliamo? Se parliamo di contralto, il salire di petto non costituirà alcuna difficoltà, semmai lo scoglio al limite dell'insormontabile sarà lo sviluppo del falsetto, una prova difficilissima, ma sempre consigliabile. Per il mezzosoprano il petto costituisce un discreto successo, ma appunto per questo è bene allenare il falsetto il prima possibile, evitando per un po' di salire di petto oltre il fa3, perché si rischiano degli squilibri difficili da sanare. Per il soprano occorre capire di quale sottoclasse parliamo: per il lirico e lirico spinto la salita di petto è molto difficile e il rischio ingolamento altissimo. Per i leggeri e leggerissimi invece è facile e divertente, ma presenta pericoli, perché spesso presentano un petto leggero che sembra falsetto, ma non lo è, e se salgono con questa modalità rischiano di scassarsi la voce. Per loro, più di chiunque altro, è indispensabile prendere coscienza della diversità tra le due modalità. In sostanza si tratta di educare il più completamente possibile la voce, e quando si vorrà cantare un genere si dovrà fare riferimento al carattere di quel genere; se la voce è educata correttamente, darà quanto richiesto. Ah, forse ho dimenticato di dire, questo è il fondamento assoluto, che la voce deve essere completamente fuori! Se poco poco è ancora attaccata ai muscoli interni, ovvero suona dentro, il "gioco" non funziona.

"...e un naso che par quello di Buoso..."

La voce nasale era già deprecata nei trattati del 700, ma il suo uso non è mai cessato del tutto. Il caso di un cantante particolarmente avvezzo all'uso di risonanze nasali è stato quello del baritono fiorentino Gino Bechi, accompagnato, in minor misura, da Bastianini, talvolta Gobbi e qualche altro, che Celletti definiva "scuola del muggito". Pare che il grande Titta Ruffo abbia detto di essere stato imitato solo nei difetti e non nei pregi; in effetti Ruffo fu una sorta di Caruso dei baritoni, con voce possente e, purtroppo, qualche attacco in zona nasale. Il suo è un canto discutibile, ma non propriamente nasale, quello di Bechi decisamente sì, e pagò dazio, perché dovette smettere di cantare a grandi livelli piuttosto presto. Ci sono diversi commenti che si possono fare relativamente all'uso e abuso di suoni nasali. Intanto parliamo di colore e carattere, cioè delle cose più superficiali ed evidenti. Non credo vi sia dubbio che la voce con inflessione nasale sia decisamente brutta, fastidiosa, con un pessimo colore (diversi cantanti "caratteristi" la usano per impersonare personaggi strani o tediosi, come Gianni Schicchi o il rivendugliolo nella Forza del destino, o anche Don Alonso nel Barbiere). Allora perché non pochi cantanti in varia percentuale vi ricorrono? Beh, alcuni lo fanno incosciamente, non se ne accorgono. Ho già notato che molti non sentono quando la voce è blandamente nasale, e in compenso altri sentono voce nasale dove non c'è! Ma questo è un problema generale sull'udito, che riguarda anche la voce libera, la voce ingolata e via dicendo. Altri vi ricorrono coscientemente, cercando di mascherarlo, anche se è molto difficile. Ad esempio alcuni, che sono seguaci del canto "in maschera", ritengono più o meno palesemente, che un rapido "colpetto" di naso sull'attacco possa portare il suono "in alto", e quindi tenerlo lì, anche se poi va subito tolto! (direi Florez). Kraus da giovane non sembrava aver voce di naso, ma con il tempo la cosa è venuta fuori, anche macroscopicamente, anche nel suo caso perché riteneva che la voce dovesse stare "in maschera", intendendo quella zona tra naso e occhi. Na sciagura!
In genere in una vocalità sufficientemente sana, è molto difficile che la voce sia nasale, perché ciò avviene se il velopendolo si abbassa. Pensate in po' quale contraddizione è consigliare da un lato di tenere sempre il palato molle altissimo e dire di mettere la voce tra occhi e fronte. E' come voler uscire con la porta chiusa! In ogni modo, noi dobbiamo prendere in considerazione le motivazioni che possono indurre a scegliere questa strada, pur sapendo avere controindicazioni. Il fatto è che se la colonna di fiato-suono invece di piegarsi nella cavità orale ha la possibilità di proseguire attraverso le coane, anche solo minimamente aperte, nelle cavità nasali, essa si alza complessivamente dal diaframma, diminuendo quindi l'appoggio, il che è coerente proprio con il fatto che se l'appoggio fosse elevato, il velopendolo starebbe anche alto e chiuderebbe le coane stesse. Questo diminuito appoggio, ovviamente crea una insufficiente carica energetica, mettendo in difficoltà l'apparato produttivo (laringe). Contrariamente a quanto dicono i foniatri, la nasalizzazione crea un notevole "rumore", anche se dicono che le pareti sono assorbenti, tant'è vero che tutti coloro che hanno sentito Bechi, da vicino o da lontano, hanno testimoniato di una voce poderosissima. Anche un tenore che conosco e che canta spudoratamente di naso, manifesta alla fin fine una sonorità non da poco. Quindi sotto un certo punto di vista c'è un vantaggio, però ricordarsi che si paga in termini di durata, perché cantare in questo modo mette a dura prova la laringe e in termini di minor qualità, perché la voce nasale è brutta. Il vantaggio che si prova è di maggior facilità, naturalmente, perché il diminuito appoggio fa faticar meno. Faticar poco è sempre una strada che appagga: "faticar poco, divertirsi assai, e in tasca sempre aver qualche doblone....". In molti casi chi nasaleggia ingola, perché il sollevamento della colonna d'aria, col diminuito appoggio, viene avvertito, e non sapendo come rimediare, si chude un po' la gola per contrastarlo, creando quindi due difetti in uno. Evviva!

Mantenere il colore

Il tenore contraltino Blake, in una lezione che vidi su YT, non so se ci sia ancora, spiega che secondo lui più che il passaggio, l'oscurare la zona acuta può servire a "mantenere il colore". Cosa che, mi pare, nel suo caso non accade, perché la sua zona acuta e sovracuta è quanto mai chiara, il che è anche dovuto a quell'eterna posa sorridente (però non disgiunta da una corretta ampiezza anche verticale, quando necessita). Allora, dopo il post precedente riguardante i colori, è forse il caso che prenda in considerazione questo argomento.
Come ci insegna la fisica elementare, per poter accedere al settore acuto in qualunque strumento, occorre un assottigliamento delle corde e/o un loro accorciamento. In alcuni casi le due cose vanno in controtendenza, cioè per ottenere un suono più acuto occorre un allungamento delle corde, perché questo genera assottigliamento. Naturalmente ci sono dei limiti. Lo strumento umano, grazie all'estrema elasticità, si comporta un po' diversamente dagli strumenti meccanici, che avendo corde metalliche soffrono una notevole rigidità. Gli strumenti a corde, pertanto, presentano, man mano che si procede verso l'acuto, corde più sottili E più corte (o accorciate). Le corde umane, invece, si tendono sempre più, quindi si allungano e si assottigliano; quando questo procedimento non offre più mezzi idonei al caso, inizia una parzializzazione del bordo vibrante.
E' fatale che questo procedimento porti a uno schiarimento del suono, perché è lo stesso processo. La produzione della vocale "I", anche su note centrali, provoca una maggior tensione delle corde per generare un assottigliamento, e capita invece il contrario per i suoni gravi e i suoni più scuri, tipo U. Ecco dunque che le scuole che immotivatamente vogliono e impongono un canto scuro, procedono verso la U, perché questo "infossa" la laringe, che trova meno spazio nell'ipofaringe, e quindi anche un ammassamento delle corde, che si accorciano e si ispessiscono. Questo procedimento trova una sola eccezione (rara) e cioè quando si intendono produrre suoni "contrabbassi". L'infossamento della laringe non può andare oltre certe note, ed ecco quindi che per trovare note più gravi, essa deve tornare a salire, e molto, e potersi allungare nello spazio che si trova nella parte prossima all'orofaringe (è una delle cose che comprese già Garcia a metà Ottocento). Parliamo di suoni orribili, giusto adatti ai cori russi, che in quel contesto fanno un certo effetto, ma che non sono idonei a un canto artistico.
Se un tenore o un soprano devono produrre suoni acuti, in genere non si preoccupano troppo del problema del colore degli acuti, che schiarirà proporzionalmente al timbro personale del cantante. Del Monaco, ad esempio, ebbe la fortuna di studiare con un altro insegnante, che gli fece guadagnare gli acuti senza uccidersi, cosa che invece capitava con la scuola di Melocchi, e infatti c'è poco da fare, gli acuti di Del Monaco sono chiari, o meglio sono più chiari rispetto al suo centro. In ogni modo anche tenori e talvolta anche i soprani temono che gli acuti siano troppo chiari rispetto al loro "gonfiore" centrale, e quindi "uizzano" tutto  il settore per poter mantenere quell'accidente di colore. Però spesso calano e vanno incontro a problemi anche seri, perché questo sforzo di produrre suoni più scuri in un settore che li vuole più chiari mediante artifici muscolari, è logico che produca danni; nel migliore dei casi la voce balla, oscilla, sferraglia, si intuba; viceversa perde note, produce noduli, patologie varie. A parte questo, perché poi vengono a dirti: eh, ma tizio e caio hanno comunque fatto una carriera lunga, dobbiamo sempre riferirsi a "come"? Un canto perennemente forzato, duro, declamato, forte, inespressivo, non è un biglietto da visita sufficiente! (almeno per me).
Fatalmente mezzosoprani-contralti, baritoni e bassi saranno molto più sensibili a mantenere i colori, perché temono critiche, laddove bisogna che qualcuno spieghi che un baritono non è un tenore perché è più scuro, ma perché ha un diverso "carattere", che può ANCHE manifestarsi con un colore più scuro, ma non è questo il punto saliente. Domingo, ad esempio, per quanto possa scurire (ma almeno questo non mi pare lo faccia), non è e non sarà mai un baritono, appena apre bocca si sente che ha un carattere tenorile; è stato un ripiego, e va beh, tanto non è peggio di altri.
Il vero canto artistico libero esemplare, troverà sempre il giusto colore su tutta la scala, che potrà essere, come dicevo nel post precedente, leggermente modificato, come è possibile fare anche su molti strumenti meccanici (su corde più spesse), mediante una maggiore verticalizzazione. Chi pensa di ottenere un colore più scuro agendo sulla laringe, rientra, volente o nolente, nel novero degli affondisti, ed esce dalla logica del canto libero ed esemplare. Una maggior verticalità orale, richiama più fiato, che può sostenere una maggior tensione e spessore cordale, e quindi un colore un po' più scuro, senza per questo rinunciare (MAI) alla perfetta pronuncia (le donne quando superano il sol-la4 dovranno comunque continuare a volerlo, anche se l'effetto difficilmente sarà ottimale). Questo settore è quanto mai impegnativo per la respirazione, dunque pensare di poter emettere acuti in colore scuro fin dai primi tempi di studio, anche se si ha una vocalità innatamente favorita, è sbagliato, perché si sottopongono gli apparati a un lavoro improbo che non sono pronti ad affrontare, ma soprattutto vengono stimolati vieppiù a una reazione, che darà seri problemi in seguito. Quindi, con la pazienza e l'umiltà necessarie, si deve perfezionare la gamma vocale sul colore naturale del soggetto, senza esasperare né i colori chiari (che producono spoggio) né quelli scuri (che provocano reazione), salvo, in entrambi i casi, quelle necessità didattiche del momento. Quando il momento sarà opportuno, si potrà puntare anche ad ampliare il ventaglio cromatico sviluppando con gradualità le componenti un po' più orizzontali e un po' più verticali, sempre verificando che questo non provochi difetti, nel qual caso vuol dire che non è ancora l'ora!!! Tutto sempre senza alcuna volontà di azione muscolare. Non c'è se e non cè ma! Chi pensa di fare una certa cosa come "eccezione", è già fuori. Meglio allora un canto omogeneamente difettoso. Un canto buono con una "macchiolina" è peggio, sarà un pugno nell'occhio.

Il colore e la vocale

Tra qualche mese questo blog compirà dieci anni, e, pur non avendo realmente cose nuove da dire, mi rendo però conto di avere ancora riflessioni fondamentali da condividere con i pazienti lettori.
L'argomento che mi accingo a illustrare è quanto mai importante, e richiederà un po' di tempo.
Parliamo dunque di COLORI E di VOCALI, che è diverso dal parlare del colore DELLE vocali.
Ritorno ancora una volta su una questione a mio avviso fondamentale, e cioè la differenza tra SUONO e PRONUNCIA, ovvero tra suono e vocale. Attenzione, perché nel trattare queste "parti", non intendiamo dividere, tutt'altro, ma considerare unitariamente un sistema che è composto da diverse parti interagenti e in continua e perfetta sintonia tra loro, dove ciascuna deve possedere caratteristiche relative alle altre per poter dare il meglio e il giusto.
Sappiamo che l'organo produttore, le labbra della glottide o corde vocali, produce un suono, di per sé anonimo, che non può essere considerato ancora una vocale. Di fatto questo suono non avrebbe nemmeno un colore particolare, se non quello proprio della persona che lo produce, con le sue caratteristiche anatomo-fisiologiche. Però c'è un altro fatto; le persone, anche quando non intendono dire qualcosa di significativo, quando fanno "dei versi", un qualunque suono, di fatto si orientano verso una certa vocale. Il motivo, già esposto tempo fa, è relativo alla manifestazione di sentimenti; allegria, gioia, stupore, malinconia, ribrezzo, ecc., si esternano mediante vocali, anche di estrema purezza. Quando invece tale manifestazione è superficiale, poco coinvolgente, si emettono suoni piuttosto generici, che hanno solo parzialmente la componente vocalica conclamata, acquisendone il colore; il colore chiaro riporterà alle vocali "I", "é" ed "A"; le scure la "è", la "O" e la "U".
Ora capita, invece, che le scuole di canto parlino di un 'colore del suono' da ottenere indipendentemente dalla vocale! Se questo è possibile, ed è possibile, vuol dire che abbiamo una sovrapposizione e una interferenza! Se io intendo eseguire una, mettiamo, "I" con un colore oscuro, vuol dire che sovrapporrò la pronuncia della "I" a quella di una vocale dal colore scuro, quindi dell'area "è-o-u". Questo genererà una interferenza, in quanto la postura anatomica della "I" è estremamente diversa da quelle delle vocali scure, possiamo dire opposta, quindi di fatto si genera anche un contrasto e una forte tensione tra la lingua, il faringe e la stessa laringe, perché sono chiamate a svolgere contemporaneamente compiti opposti, per cui il cantante che intende cantare con questa intenzione, dovrà necessariamente accettare un compromesso, per cui non emetterà correttamente né una "I" né una "U", ma troverà una posizione intermedia che riterrà accettabile. Ovviamente questa soluzione è quanto di peggio si possa trovare in una qualunque forma d'arte. Conosciamo bene cosa significa a livello di insegnamenti: fai una ... (a?, i?, e?...) pensando U (lo diceva persino Celletti!!), e magari cercando l'ampiezza della A. Quale orror!!
Arriviamo a un dunque. Risulta evidentente che l'idea di sovrapporre le vocali per dare un colore è antivocale, produce obbrobri. Non è quindi giusto, possibile, dare diverse gradazioni di colore alle vocali? Certo che sì, ma con criteri che evitino le storture, i difetti e le interferenze di cui sopra.
Le vocali hanno una connotazione di particolare purezza, dove ogni vocale esprime il colore che le è proprio e con il timbro peculiare della persona che canta. In ogni vocale esiste comunque una componente chiara e una componente scura; potremmo dire che c'è una percentuale di scuro che esprime la componente "verticale" del suono, ovvero la lunghezza del "tubo", la profondità, ed è anche in relazione agli armonici, quindi all'intensità, ovvero a quello che viene indicato come appoggio, che però non è una "spinta" o pressione verso il basso, che darebbe un valore falso, artificiale, innaturale e enfatico, ma il giusto grado in relazione alle condizioni ambientali ed espressive di quanto si va a cantare. La componente chiara è più legata all'orizzontalità, e quindi alle caratteristiche di espansione orale della vocale. Credo sia evidente che la I è la vocale che si espande maggiormente in orizzontale, mentre la O e la U sono quelle che si diffondono maggiormente in verticale. Ci si deve rendere conto che una percentuale di chiaro e scuro è indispensabile in ogni vocale, perché "togliere" il chiaro da una vocale per renderla più scura,  sacrificherà, e gravemente, l'espansione del suono nella sua componente orizzontale, che è quella che esalta le componenti di squillo, di ampiezza, di brillantezza. Per contro sminuire la componente scura vuole dire rischiare lo spoggio, sacrificare la pienezza, la profondità, quella che anche il Mancini chiamava "cavata". Ma esaltare questi colori con "manovre" significa impendire sul nascere la piena libertà di risonanza. Ancora una volta devo insistere che il primo obiettivo da raggiungere, di per sé oggi da considerare quasi miracoloso, è l'esternalizzazione. Tutte le vocali devono suonare esternamente. Quando ciò capiterà, noi ci troveremo già in una diffusa eufonia e una parificazione di pronuncia; non esisterà più l'avanti, l'indietro, il sopra, il sotto, ma solo il fuori, ampio. Le percentuali o componenti chiare e scure risulteranno le componenti comuni nel "legare" tra loro le vocali. Passando da A ad O, ad esempio, è evidente che una parte del "chiaro" della A dovrà rimanere nella O, altrimenti non c'è un vero legato, ma uno "scalino", un cambiamento inaccettabile. Anche nel passaggio più estremo, da una I a una U o viceversa, ci sarà una percentuale di chiaro della I e di scuro della U che si manterranno. Ma per tornare al "dunque", se è necessario, per questioni stilistico-espressive, utilizzare un colore della vocale con una percentuale diversa da quella base, è possibile, escludendo ogni interferenza. Dal momento in cui la vocale è esterna, noi possiamo variare leggermente l'atteggiamento labiale e la volontà. Se io sto emettendo una "I" e ne voglio esaltare un po' la componente scura, per quanto effimera, lo posso fare verticalizzando le labbra. Rimarrà una I perfetta (grazie alla volontà, che guiderà le labbra nella giusta posizione), ma assumerà una connotazione che potremmo definire (come si è sempre detto) più "tonda" o "raccolta". In ogni vocale è possibile quindi sfumare in un senso o nell'altro con piccole modificazioni labiali, ma soprattutto con una volontà cromatica, che non dovranno però MAI comportare una modifica sensibile della pronuncia, che deve assolutamente sempre rimanere perfetta, cioè non portarsi verso una cosiddetta intervocale.

Non ho finito, mi spiace!! C'è un'altra componente da considerare! Le corde vocali sono altrettanto partecipi e coinvolte nella timbratura delle vocali. La parte marginale delle corde produce suoni più chiari, in quanto più sottili e tese, mentre la parte interna produrrà suoni più scuri e morbidi. Sarà semplicemente e sempre grazie alla volontà e all'acconciatura della bocca, allorquando si saranno unificate le cosiddette meccaniche in un'unica corda graduata, che richiamerà ora la componente più "falsettante" o quella di petto per produrre le varie gradazioni cromatiche. Ovviamente sempre e solo quando la respirazione sarà elevata al grado di permettere tutto ciò! Ma non si provi a cercare di fare tutto ciò con tecniche e manovre, perché il risultato potrà essere letale!!

De Negri

Il grande tenore piemontese Giovanni Battista De Negri fu un importante cantante a cavallo tra XIX e XX secolo. Ci raccontano i dotti vociologi che fu in contrapposizione con Tamagno, da cui la linea "chiara" che proseguì con Lauri Volpi giù giù fino a Pavarotti (???), perché rappresentò l'Otello "scuro" (di voce, ovviamente), da cui si staccò la linea che portò fino a Del Monaco e Domingo. Ascoltate un po' questa registrazione, e ditemi dove starebbe lo scuro. Dizione impeccabile e chiara. Il timbro è, forse, meno squillante e argentino rispetto a Tamagno, ma non c'è nulla di artefatto e "gonfiato".

Vocali e colori

Inizierò riportando una definizione da Wikipedia: "
Si definiscono colori primari il giallo, il ciano (una tonalità di blu) e il magenta (una tonalità di rosso), in quanto non ottenibili dalla mescolanza di altri colori della gamma cromatica dello spettro solare. [...] è comunemente riferito alla classificazione dei colori dello spettro solare scoperti da Isaac Newton: rosso, arancione, giallo, verde, blu, indaco e violetto. Ogni colore comprende tutte le sue gradazioni intermedie, ma la suddivisione dello spettro solare in sette è convenzionale e fa riferimento a motivazioni filosofiche, in particolare alla correlazione con le 7 note musicali, i giorni della settimana o i pianeti conosciuti allora.
Se i colori primari, giallo ciano e magenta, non si ottengono mescolando gli altri colori, i colori secondari derivano dalla mescolanza, a due a due, dei colori primari: giallo + ciano = verde
magenta + ciano = blu
giallo + magenta = rosso.
I colori terziari sono quelli che si ottengono sommando quantità diverse di due colori primari. All'interno dei colori primari e secondari vi sono tre coppie di complementari, formate da un colore secondario e dal primario rimasto fuori dalla composizione. Ad esempio, se giallo + ciano = verde, allora il verde è complementare del magenta. Questo tipo di coppie dà un effetto di massimo contrasto cromatico. Gli effetti delle diverse combinazioni sono stati teorizzati e sono normalmente usati nelle discipline grafiche."

Il motivo per cui riporto queste definizioni è abbinabile alla questione delle vocali "pure". Partiamo da un concetto: molte cose hanno luogo in relazione all'uomo; la musica non esisterebbe se non ci fosse l'uomo, ad esempio, e così pure la definizione di colori primari e secondari o vocali pure o impure, ma che a questo punto potremmo definire "primarie" e "secondarie" (le vocali senza l'uomo poi non esisterebbero in assoluto!). Una A, come una O o qualunque altra delle 5 (o 7 se, correttamente, separiamo la é dalla è e la ò dalla ó [ops! anche qui 7!!]) non ha, in sé, nulla delle altre vocali, mentre una ö, una ü o una ë, per fare alcuni esempi, comportano una sorta di mescolanza di due vocali. Precisiamo che non si tratta di una "nobilitazione" o valorizzazione di una vocale anziché un'altra, quindi non si tratta di dare un'importanza diversa ai diversi suoni, e di conseguenza a una certa lingua che fa più o meno uso di vocali primarie o secondarie, anche se può essere una discussione interessante, ma semplicemente di una questione di educazione vocale. Non si tratta, nello specifico, di purezza di forme, le forme si adattano alla richiesta, ma di volontà. Così come l'occhio e l'esperienza sono arrivati a classificare alcuni colori come primari, dimostrando facilmente che altri colori si formano con la sovrapposizione di quelli, orecchio-voce palesano che un fenomeno analogo avviene con le vocali. Spero di essere stato esauriente.