Parola e qualità

 Se leggete un po' di libri sul canto e sulla voce, noterete che in quasi tutti si insiste sul fatto che ci dev'essere buona pronuncia. Poi, nella pratica ciò non avviene. La contraddizione maiuscola è che come si può consigliare una buona pronuncia se allo stesso tempo dire che le A non si dicono, le I non si dicono e tutte le altre vanno oscurate? E' assurdo. E allora perché si fa questa manovra antivocale? Perché non si sanno risolvere alcuni problemi. Chi inizia il canto, spesso emette delle A molto schiacciate, decisamente brutte, ma soprattutto quando esce dalla gamma delle note "parlate", inizia a gridare. Quindi l'unica soluzione che è stata adottata è quella di... non dirla, e, come ci illumina la grande Kabaivanska, evitando i consigli della Callas, la soluzione è portare tutte le vocali verso il velopendulo, ovvero sulla U. In questo modo non si capisce più niente, ma, secondo "loro", si ottiene l'omogeneità sonora. Sarà anche vero, ma quello non è più canto. Il canto è recitazione musicale, il testo è basilare, non ci sarebbe opera se non ci fosse stato un testo su cui il compositore non solo ha messo note, ma ha subito un'ispirazione che ha dato origine alle meravigliose melodie che conosciamo. Ma l'aspetto più tradito è non aver capito che la parola è modellatrice di qualità vocale. Le persone parlano sciattamente, e se anche hanno frequentato corsi di dizione, possono parlare bene e anche benissimo, ma nell'ambito della zona del parlato, non si avventurano oltre, perché non sanno e non saprebbero come gestire la voce "primitiva", se non con artifici che deturpano la luminosità ed espressività della vera voce.

Finalmente!

 Mi ero perso questa intervista del 2020 al soprano Mariella Devia, che per fortuna qualuno ha, almeno parzialmente, ripubblicato. Questa è, finalmente, una esclamazione di verità da parte di una cantante celeberrima e che ha sempre ottenuto largo consento sull'emissione, e che ha forti richieste di consulenze. Poi, come insegna non lo sappiamo, però partiamo da una base davvero importante. Come scrissi tanti anni fa su questo blog: "la maschera lasciamola al carnevale". é una solenne montatura senza alcun fondamento. Giustamente la Devia dice: mica esce da lì! basta un briciolo di buon senso per rendersi conto che la zona soprapalatale non può assicurare la proiezione della voce, perché l'unica uscita è il naso, e non mi pare sia una grande idea cantare col naso! L?intervistatore spagnolo un po' insiste, ma deve cedere di fronte alle semplici ma innegabili osservazioni della Devia.

C'è un'altra cosa fondamentale nel breve discorso: "è proprio la vocale che veicola fuori". Una frase lapidaria e assolutamente vera. Dando retta alla vocale, quindi badando alla corretta pronuncia, l'emissione esterna diventa imprescindibile. 

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Far attenzione alle piccole cose, umili e silenziose

 Dico spesso: per far evolvere la voce non fare nulla. La prima obiezione è: se non si fa nulla, come fa la voce a esapndersi? La questione è che tutti pensano che "fare delle cose" significhi imporre manovre, premere, spiingere, alzare, tirare, schiacciare e via dicendo. Ecco, queste sono tutte cose rigorosamente da NON fare. Ci sono invece piccole, piccolissime cose cui fare attenzione, da correggere, che non sono veramente da fare, ma da evitare. Partendo dall'assunto che la voce va liberata, non costruita, quella "piccole cose" cui fare attenzione sono in realtà ostacoli, resistenze che impediscono alla voce di trovare la propria libertà. Le cose più importanti da "correggere" riguardano la pronuncia, che è pressoché sempre sciatta, sbrodolata, imprecisa. Fare un corso di dizione? Senz'altro è un'ottima idea, con attenzione a qualche "furbata" che comincia a diffondersi anche in quel settore. Si può chiedere, allora, dove stia una differenza. Due ce ne sono, fondamentali: 1) nei corsi di dizione non c'è l'intonazione, 2) il corso di dizione si ferma alla gamma del parlato. Nello studio del canto artistico è fondamentale l'intonazione ed è indispensabile affrontare anche il settore acuto per raggiungere l'unificazione. Non tratterò adesso questo argomento, essendoci un'infinità di post sull'argomento. 

A cosa fare attenzione negli esercizi sul parlato: studiare e pronunciare con esattezza le O e le E con i rispettivi accenti acuto e grave. Attenzione alle GN e GL. Gli scioglilingua vanno bene. E' inutile che qui mi soffermi sulla pronuncia perfetta delle vocali, perché è necessaria la presenza del maestro che le possa esemplificare. Attenzione ai "buchi", cioè le H che si inframmezzano tre le lettere; occorre fare molta attenzione perché non sono sempre facilissime da identificare. Attenzione anche a pronunciare perfettamente le DOPPIE!

Poi fare attenzione a non spingere, alleggerire, togliere effetti, non gonfiare, non scurire, non sbiancare, non far suonare nelle cavità nasale, ovviamente non ingolare, non indurire i muscoli addominali, non irrigidire il collo, non intervenire sulla laringe, stare ben diritti... 

Capito? Questo non picciol lavoro vi occuperà ANNI, altro che "non fare nulla"...

Dove si passa?

La risposta più corretta è: da nessuna parte! 

Come sanno tutti coloro che seguono questa scuola, la disciplina che noi consigliamo di seguire porta all'annullamento dei registri e quindi dei passaggi. 

Ciò nonostante, è chiaro che la maggior parte di coloro che iniziano lo studio del canto si ritrova con i registri ben marcati, quindi con la necessità di trovare un modo per passare da uno all'altro.

Piccolo riepilogo. I registri in realtà sono un'illusione, una falsità. L'idea del registro parte dall'idea che vi sia una sola voce che, come accade ad esempio su uno strumento ad arco, ad un certo punto abbia necessità di cambiare corda, quindi passare su un'altra meccanica che favorisca le note più acute, o viceversa. Questo è un pensiero razionale, meccanicistico, che ha una sua logica. Peccato che, come diceva Guzzanti-Quelo, è sbajata. Pensare in termini di meccanica col corpo non porta a buoni risultati, perché il corpo è un organismo vivente, dunque è elastico e suscettibile di modifiche e di reazioni.

Ho già scritto diverse volte, ma ripeto ancora, che per affrontare l'argomento, occorre porsi delle domande. Una importante, in questo caso: perché esistono i registri? Negli strumenti inventati dall'uomo, non si è trovata alcuna altra alternativa che mettere diverse corde (negli strumenti che fanno uso di questo sistema) e quindi la necessità di saltare da una corda all'altra. Nel corpo umano questo non ha necessità di accadere, perché le corde si tendono gradualmente e possono produrre tutte le frequenze di cui siamo capaci. Ciò che però crea disuguaglianze e problemi, è il fatto che la muscolatura interna alle corde vocali ha dei limiti, non può arrivare a note molto alte, se non creando situazioni qualitativamente negative, cioè suoni gridati e molto faticosi, anche pericolosi sul lungo periodo. Quindi esiste una seconda meccanica, esterna alla laringe (muscoli estrinseci), che agiscono sull'intera laringe provocandone una rotazione, la quale agisce sulle corde vocali provocandone un allungamento e assottigliamento, che permette di raggiungere con maggiore facilità le note acute. Questa sarebbe la spiegazione logica che ci viene sempre raccontata e che tutti accettano senza obiezioni. E' un racconto che funziona benissimo per gli strumenti "morti", cioè costruiti, seppur genialmente, dall'uomo, ma che non possono manifestare forti limiti, rispetto al corpo umano. Dunque, prima di dare spiegazioni partendo dagli strumenti meccanici, poniamoci domande legate a come funziona il corpo umano, la sua struttura e la sua evoluzione.

Se il nostro corpo avesse previsto fin dall'inizio la possibilità di una vocalità artistica, non ci sarebbe stato questo "salto" di corda. Avrebbe subito creato delle condizioni per cui tutta la gamma, dalle note più gravi alle più acute, sarebbero transitate fluidamente. Ciò non è avvenuto perché il canto non era previsto, perlomeno a livelli elevati. E' una attività che riguarda una percentuale non molto elevata di soggetti che si sentono investiti da un'esigenza artistica profonda, che attiene alla componente spirituale, presente in tutti gli uomini, ma in misura variabile da soggetto a soggetto. Coloro che si sentono spinti a intraprendere lo studio del canto lirico, si trovano molto probabilmente nella situazione di non riuscire facilmente a percorrrere una scala da grave ad acuto con facilità e scorrevolezza, ma incontrando disuguaglianze e difficoltà non da poco. Ecco, dunque, che le scuole, ovvero i didatti, per analogia con gli strumenti esterni, hanno pensato di inventare il passaggio, cioè una manovra che consentisse di transitare dalla zona centro-grave a quella centro-acuta in modo accettabilmente omogeneo. Senza porsi altre domande e quindi senza ipotizzare altre soluzioni, magari anche più interessanti. La domanda e il campo di osservazione da prendere in considerazione, riguarda l'evoluzione del corpo umano nei millenni. E' risaputo ormai da molto tempo, che la conformazione dell'apparato respiratorio, che coincide in larga parte con quello vocale, è radicalmente mutata. La laringe si trovava grosso modo dove oggi c'è il velopendulo, quindi in fondo al cavo oro-faringeo, e questo non consentiva l'articolazione, quindi la parola. Inoltre, i due canali: respiratorio e digerente, erano paralleli, non si incrociavano. A un bel momento lo sviluppo evolutivo volle dotare l'uomo della parola, e per arrivare a questo, dovette compiere un lavoro davvero rilevante. 1) dovette dotarlo di una postura bipede (se avesse mantenuto una posizione piegata in avanti, la laringe non si sarebbe potuta modificare); 2) la laringe doveva scendere nella posizione attuale (tranne che nei neonati, che dovendo respirare e deglutire contemporaneamente, hanno bisogno di quella conformazione); 3) dovendo ricollocare la laringe, i due canali respiratorio e digerente non potevano più restare paralleli, ma dovevano incrociarsi; 3) incrociandosi, necessitava un "semaforo", che consentisse a cibo e aria di entrare nei rispettivi canali senza errori fatali; 4) l'epiglottide, che svolge questo ruolo, esisteva già, ma aveva molte meno responsabilità; 5) dovette inventare un sistema per fare in modo che la laringe restasse "appesa" a mezza gola, e questo fu l'osso Ioide, attaccato a una vertebra cervicale; 6) tutta l'anatomia del crani dovette modificarsi notevolmente per consentire il cambiamento dei canali respiratorio-digerente. 

A questo punto la voce parlata fu possibile. Però l'uomo era già in possesso di una voce, che chiamiamo PRIMITIVA, molto più limitata di quella parlata, secondo certi canoni, ma molto più dotata secondo altri canoni. Non permetteva la parola, abbiamo detto, ma è molto più estesa, molto più elastica in senso dinamico, cioè consente di passare da suoni estremamente leggeri, deboli, sottili, chiari, ad altri molto più potenti, forti, spessi. Per contro, la qualità era assai modesta, rozza. Inoltre, con la discesa a mezzo collo, veniva caricata di un altro impiego: gestire lo sforzo, cioè collaborare con il fiato per sostenere la postura eretta. 

Ecco, dunque, che l'uomo si ritrova non più una ma DUE vocalità, una primitiva e una più evoluta, seppur parzialmente, ognuna con caratteristiche peculiari e dotate di due meccaniche e due respirazioni. 

Pertanto, e finalmente arriviamo alla soluzione, perché esistono punti che definiamo "di passaggio" e che hanno caratteristiche simili un po' in tutti gli esseri umani? La risposta che avevamo dato tempo fa, era: per equilibrio. Ma è sbajata pure questa, perché l'equilibrio avrebbe senso se ci trovassimo su una stessa voce, ma trattandosi di due voci, la conclusione è un'altra.

Dobbiamo considerare che la voce più persistente è quella primitiva, con cui dobbiamo fare i conti (essendo gestita dall'istinto è prioritaria). Non è che il registro di petto sia di appartenenza esclusiva del parlato, appartiene anche alla voce primitiva, ma è PARZIALMENTE in uso dal parlato, che l'ha notevolmente qualificata grazie all'unificazione fiato-laringe-articolazione. Cosa succede, però? che questa condizione dura solo per un certo spazio (che fa uso solo della meccanica intrinseca), dopodiché si prosegue sul petto della voce primitiva. Quindi il punto di passaggio che noi incontriamo non è altro che il LIMITE dell'estensione del petto della voce parlata. Superandola, entriamo nella voce gridata oppure nel falsetto leggero, entrambe appartenenti alla voce primitiva (e quindi con la meccanica estrinseca). Però sapendo che questa situazione è solo relativa a uno sviluppo evolutivo ma non assoluto, possiamo creare, mediante una disciplina, una condizione respiratoria che può sostenere una vocalità UNICA, dove è la voce parlata a farla da padrone, estendendosi a tutta la tessitura del soggetto.

 

Il palloncino no!

 Mi sono imbattuto casualmente in un filmato dove una nota cantante, molto presente su internet, intende spiegare l'appoggio. Citando, non so quanto opportunamente, Gigli, spiega esemplificando che è come quando si gonfia un palloncino. Appena si inizia, anzi, soprattutto quando si inizia, si avverte una certa pressione a livello di muscoli addominali. Secondo lei - e non solo lei - questo sarebbe l'appoggio. Sbagliato.

Due semplici osservazioni: 1) gonfiando il palloncino si utilizza esclusivamente fiato espiratorio, quindi le corde vocali sono aperte, non entrano in vibrazione; 2) e questa è la cosa più importante, il palloncino oppone una notevole resistenza. E' evidente che si genera uno sforzo, quindi ciò che avvertiamo a livello addominale, non è affatto appoggio, ma una REAZIONE, cioè il diaframma, investito da una pressione, genera a sua volta una contropressione per vincere la resistenza del palloncino che si vuole gonfiare. 

Che relazione c'è tra questa situazione a la vocalità? NESSUNA.

Nel canto, se resistenza c'è, si crea a livello laringeo, con le corde vocali addotte.Ma questa resistenza sappiamo essere quasi inesistente, a meno che non vi siano altre contrazioni.La voce che scorre fluidamente fuori della bocca, come nel sospiro, nel soffio, nell'alito, non presenta resistenze di rilievo.

Ma perché coloro che vogliono spiegare i fenomeni non riflettono?  

L'esigenza respiratoria

 L'uomo non può sprecare energie. L'energia è fondamentale per la vita, quindi è necessario che ogni azione dell'uomo sia tarata al minimo consumo e ogni componente corporale sia regolato per funzionare senza sprechi. Per questo motivo, ogni volta che intendiamo elevare qualche nostra prestazione, abbiamo la necessità di impostare un periodo di rieducazione che ci metta nella condizione di sostenere questo nuovo momento. Se dopo un certo tempo questa prestazione viene a cessare, il corpo tornerà alle condizioni iniziali. Ciò su cui dobbiamo concentrare la nostra attenzione è l'ESIGENZA: Si ritiene comunemente che sia l'allenamento fisico, meccanico, e produrre uno sviluppo, ma non è una osservazione del tutto corretta. Se osserviamo un musicista, un pianista, un clarinettista, un trombettista, ecc., oppure anche una dattilografa, noteremo che per la loro attività devono allenare molto intensamente le dita. Eppure anche dopo molti anni, le dita di queste persone restano assolutamente uguali. Guardandole nessuno potrebbe sospettare la loro professione. Quindi non è di per sé l'allenamento a produrre il sensibile cambiamento dei loro muscoli, ma il tipo di esigenza che lo produce. 

Tutto il nostro corpo e tutte le attività possibili sono destinatarie di sviluppo, anche di evoluzione. Qual è la differenza tra le due cose? Lo sviluppo è una intensificazione temporanea del funzionamento e delle dimensioni di un organo anche indipendentemente dal funzionamento, cioè estetico. L'evoluzione è un passaggio definitivo a un nuovo stato di funzionamento di un organo o apparato (l'evoluzione però è quasi impossibile da ottenere nel corso di una vita, necessita di una esigenza più che straordinaria, il che è al limite dell'impossibile, ma non del tutto). 

Che sia sviluppo o evoluzione, non è la volontà attiva del soggetto a determinare il cambiamento, ma le condizioni potenziali insite nell'organo o apparato a determinarlo e questo anche in funzione della precisa esigenza motivante. Se utilizzassimo uno o più dita della mano per spostare dei pesi (situazione piuttosto inusuale, ma non per questo impossibile) i muscoli presenti inizierebbero a crescere e a irrobustirsi per consentirlo e la nostra mano subirebbe una modificazione molto evidente. Suonare, viceversa, non necessita di uno sviluppo muscolare significativo, e infatti questo non avviene. 

La laringe è un organo molto complesso, formato soprattutto da cartilagini, ma anche da molti muscoli di piccole dimensioni, ma non per questo poco significativi. Sappiamo che le corde vocali sono fasci muscolari, anche il diaframma lo è. Allora molti teorici della didattica vocale ritengono che occorra fare esercizi per irrobustire questi muscoli. C'è un video in cui Mario del Monaco dice che deve impiegare molto tempo per irrobustire i muscoli della propria gola. C'è da chiedersi: perché? Qual è il lavoro che devono sostenere i vari muscoli tali per cui devono svilupparsi in senso meccanico e dimensionale? In realtà nessuno sarebbe necessario, perché l'unica forza presente è quella del fiato che mette in vibrazione le corde vocali, che è estremamente modesta. Però possono presentarsi delle situazioni che, invece, ne richiedono un irrobustimento. Se si crea volontariamente un ostacolo a livello glottico con i muscoli faringei, l'aria fa fatica a vincerne la resistenza, per cui si irrobustiranno sia quelli respiratori che quelli glottici per contrastare la pressione dell'aria. Si crea una opposizione interna tra la pressione del fiato e i muscoli laringei, ben poco salutare, ma possibile, che potrebbe sfociare in patologie. Peraltro il nostro corpo ha delle possibilità incredibili di resistenza per cui può superare anche forze ritenute incredibili.

Ma veniamo al vero argomento che mi proponevo di affrontare: il fiato. 

Anche il fiato, ovvero, più correttamente, l'apparato respiratorio possiede tutte le potenzialità per svilupparsi in vari sensi. Uno è lo sviluppo meccanico, cioè uno sviluppo dell'apparato muscolare di supporto ai polmoni (in particolare il diaframma) che ne determinano un irrobustimento significativo. Quale può essere l'esigenza che ne determina tale sviluppo? Immagiiamo una persona che soffia con grande forza in un contenitore. Mi viene in mente la trasmissione sui Records, dove dei "matti" soffiano in borse dell'acqua calda di gomma fino a farle scoppiare. Dal punto di vista della salute è una vera follia perché è una forzatura straordinaria che difficilmente non potrà causare qualche danno. In ogni modo è possibile. Nel mondo del canto non sono pochi a pensare che sia necessario allenarsi a sostenere delle pressioni elevate per cantare a livello professionale. Su questo dobbiamo fare un po' di chiarezza.

Una persona in buona salute, che ha una vita serena e "tonica", cioè svolge attività fisica regolare senza problemi, anche senza un impegno di rilievo, non ha bisogno di niente. Può succedere, invece, che ci siano persone atone, cioè con una respirazione piuttosto debole, che fanno fatica a sostenere accettabilmente una frase cantata, anche dal punto di vista dell'intonazione. La possibilità di sviluppo è possibile anche semplicamente con una buona disciplina vocale, ma richiede molto tempo (sempre che non ci sia qualche patologia respiratoria), quindi che vi sia un vero impedimento allo studio del canto a livello professionalizzante. E' possibile migliorare le condizioni di tonicità della respirazione nel canto con ausilii esterni? Sì, ma con cautele. Bisogna che l'apparato comprenda che non vogliamo creare un culturista della respirazione. Per questo possiamo fare a una sana attività fisica con un po' più di impegno, tipo corsa leggera, camminate un po' più lunghe del solito, nuoto, anche palestra ma senza eccessi. Una attività molto semplice che si può fare spesso è soffiare in una cannuccia immersa in un liquido per qualche minuto. 

l'inganno dell'altezza

 In musica si definiscono "altezze" le differenti frequenze che caratterizzano le frasi musicali o gli accordi. Per un brutto gioco del destino, i cantanti hanno a che fare con le note e quindi con le "altezze", cioè con le frequenze. Che rapporto c'è o ci può essere tra le altezze musicali e quelle reali? Cioè, un Mi5 sarà più alto in termini verticali rispetto a un Sol 4? Ovvero ancora, potrei misurare, seppur grossolanamente, la posizione della prima nota rispetto alla seconda? Purtroppo è una credenza comune che questo avvenga, per similitudine con alcuni strumenti, anche se, a dir la verità, negli strumenti è più frequente che l'altezza si realizzi nella orizztontalità. Nel pianoforte, ad es. le note acute vanno verso destra e viceversa; sul violino salgono verso il mento del violinista e così via per altri strumenti. Negli ottoni la questione è diversa perché la formulazione delle altezze si basa sugli armonici. 

Nella voce, le note si formano mediante una determinata tensione delle c.v. e una adeguata alimentazione respiratoria, il tutto supportato da impulsi nervosi. All'aumentare o al decrescere delle frequenze non si va né verso l'alto né verso il basso! Su numerosi libri, anche già datati, ci sono delle pessime immagini che disegnano le varie note di un'estensione vocale e il riferimento a precise zone del cranio, facendo credere che quelle note andrebbero fatte, o sentite in quelle aree. Questo è un errore, e quindi un'induzione, molto negativa, perché pensare di andar dietro l'altezza delle note, in realtà genera seri difetti, a cominciare dal sollevamento della base del fiato. 

L'idea di seguire verticalmente l'altezza delle note è una giustificata idea psicologica, che però i buoni insegnanti dovrebbero evitare di percorrere, semplicemente considerando come è fatto il nostro strumento. 

C'è però un altro funzionamento che ci porta a seguire questa induzione e quindi a commettere errori, ed è la pressione respiratoria. Uscendo dalla zona del parlato, all'interno del quale il fiato non modifica sensibilmente la propria pressione, si entra nella zona di falsetto-testa che, come ho ampiamente spiegato, è la zona della voce "primitiva" e quindi "animale", che può essere confusa dall'istinto per sostenere uno sforzo. Qui la pressione cresce considerevolmente anche solo nello spazio di poche note. In effetti consideriamo che la zona del falsetto-testa, a parte i soprani di coloratura, copre grossomodo poco più di una quinta. Pensate a un tenore classico, che deve gestire come zona acuta lo spazio da Fa3 a Si3 o al max Do4, quindi, appunto, una quinta. Eppure queste note, specie le ultime due-tre, costituiscono il terrore per questi cantanti. 

Quindi? Niente di che: occorre NON alzare niente. La voce è davanti alla bocca (quindi esterna) e non ci si deve lasciare indurre a far salire alcuna "posizione". La soluzione ottimale, però, non è solo questa. E' fondamentale che venga pronunciata inoppugnabilmente la vocale o la sillaba, senza alcuna distorsione. Deve essere una vera "manìa" la perfetta pronuncia PARLATA VERA. Quindi non attaccata internamente, ma lasciata fluire sul fiato o nel fiato, PIANO, anche PIANISSIMO. Meglio ancora prendendo a modello un falsettino leggerissimo. Per molto tempo sarà difficile, perché l'istinto e la condizione naturale del cosiddetto registro acuto, creeranno una opposizione non indifferente. Piano piano, seguendo attentamente quanto esposto, si comincerà a formare una nuova voce acuta in "corda unica", cioè senza alcun passaggio .