Proseguono le domande

 ---- prosecuzione ----

Una domanda che assilla molti cantanti, allievi e insegnanti, riguarda la - eventuale - differenza tra voce naturale e voce cantata (lirica) e anche tra canto "moderno" o "leggero" e classico o lirico. E si è inventata una parola, che dovrebbe spiegare tutto: impostazione. Quante persone ho conosciuto che sbandieravano con prosopopea il proprio possesso dell'impostazione lirica. Ma in cosa consistesse, non lo sapevano certo dire: parlavano allora di "respirazione diaframmatica", di movimenti muscolari, di posizionamenti. Mi facevano vedere e sentire, e non mi suscitavano che perplessità e molto spesso negativo stupore. La mia preparazione aveva creato una capacità uditiva molto raffinata, per cui sentivo praticamente sempre la carenza di purezza in tutte le voci, la presenza, per contro, di "ingolamento", cioè rumori formati da frizioni muscolari che impedivano il corretto, regolare, flusso aereo sonoro. Capii, dunque, che era inderogabile individuare quella risposta: che differenza c'è tra voce "naturale" e ...? cantata...Per cui nacque  in me la risposta, che già sapevo ma... non avevo ben capito di saperla. La differenza sta proprio nell'arte. Il m° Antonietti aveva individuato un concetto per spiegare l'arte: è la sublimazione dell'atto che la determina. Bello, ma non so quanto comprensibile da chiunque. Per molto tempo ho sempre usato questa formula, poi ho deciso che dovevo approfondire e illustrare con più semplicità. In campo filosofico c'è un termine che viene utilizzato con lo stesso significato: trascendere. 

Nel 2006 conobbi il m° Raffaele Napoli, allievo di lungo corso del m° Sergiu Celibidache, e ne divenni allievo per la fenomenologia della musica e la direzione d'orchestra. Fu un passo determinante, perché il linguaggio utilizzato era molto più ricco e raffinato rispetto a quello del m° Antonietti, e mi diede anche la possibilità di fare ulteriori ampliamenti culturali. Arrivai quindi a individuare più concretamente a poter definire in cosa consisteva quel passaggio da voce "naturale" a voce "impostata", ma rimaneva ancora piuttosto nebulosa. Mi fu utile leggere Rufolf Steiner e molto altro in campo spirituale ed esoterico, ma anche antropologico. Allora, per poter semplificare al massimo, ho ritenuto di dover chiedere: cosa vuol dire "naturale"? Ed ecco che le tenebre cominciarono ad aprirsi. Se il canto lirico non è più "naturale", cosa può essere? Consultando vari scritti in merito, mi resi conto che mentre è abbastanza semplice parlare di natura parlando di piante e minerali, un po' più complesso diventa se parliamo degli animali e ci mettiamo in mezzo l'uomo. Possiamo dire con tanta leggerezza che l'uomo è un elemento... naturale? Qui il passo è davvero impegnativo. C'è sempre stato dibattito in relazione alla vicinanza dell'uomo e altri animali. Però non si può negare che il funzionamento fisiologico sia praticamente lo stesso. Allora la riflessione si sposta sulle attività e quindi sul concetto di arte. Nessun animale produce oggetti che possiamo definire artistici e tanto meno idee, progetti, creazioni astratte. Ovvero, possiamo rimanere incantati da determinate opere: una ragnatela, un nido, una tana, una diga, ecc. Però tutti questi prodotti sono realizzati per scopi pratici di vita, di sopravvivenza, non certo per scopi culturali. Da qui si è arrivati a determinare che l'uomo possiede una natura propria, che è in parte assimilabile alla natura generale, ma può andare oltre. Questo "oltre" a che mondo può appartenere? Quindi la domanda è: esiste un mondo "oltre" quello della natura? evidentemente sì. Un mondo invisibile, privo di strumenti, di possibilità pratiche, ma in possesso di una sapienza estrema, che va ben oltre quella già in possesso della nostra mente e persino di quella potenziale. E' quella Conoscenza che permea tutto l'esistente ma che penetra con particolare efficacia negli esseri viventi e in modo particolare nell'uomo, grazie alla sua posizione evolutiva. E' ciò che definiamo spirito e quindi spiritualità. Le informazioni più diffuse indicano in una parte della mente la presenza della creatività. Ma qui ci si scontra con qualche incoerenza. La mente fa parte di un corpo fisico, di cui ella è il maggior strumento di controllo. Ma non delle capacità astratte, metafisiche, creative. Non solo non è in grado di gestirle, ma addirittura si trova in opposizione con alcune di esse. Riferendomi direttamente al canto, vedo subito con chiarezza che se un'attività artistica richiede un utilizzo diverso e impegnativo del fiato, subito si crea un possibile conflitto tra due utilizzi diversi di questo, perché uno lo controlla affinché sia e resti strumento perfetto per la vita, per lo scambio chimico gassoso del sangue e per la migliore postura del corpo. Se interviene un'attività che richiede un impegnativo uso del fiato che ne vuole sfruttare la presenza per produrre un effetto diverso, tra le due attività si creerà un antagonismo, che naturalmente vedrà vincitore il corpo fisico, perché difenderà sempre tenacemente il diritto alla vita. Questo introduce già una risposta a una domanda che tutti coloro che affrontano il canto dovrebbero porsi: perché è così difficile cantare, specie un canto artistico classico, che richiede un'estensione ragguardevole e la capacità acustica di potersi esibire in un ampio spazio senza sforzo e senza strumenti amplificativi artificiali.

--- Continua ancora ---

Un trou dans l'eau

 Ho pensato di dedicare alcuni post a una domanda: perché ho scritto un libro di oltre 400 pagine?

Da cosa è sorta questa domanda? Da altre domande e osservazioni.

Dopo circa un anno dalla pubblicazione, mi venne l'idea di scrivere un post: Perchè il mio libro è stato sostanzialmente un "trou dans l'eau", un buco nell'acqua (ma in realtà non lo credo realmente)?

Partiamo da capo. Quelle che sono le verità fondamentali del libro derivano dalle scoperte ed intuizioni del m° Mario Antonietti. Il quale aveva scritto, con la mia collaborazione, già un libro, che ebbe, manco a dirlo, scarsissimo successo (oltre al fatto che era prodotto artigianalmente, senza distribuzione). A poca distanza di tempo, io pensai di realizzare un breve scritto dove cercavo di sintetizzare i principi essenziali. Praticamente era, e parliamo all'incirca del 1990, del nucleo fondante de "la voce svelata". Mi ci cono voluti praticamente oltre trent'anni per capire e mettere in ordine le domande e le risposte che nel frattempo si andavano accumulando nella mia esperienza e nella mente.

Il m° si chiedeva perché neanche gli allievi leggessero e discutessero sui contenuti del libro. E all'indomani della pubblicazione del mio libro mi facevo la stessa domanda. Oggi credo di poter rispondere. 

Un paio d'anni prima della pubblicazione, pensai di aver trovato la risposta a un'altra domanda, cioè: qual è la giusta sequenza per spiegare cos'è il canto e il suo giusto insegnamento? Mi accorgo che facendo lezione, anche gli allievi che appaiono più assidui, più interessati e attenti, in realtà cadono sugli aspetti più elementari, e non sanno o saprebbero rispondere quasi a nessuna domanda in merito. Quando incontro persone curiose che si interessano al mondo del canto, a cui spiego un po' la mia visione, dimostrano quasi sempre un forte entusiasmo e una smania di saperne di più. Che decidano o meno di intraprendere lo studio con me, noto che comunque, pur rimandendo fortemente interessati e desiderosi di continuare, permangono in una sorta di superficialità. Questo si spiega facilmente: manca quella "fiamma interiore" che alimenta la curiosità, cioè il volere andare veramente a fondo e avere la risposta a tutto ciò che riguarda questo campo. Molte persone a cui ho chiesto se avevano letto il libro e come lo trovassero, alla fine mi dicevano: "però è difficile". E dire che io l'ho scritto proprio con la volontà di semplificare e quindi di rispondere a tutte le possibili domande. 

Per poter dare la giusta sequenza, occorreva individuare l'argomento iniziale, quindi capire qual era la carenza conoscitiva principale. E ci arrivai, appunto un paio d'anni prima della pubblicazione: era il significato di "arte". Perché? Quando si parla di arte, si fa riferimento quasi sempre a tematiche standardizzate: pittura, scultura, letteratura, architettura. Già la musica non sempre viene ingliobata in questo insieme, tant'è vero che ove si insegna "storia dell'arte", la musica non rientra. Nella scuola un po' di tutti i tempi, si fa un distinguo: la letteratura è materia obbligatoria in tutti i corsi e per tutto il tempo. Solo in alcune scuole, perlopiù specialistiche, si insegna anche la storia dell'arte. La musica classica, l'opera lirica, sono considerate arte, credo, ma in modo estremamente superficiale. Lo si dice e basta, non si approfondisce cosa significa. 

Perché la pittura, ad esempio, o la scultura, altro esempio, sono arte? E perché il pittore e lo scultore sono artisti? Ma... un momento, anche il cantante, il musicista sono considerati artisti, ma in base a cosa, se non si è ben compreso in cosa consista l'arte? Eppure è molto frequente sentire le persone affermare: "questa è arte", "questa non è arte", "questo è - o non è - un artista. La risposta anche qui è semplice: queste persone ritengono di possedere la cultura, la capacità - innata o appresa - di comprendere cos'è l'arte, anche se non lo si sa spiegare, o con spiegazioni alquanto fumose. C'è o non c'è una risposta oggettiva, condivisibile? Il m° Antonietti per la verità ha adeguatamente dato strumenti per comprendere cos'è l'arte, ma non ha fornito una spiegazione pienamente e semplicemente comprensibile. Per cui anche io non ci arrivavo, anche se intuivo quale potesse essere. 

Alla fine degli anni '90 e principio del 2000, ebbi una sorta di arresto dal mio entusiasmo legato al canto e alla voce. Il m° aveva avuto problemi di salute molto gravi, da cui però si riprese in buona parte, ma ormai la sua vita era minata e nel 2005 morì, e io rimasi con una fame di sapere. Poco dopo questa fame si fece fortemente sentire e io, senza una volontà, sentii l'esigenza di capire. Quando il m° morì, comprendevo che la mia situazione vocale era molto buona, lui stesso me lo disse, e risentendo qualche registrazione degli anni 90, confermo ancor oggi. Ma non perfetta. Siccome tutti gli scritti e le parole del m° fanno continuamente riferimento alla perfezione, non potevo restare con questa domanda: "cosa mi manca per essere perfetto?". Il m° ancora qualche anno prima di morire, disse che nessun suo allievo aveva raggiunto il suo livello. Mi considerava molto positivamente, specie come insegnante, ma non alla sua altezza. E io non potevo che confermare. A un certo punto mi si presentò una luce, che però mi apparve negativamente. Cioè cominciai a capire cosa... non avevo capito. Vidi nettamente le domande a cui non sapevo rispondere. Diventò un'ossessione, ne parlavo anche con qualche amico, ma le risposte non mi soddisfacevano. Allora, sempre senza una reale volontà, ripresi in mano il cumulo di appunti che il m° aveva lasciato. Li leggevo compulsivamente alla ricerca delle risposte. Per caso, ritrovai anche qualche appunto, di cui ricordavo l'importanza ma che credevo perduti. Beh, a un certo punto feci un salto sulla sedia. Trovai la risposta a una delle domande che mi ero posto con estrema necessità. Una domanda che lo stesso m° poneva spesso nei suoi scritti, ma la cui risposta non appariva con la stessa lucidità. Cosa significa: "qualità del fiato"? Gli antichi maestri scrivevano: ben cantare significa "ben respirare"; l'arte del canto è l'arte del respiro. Queste frasi, che parevano buttate là con semplicità, hanno dato la stura a un mondo di illazioni senza senso. Si parla di respirazione come atto meccanico del prendere e rilasciare il fiato. Che, naturalmente, è giusto, ma come si può spiegare in cosa consista la "qualità" del respiro tanto da trasformare un attto meccanico in una modifica interiore che possa spiegare un cambiamento di stato di questa corrente aerea in qualcosa di più profondo e sottile, che ne potesse innalzare le caratteristiche al punto di rendere il suo utilizzo molto più elevato rispetto al semplice scambiatore di ossigeno e anidride carbonica? 

----- continua ----- 

Vi sono stati due grandi cantanti, Angelo Lo Forese e Bonaldo Giaiotti, entrambi defunti non da tanto, che hanno anche dedicato del tempo, specie dopo la conclusione della carriera teatrale, all'insegnamento. Non si è trattato di due "trattatisti", non hanno consegnato metodi o libri al canto, non possedevano un'eloquio raffinato, erano sintetici e incisivi nelle loro argomentazioni sul tema della didattica del canto. Penso che lo sappiano quasi tutti, ma Lo Forese ha ancora cantato alcune arie del grande repertorio, tipo "di quella pira", in tono, intorno ai 90 anni con invidiabile squillo. Di Giaiotti esistono alcune registrazioni video di grande impatto. La loro forza, nella didattica, stava nell'esempio. C'è poco da dire, se hai un esempio illuminante da proporre, perché sei padrone della tua emissione, c'è poco da dire. Come suol dirsi: "le chiacchiere stanno a zero". Ne ho scritto alcune volte in questo blog, e qualcosa ho scritto su di loro anche nel libro. Non c'è molto da dire: quando un cantante arriva a cantare con sicurezza di mezzi fino agli estremi anni della vita, è chiaro che sapeva ciò che faceva. Perché ne scrivo ora, qua? Perché curiosando in un "tour" di ascolti, su yt, mi sono reso conto che il concetto di base di entrambi questi artisti era sorprendentemente simile a quello della mia scuola e quindi rintracciabile in quanto ho sempre scritto in questo blog e nel libro "la voce svelata". Con la stessa magica semplicità del pochissimo lasciatoci da Tito Schipa, l'arte del canto viene spiegata con pochi cenni: Parole precise, chiare, sincere: sulle labbra e "avanti", fuori.Quasi maniacalmente questi termini vengono ripetuti ed esemplificati da questi eccellenti cantanti a favore soprattutto dei giovani. "Non si canta con la gola", le vocali devono essere portate avanti (comprese la O e la U, che solo istintivamente vengono percepite illusoriamente posteriormente, ma in realtà sono tutte esterne, almeno in buona parte, altrimenti avremmo uno jodel avanti e indietro). E' vero che la voce esterna può indurre a schiacciare e spingere, ma questi due eccellenti esempi dimostrano che il risultato si raggiunge esattamente con un'azione contraria; lasciare andare, lasciar scorrere, non premere in alcun modo, cioè quello che facciamo normalmente parlando. Ora, già molto tempo fa scrissi su questo blog un post dal titolo "Sentire la gola" dove spiegavo che è perfettamente normale avere la sensazione che la voce giunga dal faringe, ma in un momento ben circostanziato, e cioè quando la gola è del tutto rilassata. Solo così le pareti perderanno rigidità e potranno cedere al flusso aerofono. La cosiddetta gola aperta, che non va mai assolutamente cercata con movimenti volontari, ma lasciata modellare dal fiato. Gli antichi maestri, che ben si guardavano dal suggerire manovre meccaniche interne, trasmettevano questa sensazione di ampiezza interna proprio grazie al fatto che la voce, con l'educazione, suonava integralmente esternamente, e ciò rendeva la gola "morta", cioè totalmente priva di pressioni e controlli volontari. Ciò che hanno capito i grandi cantanti del passato e i due di cui sopra, è che esistono due poli, certo, uno a livello glottico e uno a livello labiale-esterno, ma solo quest'ultimo è quello che diffonde il canto e che rende pienamente riconoscibile la voce a partire dal cantante che la emette, perché la voce interiore è falsificata dai rumori e dalle risonanze che salgono all'orecchio dall'interno, per cui va del tutto tralasciata. Se la voce non suona nell'ambiente, sia il m° che l'allievo o il cantante, avrebbero perennemente un orecchio falsato (ed è ciò che succede in una percentuale enorme di casi). Allora mi chiedo: se alcuni dei più grandi cantanti del recente passato hanno con esempi mirabili espresso poi anche solo con parole semplici una verità evidente, perché non provare a seguire quella strada invece di inventarsi concetti tortuosi e cironlocutori, usando linguaggi forbiti ma magari carenti di una sostanza profonda. Il risultato potrebbe risultare sorprendente. 

Parola e qualità

 Se leggete un po' di libri sul canto e sulla voce, noterete che in quasi tutti si insiste sul fatto che ci dev'essere buona pronuncia. Poi, nella pratica ciò non avviene. La contraddizione maiuscola è che come si può consigliare una buona pronuncia se allo stesso tempo dire che le A non si dicono, le I non si dicono e tutte le altre vanno oscurate? E' assurdo. E allora perché si fa questa manovra antivocale? Perché non si sanno risolvere alcuni problemi. Chi inizia il canto, spesso emette delle A molto schiacciate, decisamente brutte, ma soprattutto quando l'allievo esce dalla gamma delle note "parlate", inizia a gridare. Quindi l'unica soluzione che è stata adottata è quella di... non dirla, e, come ci illumina la grande Kabaivanska, evitando i consigli della Callas, la soluzione è portare tutte le vocali verso il velopendulo, ovvero sulla U. In questo modo non si capisce più niente, ma, secondo "loro", si ottiene l'omogeneità sonora. Sarà anche vero, ma quello non è più canto. Il canto è recitazione musicale, il testo è basilare, non ci sarebbe opera se non ci fosse stato un testo su cui il compositore non solo ha messo note, ma ha subito un'ispirazione che ha dato origine alle meravigliose melodie che conosciamo. Ma l'aspetto più tradito è non aver capito che la parola è modellatrice di qualità vocale. Le persone parlano sciattamente, e se anche hanno frequentato corsi di dizione, possono parlare bene e anche benissimo, ma nell'ambito della zona del parlato, non si avventurano oltre, perché non sanno e non saprebbero come gestire la voce "primitiva", se non con artifici che deturpano la luminosità ed espressività della vera voce.

Finalmente!

 Mi ero perso questa intervista del 2020 al soprano Mariella Devia, che per fortuna qualuno ha, almeno parzialmente, ripubblicato. Questa è, finalmente, una esclamazione di verità da parte di una cantante celeberrima e che ha sempre ottenuto largo consento sull'emissione, e che ha forti richieste di consulenze. Poi, come insegna non lo sappiamo, però partiamo da una base davvero importante. Come scrissi tanti anni fa su questo blog: "la maschera lasciamola al carnevale". é una solenne montatura senza alcun fondamento. Giustamente la Devia dice: mica esce da lì! basta un briciolo di buon senso per rendersi conto che la zona soprapalatale non può assicurare la proiezione della voce, perché l'unica uscita è il naso, e non mi pare sia una grande idea cantare col naso! L?intervistatore spagnolo un po' insiste, ma deve cedere di fronte alle semplici ma innegabili osservazioni della Devia.

C'è un'altra cosa fondamentale nel breve discorso: "è proprio la vocale che veicola fuori". Una frase lapidaria e assolutamente vera. Dando retta alla vocale, quindi badando alla corretta pronuncia, l'emissione esterna diventa imprescindibile. 

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Far attenzione alle piccole cose, umili e silenziose

 Dico spesso: per far evolvere la voce non fare nulla. La prima obiezione è: se non si fa nulla, come fa la voce a esapndersi? La questione è che tutti pensano che "fare delle cose" significhi imporre manovre, premere, spiingere, alzare, tirare, schiacciare e via dicendo. Ecco, queste sono tutte cose rigorosamente da NON fare. Ci sono invece piccole, piccolissime cose cui fare attenzione, da correggere, che non sono veramente da fare, ma da evitare. Partendo dall'assunto che la voce va liberata, non costruita, quella "piccole cose" cui fare attenzione sono in realtà ostacoli, resistenze che impediscono alla voce di trovare la propria libertà. Le cose più importanti da "correggere" riguardano la pronuncia, che è pressoché sempre sciatta, sbrodolata, imprecisa. Fare un corso di dizione? Senz'altro è un'ottima idea, con attenzione a qualche "furbata" che comincia a diffondersi anche in quel settore. Si può chiedere, allora, dove stia una differenza. Due ce ne sono, fondamentali: 1) nei corsi di dizione non c'è l'intonazione, 2) il corso di dizione si ferma alla gamma del parlato. Nello studio del canto artistico è fondamentale l'intonazione ed è indispensabile affrontare anche il settore acuto per raggiungere l'unificazione. Non tratterò adesso questo argomento, essendoci un'infinità di post sull'argomento. 

A cosa fare attenzione negli esercizi sul parlato: studiare e pronunciare con esattezza le O e le E con i rispettivi accenti acuto e grave. Attenzione alle GN e GL. Gli scioglilingua vanno bene. E' inutile che qui mi soffermi sulla pronuncia perfetta delle vocali, perché è necessaria la presenza del maestro che le possa esemplificare. Attenzione ai "buchi", cioè le H che si inframmezzano tre le lettere; occorre fare molta attenzione perché non sono sempre facilissime da identificare. Attenzione anche a pronunciare perfettamente le DOPPIE!

Poi fare attenzione a non spingere, alleggerire, togliere effetti, non gonfiare, non scurire, non sbiancare, non far suonare nelle cavità nasale, ovviamente non ingolare, non indurire i muscoli addominali, non irrigidire il collo, non intervenire sulla laringe, stare ben diritti... 

Capito? Questo non picciol lavoro vi occuperà ANNI, altro che "non fare nulla"...

Dove si passa?

La risposta più corretta è: da nessuna parte! 

Come sanno tutti coloro che seguono questa scuola, la disciplina che noi consigliamo di seguire porta all'annullamento dei registri e quindi dei passaggi. 

Ciò nonostante, è chiaro che la maggior parte di coloro che iniziano lo studio del canto si ritrova con i registri ben marcati, quindi con la necessità di trovare un modo per passare da uno all'altro.

Piccolo riepilogo. I registri in realtà sono un'illusione, una falsità. L'idea del registro parte dall'idea che vi sia una sola voce che, come accade ad esempio su uno strumento ad arco, ad un certo punto abbia necessità di cambiare corda, quindi passare su un'altra meccanica che favorisca le note più acute, o viceversa. Questo è un pensiero razionale, meccanicistico, che ha una sua logica. Peccato che, come diceva Guzzanti-Quelo, è sbajata. Pensare in termini di meccanica col corpo non porta a buoni risultati, perché il corpo è un organismo vivente, dunque è elastico e suscettibile di modifiche e di reazioni.

Ho già scritto diverse volte, ma ripeto ancora, che per affrontare l'argomento, occorre porsi delle domande. Una importante, in questo caso: perché esistono i registri? Negli strumenti inventati dall'uomo, non si è trovata alcuna altra alternativa che mettere diverse corde (negli strumenti che fanno uso di questo sistema) e quindi la necessità di saltare da una corda all'altra. Nel corpo umano questo non ha necessità di accadere, perché le corde si tendono gradualmente e possono produrre tutte le frequenze di cui siamo capaci. Ciò che però crea disuguaglianze e problemi, è il fatto che la muscolatura interna alle corde vocali ha dei limiti, non può arrivare a note molto alte, se non creando situazioni qualitativamente negative, cioè suoni gridati e molto faticosi, anche pericolosi sul lungo periodo. Quindi esiste una seconda meccanica, esterna alla laringe (muscoli estrinseci), che agiscono sull'intera laringe provocandone una rotazione, la quale agisce sulle corde vocali provocandone un allungamento e assottigliamento, che permette di raggiungere con maggiore facilità le note acute. Questa sarebbe la spiegazione logica che ci viene sempre raccontata e che tutti accettano senza obiezioni. E' un racconto che funziona benissimo per gli strumenti "morti", cioè costruiti, seppur genialmente, dall'uomo, ma che non possono manifestare forti limiti, rispetto al corpo umano. Dunque, prima di dare spiegazioni partendo dagli strumenti meccanici, poniamoci domande legate a come funziona il corpo umano, la sua struttura e la sua evoluzione.

Se il nostro corpo avesse previsto fin dall'inizio la possibilità di una vocalità artistica, non ci sarebbe stato questo "salto" di corda. Avrebbe subito creato delle condizioni per cui tutta la gamma, dalle note più gravi alle più acute, sarebbero transitate fluidamente. Ciò non è avvenuto perché il canto non era previsto, perlomeno a livelli elevati. E' una attività che riguarda una percentuale non molto elevata di soggetti che si sentono investiti da un'esigenza artistica profonda, che attiene alla componente spirituale, presente in tutti gli uomini, ma in misura variabile da soggetto a soggetto. Coloro che si sentono spinti a intraprendere lo studio del canto lirico, si trovano molto probabilmente nella situazione di non riuscire facilmente a percorrrere una scala da grave ad acuto con facilità e scorrevolezza, ma incontrando disuguaglianze e difficoltà non da poco. Ecco, dunque, che le scuole, ovvero i didatti, per analogia con gli strumenti esterni, hanno pensato di inventare il passaggio, cioè una manovra che consentisse di transitare dalla zona centro-grave a quella centro-acuta in modo accettabilmente omogeneo. Senza porsi altre domande e quindi senza ipotizzare altre soluzioni, magari anche più interessanti. La domanda e il campo di osservazione da prendere in considerazione, riguarda l'evoluzione del corpo umano nei millenni. E' risaputo ormai da molto tempo, che la conformazione dell'apparato respiratorio, che coincide in larga parte con quello vocale, è radicalmente mutata. La laringe si trovava grosso modo dove oggi c'è il velopendulo, quindi in fondo al cavo oro-faringeo, e questo non consentiva l'articolazione, quindi la parola. Inoltre, i due canali: respiratorio e digerente, erano paralleli, non si incrociavano. A un bel momento lo sviluppo evolutivo volle dotare l'uomo della parola, e per arrivare a questo, dovette compiere un lavoro davvero rilevante. 1) dovette dotarlo di una postura bipede (se avesse mantenuto una posizione piegata in avanti, la laringe non si sarebbe potuta modificare); 2) la laringe doveva scendere nella posizione attuale (tranne che nei neonati, che dovendo respirare e deglutire contemporaneamente, hanno bisogno di quella conformazione); 3) dovendo ricollocare la laringe, i due canali respiratorio e digerente non potevano più restare paralleli, ma dovevano incrociarsi; 3) incrociandosi, necessitava un "semaforo", che consentisse a cibo e aria di entrare nei rispettivi canali senza errori fatali; 4) l'epiglottide, che svolge questo ruolo, esisteva già, ma aveva molte meno responsabilità; 5) dovette inventare un sistema per fare in modo che la laringe restasse "appesa" a mezza gola, e questo fu l'osso Ioide, attaccato a una vertebra cervicale; 6) tutta l'anatomia del crani dovette modificarsi notevolmente per consentire il cambiamento dei canali respiratorio-digerente. 

A questo punto la voce parlata fu possibile. Però l'uomo era già in possesso di una voce, che chiamiamo PRIMITIVA, molto più limitata di quella parlata, secondo certi canoni, ma molto più dotata secondo altri canoni. Non permetteva la parola, abbiamo detto, ma è molto più estesa, molto più elastica in senso dinamico, cioè consente di passare da suoni estremamente leggeri, deboli, sottili, chiari, ad altri molto più potenti, forti, spessi. Per contro, la qualità era assai modesta, rozza. Inoltre, con la discesa a mezzo collo, veniva caricata di un altro impiego: gestire lo sforzo, cioè collaborare con il fiato per sostenere la postura eretta. 

Ecco, dunque, che l'uomo si ritrova non più una ma DUE vocalità, una primitiva e una più evoluta, seppur parzialmente, ognuna con caratteristiche peculiari e dotate di due meccaniche e due respirazioni. 

Pertanto, e finalmente arriviamo alla soluzione, perché esistono punti che definiamo "di passaggio" e che hanno caratteristiche simili un po' in tutti gli esseri umani? La risposta che avevamo dato tempo fa, era: per equilibrio. Ma è sbajata pure questa, perché l'equilibrio avrebbe senso se ci trovassimo su una stessa voce, ma trattandosi di due voci, la conclusione è un'altra.

Dobbiamo considerare che la voce più persistente è quella primitiva, con cui dobbiamo fare i conti (essendo gestita dall'istinto è prioritaria). Non è che il registro di petto sia di appartenenza esclusiva del parlato, appartiene anche alla voce primitiva, ma è PARZIALMENTE in uso dal parlato, che l'ha notevolmente qualificata grazie all'unificazione fiato-laringe-articolazione. Cosa succede, però? che questa condizione dura solo per un certo spazio (che fa uso solo della meccanica intrinseca), dopodiché si prosegue sul petto della voce primitiva. Quindi il punto di passaggio che noi incontriamo non è altro che il LIMITE dell'estensione del petto della voce parlata. Superandola, entriamo nella voce gridata oppure nel falsetto leggero, entrambe appartenenti alla voce primitiva (e quindi con la meccanica estrinseca). Però sapendo che questa situazione è solo relativa a uno sviluppo evolutivo ma non assoluto, possiamo creare, mediante una disciplina, una condizione respiratoria che può sostenere una vocalità UNICA, dove è la voce parlata a farla da padrone, estendendosi a tutta la tessitura del soggetto.