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venerdì, aprile 16, 2021

Il mosaico

 Una gran parte di coloro che studiano canto dopo i primi successi, cominciano a provare timore di dimenticare ciò che apprendono a lezione. In un certo senso hanno anche prova di questo nel fatto che nelle lezioni successive capita sovente che ricadano in carenze, errori, persino retrocessioni. Sembra esista una sorta di amnesia che colpisca gli aspiranti cantanti o musicisti dai progressi compiuti a lezione. Come ho già spiegato in passato e ricordo sovente a lezione, la memoria di per sé ha un'importanza marginale. Anzi, proprio in collegamento a un recente post, sulla "posizione", si può proprio dire che le scuole "tecniche" hanno bisogno della memoria per ricordare le posizioni. Non essendoci alcuna necessità di ricordare qualsivoglia posizione, ecco che già la memoria viene notevolmente ridimensionata. Ciò che si apprende a lezione non ha bisogno di restare nella memoria, ma nel corpo, o meglio nel fiato. Peraltro dispiace vivere con quella sensazione di perdere pezzi. In ogni modo la risposta a questo pseudo problema esiste e riguarda un po' tutto l'ambito artistico. A parte infatti gli aspetti più propri del canto pratico, esiste naturalmente l'approccio teorico: dove respirare in un brano, quali fraseggi, quali dinamiche, atteggiamenti... ecc. poi ci sono gli aspetti della musica: solfeggio, storia, armonia, ecc. Ebbene, anche su questi si tende a dimenticare e fare confusione. Il perché è spiegabile nella metafora del mosaico. 

Poniamo che lo scibile di un'arte come il canto, nel nostro caso, sia rappresentabile da una grande immagine, che poi abbiamo suddiviso in tante tessere, come può essere un mosaico, o puzzle. L'allievo o il neofita, ogni volta apprende un po' di quest'arte, quindi singole tessere. Come sappiamo, quando guardiamo una singola tessera non riusciamo a capire cosa rappresenta, essendo solo una parte. Mancano quindi relazioni e riferimenti col tutto. Il maestro ci metterà tutto il suo impegno per cercare di dare il massimo rilievo a ogni spiegazione, ma resta il fatto che non si può dare o spiegare tutto, non è concepibile, occorre tempo. Solo quando larghe parti del mosaico cominceranno a prendere forma, a essere comprensibili, e quindi si presenteranno relazioni e combinazioni chiare, il disegno definitivo comincerà ad apparirci e quindi a quel punto non sarà più una questione di memoria, cioè un sapere appiccicato fisicamente nei nostri neuroni, ma comincerà ad essere NOSTRO, cioè assimilato, cioè che ci appartiene e che riusciremo quindi a esprimere con parole nostre, non ripetere a pappagallo. Quindi, come sempre, si tratta di una questione di tempo, di pazienza, di fiducia.

mercoledì, aprile 14, 2021

Dei limiti

 Chiedo scusa se per introdurre l'argomento utilizzo un paragone con la direzione d'orchestra, ma in ogni modo siamo sempre in campo musicale e a qualcuno potrà essere d'aiuto questo aspetto. 

C'è un interessante video di Sir Georg Solti, celebre direttore d'orchestra, che dirige durante una registrazione discografica, il funerale di Sigfrido dal Crepuscolo degli Dei di R. Wagner. 

Come si può vedere, il direttore gestisce la veemenza degli accordi più potenti con una gestualità che coinvolge tutto il busto, direi quasi tutto il corpo, con contorsioni inusitate. Questa, come ripeto, è una registrazione, non si sa bene perché ripresa anche dalle telecamere, per cui Solti si sente libero di andare oltre la sua normale gestualità direttoriale; non mi pare, infatti, che nei concerti pubblici sia arrivato a questi eccessi. Ma la cosa non ha grande importanza. La domanda che sorge è: perché arriva a impiegare tutta questa energia e questa quantità di corpo per dirigere questo brano? Una prima risposta potrà essere che essendo una pagina musicale di grande potenza, richiede anche potenza gestuale. E fin qui possiamo essere d'accordo. Però dobbiamo porci un'altra domanda: su quali mezzi espressivi deve far conto il direttore d'orchestra? Perché, paradossalmente, potremmo arrivare a dire che il corpo non basta e un direttore che voglia esprimere tutta la potenza di un brano dovrebbe far uso anche di oggetti ben più voluminosi di una bacchetta... non sto a fare esempi per non esagerare, ma ci siamo capiti. Il direttore d'orchestra che conosce a fondo la sua arte, dovrebbe sapere che il suo "strumento" sono le braccia. Braccia che si protendono poi nelle mani e, a destra, si prolungano nella bacchetta, per fondati motivi. L'arte direttoriale consiste nel saper fare un uso sapiente di questi mezzi, senza la necessità di investire altre parti del corpo o altri mezzi. Sappiamo bene che molti direttori si abbassano fino a terra, a volte, per segnalare un piano o pianissimo, oppure tirano le braccia a sé. Cos'è che spinge un direttore a utilizzare mezzi "non convenzionali" per dirigere momenti di un brano musicale dove ci sono dei parossismi fonici? Siamo sempre daccapo! E' l'istinto. Se non siamo stati in grado (tramite un insegnamento) di gestire in modo coscienzioso, libero e completo, i nostri mezzi, che per il direttore sono le braccia, ecco che l'istinto ci porta a uscire da quel contesto e utilizzare altri mezzi. In altre parole, ci segnala i nostri limiti (artistici) e ci sprona a usare trucchi e altre risorse (fisiche) per risolvere la cosa. E', in fondo, ciò che fa ciascuno quando si trova di fronte a qualcosa che non conosce o conosce poco. Un bambino, ma non solo, di fronte a un pianoforte, o peggio una batteria, comincia a battere come un forsennato, non avendo alcuna disciplina che gli consenta di utilizzare lo strumento come si conviene. Ma anche cominciare lo studio porta sempre impazienza, perché si avverte di continuo il limite di non poter suonare una importante sonata di Beethoven o uno studio di Chopin, o un qualunque altro brano di difficoltà superiore ai nostri attuali mezzi. Tornando ai direttori, anche riconosciuti ottimi direttori (ma anche Solti lo è stato) con sobria gestualità, è difficile che non facciano, almeno saltuariamente, uso della testa, delle labbra (mormorano, canticchiano...) e degli occhi, che è positivo, fino a che non diventa un modo alternativo alle braccia, come capitò a Bernstein. Quindi la morale è che occorre disciplinarsi affinché i mezzi corretti a nostra disposizione possano essere utilizzati al massimo delle loro possibilità, senza invadere altre risorse, perché il linguaggio che viene trasmesso può essere equivocato o frainteso. Occorre avere il massimo di consapevolezza di cosa si vuole trasmettere, e quindi avere chiarezza di ogni gesto. Quei "piegamenti" di Solti, a parte il comunicare potenza, mancano di qualunque altro parametro musicale; mancano totalmente di precisione e di proporzione. Purtroppo nella direzione è molto comune pensare che basta muoversi "mimando" la musica, talvolta senza neanche preoccuparsi del ritmo, per interloquire correttamente con l'orchestra. La cosa spesso e volentieri non funziona, e si perde un sacco di tempo alle prove a "spiegare" cosa si intende con quel gesto o cosa si vuole in quel determinato punto, perché con la chironomia (che è appunto la gestualità) non si arriva a chiarire. 

Detto ciò, possiamo ora dedicarci al canto. La questione è esattamente la stessa. Noi abbiamo un uso "istintivo" della voce, che usiamo per la comunicazione ordinaria, che contempla il parlato e il gridato. Può contemplare anche un canto di svago, un "canticchio", diciamo, dove non si bada più di tanto alla qualità, all'intonazione, all'omogeneità, ecc. Nel momento che un soggetto si vuole dedicare a un canto di maggiore elevatezza, come quello classico o lirico, ci si trova fatalmente un po' come il bambino di fronte a un pianoforte o una batteria, con la differenza che mentre uno strumento esterno risulta misterioso, perché non è "nostro", non ci appartiene, non lo conosciamo, al massimo possiamo avere qualche intuizione, ma a volte nemmeno quella, la voce ci appartiene e ne abbiamo un succinto controllo, ma non abbastanza da poterlo piegare ai nostri comandi, o fino a un certo punto, se siamo particolarmente dotati e fortunati. Anche in questo caso non possiamo fare i conti con la durata di questi doni, se questa capacità non è stata interamente acquisita alla coscienza, la qual cosa possiamo dire non esista quasi mai. Dunque, posto che la voce che emettiamo cantando brani di importante qualità è sempre carente, e la carenza è sempre dovuta a una impossibilità del fiato di diventare sic et simpliciter alimentazione perfetta di uno strumento musicale, cosa succede all'aspirante cantante? che spingerà o addirittura forzerà, che troverà escamotage per sopperire al limite. Come Solti si piegava e si slanciava per comunicare quei colpi, il cantante usa altre parti del corpo al posto del fiato, che è insufficientemente evoluto, e quindi utilizzerà i muscoli, a cominciare dal faringe. L'apparato si piegherà entro le sue possibilità a cercare di assecondare le richieste del cantante, ma sempre con difficoltà più o meno accentuate. Sento cantanti raggiungere note acute dove non ci sarebbero le condizioni; altri, in possesso di minori risorse fisiche, non riescono ad emettere la nota, o steccano; questi invece, che potremmo definire più fortunati, perché alle orecchie ignoranti di molti risultano cantare bene, superano il limite. Non sappiamo con quali conseguenze nel tempo, anche questa può essere una condizione più o meno fortuita. E' come le persone che mangiano qualunque porcheria e non hanno particolari conseguenze, almeno in tempi brevi, mentre altri sono perennemente in difficoltà digestive pur facendo una certa attenzione. C'è da dire che affidarsi alla fortuna, al caso, ai doni di natura, in arte non è proprio giusto, ma questi sono i tempi, sappiatelo. 

lunedì, aprile 12, 2021

Dell'omogeneità

 E' comune opinione che l'omogeneità vocale sia tra i requisiti importanti nella valutazione di una voce. Sono sostanzialmente d'accordo, vediamo di cosa si tratta e cosa implica.

Per cominciare c'è da osservare che esistono diversi aspetti da esaminare, ovvero ci sono diverse omogeneità, eventualmente, da conseguire.

1) omogeneità della gamma vocale; ovvero la zona centro grave dovrebbe essere omogenea rispetto alla zona centro acuta. 

2) omogeneità del colore; ovvero la voce deve restare omogenea nel corso del canto, perlomeno su un medesimo registro espressivo (drammatico, lirico, comico, ecc.). 

3) omogeneità delle vocali; ovvero la voce deve restare omogenea nel cambio delle varie vocali che si presentano nell'articolazione.

Cominciamo ad esaminare le varie situazioni:

1) si vorrebbe che le varie fasce della voce (i cosiddetti registri), restino omogenee. Mi pongo una domanda: se è stato stabilito a un certo punto della storia che ci sono dei registri vocali, che sarebbe necessario "passare" da un registro all'altro e che per far questo necessiterebbe "coprire", ovvero oscurare il suono, mi domando come si possa poi pretendere omogeneità. La risposta potrebbe essere, e spesso è, oscuriamo anche i centri, così è tutto oscuro. Certo, è una risposta lapalissiana, ma c'è da chiedersi... perché, oppure c'è da chiedersi, perlomeno, se ha davvero senso cantare tutto scuro, qualunque repertorio, qualunque brano. La risposta è altrettanto lapalissianamente: no! In effetti noi, anche oggigiorno, possiamo sentire soprattutto i soprani leggeri e tenori di grazia che non oscurano affatto il registro acuto, e godono di ottima salute e successo. Dunque è evidente che ci sono conti che non tornano. Il fatto è che per alcuni il registro acuto va necessariamente oscurato (con conseguente modificazione della pronuncia di alcune vocali), per altri no. Qui si entra nell'annosa questione dei registri, che ho esposto e commentato decine di volte in questo blog. Vado avanti, cercherò poi di dare una soluzione complessiva.

2) La seconda situazione si collega in buona parte alla prima, ma parte da un altro punto di vista, cioè indipendentemente dalla questione "tecnica", cioè dei registri, se il cantante utilizza correttamente i colori vocali e li rende omogenei. Ad esempio è facile constatare come soprattutto le voci centro gravi, bassi e mezzosoprani-contralti, ma anche molti baritoni, non escano mai da un colore scuro, e questo per non essere indicati come possibili appartenenti a un'altra classe vocale. Io stesso, qualche anno fa, cantando "bella siccome un angelo" dal Don Pasquale di Donizetti, con colore volutamente chiaro, visto il tono ironico e il soggetto comico dell'opera, nonostante la facilità di canto anche nel settore centro grave, mi sentii chiedere alla fine "baritono o tenore?" (e nonostante la persone che me lo chiedeva mi avesse già sentito cantare molti altri brani, dove l'appartenenza era indubbia). Allora la Storia ci insegna che si appartiene a una classe vocale INDIPENDENTEMENTE dal colore vocale. Molti celebri e celebrati bassi e baritoni, ma anche tenori e soprani, avevano un colore chiaro naturale della voce, e non hanno mai inteso scurirla artificialmente, approcciandosi al repertorio drammatico con l'accento, e non con il colore. Uno per tutti: Giacomo Lauri Volpi. 

3) la terza è la situazione più critica, quella dove cadono gran parte delle scuole di canto degli ultimi decenni. E qui, chiedo scusa, ma si parla davvero di ignoranza. Partiamo da evidenti osservazioni: l'arco delle vocali può andare dalla più chiara (la I) alla più scura (la U) o viceversa, ma è un fatto innegabile che la fisica acustica espone in qualunque manuale con dovizia di grafici. Pensare che una U o una O possano "omogeneizzarsi" a una I o una E è da ritenersi pura follia. Però non voglio fermarmi alle prime considerazioni. Ci sono dei fatti comunque che potrebbero dare ragione a chi la pensa diversamente. Se noi prendiamo allievi di canto alle prime armi, salvo rare eccezioni, avremo ad esempio facilmente delle "A" alquanto brutte, sguaiate, molto aperte, e delle "I" e spesso anche delle "é" che potremmo definire aspre, stridule, pettegole o in altri modi poco lusinghieri. Da qui nasce per molti insegnanti la necessità (perché bisogna sempre trovare "il trucco" o "la scorciatoia") di rendere il tutto più piacevole, meno "infantile" e quindi più "lirico". Ed ecco nascere questa assurda necessità di "omogeneizzare" le vocali, ovvero togliere l'asprezza ad alcune di esse; come? Scurendole e rapportandole a una unica, che secondo un noto soprano bulgaro, è la "U". Quindi dovremmo far convergere tutte le vocali verso la U; la I diventa una "Ü" francese, la O una "Ö" tedesca, la A direttamente una O un po' larga, la e diventa una "Ë", anch'essa tedesca o francese... la U finalmente potrebbe restare com'è (ma per molti è troppo stretta e diventa quasi una O) e il gioco è fatto! Del testo non si capirà più un bel niente, ma per l'intellighenzia dei soloni della voce, questa è la soluzione. La verità, che la si voglia o meno, resta che le vocali sono belle e perfette nella loro essenza, nella loro verità, e che se si presentano difettose, come capita alla maggior parte dei principianti o in chi ha studiato male, la causa è solo e semplicemente del fiato che non le alimenta correttamente. Sappiamo bene che per molti insegnanti la A è una vocale "vietata". E magari si riempiono la bocca coi trattati del 700, dove però guarda caso di "omogeneizzare" le vocali non se ne fa il minimo cenno, anzi non si fa che raccomandare la perfetta pronuncia, e tra le vocali utili all'educazione, si cita quasi sempre la A tra le prime! Una corretta disciplina vocale lavora costantemente e senza sosta sulla perfetta dizione, così come è stata raggiunta dai più grandi cantanti della Storia! Senza alcun compromesso. E' proprio il pronunciare perfettamente ogni singola vocale, all'interno di parole e frasi, a educare il fiato e a far sì che si raggiunga la perfetta omogeneità, che non consiste nel mescolarle ignobilmente, ma nel far sì che ciascuna venga espressa senza durezze, senza salti timbrici o di intonazione, il che avviene sempre e solo per carenze respiratorie.

Sostanzialmente quanto ho esposto alla fine per la terza situazione, vale anche per le altre; è sempre l'educazione alla parola a permettere l'evoluzione respiratoria atta a superare ogni difficoltà e ogni disomogeneità, nonché a consentire l'uso di ogni possibile timbratura relativa all'espressività necessaria al brano. La questione delle differenze dovute alla copertura del suono nell'acuto, è anch'essa un falso problema, laddove si deve partire dalla osservazione che ogni "passaggio" deve essere eliminato, cosa non solo possibile, ma necessaria e legata alle caratteristiche biologiche del corpo umano, che non è una macchina e gli apparati non sono meccanismi, ma strumenti che si modellano e si adattano a seconda delle esigenze. Ci vuole, naturalmente, chi abbia cognizione di questo e sappia operare per questo obiettivo con competenza e pazienza. 

Ci sarebbe ancora un quarto punto, che potremmo chiamare "omogeneità di imposto". In un certo senso ho trattato tra le righe questo aspetto. Un cantante ingolato può essere tutto ingolato, altri possono essere nasali, altri liberi ma parzialmente, il che è quasi sempre evidente quando si usano tecniche che si basano sulle posizioni, per cui un cantante che è stato educato a spingere verso il basso, avrà una omogeneità verso suoni scuri ma schiacciati, non modulabili nel piano, nel legato, ma sempre sostanzialmente declamatori e chi alza verso il naso o la fronte (la cosiddetta maschera) che dovrà fare compromessi per la tendenza allo spoggio o al nasaleggiamento. Purtroppo tutte queste metodologie non riescono a uscire da problemi e compromessi, e gli insegnanti migliori sono quelli che riescono a rendere meno gravosa la situazione, ma c'è da notare, con amarezza, che nessuno più vuole avere a che fare realmente con le antiche scuole e con i grandi cantanti del passato, pur raccontando falsamente di ammirarli e di prendere esempio.

sabato, aprile 10, 2021

Aforismi

 ′′ È semplice rendere le cose complicate, ma difficile renderle semplici ".

~ Friedrich Nietzsche
′′ Creare è unire ".
~ Pierre Teilhard di Chardin
′′ Il saggio è colui che conosce il legame tra le parti del cosmo."
~ Sinesio
Discernendo come la Creazione si manifesta chiaramente nell'essenziale. Sentire l'ordine cosmico quando scopri che le connessioni sono quelle che danno la forma.
Forse non si decifra una verità in avanti, in una dimensione lineare ma all'indietro, come un salmone che risale un fiume verso il suo punto di origine o un libro pieno di intrighi, che inizia dalla fine per scoprire da lì cosa realmente ′′ è ", riuscendo a unirlo a tutto ciò che è stato essenzialmente sin dall'inizio.
In modo che la fine di decifrare è trovare e vivere l'inizio e la fine, in perfetta simultaneità, in modo da poter unire e poi scorrere spontaneamente, portato dai significati fino a dove nascono.

mercoledì, aprile 07, 2021

L'omologazione

 Non voglio addentrarmi in contorti ragionamenti di natura sociale e politica, mi accontento di constatare come la situazione in cui viviamo porti, quasi fosse un corridoio dove le pareti convergono, a una sostanziale omologazione un po' di tutto, compresa la musica e compreso il canto. Non sto nemmeno a farmi la domanda se questo è dovuto a "poteri forti", a lobby di questa o quella forza, bancaria anziché farmaceutica, ecc. Può anche darsi che sia semplicemente l'uomo, nel benessere e nella condizione di vita occidentale, che tende naturalmente a questa situazione, perché non impegna la mente, o va a sapere cos'altro. Ciò che dispiace non è tanto questa tendenza, quanto il fatto che si crea una situazione di blocco, di censura e di opposizione, anche molto forte, verso tutto ciò che esce dai canoni del modello omologante. E, ancora peggio, l'opposizione non è tanto quella di chi comanda o di chi comunque tiene un certo potere comunicativo, ma proviene dalla gente, da persone non coinvolte, che non hanno nulla da guadagnare in questo assurdo processo. Che le agenzie e le case discografiche abbiano l'interesse a promuovere questo o quel cantante, anche se non possiede tutte le qualità che si richiederebbero in un ambito artistico, è comprensibile, ma che un vasto pubblico si allinei e diventi corresponsabile di queste scelte, innescando anche processi di rimozione verso il bello, il vero, che si trova maggiormente nei cantanti dei decenni scorsi, è piuttosto amareggiante. Per non parlare poi del mondo della didattica vocale, che ha ormai imposto, anche brutalmente, un sistema tecnicistico, meccanicistico, anatomo-fisiologico, andando a rimuovere, realmente, le grandi scuole del passato, pur facendo credere di tenerle in alta considerazione, imponendone lo studio negli istituti di "alta formazione musicale", che sarebbero poi i Conservatori. Cioè, studia la Storia e poi fai tutto il contrario. E' difficile poter credere di poter avere ragione di questa situazione... ma che dico? semplicemente di poter anche solo interloquire, dialogare e poter avere un angolino, uno spazietto riservato, una nicchia. Mah, può darsi, però la vedo molto molto grigia, e non è diverso un po' in tutto il campo musicale, dove si chiacchiera a sazietà ma dove l'arte resta sballottata tra l' "interpretazione", cioè l'arbitrio ammantato di filologia, e il meccanicismo più asettico. Non ci si chiede perché, tra i tanti miti che nascono ogni giorno, e ogni giorno spariscono, non sorgano più i veri e grandi artisti che entrano nella Storia, se non nella leggenda? Anche prendendo ad esempio cantanti che hanno sicuramente molti "debiti" in chiave di imposto e anche di esecuzione musicale, ma perché non viene più fuori un Di Stefano o un Gobbi, ad esempio? Mancano i "talenti", le "voci"? Io dico proprio di no. Può darsi che non ci siano i calibri vocali di un Corelli o di un Siepi, ma io sento che voci importanti ce ne sono. Dunque non è la materia prima che manca, ma le condizioni dalla scuola al percorso teatrale che è fortemente inquinato e impedisce alle doti di esprimersi secondo determinati canoni, diciamo "non più di moda", o di modificarli in chiave attuale. Detto ciò, buon divertimento a tutti con i cantanti che ci ritroviamo ad ascoltare, e il consiglio di evitare di andare a riascoltare, senza pregiudizi, quelli compresi tra il 1900 e il 1970, onde evitare sconfortanti confronti. 

lunedì, marzo 29, 2021

Della posizione

 E' opinione diffusa che lo sviluppo vocale di un cantante (ma la cosa invade anche il mondo di attori, presentatori, ecc.) sia fondamentalmente una questione di posizione del suono, vale a dire che l'educazione della voce consista sostanzialmente nell'alzare, proprio fisicamente, il piano della voce, da uno basso, che riguarderebbe la voce incolta, a uno più alto. Più alto è questo piano, più la voce sarebbe valida. Quest'ultimo assunto di per sè è corretto. Le grandi voci è assolutamente vero che ci appaiono "volare", scivolare sopra le teste degli ascoltatori. L'errore sta nel ritenere che sia la volontà di alzare il piano vocale a determinare la didattica. Rachele Maragliano Mori nel celebra libro "coscienza della voce", in un primo capitolo affronta il tema "imposto" riferendosi al termine francese "placement", che lei traduce con "mettere" a posto, ed è corretto, ma secondo me richiama più "piazzare", "collocare", o, per l'appunto, "posizionare". E' una suggestione sicuramente avvincente, ma detta così non indica la vera strada per conquistare l'arte vocale, cioè non si deve confondere l'obiettivo con la strada per raggiungerlo. E' indispensabile sempre far riferimento allo sviluppo o evoluzione respiratoria e al fatto che per innescarla e promuoverla occorre un approfondito e maniacale lavoro sulla parola. Invece essa è posta a lato, spesso dimenticata o sminuita. E' assolutamente e unicamente una modifica dell'alimentazione aerea a modificare il percorso della colonna aero-sonora. Modificarla solo con la forza del pensiero non è che non porti a dei risultati, ma difettosi, e non poco. Se si alza il piano sonoro senza che sia stata compiuta una profonda modifica del fiato, cioè del "motore", dell'esponente fondamentale di questo sviluppo, significa che la modifica avviene a carico delle muscolatura superiore dell'apparato, cioè fondamentalmente del faringe e dei tessuti viciniori. Significa anche alzare tutta la colonna d'aria con conseguenza perdita, almeno parziale, dell'appoggio, che poi gli insegnanti tentano di contrastare facendo premere verso il basso per riappoggiare, ma è un gioco al massacro, che si conclude poi con voci che possono anche dare l'idea di essere alte, ma sono fondamentalmente indietro, ingolate, offuscate e destinate a non durare. Qualche giorno fa in una famigerata, oltre che celebre, trasmissione radiofonica dedicata all'opera, è stata fatta sentire una celebratissima cantante nei primi anni di carriera, svolta perlopiù come soprano lirico anche con sconfinamenti sul drammatico, in una pagina virtuosistica dalla Cecchina di Piccinni, dove indubbiamente mostrava ottime caratteristiche, e per la quale i commentatori hanno speso grandi lodi per la "voce alta". Benissimo, però come spiegano che questa cantante abbia avuto un rapido declino e sia finita in un baratro inascoltabile? E' evidente che le voci belle e bellissime, specie se tali fin dalla nascita, quindi con poco studio specifico per l'evoluzione e la stabilizzazione del fiato vocale, possono far impazzire i melomani, anche per indubbie doti musicali e teatrali, sempre che non si ponga la voce come elemento fondamentale dell'arte lirica-operistica o classica, dove allora la longevità è un carattere fondamentale. Si parla, a sproposito, di tecnica vocale. La tecnica, come ho già ripetuto molte volte, è un procedimento che si svolge più che altro con meccanismi e invenzioni esterne all'uomo, come gli strumenti musicali. Si può applicare all'uomo quando egli si misura con procedimenti molto ripetitivi, quindi, appunto, meccanici, che deve imparare a memoria e reiterare. Negli sport ci sono tecniche, ad es., lo strumentista, il ballerino... ecc. Nel canto è prevista anche una fase tecnica, che riguarda la vocalizzazione, cioè l'eseguire delle figurazioni musicali, come un vocalizzo o una cadenza, o anche il canto stesso quando è associato a una scrittura particolarmente complessa. Allora distinguiamo la tecnica, che è il modo di eseguire la scrittura musicale, dall'imposto, o disciplina vocale, che è l'arte vocale tout cour, cioè l'elevamento della voce a perfetto strumento musicale CON TESTO, da non confondere con tutti gli altri strumenti musicali che non sono in grado di emettere fonemi. Quindi se si può dire che J. Sutherland avesse una buona tecnica, possiamo dire di sì, utilizzando un'accezione strumentale, ma dobbiamo dire no se intendiamo, come la maggior parte delle persone OGGI ritiene, una valida emissione. Il fatto che la pronuncia fosse quasi assente, è il chiaro segnale di una posizione del suono imperfetta, carente. Quindi è giusto lodare le voci alte, a patto che abbiano realmente disciplinato il fiato a perfetta alimentazione vocale, grazie all'elevamento della parola.

domenica, marzo 21, 2021

Quale lingua?

 Molte persone, anche musicisti, definiscono la musica un linguaggio. Se da un lato non c'è dubbio che la musica necessita di linguaggi per la sua esportabilità e riproducibilità, nonché per il suo apprendimento, ciò non significa che essa sia questo. Il linguaggio che ci è più familiare è la lingua parlata. Qual è la caratteristica saliente di una lingua? il fatto di essere "viva", vale a dire che risente del fatto che l'attività umana compie continui mutamenti, che poi hanno conseguenze sulla psicologia, sulla socialità, ecc., e dunque sulla lingua stessa che muta nel tempo. Si potrà dire che esiste una lingua "ufficiale" e una lingua parlata, ma sappiamo bene che anche la lingua più accademica si adegua e accoglie di continuo nuovi termini e nuovi frasari. Questo possiamo dire che accada anche nel linguaggio musicale, dove il modo di scrivere, di apprendere e di analizzare la musica hanno continui aggiornamenti. I manuali di solfeggio, di armonia, di analisi, ecc. dell'800, del primo o del secondo 900 e del nuovo millennio, pur avendo aspetti comuni e anche uguali, differiscono sempre, anche quando raccontano una stessa pagina musicale o uno stesso argomento. La musica è cosa ben più grande di un linguaggio. Se riducessimo la musica a un linguaggio, sarebbe come ingabbiarla in una corazza rigida e stretta. Per fortuna è qualcosa di ben più ampio e libero. Il musicista deve apprendere i vari linguaggi della musica, sì, ma per poi liberarsene! Se essi possono mutare, non così è per la Musica in quanto tale, che poggia sulla base della struttura antropologica umana nonché sul rapporto tra l'uomo e l'universo. Modifiche ed evoluzioni sono cambiamenti così lenti da apparire inavvertibili. Dunque evitiamo di etichettare l'arte e costringerla entro maglie che non si merita.

Il linguaggio è un codice artificiale che viene creato all'interno di una comunità per innescare processi comunicativi. Appunto perché non nasce da processi interni all'uomo, ma da convenzioni tra uomini, le sue regole, sintassi, nomenclature, ecc., varia da zona a zona. Può variare molto a grandi distanze, ma piccole (ma anche non piccolissime) variazioni si possono avvertire anche a brevi distanze. Cosicché noi oggi nel mondo possiamo contare su decine, centinaia e forse anche migliaia di lingue, e solo alcune si basano su medesimi criteri strutturali. E' vero che anche nella musica, parlando di linguaggi, possiamo scorgere molti idiomi differenti: musica leggera, classica, jazz, popolare, araba, cinese, da ballo, ecc. ecc., Ma, e qui sta il bello, tutti gli elementi costitutivi restano sempre gli stessi, suoni, altezze, ritmi, melodie, armonie. Ciascun tipo di musica che ho elencato poc'anzi, per quanto diverso possa essere lo stile, si basa sempre e unicamente su quei parametri, con cui si possono intessere diversi linguaggi, ma sono elementi oggettivi e immutabili, non soggetti a variazioni temporali o spaziali. Una frequenza, un ritmo, un intervallo, un accordo, sono uguali ovunque e per tutti, anche se possono essere vissuti diversamente. Ecco perché la musica, di per sé, non è un linguaggio.