Costruire la voce

 Ieri un ennesimo "competente", replicava che le voci liriche, e in particolari i tenori, hanno la voce "costruita". E' una solfa che sento ripetere spesso. Anni fa vidi anche un libro che più o meno si inttitolava "costruire la voce". Beh, uno può scrivere ciò che vuole, non è che la gente guardi tanto per il sottile, ma io mi chiedo: ma come diavolo si fa a "costuire una voce"? Con mattoni e cemento?

Sinceramente, e non per fare il saccente o il solone, ma questa frase cosa significa?

Noi possediamo una voce con cui ci rapportiamo grossomodo fin dalla nascita. A un certo punto alcune persone avvertono il desiderio di cantare, e lo fanno. Alcune di queste si sentono attratte dal canto operistico, qualcuno prova e magari riesce anche a fare qualcosa di buono, ma la maggior parte si scontra contro un muro! La voce risulta povera, sforzata, gridata, non sale, non esprime niente e mille altri problemi. Per cui si va da un insegnante (o da molti...). E, per restare in tema, facciamo che troviamo un insegnante che dice: "la voce si costruisce". Che fa? Ti insegna una certa tecnica respiratoria, ti fa fare vocalizzi consigliandoti una certa postura, ti darà consigli su come atteggiare gli apparati interni (apri la gola, alza il velopendulo, premi sul diaframma, ecc. ecc.), ti dirà come modificare la pronuncia, come mettere la bocca, la lingua, .... dopodiché? 

Cioè, al di là di queste metodiche (orribili), mi pare difficile poter fare altro (di peggio). E cosa ci sarebbe di "costruito" in tutto ciò? La voce è quello che è. Si può modificare in senso timbrico, può diventare più intensa, più chiara o scura, più dolce o più aspra... insomma, può essere modificata nel carattere e nelle componenti espressive, il che dipende dal PENSIERO. Tutti modificano la propria voce senza neanche accorgersene ogni qualvolta le condizioni lo determinano. Quando ci arrabbiamo con qualcuno, cambiamo voce, quando pronunciamo parole amorose, anche, quando vogliamo imporre la nostra volontà, quando raccontiamo bugie, quando vogliamo imitare qualcuno per scherzo, quando siamo preoccupati, quando proviamo dolore, ecc. ecc. ecc. Cioè la voce è tutt'uno con la nostra vita e si modella per seguire la comunicazione. 

Nelle attività teatrali, come la prosa e il canto, ci si ritrova a dover simulare quei caratteri, solo che farlo senza provare spontaneamente quei sentimenti, è incredibilmente difficile. Infatti gli attori devono studiare a lungo. Poi c'è chi ci riesce abbastanza facilmente, ma la questione è che non c'è niente da costruire. Si devono provare quelle sensazioni che fanno scaturire naturalmente quel certo tipo di voce. Ma i cosiddetti insegnanti di canto (di un certo tipo), ritengono che facendoti muovere e modificare i tuoi apparati interni, che sicuramente provocano anche delle modifiche dei caratteri vocali, si "costruisca" la voce, mentre è solo una modifica esteriore, superficiale, che non provoca niente alla radice. 

La voce è fiato che diventa tale per il contributo delle corde vocali. Ma non solo. Il fiato è una corrente d'aria che "investe" la laringe in base a forze spontanee oppure volontarie. Più siamo tranquilli, più quella corrente d'aria sarà fluida e libera, più siamo tesi, arrabbiati, nervosi, più la corrente sarà impetuosa, premuta, forzata. In questo caso non investirà semplicemente le corde vocali in un atteggiamento rilassato, ma anche altre parti muscolari della laringe, provocando RUMORI. Solo le c.v. provocano suoni, cioè vibrazioni regolari. Purtroppo, l'orecchio umano è andato molto decadendo nell'ultimo secolo, per varie questioni che non starò a esaminare qui ora. Fatto sta che siamo arrivati a considerare che un po' di rumori insieme ai suoni siano "voce lirica" o timbro lirico. E che questo orribile risultato lo si costruisca mediante manovre glottiche. Cioè che la voce non sia solo fiato sonoro  o "rumoreggiante" ma produca i suoi effetti direttamente con parti anatomiche. Per dirla in un altro modo, che ciò che non ci sembra di poter fare naturalmente, come ad esempio un acuto, oppure un suono di particolare intensità, si possa ottenere muovendo e interessando in modo fisicamente rilevante parti anatomiche interne. Per quanto si possa violentare il nostro corpo, la voce si otterrà sempre e solo col fiato, e che se non ci riusciamo, è perché il nostro corpo non ce lo consente, ma col tempo lo si può "convincere". Più si riuscirà a EVITARE di coinvolgere parti anatomiche che non c'entrano nulla con la voce, e quindi qualunque parte che non siano le corde vocali, più la voce risulterà PURA, cioè scevra da RUMORI. I cantanti di un tempo, che presunti competenti dileggiano, erano voci perlopiù pure, piacevoli, scorrevoli, libere. Magari nelle incisioni si abbandonavano a "interpretazioni" alquanto discutibili, e possono essere anche censurabili, ma esaminiamo la VOCE! Che non è spinta, non è pesante, non è gonfiata. E, soprattutto, NON E' COSTRUITA, che è un termine assolutamente inventato e impraticabile!

Parlare Vs pronunciare

 Bisogna chiarire e insistere un po' su questo argomento, perché è alla base di molti errori gravi o del corretto cantare.

Se voi pronunciate chiaramente A-E-I-O-U, non state parlando. Quelle vocali così spiccate vengono attaccate internamente. Quando parlate non avviene questo fenomeno. Parlando c'è una sequela "liquida" di fonemi che mulinano nello spazio antistante la bocca. E' un fenomeno meraviglioso e straordinario,. difficilmente spiegabile, Quando il maestro di canto ordina all'allievo di "parlare", non intende "pronunciare". Il parlato vero è esclusivamente formato da molecole d'aria.e formano onde regolari. La pronuncia genera onde miste di suoni e rumori, cioè onde regolari e irregolari. Cosa discende da ciò? Che fare vocalizzi in genere viene fatto partendo dalla pronuncia, cioè da onde irregolari, che non portano a un canto vero. Il canto artistico è figlio del parlato, quindi di una emissione prettamente aeriforme, che si può ottenere gradualmente partendo dal SOSPIRO: 

IL SOSPIRO è il metodo più semplice per LIBERARE il respiro. Quando si cerca di pronunciare, ci si mettono di mezzo lingua e altre parti dell'apparato. Sospirare vuol dire bypassare, saltare, questi ostacoli in modo da percepire nettamente che l'aria è libera di fluire. Non è difficile percepire se il fiato esce libero, dando un senso di vuoto nello spazio oro-faringeo, o se trova resistenza, attrito, difficoltà di fruizione. Per liberare il fiato non si deve cercare di muovere il fiato internamente, ma ALLEGGERIRLO. Prendete a modello il falsettino leggerissimo. Dovete raggiungere la stessa leggerezza anche con il canto. Si protesterà che quella voce è troppo leggera e poco timbrata per un canto libero, ma quello è solo l'inganno della mente razionale e fisica. Lasciatevi portare dall'intuizione, dal piacere artistico dello spirito.

La differenza tra l'aria insonora sospirata e quella parlata, e quindi anche cantata, consiste semplicemente in un diverso ordine del flusso. L'aria silenziosa si muove in un ordine parallelo, ordinato; la parola crea una sorta di mulinello di fronte alla bocca. Quanto più è perfetto il parlato quanto più quel movimento apparentemente disordinato troverà una logica in quel movimento.

Attenzione, quando parlo di ONDE, mi riferisco alle onde sonore, anche se in realtà non esistono. Quindi l'onda sonora è ordinata, ma il flusso segue un ordine che appare confuso. La pronuncia ha un'onda irregolare e il flusso oltre che confuso non arriva a una logica regolare, al massimo vi si avvicina. Per dire meglio: nel disordine del cantato-parlato, le linee procedono distanziate; nel parlato pronunciato le linee si incontrano e scontrano, creando ulteriori rumori e allontanando la vera e sincera esposizione o recitazione.

Le vocali lunghe

 Si diceva un tempo che il canto non è altro che un vocalizzare "lungo". La cosa è vera ma cela una trappola micidiale, durissima da estirpare.

Se voi provate a far fare a un allievo: "ba ba ba baaaaaaaaaa". è probabile che succeda una cosa, cioè che le A brevi siano di un tipo, quando la si allunga,cambia. Se non succede sibito, provate a salire e vedrete che a un certo punto cambierà. Perché? perché il cantante "cerca la voce", cioè non si accontenta della A "normale", ma cerca il timbro, la voce "lirica", ritenendo scioccamente che vada fatta in qualche modo, che il più delle voce è ingolare, indietreggiare, gonfiare. La A vera non piace, ma il discorso vale anche per tutte le altre vocali. 

La verità è che la vocale "parlata" è vera, sincera, ed esterna. Voler fare la voce, cercare il timbro significa falsificare la voce, renderla artificiale e quindi incapace di una comunicazione reale. L'unica strada è quella di non uscire dalla vocale "breve", quindi rendersi consapevoli della differenza e accettarla, fin quando la respirazione renderà bella, piena, sonora, ricca quella vocale che inizialmente può sembrare pocco attraente. Ci vuole tempo e pazienza; la fretta è nemica assoluta dell'arte. 

un pensiero profondo

 Vi riporto qui il commento di un appassionato che riguarda il m° Raffaele Napoli e il m° Sergiu Celibidache su FB. E' di una chiarezza e di una lucidità sensazionale, e ritengo che valga totalmente anche per il canto e la nostra scuola in particolare. Buona lettura:

"Le obiezioni che ti vengono mosse, quel domandare quasi con scherno se non vi sia altro oltre l’orizzonte di un unico Maestro, tradiscono una confusione profonda tra il dominio del gusto soggettivo e quello della verità fenomenologica. Chi ti interroga in questo modo non cerca la musica, ma la varietà del consumo; non cerca l’essenza, ma l’intrattenimento.

Eppure, la tua posizione non è un dogma d’élite, ma un’adesione rigorosa a una realtà ontologica che, una volta svelata, non ammette passi indietro. Come giustamente intuisci, la musica non è un’opinione tra le tante, ma una forma di mathesis, un ordine dell'universo che si manifesta attraverso il suono. Quando l’atto del dirigere smette di essere un’esibizione di gestualità apparente per farsi scienza delle relazioni acustiche, ci troviamo di fronte a una legge di natura, non a una scelta estetica. Chiedere chi altro ti piaccia dopo aver compreso la necessità del legame tra spazio e tempo è come chiedere a uno scienziato quale altra legge di gravità preferisca oltre a quella universale: è un controsenso logico.

Il salto che tu descrivi, l’irruzione di una consapevolezza nuova come fu per il gesto di Fosbury o la visione di Copernico, segna il confine tra l’errore e la noesi. Non si tratta di essere "pochi" o "tanti", ma di aver trovato la traiettoria che garantisce l’unica vera efficacia del discorso musicale. La tradizione che i molti difendono con tanta foga altro non è che una stratificazione cronicizzata di abitudini comode, un rassicurante cumulo di errori tramandati che evita lo sforzo etico di ripensare il testo nel momento del suo farsi. Chi si rifugia nei raccontini storici, negli aneddoti sulla vita dei compositori o nella sterile tassonomia di modulazioni e contrappunti, sta praticando una forma di bassa macelleria intellettuale. Analizzare la chimica di un pigmento non spiegherà mai la luce che emana da un quadro, così come descrivere una settima di Beethoven non ne chiarirà mai il senso metafisico se il suono non viene lasciato libero di espandersi secondo le proprie leggi fisiche.

La musica elevata richiede un atto di volontà, una disciplina dello spirito che elevi l’ascoltatore dalla passività del riflesso condizionato alla partecipazione attiva alla bellezza. Una volta che la coscienza ha acquisito questa consapevolezza, il ritorno alla mediocrità diventa impossibile, poiché l’anima non può più nutrirsi di ciò che è privo di necessità interna. Chi ti contesta la presunta unicità di una visione non ha compreso che il vero fine dell'arte è la libertà, e che tale libertà si conquista solo attraverso l'obbedienza assoluta al Logos.

Tutte le chiacchiere, i gossip e i chiacchiericci vuoti si dissolvono quando iniziano i suoni. In quel momento, la densità semantica della verità zittisce ogni inutile distrazione, lasciando il posto a chi ha il coraggio di farsi complice della consapevolezza, anziché custode del nulla".

Voce animale e laringe

Faccio un approfondimento su un tema già trattato, ma incompleto.

La voce primitiva dell'uomo, che ho definito anche "animale", che è relativa alle esigenze esistenziali e che ci accomuna a gran parte del regno degli animali, aveva anche la caratteristica di una laringe posta in una posizione diversa dall'attuale, cioè pressapoco dove c'è il velopendulo. Questa posizione, che si ripete ancora oggigiorno nei nascituri, non permette la parola articolata. Ecco che qui devo fare una puntualizzazione, altrimenti la mia argomentazione non è del tutto corretta.

La voce primitiva o animale che ancor oggi è attribuibile all'uomo, si basa su una condizione arcaica, e cioè la vibrazione del bordo cordale e l'utilizzo della muscolatura estrinseca, ma non più sulla posizione laringea elevata. Quest'ultima impediva l'articolazione verbale, oggi non più. Quindi il fatto che sia difficile parlare, e quindi cantare sulla parola in zona acuta, è dovuta alla condizione respiratoria carente, perché il nostro DNA ci consente di parlare spontaneamente laddove ciò è utile per la vita quotidiana, avendo il suppporto respiratorio adeguato. La zona acuta richiede un impegno respiratorio maggiore per il quale non è istintivamente pronto. In secondo luogo è sempre presente, a livello DNA, l'utilizzo per motivi di necessità (richiesta di aiuto, dolore, aggressione, ecc.) della zona acuta che non è sopprimibile, per cui la disciplina che ci consente di cantare a livello artistico per tutta la tessitura che ci è consona, dovrà convivere con quella animale (che in momenti di crisi avrà sempre la priorità).

Recitazione e canto

 Riandate con la memoria a qualche episodio della vostra vita: vi siete arrabbiati con una persona, oppure: avete manifestato con gioia l'incontro con un'altra persona. Ripensate a come avete affrontato vocalmente queste situazioni, dal punto di vista espressivo, caratteriale e timbrico. Pensate che riuscireste a riportare quella condizione nel canto in modo spontaneo, senza artifici? Probabilmente no, perché qui c'è la musica che vi fuorvia, che vi sembra offrire già una soluzione, una "interpretazione". Ma andiamo con ordine:

Alla nascita del melodramma, a inizio '600, si instaurò un codice espressivo: il canto "figurato". Cosa significa? che gli attori-cantanti in scena non dovevano riprodurre in modo realistico le emozioni e gli atteggiamenti caratteriali. Per evitare che questo avvennisse, si cercò anche di creare delle distanze tra le vocalità realistiche e quelle artistiche. Perché baritoni e mezzosoprani non compaiono pressoché mai nelle opere fino agli anni '30 dell'800? Perché le loro voci centrali erano considerate troppo "normali", cioè non creavano illusione astrazione. Le voci più utilizzate erano soprani e bassi, anche in tessiture estreme. Ma, soprattutto, la scrittura vocale (ma anche strumntale) doveva essere "fiorita"; ogni frase, in base agli affetti che suscitava, doveva avere abbellimenti, agilità che ne comunicassero il significato profondo. Quindi nessun "singhiozzo", o risatina, ecc. Questo procedimento è proseguito per un certo tempo, poi cominciarono gli abusi... l'agilità diventò sempre più un modo per i cantanti di sfoggiare il proprio virtuosismo fine a sé stesso, finché i compositori si ribellarono e diedero vita a delle "riforme" con l'intenzione di debellare gli abusi. Ci riuscirono solo in parte, ma bisogna anche dire che il gusto del pubblico stava cambiando, e anche il repertorio andò modificandosi. Tolta la parentesi rossiniana, che riprese per qualche anno il belcantismo fiorito, poi partì, col romanticismo, l'avvicinamento al realismo. Ecco che arrivano i baritoni e i mezzosoprani, ma soprattutto prendono il ruolo principe i soprani e i tenori, e nel volgere di pochi decenni, il virtuosismo va quasi a scomparire. Inizia il periodo dell'interpretazione più smaccata, che sfocerà nel verismo, mal intepretando ciò che era avvenuto in campo letterario. Caruso, in particolar modo, diventò il portavoce del canto verista, e poi tanti dopo di lui. Il grido, il pianto, la declamazione, ecc. diventarono le caratteristiche espressive più ricorrenti, e non solo del repertorio otto-novecentesco, ma ripercorrendo anche gran parte del repertorio verdiano e anche precedente. Se questo, in un primo momento, non intaccava più di tanto la qualità dell'emissione (Gigli, Pertile, Caniglia...) lentamente la intaccò diventando più importante del canto stesso (Di Stefano, Del Monaco, vari baritoni...), e fino a tempi molto recenti. Il pubblico andava più in visibilio per un grido bestiale che per una frase mormorata a mezza voce o una filatura. Solo a partire dagli anni '80 si ricominciò a lodare un certo belcantismo, ma molto più superficiale di quanto dovrebbe essere. In ogni modo oggi in teatro abbiamo almeno tre tipi di rappresentazioni: Rinascimentali- Barocche; Classicismo e neo-classicismo; romantico-verista. C'è anche il contemporaneo, ma per ora resta un po' un genere a sé stante.

Parliamo di Verdi, Puccini, Mascagni, ecc. Come si deve affrontare la vocalità di quest'epoca, che parte con un Verdi che richiede la "parola scenica", più o meno erditata da Puccini, e poi l'opera verista? Non certo con gridi, cachinni (come diceva Celletti) e altri metodi sicuramente lontani dall'arte vocale. Si deve partire dal modo diciamo pure "naturale" di affrontare le situazioni. Nell'insegnamento si spinge molto sui colori, soprattutto quello scuro, per cantare le opere serie o drammatiche, ma non è corretto. E' la natura stessa, il carattere umano, che ci fornisce i mezzi, gli strumenti espressivi per capire come fare. E' un esercizio necessario e in alcuni casi imprescindibile, leggere il testo in forma espressiva, dando sincerità a quanto pronunciato. Non basterà una volta; occorre leggerlo più volte per capire cosa si sta dimenticando, sbagliando, evitando. Meglio ancora se si registri e riascolti. Solo quando si sarà raggiunta una lettura convincente si potrà tentare di eseguirla con le note, non troppo rapidamente. Recitate, gente, recitate.

Che di', questa testa?

 Ho già spiegato più volte che quello che viene definito "testa" NON E' un registro a sé stante, ma è la prosecuzione del registro di falsetto.Quindi è, a tutti gli effetti, lo stesso registro, ma è bene chiarire alcuni fenomeni che possono avvenire.

Chiamare "testa", come oggi avviene regolarmente, il falsetto, non è molto corretto, perché già nell'800 fu chiarito in modo esemplare da Garcia, che dal RE4 avviene normalmente qualcosa che determina una modificazione che è bene segnalare con un cambio terminologico. Fino al Do-Do#4, la voce si compone, in piccola parte, di un ausilio della vibrazione detta di petto, specie nella voce maschile (anche in quella femminile, ma che spesso non subentra a causa del fatto che il r. di petto non viene educato!).. 

E' bene sapere che questa situazione o condizione è imposta dalla RESPIRAZIONE! E' il fiato involuto che determina questa dualità. Lo studio fatto con cognizione di causa, consente una evoluzione respiratoria che potrà determinare un'uguaglianza vibratoria, che è quella che noi chiamiamo "corda unica".

Questa "sarebbe" la situazione, se non ci fosse un'eccezione!

I cosiddetti "falsettisti" (sopranisti e contraltisti), con che voce cantano? Dal nome verrebbe da dire: falsetto, ma... è così?

Dunque, con il termine falsetto si definiscono in realtà almeno tre situazioni diverse. Il m° Antonietti definiva "falsettino" una voce estremamente chiara e leggera, che è prodotta dal PRIMO ARMONICO. Ne parlava il m° Delle Sedie nel suo trattato. Non ha molte applicazioni pratiche, se non comiche. Però si può usare didatticamente per esercitare il fiato senza impegnare la voce piena. 

La cosiddetta voce piena è una voce che è composta da una parte di voce di petto e una parte di voce di falsetto. E' possibile cantare in voce di solo petto nelle note gravi per maschi e femmine. Non è altrettanto facile cantare di solo falsetto (reale) per gli uomini, ma ne parlerò tra poco. I contraltini riescono a superare il do-do#4 e proseguire anche fino al Fa4 con una voce forte e molto sonora. Questa si può definire voce di TESTA, e la peculiarità è che non vi è più l'apporto della componente di petto. Dovendo vibrare nella sola componente relativa al bordo della corda, comporta un impegno maggiore, che però avvertono maggiormente le donne. 

Ora, può succedere che alcuni uomini riescano a cantare nella sola componente di falsetto, cioè come se fosse testa, senza la componente di petto. In questo caso potrebbe essere anche corretto chiamare testa questo tipo di emissione, che appartiene, come dicevo, a sopranisti e contraltisti. PERO'!! Succede che c'è un'altra singolarità, che è stata chiamata "Stop closure" e comporta una sorta di immobilizzazione di una parte della corda che la fa apparire quasi identica a una corda femminile. Qual è la differenza? Che quest'ultima non è amalgamabile con il petto, cioè non c'è continuità, mentre il vero falsetto, o testa, lo è . Naturalmente richiede uno studio molto impegnativo, mentre l'off closure è una proprietà soggettiva innata. Naturalmente la voce vera di falsetto è di qualità nettamente superiore.

Il cambio di nota e il sollevamento

 Ciò che avviene di continuo, sia negli esercizi che nel canto, è che quando si cambia nota, specie se è verso l'acuto, si spinge. Può essere una spinta non particolarmente evidente, ma è sufficiente a provocare un sollevamento della base del fiato, quindi uno spoggio. Questo poi è particolarmente nocivo quando, negli esercizi, ci sono tre o più note consecutive, tipo una scala o un arpeggio. Occorre aver presenti alcuni consigli preziosi: 1) non "arrivare" alla nota dal basso, ma emetterla assolutamente precisa di intonazione; 2) pronunciare perfettamente la vocale, se è solo vocale, o non indugiare sulla consonante, ma fare un monosillabo unificato che vada a illuminare la vocale; 3) non pronunciare la vocale "attaccata" internamente, ma che sia prodotta esternamente dal fiato. Su quest'ultimo punto chiarisco meglio. 

Devo insistere sul fatto che quando noi pronunciamo una vocale nel parlato all'interno di una parola, essa è esterna e gestita dal fiato; se invece noi proviamo a dire una vocale da sola, che sia parlata, ma soprattutto cantata, essa viene solitamente attaccata internamente e muscolarmente. Il che non va bene, considerando che di solito il canto viene insegnato con i vocalizzi. E' ciò che ho indicato come "bucare il pallone", cioè non premere sul fiato, ma lasciarlo fluire. Posso anche suggerire di fare attenzione a non farlo scorrere "da sotto", ma "da sopra", cioè come se arrivasse dall'alto. Come spiego questo? il fiato per alimentare la voce, deve essere LEGGERO, non deve avere pressione. Ricordo che noi non lavoriamo realmente con il fiato che arriva dai polmoni, che impiegherebbe troppo tempo a produrre suono e voce, ma con l'aria presente nel cavo oro-faringeo, la quale, quindi può giungere da ogni parte, e conviene che "scenda" dall'alto con estrema levità, come il celebre SOSPIRO, che è uno degli elementi fondamentali per educare la voce con elevata qualità.

Ps: nel "sospiro" dall'alto, non è possibile, per fortuna, ottenere quel pessimo consiglio di "alzare il velopendulo". e comunque non si riesce a premere, che è appunto ciò che non si deve fare.