Parlare Vs pronunciare

 Bisogna chiarire e insistere un po' su questo argomento, perché è alla base di molti errori gravi o del corretto cantare.

Se voi pronunciate chiaramente A-E-I-O-U, non state parlando. Quelle vocali così spiccate vengono attaccate internamente. Quando parlate non avviene questo fenomeno. Parlando c'è una sequela "liquida" di fonemi che mulinano nello spazio antistante la bocca. E' un fenomeno meraviglioso e straordinario,. difficilmente spiegabile, Quando il maestro di canto ordina all'allievo di "parlare", non intende "pronunciare". Il parlato vero è esclusivamente formato da molecole d'aria.e formano onde regolari. La pronuncia genera onde miste di suoni e rumori, cioè onde regolari e irregolari. Cosa discende da ciò? Che fare vocalizzi in genere viene fatto partendo dalla pronuncia, cioè da onde irregolari, che non portano a un canto vero. Il canto artistico è figlio del parlato, quindi di una emissione prettamente aeriforme, che si può ottenere gradualmente partendo dal SOSPIRO: 

IL SOSPIRO è il metodo più semplice per LIBERARE il respiro. Quando si cerca di pronunciare, ci si mettono di mezzo lingua e altre parti dell'apparato. Sospirare vuol dire bypassare, saltare, questi ostacoli in modo da percepire nettamente che l'aria è libera di fluire. Non è difficile percepire se il fiato esce libero, dando un senso di vuoto nello spazio oro-faringeo, o se trova resistenza, attrito, difficoltà di fruizione. Per liberare il fiato non si deve cercare di muovere il fiato internamente, ma ALLEGGERIRLO. Prendete a modello il falsettino leggerissimo. Dovete raggiungere la stessa leggerezza anche con il canto. Si protesterà che quella voce è troppo leggera e poco timbrata per un canto libero, ma quello è solo l'inganno della mente razionale e fisica. Lasciatevi portare dall'intuizione, dal piacere artistico dello spirito.

La differenza tra l'aria insonora sospirata e quella parlata, e quindi anche cantata, consiste semplicemente in un diverso ordine del flusso. L'aria silenziosa si muove in un ordine parallelo, ordinato; la parola crea una sorta di mulinello di fronte alla bocca. Quanto più è perfetto il parlato quanto più quel movimento apparentemente disordinato troverà una logica in quel movimento.

Attenzione, quando parlo di ONDE, mi riferisco alle onde sonore, anche se in realtà non esistono. Quindi l'onda sonora è ordinata, ma il flusso segue un ordine che appare confuso. La pronuncia ha un'onda irregolare e il flusso oltre che confuso non arriva a una logica regolare, al massimo vi si avvicina. Per dire meglio: nel disordine del cantato-parlato, le linee procedono distanziate; nel parlato pronunciato le linee si incontrano e scontrano, creando ulteriori rumori e allontanando la vera e sincera esposizione o recitazione.

Le vocali lunghe

 Si diceva un tempo che il canto non è altro che un vocalizzare "lungo". La cosa è vera ma cela una trappola micidiale, durissima da estirpare.

Se voi provate a far fare a un allievo: "ba ba ba baaaaaaaaaa". è probabile che succeda una cosa, cioè che le A brevi siano di un tipo, quando la si allunga,cambia. Se non succede sibito, provate a salire e vedrete che a un certo punto cambierà. Perché? perché il cantante "cerca la voce", cioè non si accontenta della A "normale", ma cerca il timbro, la voce "lirica", ritenendo scioccamente che vada fatta in qualche modo, che il più delle voce è ingolare, indietreggiare, gonfiare. La A vera non piace, ma il discorso vale anche per tutte le altre vocali. 

La verità è che la vocale "parlata" è vera, sincera, ed esterna. Voler fare la voce, cercare il timbro significa falsificare la voce, renderla artificiale e quindi incapace di una comunicazione reale. L'unica strada è quella di non uscire dalla vocale "breve", quindi rendersi consapevoli della differenza e accettarla, fin quando la respirazione renderà bella, piena, sonora, ricca quella vocale che inizialmente può sembrare pocco attraente. Ci vuole tempo e pazienza; la fretta è nemica assoluta dell'arte. 

un pensiero profondo

 Vi riporto qui il commento di un appassionato che riguarda il m° Raffaele Napoli e il m° Sergiu Celibidache su FB. E' di una chiarezza e di una lucidità sensazionale, e ritengo che valga totalmente anche per il canto e la nostra scuola in particolare. Buona lettura:

"Le obiezioni che ti vengono mosse, quel domandare quasi con scherno se non vi sia altro oltre l’orizzonte di un unico Maestro, tradiscono una confusione profonda tra il dominio del gusto soggettivo e quello della verità fenomenologica. Chi ti interroga in questo modo non cerca la musica, ma la varietà del consumo; non cerca l’essenza, ma l’intrattenimento.

Eppure, la tua posizione non è un dogma d’élite, ma un’adesione rigorosa a una realtà ontologica che, una volta svelata, non ammette passi indietro. Come giustamente intuisci, la musica non è un’opinione tra le tante, ma una forma di mathesis, un ordine dell'universo che si manifesta attraverso il suono. Quando l’atto del dirigere smette di essere un’esibizione di gestualità apparente per farsi scienza delle relazioni acustiche, ci troviamo di fronte a una legge di natura, non a una scelta estetica. Chiedere chi altro ti piaccia dopo aver compreso la necessità del legame tra spazio e tempo è come chiedere a uno scienziato quale altra legge di gravità preferisca oltre a quella universale: è un controsenso logico.

Il salto che tu descrivi, l’irruzione di una consapevolezza nuova come fu per il gesto di Fosbury o la visione di Copernico, segna il confine tra l’errore e la noesi. Non si tratta di essere "pochi" o "tanti", ma di aver trovato la traiettoria che garantisce l’unica vera efficacia del discorso musicale. La tradizione che i molti difendono con tanta foga altro non è che una stratificazione cronicizzata di abitudini comode, un rassicurante cumulo di errori tramandati che evita lo sforzo etico di ripensare il testo nel momento del suo farsi. Chi si rifugia nei raccontini storici, negli aneddoti sulla vita dei compositori o nella sterile tassonomia di modulazioni e contrappunti, sta praticando una forma di bassa macelleria intellettuale. Analizzare la chimica di un pigmento non spiegherà mai la luce che emana da un quadro, così come descrivere una settima di Beethoven non ne chiarirà mai il senso metafisico se il suono non viene lasciato libero di espandersi secondo le proprie leggi fisiche.

La musica elevata richiede un atto di volontà, una disciplina dello spirito che elevi l’ascoltatore dalla passività del riflesso condizionato alla partecipazione attiva alla bellezza. Una volta che la coscienza ha acquisito questa consapevolezza, il ritorno alla mediocrità diventa impossibile, poiché l’anima non può più nutrirsi di ciò che è privo di necessità interna. Chi ti contesta la presunta unicità di una visione non ha compreso che il vero fine dell'arte è la libertà, e che tale libertà si conquista solo attraverso l'obbedienza assoluta al Logos.

Tutte le chiacchiere, i gossip e i chiacchiericci vuoti si dissolvono quando iniziano i suoni. In quel momento, la densità semantica della verità zittisce ogni inutile distrazione, lasciando il posto a chi ha il coraggio di farsi complice della consapevolezza, anziché custode del nulla".

Voce animale e laringe

Faccio un approfondimento su un tema già trattato, ma incompleto.

La voce primitiva dell'uomo, che ho definito anche "animale", che è relativa alle esigenze esistenziali e che ci accomuna a gran parte del regno degli animali, aveva anche la caratteristica di una laringe posta in una posizione diversa dall'attuale, cioè pressapoco dove c'è il velopendulo. Questa posizione, che si ripete ancora oggigiorno nei nascituri, non permette la parola articolata. Ecco che qui devo fare una puntualizzazione, altrimenti la mia argomentazione non è del tutto corretta.

La voce primitiva o animale che ancor oggi è attribuibile all'uomo, si basa su una condizione arcaica, e cioè la vibrazione del bordo cordale e l'utilizzo della muscolatura estrinseca, ma non più sulla posizione laringea elevata. Quest'ultima impediva l'articolazione verbale, oggi non più. Quindi il fatto che sia difficile parlare, e quindi cantare sulla parola in zona acuta, è dovuta alla condizione respiratoria carente, perché il nostro DNA ci consente di parlare spontaneamente laddove ciò è utile per la vita quotidiana, avendo il suppporto respiratorio adeguato. La zona acuta richiede un impegno respiratorio maggiore per il quale non è istintivamente pronto. In secondo luogo è sempre presente, a livello DNA, l'utilizzo per motivi di necessità (richiesta di aiuto, dolore, aggressione, ecc.) della zona acuta che non è sopprimibile, per cui la disciplina che ci consente di cantare a livello artistico per tutta la tessitura che ci è consona, dovrà convivere con quella animale (che in momenti di crisi avrà sempre la priorità).

Recitazione e canto

 Riandate con la memoria a qualche episodio della vostra vita: vi siete arrabbiati con una persona, oppure: avete manifestato con gioia l'incontro con un'altra persona. Ripensate a come avete affrontato vocalmente queste situazioni, dal punto di vista espressivo, caratteriale e timbrico. Pensate che riuscireste a riportare quella condizione nel canto in modo spontaneo, senza artifici? Probabilmente no, perché qui c'è la musica che vi fuorvia, che vi sembra offrire già una soluzione, una "interpretazione". Ma andiamo con ordine:

Alla nascita del melodramma, a inizio '600, si instaurò un codice espressivo: il canto "figurato". Cosa significa? che gli attori-cantanti in scena non dovevano riprodurre in modo realistico le emozioni e gli atteggiamenti caratteriali. Per evitare che questo avvennisse, si cercò anche di creare delle distanze tra le vocalità realistiche e quelle artistiche. Perché baritoni e mezzosoprani non compaiono pressoché mai nelle opere fino agli anni '30 dell'800? Perché le loro voci centrali erano considerate troppo "normali", cioè non creavano illusione astrazione. Le voci più utilizzate erano soprani e bassi, anche in tessiture estreme. Ma, soprattutto, la scrittura vocale (ma anche strumntale) doveva essere "fiorita"; ogni frase, in base agli affetti che suscitava, doveva avere abbellimenti, agilità che ne comunicassero il significato profondo. Quindi nessun "singhiozzo", o risatina, ecc. Questo procedimento è proseguito per un certo tempo, poi cominciarono gli abusi... l'agilità diventò sempre più un modo per i cantanti di sfoggiare il proprio virtuosismo fine a sé stesso, finché i compositori si ribellarono e diedero vita a delle "riforme" con l'intenzione di debellare gli abusi. Ci riuscirono solo in parte, ma bisogna anche dire che il gusto del pubblico stava cambiando, e anche il repertorio andò modificandosi. Tolta la parentesi rossiniana, che riprese per qualche anno il belcantismo fiorito, poi partì, col romanticismo, l'avvicinamento al realismo. Ecco che arrivano i baritoni e i mezzosoprani, ma soprattutto prendono il ruolo principe i soprani e i tenori, e nel volgere di pochi decenni, il virtuosismo va quasi a scomparire. Inizia il periodo dell'interpretazione più smaccata, che sfocerà nel verismo, mal intepretando ciò che era avvenuto in campo letterario. Caruso, in particolar modo, diventò il portavoce del canto verista, e poi tanti dopo di lui. Il grido, il pianto, la declamazione, ecc. diventarono le caratteristiche espressive più ricorrenti, e non solo del repertorio otto-novecentesco, ma ripercorrendo anche gran parte del repertorio verdiano e anche precedente. Se questo, in un primo momento, non intaccava più di tanto la qualità dell'emissione (Gigli, Pertile, Caniglia...) lentamente la intaccò diventando più importante del canto stesso (Di Stefano, Del Monaco, vari baritoni...), e fino a tempi molto recenti. Il pubblico andava più in visibilio per un grido bestiale che per una frase mormorata a mezza voce o una filatura. Solo a partire dagli anni '80 si ricominciò a lodare un certo belcantismo, ma molto più superficiale di quanto dovrebbe essere. In ogni modo oggi in teatro abbiamo almeno tre tipi di rappresentazioni: Rinascimentali- Barocche; Classicismo e neo-classicismo; romantico-verista. C'è anche il contemporaneo, ma per ora resta un po' un genere a sé stante.

Parliamo di Verdi, Puccini, Mascagni, ecc. Come si deve affrontare la vocalità di quest'epoca, che parte con un Verdi che richiede la "parola scenica", più o meno erditata da Puccini, e poi l'opera verista? Non certo con gridi, cachinni (come diceva Celletti) e altri metodi sicuramente lontani dall'arte vocale. Si deve partire dal modo diciamo pure "naturale" di affrontare le situazioni. Nell'insegnamento si spinge molto sui colori, soprattutto quello scuro, per cantare le opere serie o drammatiche, ma non è corretto. E' la natura stessa, il carattere umano, che ci fornisce i mezzi, gli strumenti espressivi per capire come fare. E' un esercizio necessario e in alcuni casi imprescindibile, leggere il testo in forma espressiva, dando sincerità a quanto pronunciato. Non basterà una volta; occorre leggerlo più volte per capire cosa si sta dimenticando, sbagliando, evitando. Meglio ancora se si registri e riascolti. Solo quando si sarà raggiunta una lettura convincente si potrà tentare di eseguirla con le note, non troppo rapidamente. Recitate, gente, recitate.

Che di', questa testa?

 Ho già spiegato più volte che quello che viene definito "testa" NON E' un registro a sé stante, ma è la prosecuzione del registro di falsetto.Quindi è, a tutti gli effetti, lo stesso registro, ma è bene chiarire alcuni fenomeni che possono avvenire.

Chiamare "testa", come oggi avviene regolarmente, il falsetto, non è molto corretto, perché già nell'800 fu chiarito in modo esemplare da Garcia, che dal RE4 avviene normalmente qualcosa che determina una modificazione che è bene segnalare con un cambio terminologico. Fino al Do-Do#4, la voce si compone, in piccola parte, di un ausilio della vibrazione detta di petto, specie nella voce maschile (anche in quella femminile, ma che spesso non subentra a causa del fatto che il r. di petto non viene educato!).. 

E' bene sapere che questa situazione o condizione è imposta dalla RESPIRAZIONE! E' il fiato involuto che determina questa dualità. Lo studio fatto con cognizione di causa, consente una evoluzione respiratoria che potrà determinare un'uguaglianza vibratoria, che è quella che noi chiamiamo "corda unica".

Questa "sarebbe" la situazione, se non ci fosse un'eccezione!

I cosiddetti "falsettisti" (sopranisti e contraltisti), con che voce cantano? Dal nome verrebbe da dire: falsetto, ma... è così?

Dunque, con il termine falsetto si definiscono in realtà almeno tre situazioni diverse. Il m° Antonietti definiva "falsettino" una voce estremamente chiara e leggera, che è prodotta dal PRIMO ARMONICO. Ne parlava il m° Delle Sedie nel suo trattato. Non ha molte applicazioni pratiche, se non comiche. Però si può usare didatticamente per esercitare il fiato senza impegnare la voce piena. 

La cosiddetta voce piena è una voce che è composta da una parte di voce di petto e una parte di voce di falsetto. E' possibile cantare in voce di solo petto nelle note gravi per maschi e femmine. Non è altrettanto facile cantare di solo falsetto (reale) per gli uomini, ma ne parlerò tra poco. I contraltini riescono a superare il do-do#4 e proseguire anche fino al Fa4 con una voce forte e molto sonora. Questa si può definire voce di TESTA, e la peculiarità è che non vi è più l'apporto della componente di petto. Dovendo vibrare nella sola componente relativa al bordo della corda, comporta un impegno maggiore, che però avvertono maggiormente le donne. 

Ora, può succedere che alcuni uomini riescano a cantare nella sola componente di falsetto, cioè come se fosse testa, senza la componente di petto. In questo caso potrebbe essere anche corretto chiamare testa questo tipo di emissione, che appartiene, come dicevo, a sopranisti e contraltisti. PERO'!! Succede che c'è un'altra singolarità, che è stata chiamata "Stop closure" e comporta una sorta di immobilizzazione di una parte della corda che la fa apparire quasi identica a una corda femminile. Qual è la differenza? Che quest'ultima non è amalgamabile con il petto, cioè non c'è continuità, mentre il vero falsetto, o testa, lo è . Naturalmente richiede uno studio molto impegnativo, mentre l'off closure è una proprietà soggettiva innata. Naturalmente la voce vera di falsetto è di qualità nettamente superiore.

Il cambio di nota e il sollevamento

 Ciò che avviene di continuo, sia negli esercizi che nel canto, è che quando si cambia nota, specie se è verso l'acuto, si spinge. Può essere una spinta non particolarmente evidente, ma è sufficiente a provocare un sollevamento della base del fiato, quindi uno spoggio. Questo poi è particolarmente nocivo quando, negli esercizi, ci sono tre o più note consecutive, tipo una scala o un arpeggio. Occorre aver presenti alcuni consigli preziosi: 1) non "arrivare" alla nota dal basso, ma emetterla assolutamente precisa di intonazione; 2) pronunciare perfettamente la vocale, se è solo vocale, o non indugiare sulla consonante, ma fare un monosillabo unificato che vada a illuminare la vocale; 3) non pronunciare la vocale "attaccata" internamente, ma che sia prodotta esternamente dal fiato. Su quest'ultimo punto chiarisco meglio. 

Devo insistere sul fatto che quando noi pronunciamo una vocale nel parlato all'interno di una parola, essa è esterna e gestita dal fiato; se invece noi proviamo a dire una vocale da sola, che sia parlata, ma soprattutto cantata, essa viene solitamente attaccata internamente e muscolarmente. Il che non va bene, considerando che di solito il canto viene insegnato con i vocalizzi. E' ciò che ho indicato come "bucare il pallone", cioè non premere sul fiato, ma lasciarlo fluire. Posso anche suggerire di fare attenzione a non farlo scorrere "da sotto", ma "da sopra", cioè come se arrivasse dall'alto. Come spiego questo? il fiato per alimentare la voce, deve essere LEGGERO, non deve avere pressione. Ricordo che noi non lavoriamo realmente con il fiato che arriva dai polmoni, che impiegherebbe troppo tempo a produrre suono e voce, ma con l'aria presente nel cavo oro-faringeo, la quale, quindi può giungere da ogni parte, e conviene che "scenda" dall'alto con estrema levità, come il celebre SOSPIRO, che è uno degli elementi fondamentali per educare la voce con elevata qualità.

Ps: nel "sospiro" dall'alto, non è possibile, per fortuna, ottenere quel pessimo consiglio di "alzare il velopendulo". e comunque non si riesce a premere, che è appunto ciò che non si deve fare.

Il passaggio indietro

 Stavo ascoltando un tenore che eseguiva, come normalmente avviene, un classico "passaggio di registro". Ciò che mi appariva evidente era che la voce con questa manovra se ne andava lietamente indietro. La voce mantenuta o messa nelle condizioni di arretrare, può apparire più facile, in quanto perde una certa quantità di appoggio. La voce mantenuta esternamente, come la voce parlata, superato il range del parlato, appare più impegnativa e tendenzialmente gridata. Questa sensazione va considerata una fase del processo educativo. Superata all'incirca l'ottava tipica del parlato, si entra nella zona che ho definito "primitiva", o "animale", cioè che non ha subito quell'evoluzione che ci consente con grande semplicità di esprimere le parole. Entriamo in una zona che resta a nostra disposizione per altre incombenze vitali: chiedere aiuto, imporre la nostra volontà, avvisare altre persone di un pericolo incombente, ecc. Ma non solo! La zona superiore consente anche di esprimere dolore, affetto, amore, in un modo più leggero e piacevole. Quest'ultimo lo chiamiamo normalmente falsetto. Questi due caratteri apparentemente così diversi, soprattutto per quanto riguarda l'impegno, appartengono in realtà alla stessa meccanica, ma comportano due processi fisio-anatomici diversi, perché così li interpreta il nostro sistema mentale. Quando vogliamo gridare, viene richiamato un procedimento meccanico simile allo sforzo, con restringimento glottico e sollevamento diaframmatico. E' una condizione che non ammette un lungo utilizzo salvo innescare un potenziale danno all'apparato glottico. Viceversa questo non avviene quando utilizziamo il "falsettino", cioè quel falsetto leggero e chiaro, che non necessita di intensità rilevante e carattere violento, ma opposto. Nella scuola di canto novecentesca l'utilizzo del falsetto leggero, che era in auge nei secoli precendenti, si è andato perdendo, ritornando in uso soprattutto in tempi recenti per utilizzo nella musica barocca, ma in quasi tutti i campi le due modalità restano divise. Ciò che si dovrebbe comprendere è che il falsetto leggero può essere un validissimo sistema di educazione della voce acuta e risoluzione dei problemi di emissione degli acuti. I tenori sono afflitti molto frequentemente dal problema di non riuscire a emettere correttamente gli acuti (o di non riuscirci affatto). Il sistema che è stato studiato è quello del "passaggio", che non risolve affatto in modo esemplare il problema, tutt'al più lo evita e permette una soluzione grossolana. Se il fiato viene educato in modo eccellente abbinato alla voce per consentire a questa di suonare perfettamente nello spazio anteriore alla bocca, anche se inizialmente si farà uso di un falsetto molto leggero, si potrà col tempo rinforzare (non volontariamente) e si giungerà a cantare su tutta l'estensione con facilità e sonorità, senza gridare e con la possibilità di modulare dinamicamente senza sforzi assurdi. 

Qualcuno dirà: ma allora perché i "controtenori" possono cantare con notevole dinamica senza che la voce passi a voce piena? Il motivo è che quello non è falsetto! I sopranisti e contraltisti utilizzano una modalità diversa di emissione, che consiste in una riduzione della lunghezza cordale, cioè nel portarle a una condizione simile a quella femminile, con una sorta di paralisi di un tratto delle corde. E' una condizione particolare e personale che ritengo non si possa insegnare. 

Attenzione, perché esiste anche uno pseudo-falsetto, che è in realtà il primo armonico della voce, che può suonare come il falsetto pieno, ma non è rinforzabile ed ha una estensione limitata.