Dove si passa?

La risposta più corretta è: da nessuna parte! 

Come sanno tutti coloro che seguono questa scuola, la disciplina che noi consigliamo di seguire porta all'annullamento dei registri e quindi dei passaggi. 

Ciò nonostante, è chiaro che la maggior parte di coloro che iniziano lo studio del canto si ritrova con i registri ben marcati, quindi con la necessità di trovare un modo per passare da uno all'altro.

Piccolo riepilogo. I registri in realtà sono un'illusione, una falsità. L'idea del registro parte dall'idea che vi sia una sola voce che, come accade ad esempio su uno strumento ad arco, ad un certo punto abbia necessità di cambiare corda, quindi passare su un'altra meccanica che favorisca le note più acute, o viceversa. Questo è un pensiero razionale, meccanicistico, che ha una sua logica. Peccato che, come diceva Guzzanti-Quelo, è sbajata. Pensare in termini di meccanica col corpo non porta a buoni risultati, perché il corpo è un organismo vivente, dunque è elastico e suscettibile di modifiche e di reazioni.

Ho già scritto diverse volte, ma ripeto ancora, che per affrontare l'argomento, occorre porsi delle domande. Una importante, in questo caso: perché esistono i registri? Negli strumenti inventati dall'uomo, non si è trovata alcuna altra alternativa che mettere diverse corde (negli strumenti che fanno uso di questo sistema) e quindi la necessità di saltare da una corda all'altra. Nel corpo umano questo non ha necessità di accadere, perché le corde si tendono gradualmente e possono produrre tutte le frequenze di cui siamo capaci. Ciò che però crea disuguaglianze e problemi, è il fatto che la muscolatura interna alle corde vocali ha dei limiti, non può arrivare a note molto alte, se non creando situazioni qualitativamente negative, cioè suoni gridati e molto faticosi, anche pericolosi sul lungo periodo. Quindi esiste una seconda meccanica, esterna alla laringe (muscoli estrinseci), che agiscono sull'intera laringe provocandone una rotazione, la quale agisce sulle corde vocali provocandone un allungamento e assottigliamento, che permette di raggiungere con maggiore facilità le note acute. Questa sarebbe la spiegazione logica che ci viene sempre raccontata e che tutti accettano senza obiezioni. E' un racconto che funziona benissimo per gli strumenti "morti", cioè costruiti, seppur genialmente, dall'uomo, ma che non possono manifestare forti limiti, rispetto al corpo umano. Dunque, prima di dare spiegazioni partendo dagli strumenti meccanici, poniamoci domande legate a come funziona il corpo umano, la sua struttura e la sua evoluzione.

Se il nostro corpo avesse previsto fin dall'inizio la possibilità di una vocalità artistica, non ci sarebbe stato questo "salto" di corda. Avrebbe subito creato delle condizioni per cui tutta la gamma, dalle note più gravi alle più acute, sarebbero transitate fluidamente. Ciò non è avvenuto perché il canto non era previsto, perlomeno a livelli elevati. E' una attività che riguarda una percentuale non molto elevata di soggetti che si sentono investiti da un'esigenza artistica profonda, che attiene alla componente spirituale, presente in tutti gli uomini, ma in misura variabile da soggetto a soggetto. Coloro che si sentono spinti a intraprendere lo studio del canto lirico, si trovano molto probabilmente nella situazione di non riuscire facilmente a percorrrere una scala da grave ad acuto con facilità e scorrevolezza, ma incontrando disuguaglianze e difficoltà non da poco. Ecco, dunque, che le scuole, ovvero i didatti, per analogia con gli strumenti esterni, hanno pensato di inventare il passaggio, cioè una manovra che consentisse di transitare dalla zona centro-grave a quella centro-acuta in modo accettabilmente omogeneo. Senza porsi altre domande e quindi senza ipotizzare altre soluzioni, magari anche più interessanti. La domanda e il campo di osservazione da prendere in considerazione, riguarda l'evoluzione del corpo umano nei millenni. E' risaputo ormai da molto tempo, che la conformazione dell'apparato respiratorio, che coincide in larga parte con quello vocale, è radicalmente mutata. La laringe si trovava grosso modo dove oggi c'è il velopendulo, quindi in fondo al cavo oro-faringeo, e questo non consentiva l'articolazione, quindi la parola. Inoltre, i due canali: respiratorio e digerente, erano paralleli, non si incrociavano. A un bel momento lo sviluppo evolutivo volle dotare l'uomo della parola, e per arrivare a questo, dovette compiere un lavoro davvero rilevante. 1) dovette dotarlo di una postura bipede (se avesse mantenuto una posizione piegata in avanti, la laringe non si sarebbe potuta modificare); 2) la laringe doveva scendere nella posizione attuale (tranne che nei neonati, che dovendo respirare e deglutire contemporaneamente, hanno bisogno di quella conformazione); 3) dovendo ricollocare la laringe, i due canali respiratorio e digerente non potevano più restare paralleli, ma dovevano incrociarsi; 3) incrociandosi, necessitava un "semaforo", che consentisse a cibo e aria di entrare nei rispettivi canali senza errori fatali; 4) l'epiglottide, che svolge questo ruolo, esisteva già, ma aveva molte meno responsabilità; 5) dovette inventare un sistema per fare in modo che la laringe restasse "appesa" a mezza gola, e questo fu l'osso Ioide, attaccato a una vertebra cervicale; 6) tutta l'anatomia del crani dovette modificarsi notevolmente per consentire il cambiamento dei canali respiratorio-digerente. 

A questo punto la voce parlata fu possibile. Però l'uomo era già in possesso di una voce, che chiamiamo PRIMITIVA, molto più limitata di quella parlata, secondo certi canoni, ma molto più dotata secondo altri canoni. Non permetteva la parola, abbiamo detto, ma è molto più estesa, molto più elastica in senso dinamico, cioè consente di passare da suoni estremamente leggeri, deboli, sottili, chiari, ad altri molto più potenti, forti, spessi. Per contro, la qualità era assai modesta, rozza. Inoltre, con la discesa a mezzo collo, veniva caricata di un altro impiego: gestire lo sforzo, cioè collaborare con il fiato per sostenere la postura eretta. 

Ecco, dunque, che l'uomo si ritrova non più una ma DUE vocalità, una primitiva e una più evoluta, seppur parzialmente, ognuna con caratteristiche peculiari e dotate di due meccaniche e due respirazioni. 

Pertanto, e finalmente arriviamo alla soluzione, perché esistono punti che definiamo "di passaggio" e che hanno caratteristiche simili un po' in tutti gli esseri umani? La risposta che avevamo dato tempo fa, era: per equilibrio. Ma è sbajata pure questa, perché l'equilibrio avrebbe senso se ci trovassimo su una stessa voce, ma trattandosi di due voci, la conclusione è un'altra.

Dobbiamo considerare che la voce più persistente è quella primitiva, con cui dobbiamo fare i conti (essendo gestita dall'istinto è prioritaria). Non è che il registro di petto sia di appartenenza esclusiva del parlato, appartiene anche alla voce primitiva, ma è PARZIALMENTE in uso dal parlato, che l'ha notevolmente qualificata grazie all'unificazione fiato-laringe-articolazione. Cosa succede, però? che questa condizione dura solo per un certo spazio (che fa uso solo della meccanica intrinseca), dopodiché si prosegue sul petto della voce primitiva. Quindi il punto di passaggio che noi incontriamo non è altro che il LIMITE dell'estensione del petto della voce parlata. Superandola, entriamo nella voce gridata oppure nel falsetto leggero, entrambe appartenenti alla voce primitiva (e quindi con la meccanica estrinseca). Però sapendo che questa situazione è solo relativa a uno sviluppo evolutivo ma non assoluto, possiamo creare, mediante una disciplina, una condizione respiratoria che può sostenere una vocalità UNICA, dove è la voce parlata a farla da padrone, estendendosi a tutta la tessitura del soggetto.

 

Il palloncino no!

 Mi sono imbattuto casualmente in un filmato dove una nota cantante, molto presente su internet, intende spiegare l'appoggio. Citando, non so quanto opportunamente, Gigli, spiega esemplificando che è come quando si gonfia un palloncino. Appena si inizia, anzi, soprattutto quando si inizia, si avverte una certa pressione a livello di muscoli addominali. Secondo lei - e non solo lei - questo sarebbe l'appoggio. Sbagliato.

Due semplici osservazioni: 1) gonfiando il palloncino si utilizza esclusivamente fiato espiratorio, quindi le corde vocali sono aperte, non entrano in vibrazione; 2) e questa è la cosa più importante, il palloncino oppone una notevole resistenza. E' evidente che si genera uno sforzo, quindi ciò che avvertiamo a livello addominale, non è affatto appoggio, ma una REAZIONE, cioè il diaframma, investito da una pressione, genera a sua volta una contropressione per vincere la resistenza del palloncino che si vuole gonfiare. 

Che relazione c'è tra questa situazione a la vocalità? NESSUNA.

Nel canto, se resistenza c'è, si crea a livello laringeo, con le corde vocali addotte.Ma questa resistenza sappiamo essere quasi inesistente, a meno che non vi siano altre contrazioni.La voce che scorre fluidamente fuori della bocca, come nel sospiro, nel soffio, nell'alito, non presenta resistenze di rilievo.

Ma perché coloro che vogliono spiegare i fenomeni non riflettono?  

L'esigenza respiratoria

 L'uomo non può sprecare energie. L'energia è fondamentale per la vita, quindi è necessario che ogni azione dell'uomo sia tarata al minimo consumo e ogni componente corporale sia regolato per funzionare senza sprechi. Per questo motivo, ogni volta che intendiamo elevare qualche nostra prestazione, abbiamo la necessità di impostare un periodo di rieducazione che ci metta nella condizione di sostenere questo nuovo momento. Se dopo un certo tempo questa prestazione viene a cessare, il corpo tornerà alle condizioni iniziali. Ciò su cui dobbiamo concentrare la nostra attenzione è l'ESIGENZA: Si ritiene comunemente che sia l'allenamento fisico, meccanico, e produrre uno sviluppo, ma non è una osservazione del tutto corretta. Se osserviamo un musicista, un pianista, un clarinettista, un trombettista, ecc., oppure anche una dattilografa, noteremo che per la loro attività devono allenare molto intensamente le dita. Eppure anche dopo molti anni, le dita di queste persone restano assolutamente uguali. Guardandole nessuno potrebbe sospettare la loro professione. Quindi non è di per sé l'allenamento a produrre il sensibile cambiamento dei loro muscoli, ma il tipo di esigenza che lo produce. 

Tutto il nostro corpo e tutte le attività possibili sono destinatarie di sviluppo, anche di evoluzione. Qual è la differenza tra le due cose? Lo sviluppo è una intensificazione temporanea del funzionamento e delle dimensioni di un organo anche indipendentemente dal funzionamento, cioè estetico. L'evoluzione è un passaggio definitivo a un nuovo stato di funzionamento di un organo o apparato (l'evoluzione però è quasi impossibile da ottenere nel corso di una vita, necessita di una esigenza più che straordinaria, il che è al limite dell'impossibile, ma non del tutto). 

Che sia sviluppo o evoluzione, non è la volontà attiva del soggetto a determinare il cambiamento, ma le condizioni potenziali insite nell'organo o apparato a determinarlo e questo anche in funzione della precisa esigenza motivante. Se utilizzassimo uno o più dita della mano per spostare dei pesi (situazione piuttosto inusuale, ma non per questo impossibile) i muscoli presenti inizierebbero a crescere e a irrobustirsi per consentirlo e la nostra mano subirebbe una modificazione molto evidente. Suonare, viceversa, non necessita di uno sviluppo muscolare significativo, e infatti questo non avviene. 

La laringe è un organo molto complesso, formato soprattutto da cartilagini, ma anche da molti muscoli di piccole dimensioni, ma non per questo poco significativi. Sappiamo che le corde vocali sono fasci muscolari, anche il diaframma lo è. Allora molti teorici della didattica vocale ritengono che occorra fare esercizi per irrobustire questi muscoli. C'è un video in cui Mario del Monaco dice che deve impiegare molto tempo per irrobustire i muscoli della propria gola. C'è da chiedersi: perché? Qual è il lavoro che devono sostenere i vari muscoli tali per cui devono svilupparsi in senso meccanico e dimensionale? In realtà nessuno sarebbe necessario, perché l'unica forza presente è quella del fiato che mette in vibrazione le corde vocali, che è estremamente modesta. Però possono presentarsi delle situazioni che, invece, ne richiedono un irrobustimento. Se si crea volontariamente un ostacolo a livello glottico con i muscoli faringei, l'aria fa fatica a vincerne la resistenza, per cui si irrobustiranno sia quelli respiratori che quelli glottici per contrastare la pressione dell'aria. Si crea una opposizione interna tra la pressione del fiato e i muscoli laringei, ben poco salutare, ma possibile, che potrebbe sfociare in patologie. Peraltro il nostro corpo ha delle possibilità incredibili di resistenza per cui può superare anche forze ritenute incredibili.

Ma veniamo al vero argomento che mi proponevo di affrontare: il fiato. 

Anche il fiato, ovvero, più correttamente, l'apparato respiratorio possiede tutte le potenzialità per svilupparsi in vari sensi. Uno è lo sviluppo meccanico, cioè uno sviluppo dell'apparato muscolare di supporto ai polmoni (in particolare il diaframma) che ne determinano un irrobustimento significativo. Quale può essere l'esigenza che ne determina tale sviluppo? Immagiiamo una persona che soffia con grande forza in un contenitore. Mi viene in mente la trasmissione sui Records, dove dei "matti" soffiano in borse dell'acqua calda di gomma fino a farle scoppiare. Dal punto di vista della salute è una vera follia perché è una forzatura straordinaria che difficilmente non potrà causare qualche danno. In ogni modo è possibile. Nel mondo del canto non sono pochi a pensare che sia necessario allenarsi a sostenere delle pressioni elevate per cantare a livello professionale. Su questo dobbiamo fare un po' di chiarezza.

Una persona in buona salute, che ha una vita serena e "tonica", cioè svolge attività fisica regolare senza problemi, anche senza un impegno di rilievo, non ha bisogno di niente. Può succedere, invece, che ci siano persone atone, cioè con una respirazione piuttosto debole, che fanno fatica a sostenere accettabilmente una frase cantata, anche dal punto di vista dell'intonazione. La possibilità di sviluppo è possibile anche semplicamente con una buona disciplina vocale, ma richiede molto tempo (sempre che non ci sia qualche patologia respiratoria), quindi che vi sia un vero impedimento allo studio del canto a livello professionalizzante. E' possibile migliorare le condizioni di tonicità della respirazione nel canto con ausilii esterni? Sì, ma con cautele. Bisogna che l'apparato comprenda che non vogliamo creare un culturista della respirazione. Per questo possiamo fare a una sana attività fisica con un po' più di impegno, tipo corsa leggera, camminate un po' più lunghe del solito, nuoto, anche palestra ma senza eccessi. Una attività molto semplice che si può fare spesso è soffiare in una cannuccia immersa in un liquido per qualche minuto. 

l'inganno dell'altezza

 In musica si definiscono "altezze" le differenti frequenze che caratterizzano le frasi musicali o gli accordi. Per un brutto gioco del destino, i cantanti hanno a che fare con le note e quindi con le "altezze", cioè con le frequenze. Che rapporto c'è o ci può essere tra le altezze musicali e quelle reali? Cioè, un Mi5 sarà più alto in termini verticali rispetto a un Sol 4? Ovvero ancora, potrei misurare, seppur grossolanamente, la posizione della prima nota rispetto alla seconda? Purtroppo è una credenza comune che questo avvenga, per similitudine con alcuni strumenti, anche se, a dir la verità, negli strumenti è più frequente che l'altezza si realizzi nella orizztontalità. Nel pianoforte, ad es. le note acute vanno verso destra e viceversa; sul violino salgono verso il mento del violinista e così via per altri strumenti. Negli ottoni la questione è diversa perché la formulazione delle altezze si basa sugli armonici. 

Nella voce, le note si formano mediante una determinata tensione delle c.v. e una adeguata alimentazione respiratoria, il tutto supportato da impulsi nervosi. All'aumentare o al decrescere delle frequenze non si va né verso l'alto né verso il basso! Su numerosi libri, anche già datati, ci sono delle pessime immagini che disegnano le varie note di un'estensione vocale e il riferimento a precise zone del cranio, facendo credere che quelle note andrebbero fatte, o sentite in quelle aree. Questo è un errore, e quindi un'induzione, molto negativa, perché pensare di andar dietro l'altezza delle note, in realtà genera seri difetti, a cominciare dal sollevamento della base del fiato. 

L'idea di seguire verticalmente l'altezza delle note è una giustificata idea psicologica, che però i buoni insegnanti dovrebbero evitare di percorrere, semplicemente considerando come è fatto il nostro strumento. 

C'è però un altro funzionamento che ci porta a seguire questa induzione e quindi a commettere errori, ed è la pressione respiratoria. Uscendo dalla zona del parlato, all'interno del quale il fiato non modifica sensibilmente la propria pressione, si entra nella zona di falsetto-testa che, come ho ampiamente spiegato, è la zona della voce "primitiva" e quindi "animale", che può essere confusa dall'istinto per sostenere uno sforzo. Qui la pressione cresce considerevolmente anche solo nello spazio di poche note. In effetti consideriamo che la zona del falsetto-testa, a parte i soprani di coloratura, copre grossomodo poco più di una quinta. Pensate a un tenore classico, che deve gestire come zona acuta lo spazio da Fa3 a Si3 o al max Do4, quindi, appunto, una quinta. Eppure queste note, specie le ultime due-tre, costituiscono il terrore per questi cantanti. 

Quindi? Niente di che: occorre NON alzare niente. La voce è davanti alla bocca (quindi esterna) e non ci si deve lasciare indurre a far salire alcuna "posizione". La soluzione ottimale, però, non è solo questa. E' fondamentale che venga pronunciata inoppugnabilmente la vocale o la sillaba, senza alcuna distorsione. Deve essere una vera "manìa" la perfetta pronuncia PARLATA VERA. Quindi non attaccata internamente, ma lasciata fluire sul fiato o nel fiato, PIANO, anche PIANISSIMO. Meglio ancora prendendo a modello un falsettino leggerissimo. Per molto tempo sarà difficile, perché l'istinto e la condizione naturale del cosiddetto registro acuto, creeranno una opposizione non indifferente. Piano piano, seguendo attentamente quanto esposto, si comincerà a formare una nuova voce acuta in "corda unica", cioè senza alcun passaggio .

Costruire la voce

Costruire significa edificare, ammassare, fabbricare. 

Ieri un ennesimo "competente", replicava che le voci liriche, e in particolari i tenori, hanno la voce "costruita". E' una solfa che sento ripetere spesso. Anni fa vidi anche un libro che più o meno si inttitolava "costruire la voce". Beh, uno può scrivere ciò che vuole, non è che la gente guardi tanto per il sottile, ma io mi chiedo: ma come diavolo si fa a "costuire una voce"? Con mattoni e cemento?

Sinceramente, e non per fare il saccente o il solone, ma questa frase cosa significa?

Noi possediamo una voce con cui ci rapportiamo grossomodo fin dalla nascita. A un certo punto alcune persone avvertono il desiderio di cantare, e lo fanno. Alcune di queste si sentono attratte dal canto operistico, qualcuno prova e magari riesce anche a fare qualcosa di buono, ma la maggior parte si scontra contro un muro! La voce risulta povera, sforzata, gridata, non sale, non esprime niente e mille altri problemi. Per cui si va da un insegnante (o da molti...). E, per restare in tema, facciamo che troviamo un insegnante che dice: "la voce si costruisce". Che fa? Ti insegna una certa tecnica respiratoria, ti fa fare vocalizzi consigliandoti una certa postura, ti darà consigli su come atteggiare gli apparati interni (apri la gola, alza il velopendulo, premi sul diaframma, ecc. ecc.), ti dirà come modificare la pronuncia, come mettere la bocca, la lingua, .... dopodiché? 

Cioè, al di là di queste metodiche (orribili), mi pare difficile poter fare altro (di peggio). E cosa ci sarebbe di "costruito" in tutto ciò? La voce è quello che è. Si può modificare in senso timbrico, può diventare più intensa, più chiara o scura, più dolce o più aspra... insomma, può essere modificata nel carattere e nelle componenti espressive, il che dipende dal PENSIERO. Tutti modificano la propria voce senza neanche accorgersene ogni qualvolta le condizioni lo determinano. Quando ci arrabbiamo con qualcuno, cambiamo voce, quando pronunciamo parole amorose, anche, quando vogliamo imporre la nostra volontà, quando raccontiamo bugie, quando vogliamo imitare qualcuno per scherzo, quando siamo preoccupati, quando proviamo dolore, ecc. ecc. ecc. Cioè la voce è tutt'uno con la nostra vita e si modella per seguire la comunicazione. 

Nelle attività teatrali, come la prosa e il canto, ci si ritrova a dover simulare quei caratteri, solo che farlo senza provare spontaneamente quei sentimenti, è incredibilmente difficile. Infatti gli attori devono studiare a lungo. Poi c'è chi ci riesce abbastanza facilmente, ma la questione è che non c'è niente da costruire. Si devono provare quelle sensazioni che fanno scaturire naturalmente quel certo tipo di voce. Ma i cosiddetti insegnanti di canto (di un certo tipo), ritengono che facendoti muovere e modificare i tuoi apparati interni, che sicuramente provocano anche delle modifiche dei caratteri vocali, si "costruisca" la voce, mentre è solo una modifica esteriore, superficiale, che non provoca niente alla radice. 

La voce è fiato che diventa tale per il contributo delle corde vocali. Ma non solo. Il fiato è una corrente d'aria che "investe" la laringe in base a forze spontanee oppure volontarie. Più siamo tranquilli, più quella corrente d'aria sarà fluida e libera, più siamo tesi, arrabbiati, nervosi, più la corrente sarà impetuosa, premuta, forzata. In questo caso non investirà semplicemente le corde vocali in un atteggiamento rilassato, ma anche altre parti muscolari della laringe, provocando RUMORI. Solo le c.v. provocano suoni, cioè vibrazioni regolari. Purtroppo, l'orecchio umano è andato molto decadendo nell'ultimo secolo, per varie questioni che non starò a esaminare qui ora. Fatto sta che siamo arrivati a considerare che un po' di rumori insieme ai suoni siano "voce lirica" o timbro lirico. E che questo orribile risultato lo si costruisca mediante manovre glottiche. Cioè che la voce non sia solo fiato sonoro  o "rumoreggiante" ma produca i suoi effetti direttamente con parti anatomiche. Per dirla in un altro modo, che ciò che non ci sembra di poter fare naturalmente, come ad esempio un acuto, oppure un suono di particolare intensità, si possa ottenere muovendo e interessando in modo fisicamente rilevante parti anatomiche interne. Per quanto si possa violentare il nostro corpo, la voce si otterrà sempre e solo col fiato, e che se non ci riusciamo, è perché il nostro corpo non ce lo consente, ma col tempo lo si può "convincere". Più si riuscirà a EVITARE di coinvolgere parti anatomiche che non c'entrano nulla con la voce, e quindi qualunque parte che non siano le corde vocali, più la voce risulterà PURA, cioè scevra da RUMORI. I cantanti di un tempo, che presunti competenti dileggiano, erano voci perlopiù pure, piacevoli, scorrevoli, libere. Magari nelle incisioni si abbandonavano a "interpretazioni" alquanto discutibili, e possono essere anche censurabili, ma esaminiamo la VOCE! Che non è spinta, non è pesante, non è gonfiata. E, soprattutto, NON E' COSTRUITA, che è un termine assolutamente inventato e impraticabile!

Parlare Vs pronunciare

 Bisogna chiarire e insistere un po' su questo argomento, perché è alla base di molti errori gravi o del corretto cantare.

Se voi pronunciate chiaramente A-E-I-O-U, non state parlando. Quelle vocali così spiccate vengono attaccate internamente. Quando parlate non avviene questo fenomeno. Parlando c'è una sequela "liquida" di fonemi che mulinano nello spazio antistante la bocca. E' un fenomeno meraviglioso e straordinario,. difficilmente spiegabile, Quando il maestro di canto ordina all'allievo di "parlare", non intende "pronunciare". Il parlato vero è esclusivamente formato da molecole d'aria.e formano onde regolari. La pronuncia genera onde miste di suoni e rumori, cioè onde regolari e irregolari. Cosa discende da ciò? Che fare vocalizzi in genere viene fatto partendo dalla pronuncia, cioè da onde irregolari, che non portano a un canto vero. Il canto artistico è figlio del parlato, quindi di una emissione prettamente aeriforme, che si può ottenere gradualmente partendo dal SOSPIRO: 

IL SOSPIRO è il metodo più semplice per LIBERARE il respiro. Quando si cerca di pronunciare, ci si mettono di mezzo lingua e altre parti dell'apparato. Sospirare vuol dire bypassare, saltare, questi ostacoli in modo da percepire nettamente che l'aria è libera di fluire. Non è difficile percepire se il fiato esce libero, dando un senso di vuoto nello spazio oro-faringeo, o se trova resistenza, attrito, difficoltà di fruizione. Per liberare il fiato non si deve cercare di muovere il fiato internamente, ma ALLEGGERIRLO. Prendete a modello il falsettino leggerissimo. Dovete raggiungere la stessa leggerezza anche con il canto. Si protesterà che quella voce è troppo leggera e poco timbrata per un canto libero, ma quello è solo l'inganno della mente razionale e fisica. Lasciatevi portare dall'intuizione, dal piacere artistico dello spirito.

La differenza tra l'aria insonora sospirata e quella parlata, e quindi anche cantata, consiste semplicemente in un diverso ordine del flusso. L'aria silenziosa si muove in un ordine parallelo, ordinato; la parola crea una sorta di mulinello di fronte alla bocca. Quanto più è perfetto il parlato quanto più quel movimento apparentemente disordinato troverà una logica in quel movimento.

Attenzione, quando parlo di ONDE, mi riferisco alle onde sonore, anche se in realtà non esistono. Quindi l'onda sonora è ordinata, ma il flusso segue un ordine che appare confuso. La pronuncia ha un'onda irregolare e il flusso oltre che confuso non arriva a una logica regolare, al massimo vi si avvicina. Per dire meglio: nel disordine del cantato-parlato, le linee procedono distanziate; nel parlato pronunciato le linee si incontrano e scontrano, creando ulteriori rumori e allontanando la vera e sincera esposizione o recitazione.

Le vocali lunghe

 Si diceva un tempo che il canto non è altro che un vocalizzare "lungo". La cosa è vera ma cela una trappola micidiale, durissima da estirpare.

Se voi provate a far fare a un allievo: "ba ba ba baaaaaaaaaa". è probabile che succeda una cosa, cioè che le A brevi siano di un tipo, quando la si allunga,cambia. Se non succede sibito, provate a salire e vedrete che a un certo punto cambierà. Perché? perché il cantante "cerca la voce", cioè non si accontenta della A "normale", ma cerca il timbro, la voce "lirica", ritenendo scioccamente che vada fatta in qualche modo, che il più delle voce è ingolare, indietreggiare, gonfiare. La A vera non piace, ma il discorso vale anche per tutte le altre vocali. 

La verità è che la vocale "parlata" è vera, sincera, ed esterna. Voler fare la voce, cercare il timbro significa falsificare la voce, renderla artificiale e quindi incapace di una comunicazione reale. L'unica strada è quella di non uscire dalla vocale "breve", quindi rendersi consapevoli della differenza e accettarla, fin quando la respirazione renderà bella, piena, sonora, ricca quella vocale che inizialmente può sembrare pocco attraente. Ci vuole tempo e pazienza; la fretta è nemica assoluta dell'arte.