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sabato, febbraio 13, 2021

Non siamo soli

 E' del tutto naturale che, quando finisce una lezione, l'allievo entri in una fase di "stallo", non del tutto piacevole. Contrariamente allo studio di uno strumento, quando ogni volta l'insegnante assegna dello studio, nel canto, perlomeno sulla parte relativa all'impostazione, difficilmente vengono assegnati compiti, anzi, è più facile (e giusto) che il maestro dica di riflettere, magari riascoltare, se si è registrato, ma fare poco o niente. Ciò nonostante, specie se si sta studiando da più di un anno, è logico e naturale essere portati a far cose. Ma cosa si dice poi nelle seguenti lezioni? "Io provo, ma da solo..." Certo, non avere l'insegnante che ci riprende, che ci dice cosa va e cosa no, ci rende molto insicuri, si ha paura di commettere sbagli che possono crearci problemi e che magari il maestro, a lezione, riconosca e ci richiami. Beh, su questo bisogna rassicurare. Se si studia, come ripeto, da più di un anno, non solo è bene fare esercizi, senza stancarsi e senza strafare, ma si può dire che sia utile. Se poi non ci sono ancora le condizioni, sarà l'insegnante a esortare ad aspettare. Quindi è giusto fare, perché bisogna anche cominciare a prendere confidenza con la voce in casa nostra. Piuttosto, se in casa non si può esprimere liberamente la voce come a lezione, allora sì, questo può essere un valido motivo per evitare di cantare a casa! Se ci sono situazioni (vicinato, familiari, acustica...) per non sentirsi liberi di cantare, subentrano questioni psicologiche che influenzano, negativamente, l'emissione. In ogni modo ciò che, alla fine, volevo dire, è che l'allievo, dopo un periodo di apprendistato, può dirsi non più solo. Ciò che si crea durante lezioni svolte con cognizione di causa, è una vigile coscienza! Ecco la nostra compagna, e ottima sostituta del maestro. Se noi saremo buoni ascoltatori, tranquilli, fiduciosi e rilassati, potremo fare esercizi e affidarci alle sue critiche e ai suoi consigli.

lunedì, gennaio 18, 2021

La coperta di Linus

 E' celebre la striscia dei Peanuts dove il piccolo Linus sta attaccato alla propria copertina che lo protegge e lo consola. 


Ho intuito e scoperto che anche i cantanti hanno bisogno di qualcosa di simile, che è stato chiamato, guarda caso: copertura del suono.

Quando un qualunque cantante alle prime armi esegue una scala o un arpeggio verso la zona acuta, sa che può incorrere in grida, strilli, stecche. Questo produce inevitabilmente: PAURA! Allora, e fin dalla preistoria, si prende atto che però di voci l'uomo ne ha più d'una, diciamo così, una delle quali funziona bene nei centro-gravi, e un'altra funziona meglio negli acuti. Da questo si evince che per poter cantare su un'ampia tessitura, bisogna passare da una voce all'altra. Questo è ragionamento logico, ma "sbajato"! (appunto perché logico, razionale); o meglio, è giusto per un principiante, ma erroneo se considerato proiettato nel tempo, ovvero nell'evoluzione. Se fossimo, come qualcuno (quasi tutti) si ostina a considerare, dei meccanismi, la questione sarebbe chiusa, perché un meccanismo è immutabile. Ma il corpo umano non è un meccanismo, è una meravigliosa struttura biologica che ha la possibilità di evolversi e modificarsi nel tempo in base a esigenze e all'utilizzo. Naturalmente il cambiamento può essere positivo o negativo, in ogni modo dobbiamo partire e considerare che è un dato di fatto, è possibile. Dunque la risposta della stragrande maggioranza delle scuole di canto, perlomeno da inizio 900 ma più massicciamente dal dopoguerra, è stata propriamente meccanica, mentre precedentemente c'era (come ci testimonia Garcia) un approccio che prendeva in considerazione le possibilità adattative, e quindi modificative, del corpo umano. Ma la questione della paura non è solo dei moderni, anche nei tempi remoti la provavano, ma reagivano diversamente. Come sappiamo, anche se in modo molto grossolano e difficilmente immaginabile, fino a metà 800 l'approccio al settore acuto avveniva in modo più leggero, in quello che oggi viene definito col termine sminuente di falsetto. E qualche vociologo ben poco sapiente, ritiene che questo fatto impedisse un corretto passaggio di registro. Ma guarda! I compositori d'opera, che erano in costante contatto con i cantanti (se non addirittura dei maestri e loro stesso cantanti, come Rossini), scrivevano brani che poi i cantanti erano incapaci o impossibilitati a eseguire! Va beh, lasciamo correre. Comunque ipotizziamo che per affrontare la paura degli acuti si ricorresse all'alleggerimento. Poi arrivò uno che paura non aveva, e scoprì che si poteva salire fino agli estremi acuti con la stessa pienezza vocale dei centri. Certo non piaceva quella temerarietà, era mancanza di gusto, di eleganza. Ma al popolo piacque, e dunque si scelse di proseguire per quella strada (a parte qualcuno che si suicidò e qualcuno che smise di scrivere opere). Però se alcuni pochi affrontarono il settore più impervio con freddezza e coraggio, tanti altri tale sentimento non avevano. Dunque si dovette studiare una strategia per consentire più o meno a tutti di salire "prudentemente". Ed ecco la grande s-coperta! Oscurare i suoni dal passaggio in su o perlomeno su alcune note. Oscurando inevitabilmente, a meno che non si sia in possesso di una più che notevole condizione vocale, significa portare indietro i suoni. In questo modo essi pesano meno, anche perché producono una riduzione della portata sonora. Questo significa anche non affrontare la voce fuori, quella voce proiettata nel vuoto che richiede una condizione respiratoria straordinaria. E chi c'ha voglia di portare il fiato a quella condizione così estrema? E poi, voglia a parte, chi c'ha la tempra? Forse uno si chiamava Tamagno, un altro si chiamava Schipa, un altro si chiamava Filippeschi... Ovviamente altri ce n'erano in campo sopranile, mezzosopranile, baritonale e ... (come si dice per i bassi?). I nomi che ho fatto non necessariamente sono stati cantanti irreprensibili, li ho citati solo per la facilità e l'omogeneità con cui hanno affrontato gli acuti. Un cantante sicuramente ottimo ma che ha fatto regola il fatto di oscurare gli acuti, è stato Carlo Bergonzi, il quale ha cantato per tutta la vita con la "coperta di Linus". E questa è la regola di chi studia canto oggigiorno. Che poi, sia chiaro, può anche essere una necessità, ma si deve dire fin dall'inizio che non sarà la regola, che è solo un fattore temporaneo per passare un ostacolo causato dall'inadeguatezza respiratoria, e che la didattica supererà grazie all'espansione che ne conseguirà. Se non si ha il coraggio di affrontare la pienezza vocale che si può raggiungere con la conquista della corda unica, cioè non "due voci", ma una, sola e omogenea, bisognerebbe dedicarsi ad altro, ma ovviamente è crudele e forse ingiusto. Purtroppo se si prende la strada dell'oscuramento perenne (o altri pessimi artifici come purtroppo sta avvenendo), è difficile tornare su quella giusta, per vari motivi anche di ordine psicologico e acustico, nel senso che il senso di paura sarà ancora più accentuato. Dunque... come al solito dobbiamo accettare le cose, però almeno con un po' più di consapevolezza. 

domenica, gennaio 10, 2021

Analisi di "di quella pira"

 La celebre cabaletta "di quella pira" da "il trovatore" di G. Verdi" è uno dei brani operistici più popolari, direi soprattutto per il famoso "do" (detto anche impropriamente 'di petto'), che poi spesso e volentieri è un si! La cabaletta è un brano che segue l'aria (in questo caso "ah sì ben mio") ed ha un carattere estroverso e molto animato, al contrario dell'aria, che ha un carattere introverso e di andamento più lento e melodioso.

Tra l'aria e la cabaletta c'è una sorta di recitativo molto animato tra i personaggi e ha lo scopo di uscire dall'aria e preparare il clima acceso della cabaletta. Non starò qui a ripercorrere la trama dell'opera essendo molto conosciuta. Dirò solo che il protagonista, Manrico - tenore - un trovatore, dopo molte peripezie, mentre si appresta a sposare l'amata Leonora, viene interrotto dal messaggio che gli armigeri del suo avversario, il Conte di Luna, hanno catturato e si apprestano a giustiziare sul rogo la (presunta) madre, Azucena. Al che si muove a capitanare i suoi fidi nella disperata impresa di salvarla. 

La cabaletta è in Do maggiore (non Si o Si bemolle!!) col tempo di tre quarti e l'indicazione Allegro. Una sola battuta d'introduzione, con un acceso ritmo, quindi parte il canto. La scrittura verdiana è alquanto interessante, in quanto apparentemente contraddittoria. Egli infatti usa contemporaneamente legature e segni opposti, quali accenti e staccati. Questo è relativo al momento e alla situazione. Teoricamente le prime sillabe dell'aria, "Di quel-la pi-ra"sono cinque Mi naturali, sull'armonia di tonica (Do). Verdi però fa una cosa tra il madrigalistico e il belcantista, cioè muove di un semitono (fa) il quarto e quinto Mi in una sorta di trillo, che indica l'animo indignato di Manrico, pronto all'azione, considerando anche la giovanissima età. Ripeterà il modello alle frasi successive. Altra cosa da notare è l'accento su "ra", cioè sull'ultima sillaba. E' una cosa contraria alla corretta semantica, ma Verdi ritiene evidentemente che in un momento simile se si seguisse pedissequamente la grammatica, il clima risulterebbe troppo "molle", si toglierebbe quel fuoco, quella grinta necessaria. Ripeterà la prassi in diverse frasi successive! "L'orrendo foco" è una risposta musicale su cinque do (sempre col "trillone"), posta armonicamente sulla tonalità relativa minore (La); torna repentinamente a Do sulla frase successiva "tutte le fibre", su tre sol e due fa (qui non mette l'accento sull'ultima sillaba per consentire un miglior legame con la frase successiva "m'arse, avvampò). Sono in tutto otto battute (più quella d'introduzione). A questo punto tutto ricomincia: "Empi spegnetela, ond'io fra poco" sono esattamente identiche alle prime quattro. Però a questo punto compie, per concludere la frase, una variazione. Dopo due Sol, "col sangue", sale per due semitoni, fino al La (in armonia di Sol maggiore, Dominante) "trillone" discendente e ancora dopo tre note discendenti (Fa, Mi e Re) "la spegnerò", torna alla tonalità principale di Do. A questo punto, come capita spesso in arie ma anche cabalette, c'è una sorta di B, cioè una sorta di pausa, in cui il protagonista dopo l'eccitazione iniziale, fa una riflessione: "Era già figlio, prima d'amarti, non può frenarmi il tuo martir". Sono sempre otto battute, ed è costruito esattamente come le seconde otto, ma nella tonalità di Do minore, per dare un tono patetico alla riflessione. La sequenza è anche da eseguire "piano", come da indicazione. Al termine, con una rapida scaletta in Sol, in crescendo, si torna al Do per riprendere il tono concitato dell'inizio. "Madre infelice, corro a salvarti, o teco almen corro a morir". Musicalmente ricalca le seconde otto battute. Di seguito inizia una parentesi (Più vivo) dove, al ripetere delle ultime parole di Manrico, fa eco Leonora, che... non ne può più! ("non reggo a colpi tanto funesti, oh quanto meglio saria morir!), in Do e Fa minore. Praticamente la cabaletta potremmo dire che finisca qui, perché con poche battute, riprende da capo. Dopodiché inizia una fase che possiamo definire "Coda", dove entra il coro. Prima però faccio un'osservazione. La prassi tradizionale, nella prima o nella seconda esecuzione della prima parte (spesso viene omessa la ripetizione) sulla parole "o teco", la scrittura viene variata per interpolare un Do acuto (salvo i soliti indicenti abbassamenti di mezzo tono che riguardano l'intera cabaletta). Dunque, sappiamo che da lungo tempo esiste una prassi, (che sarebbe stata interrotta da Rossini, ma in realtà non è così, perché anche nelle opere di Rossini si è sempre continuato, anche oggi, a variare oltre la scrittura) per cui in alcuni punti delle arie o delle cabalette si eseguono "cadenze", cioè virtuosismi del solista, che naturalmente devono essere in accordo con il momento drammatico del brano e non sono scritte dal compositore, o al massimo viene indicata con delle "notine" una semplicistica soluzione da lui proposta. Nel punto in cui si esegue il Do, non è prevista alcuna cadenza. Il punto più corretto per fare una variazione è all'inizio di quella sorta di parentesi,  subito prima dell'intervento di Leonora, dove, dopo un La acuto, all'inizio di una rapida risoluzione, Verdi indica per Manrico un "a piacere" che termina con una corona. Questo è sempre stato il segnale che il cantante ha un momento di libertà, può variare, con gusto e buon senso. Che a me risulti, non è mai stato fatto. Questo è l'indice della pigrizia e della scarsissima fantasia e capacità esecutiva di direttori (in primo luogo) e cantanti. Il "grande" Riccardo Muti, che si erge sempre a paladino della correttezza esecutiva, e vieta l'esecuzione del Do, cosa che può essere anche giusta, ma perché non ha mai pensato a far variare dove Verdi lo aveva concesso?

Inizia la coda (Poco più vivo), sempre in Do maggiore, il coro ripete le parole guerresche di Manrico, "all'armi, all'armi", anche su una ritmica che distrugge la semantica (all'armì, viene la terza ripetizione, cadendo l'ultima sillaba in battere). Ma è previsto che anche Manrico continui a ripetere in tono declamatorio, acceso (e qui Verdi toglie le legature, lascia solo gli accenti), le sue perorazioni ("madre infelice, ecc."); sedici battute ripetute. Al termine tenore e coro ripetono più volte "all'armi". In fondo Verdi prescrive che sull'ultima A egli si mantenga per due battute e mezzo sul Sol, mentre il coro e l'orchestra passano rapidamente da Sol a Do. Anche qui una cieca e assurda tradizione vuole che il tenore invece salga nuovamente al Do. Se è discutibile quanto si esegue sull' "O teco", questo è decisamente erroneo, perché il Do confligge con i Si e i Re che vengono eseguiti dal coro e dall'orchestra ogni volta che passano all'armonia di Sol. Perché questo fatto non è additato dai tanti musicologi che infestano riviste e libri, nonché radio e tv? Perché queste battute sono così rapide che le dissonanze non si ha tempo di notarle, e così... va tutto bene, i loggionisti sono contenti, i cantanti pure (essendo ormai passata in giudicato anche la trasposizione a Si maggiore dell'intera cabaletta). Quattro battute alquanto concitate chiudono il brano. 

domenica, dicembre 13, 2020

La repubblica dei bei suoni

 Ormai da tanto tempo, sicuramente almeno dal dopoguerra ma con molti esempi anche precedenti, è diventata popolare la "bella voce", laddove il requisito viene separato e valorizzato dal resto del canto.

Soprattutto in campo femminile, dove la pronuncia può costare maggiormente in termini di studio, "il suono", quindi non "la voce", viene sempre più identificato come l'oggetto primario di una cantante e quindi posto come requisito indispensabile e venerato. Non per nulla una cantante quasi del tutto priva di dizione quale fu Joan Sutherland è stata additata da schiere di fan e di critici come una dei più grandi soprani del XX sec. Lo stesso può dirsi dallo sciocco confronto tra la Tebaldi e la Callas, dove senz'altro la seconda aveva voce meno bella della prima (ma la Tebaldi valeva molto più della Sutherland). Con questo non voglio togliere dei meriti che hanno avuto tutte queste cantanti, ma che non possiamo indicare come esemplari, perché carenti di uno dei requisiti fondamentali, che è appunto la parola, la pronuncia. L'involuzione musicale e vocale in cui ci troviamo sicuramente da almeno 20-30 anni, non fa che amplificare questo fenomeno. Oggi trovare soprattutto cantanti (nella fattispecie donne) con la voce avanti, fuori, e perfettamente comprensibile è cosa rara, e per lo più dovuto a fattori naturali, perché dubito che vi siano altre scuole oltre la nostra che curino la dizione non solo quale requisito necessario da un punto di vista espressivo, ma quale attributo fondamentale per l'educazione vocale in toto. Bellissime donne con la mandibola inchiodata, che cantano davanti a microfoni aperti, con acuti forse belli, ma totalmente vuoti perché non sorretti da una chiara e fondamentale vocale. Vibrazioni artificiose e rumorose che servono a ingannare le orecchie ormai avvelenate e atrofizzate dei sedicenti appassionati d'opera sono ormai il piatto quotidiano degli spettacoli lirici; più in alto si va e più domina il puro estetismo dello spettacolo fine a sé stesso, senza una reale base artistica che ci faccia vivere, sognare, coinvolgere in un flusso musicale autentico, continuo, drammaturgico, poetico, vero, sincero e realmente bello. Nella voce umana non ci può essere bellezza senza significato (quindi resta solo il significante). In un suono strumentale per certi versi è ancora più difficile far scaturire la vera bellezza musicale, perché oltre a ciò che può donare uno strumento costruito da mani geniali ed espertissime, riuscire a farlo "parlare" è cosa miracolosa; l'uomo ha a disposizione l'elemento principe per raggiungere lo scopo, anche se a livello base è scadente, cioè la parola (scadente da un punto di vista artistico, ma perfetto per il suo scopo, cioè la comunicazione interpersonale). E' estremamente faticoso, impegnativo, difficile, elevare questo elemento ad arte, già nell'eloquio verbale puro, ma ancor più (molto di più) in quello musicale. Ma è un dato indispensabile e ineliminabile. Quanto sarebbe bello risentire nei teatri e, per quel che può valere, tramite i mezzi di riproduzione, recitar cantando! Quando una voce parla e recita musicalmente con verità, ogni altra componente diventa secondaria, non ci accorgiamo neanche più se una voce è "soltanto" bella, ma la bellezza diventa requisito insito nel tutto. Quanti, ascoltando Schipa, come prima reazione notano una voce non bella, sono preistorici, totalmente ignoranti in materia, devono fare tanta strada per poter parlare di canto artistico. Lo stesso, pur con notevoli distinguo, vale per altre voci, come quella della Callas e, a un livello ancora un po' inferiore, Pertile. 

Comunque, mi rendo conto di scrivere e parlare al deserto. Seguire questa strada richiede un coraggio non solo estremo, ma forse anche inutile, perché chi giudica, e quindi chi apre la strada ai cantanti (e si basa, poi, in gran parte anche su un giudizio popolare) è indirizzato a selezionare, privilegiare e premiare le voci vuote e apparenti. La competenza non esiste più, contano più le opinioni di chiunque che le articolate esposizioni di un pensiero fondato, per cui io, come il mio maestro e alcune altre scuole d'arte, come quella fenomenologica perseguita dal m° Celibidache, sentiamo il dovere di scrivere, insegnare, parlare, perché ci obbliga la coscienza, ma proprio per la differenza sempre più netta che le separa dall'azione comune imperante, restano inascoltate e financo derise e osteggiate. 

Toscanini diceva: "nella vita democrazia, nella musica aristocrazia". Beh, non posso dargli torto! Oggi chiunque, essendosi moltiplicati all'infinito i mezzi di propalazione dei messaggi, può parlare ed esprimere opinioni e giudizi su qualunque cosa; ma possiamo credere che una base, sicuramente molto numerosa, senza requisiti culturali, educativi, espressivi, tecnici, pratici, possa determinare la storia e l'attività concreta di un fenomeno artistico? Ma bisogna anche tener conto della potenza e preminenza dei poteri finanziari, che hanno distrutto la realtà artistica, soppiantata dallo spettacolo e dall'apparenza. Che bello lo spettacolo della Scala. Ma quel "bello" è conforme ai valori? Vedendo alcuni vecchi filmati in bianco e nero di spettacoli, non possiamo non ridere di alcuni allestimenti scenici, che "poveri" è dir poco, ma che ci rapiscono per quanto esprimono alcuni cantanti veri, che riescono a far scaturire i significati di quanto hanno prodotto librettisti e compositori. Oggi il vero non riusciamo nemmeno a scorgerlo, perlomeno da quanto ci viene proposto platealmente. Forse qua e là potremmo intravvederlo in qualche situazione locale minore. Chissà che da lì non possa risorgere qualcosa di valido, quando ci si renderà conto di vivere come in una "cinecittà", dove le case sono solo facciate di cartone. 

mercoledì, dicembre 02, 2020

Il falsetto "totale"

 Il punto saliente di qualunque discorso che riguardi una voce completa e perfettamente educata, sta nella sua omogeneità. La semplice esistenza di un passaggio (o più d'uno, come alcuni sostengono e richiedono) già rappresenta la negazione di un simile principio. Molti sanno e osservano che se si prende una nota acuta e si scende, difficilmente si avvertirà un passaggio, a meno che, specie nelle donne, non si scenda nelle note gravi, dove è di nuovo possibile che si senta uno scalino, a meno che non si lasci "morire" la voce. Senza stare a girarci tanto attorno, diciamo subito che il tutto è riconducibile all'ignoranza diffusa sulla questione dei cosiddetti registri e in particolare sul "falsetto". Già il nome è oggetto di molte discussioni e polemiche! Nella donna nessuno parla di falsetto ma di "misto"; non è una questione terminologica, ma di comprensione. Per molti esiste un registro "di testa" nelle note acute, un registro medio E un registro misto, cioè un mescolamento tra centro e acuto. Assolutamente così non è! I registri sono due, certo, ma quello centrale, che anticamente fu chiamato falsetto, domina tutta la gamma vocale, anche se si presenta debolissimo nel settore centro-grave, e fu definito "testa" solo a partire dal re4 quando perde ogni relazione con la vibrazione di petto, però occorre aver ben presente CHE E' SEMPRE LA CORDA DI FALSETTO. Ma nell'uomo è la stessa cosa, solo che non raggiunge quasi mai la parte di testa, perché solo alcuni contraltini riescono a cantare abilmente dal re4 in su (e comunque occasionalmente). Quindi tutta la gamma vocale maschile è cantabile nei due registri, ovviamente molto debolmente nel centro grave per il falsetto, e più appropriatamente nella zona centro acuta dove invece il petto da solo è gridato. A questo punto entra in gioco la necessità artistica di omogeneizzare il tutto, il che non avviene e non può avvenire con un "passaggio di registro"! Questa, che è a tutti gli effetti, una manovra, è una sorta di ponte o scala. Se io ho due lotti di terreno a diverse altezze, ho due possibilità di superare questo dislivello: erigere un artificio o livellare. L'artificio forse si farà prima a costruirlo, ma rimarrà sempre qualcosa di innaturale e ostacolante, che potrà anche creare problemi, e soprattutto non potrà MAI assicurare omogeneità. Se io livello, cioè porto materiale dove non c'è e lo tolgo dove ce n'è troppo, alla fine avrò una soluzione perfetta, dove tutto è coerente e costante, dove non ci sono cambi di colore, manipolazioni foniche e soprattutto fonetiche ai danni della pronuncia. Quindi occorre ricordarsi che laddove si usa più frequentemente il petto, c'è anche il falsetto, che per scarso uso, oltre che per le proprietà insite nelle corde vocali, è più debole, e laddove si usa, o è più corretto usare più regolarmente il falsetto, c'è anche il petto, e queste due modalità non devono essere pensate - e utilizzate - separatamente, ma coinvolgendoli sempre entrambi. Cosa significa questo? Che IL FIATO, che è abituato e allenato (ovvero è più comodo) ad alimentare in questo modo la voce (cioè voce parlata e voce gridata), può invece sostenere con continuità e uguaglianza l'intera gamma; sarà un lavoro assai più impegnativo, che richiede una rimodulazione del fiato in chiave fonica, anziché respiratoria (senza, ovviamente, neanche tentare di compromettere questa funzione vitale). Pertanto, allenando il falsetto in zona centrale (come lo stesso Garcia consigliava, mentre non parla assolutamente di passaggi oscurati) e attenuando il petto, e estendendo quest'ultimo in zona acuta, noi indurremo una nuova esigenza al fiato che lentamente si adatterà fino a ottenere la piena e meravigliosa omogeneità vocale (con la possibilità sempre di utilizzare i colori a propria volontà e in ogni zona) senza alcuna necessità di ricorrere a ponti, scale, passaggi e manovre meccaniche di alcun tipo. Ma in fondo queste scoperte non è che richiedano dei geni per essere riportate alla luce, basterebbe il buon senso! Ma tutte le scuole preferiscono attaccarsi a questo o quel "metodo" invece di riflettere, intuire, osservare e non cibarsi sempre della pappa pronta, oltretutto avariata!.  

La "non" altezza

 Una delle cose più interessanti di una raggiunta perfezione dell'emissione, sta nella totale assenza di percezione dell'altezza, intesa in vari sensi, ma in particolare che, salendo, il suono (non) si alzi. E' persino ovvio che dal momento che l'emissione è esterna, essa si forma frontalmente all'area della bocca, qualunque siano le note da emettere, vuoi grave, vuoi media, vuoi acuta. Cambiano appena alcuni parametri, ma l'attacco o il passaggio da una nota all'altra avviene rimanendo alla stessa altezza, cioè davanti, fuori. L'istinto per molto tempo stimolerà a alzare internamente, più o meno indietro, ma metterà sempre in difficoltà a mantenere una linea o un piano orizzontale, questo anche perché c'è una motivazione fisica che spinge in quella direzione, a cui però noi non dobbiamo sottometterci, non perché vogliamo contraddire le leggi della fisica, ma perché esse entrano in gioco solo in determinate situazioni (nella fattispecie quando si richiedono notevole intensità e tessiture in zone impegnative) e sono controllabili, cioè riconducibili alla normalità del parlato (quando esse non sentono l'esigenza di entrare in azione). 

giovedì, novembre 26, 2020

Spingere da sotto o spoggiare?

 Spingere la voce, anche da sotto, è spesso una istintiva difesa contro il rischio di spoggiare la voce (che sembrerebbe un controsenso, visto che spingere in su è proprio l'azione di sollevamento del fiato...). Giacché i moderni insegnanti di canto sono ossessionati dall'appoggio della voce, molti anche dal possibile sollevamento della laringe (scioccamente ritenuta la causa dello spoggio), nel richiamare varie tecniche inducono gli allievi a bloccare quest'ultima, e comunque a premere verso il basso, che per conseguenza necessita di spinta verso l'alto per liberarsi (quindi due forze contrapposte). In questo pandemonio assume un ruolo importante la tecnica respiratoria utilizzata; gonfiando la pancia, come vogliono quelli della respirazione diaframmatica (o, peggio, addominale-ventrale), inizia una battaglia concorrenziale tra sotto e sopra, che porta fatalmente a premere verso l'alto, in quanto se si spingesse solo verso il basso la voce non uscirebbe!. Ecco perché per parecchio tempo è necessario liberare il corpo da queste guerriglie, perché il risultato sarà premere sul fiato dal basso per spingerlo verso l'alto. Ed ecco che si è creato un danno, perché la pressione agirà in primo luogo sulla laringe, che sarà portata a sollevarsi anche quando non dovrebbe, e la voce risulterà comunque compressa, priva di libertà e delle caratteristiche di ricchezza interiore. Il fiato non deve mai essere premuto, deve uscire spontaneamente, almeno fino a un certo punto, cioè fin quando agirà la differenza di pressione tra dentro e fuori, dopodiché continuerà ad agire con la stessa costanza la componente polmonare. Tutto il gioco vocale deve essere gestito dall'esterno della bocca, togliendo ogni azione volontaria dagli organi coinvolti. 

Però alcuni pensano che se non si preme, non si gonfia, ecc. ecc., la voce non è appoggiata, anzi, è proprio spoggiata. In linea di massima la maggior parte di essi confondono l'appoggio con l'ingolamento. Con le spinte e controspinte di cui sopra, la gola tende a chiudersi (anche se gli insegnanti continuano a dire - inutilmente - "apri la gola") e quindi il suono sfregando sulle pareti rumoreggerà, e questo è appunto un brutto ingolamento. In un certo senso noi dobbiamo proprio pensare, rispetto a quelle azioni, a spoggiare, cioè a lasciare che il fiato scorra, a non pensare e non favorire alcuna pressione o blocco vuoi a livello addominale, che, ancor meno, glottico. Si avrà una meravigliosa sensazione di rilassamento e libertà, che alcuni paurosamente riterranno mancanza di appoggio. In realtà in questo modo si favorirà proprio l'azione contraria al sollevamento della base della voce, cioè quella pressione che indurrà il diaframma, per conto dell'istinto, a sollevarsi e a creare le carenze e i difetti. Non che le cose siano così facili, perché l'istinto sentirà ugualmente una minaccia dalle varie azioni che si intraprendono per cantare con determinate caratteristiche teatrali, però si punta nella direzione di superare le reazioni e non si metteranno in moto azioni bellicose tra muscoli e parti interne del corpo, ma si favorirà invece la scorrevolezza, la totale libertà, il pieno controllo espressivo e musicale a livello mentale, scaricando da muscoli  e cartilagini ogni coinvolgimento. Solo in questo modo le pareti oro-faringee potranno assumere plasticamente le giuste posizioni e dimensioni foniche rapportate, e tutto potrà vibrare sinergicamente dando alla voce le caratteristiche più elevate che sia concepibile. 

sabato, novembre 21, 2020

Cosa significa "parlare"

 Questa scuola ha un principio fondamentale che si basa sulla parola. Non solo essa è importante ai fini di esplicitare un testo poetico, drammaturgico, che come è servito al compositore per suscitare una musica, non può disgiungersi da essa e deve essere valorizzato in ogni sua minima cellula, ma è il motore e lo stimolo fondamentale dell'educazione vocale. Essa è l'elemento che permette, se correttamente esercitata, di amplificare e omogeneizzare tutta la gamma vocale di un soggetto al massimo delle possibilità. Questo era compreso anticamente, ma completamente abbandonato e anzi vituperato negli ultimi decenni a favore di un arido suono, privo di reali possibilità artistiche. 

Detto ciò, mi rendo sempre più conto che non si ha realmente l'idea di cosa voglia dire "parlare". Ci si riferisce al parlato spontaneo, ed è giusto dal punto di vista dell'obiettivo, ma in mezzo ci sta uno sviluppo che richiede uno studio, un impegno che non ci si immagina! Diciamo pure, per capirci, che occorre fare un lavoro pressoché identico a quello di un attore, e infatti anticamente il passaggio al canto operistico avveniva da parte di attori, e ancora nei primi decenni dell'800 i cantanti erano spesso chiamati "attori". 

Dunque, per chi può, consiglio senz'altro di frequentare corsi di dizione e recitazione. In ogni modo in una scuola di canto come si deve è bene si sappia che devono essere svolti anche esercizi analoghi.

Quindi, in cosa consiste questo lavoro? 1) individuare gli accenti tonici delle parole e esercitare la corretta dizione (accenti acuti o gravi, s e z sonore o mute...); 2) individuare gli accenti fondamentali delle frasi; 3) individuare i registri espressivi (colloquiale, drammatico, allegro, burlesco, ironico, ...) e saperli applicare praticamente; 4) saper utilizzare le dinamiche e i ritmi, i tempi, le indicazioni di punteggiatura (esclamazioni, domande, sospensioni). 

Se manca in modo rilevante questa capacità, anche il canto ne risentirà totalmente. Con un buon impegno, tra i sei mesi e un anno si può raggiungere un buon controllo del parlato espressivo, che si potrà applicare costruttivamente al canto.