La tensione della frase

 Come in musica, ogni frase che pronunciamo sottostà a un processo tensivo, che è fondamentale per la vita della frase stessa, ovvero della sua energia comunicativa. Quando voi ascoltate qualcuno che parla, indipendentemente da quanto sia competente nella materia e quanto volonteroso di argomentare, se non è in grado di instillare tensione, che è poi energia, nel suo discorso, ci annoieremo, ci addormenteremo, non seguiremo i suoi ragionamenti. Nella disciplina di apprendimento del canto, noi abbiamo una doppia necessità, cioè quella di infondere tensione sia dal punto di vista musicale che testuale. E' fondamentale perché ogni qualvolta abbandoniamo la frase al proprio destino, l'energia decadrà e risulteranno carenze e difetti. Per es. se noi abbiamo "Ricordi ancora il dì che c'incontrammo", ci sono dei punti, come la I finale di "ricordi", e quella di "il", che essendo punti deboli, si tende a saltarli. Ma ci sono frasi dove gli "angoli bui" sono ancora più nascosti e dove gli aspiranti cantanti tendono a saltare le vocali. Per es. "me lo ha detto", si tende a spianare in "me l'ha detto", oppure quando si incontrano vocali, ad es. "quello è un", si tende a dire: "quell'e un", cioè si evita di rimarcare l'accento del verbo, sopprimendo anche la prima "o". Ma c'è di peggio. Nell'aria "vaga luna" di Bellini, l'esecuzione più corrente è: "Vaga lu-nàà che inaarge--- ènti", vale a dire che si spezza la frase e anche le parole. Intanto è frequente sopprimere il punto di valore di "va-ga", poi non si mette in luce sufficientemente che l'accento tonico di "Luna" va sulla "U", quindi "na" deve essere àtono, senza accento e quindi a diminuire, infine che le "e" di "inargeeenti", dove cade l'accento tonico, devono restare legate e sonore allo stesso livello, mentre in quel punto ne succedono di tutti i colori. Sto facendo esempi a caso, ma il problema di fondo è far sì che ogni frase mantenga la sua vitalità per tutta la sua durata. Per questo è utile prendere le frasi dei brani che si intendono cantare e ridurli a esercizio su una, tre note in terza e in quinta, su arpeggio di quinta e di ottava o su cinque note contigue, affinché le si impari a pronunciare in modo non solo esemplare, ma tensivamente corrette. Poi c'è la questione musicale. In cosa consiste la tensione musicale? Nel testo può essere più semplice perché conoscendo il significato delle singole parole e della frase nel suo insieme, abbiamo più facilità a trovare i punti forti e quelli deboli, ma nella musica non è sempre così facile. Il compositore come riesce a gestire la tensione? con i contrasti. Ci sono contrasti ritmici, melodici, armonici... Un intervallo estraneo all'armonia, un'appoggiatura, un intervallo difficile o meno usuale, un movimento cromatico, un accordo "lontano" dall'armonia di fondo, un cambio di ritmo, ecc., sono tutti accorgimenti per dare il giusto equilibrio tensivo. La tensione infatti non deve sempre e solo crescere, tutt'altro, è un "gioco" di togliere e mettere in un disegno complessivo, che chi studia musica dovrebbe (!!) conoscere e applicare ai brani. Molto spesso infatti capita che i brani apparentemente semplici vengano bollati di faciloneria e noia, il che è vero, ma solo quando sono male eseguiti, come appunto "vaga luna". Lo stesso capita per alcune arie di Tosti e persino in brani di Mozart. Imparare e meditare su dove vanno gli accenti, dove il brano va "a più" e dove "a meno", come vanno orientate le ripetizioni, anche di piccoli gruppi di note.. C'è un mondo da studiare, e un mondo di gioia da vivere quando queste cose le si fanno, le si sanno proporre e si "rianima" il brano. 

La scala immobile

 Per vari motivi, anche psicologici, quando si esegue una scala ascendente si tende pressoché sempre a incrementare l'intensità. Questa pulsione si sposa quasi sempre, nel caso di suoni legati, a "cucchiaiare", ovvero immaginare di prenderli dal basso e dal retro e ruotarli nella cavità faringea per spedirli da qualche parte, a volte verso la bocca, a volte verso la parte alta del volto, per l'idea della maschera, come scritto nel post precedente. Ovviamente questo è tristemente e gravemente erroneo. E' dovuto principalmente a un grosso equivoco, e cioè assimilare i suoni alle vocali. I suoni si formano interiormente e lì restano; le parole, quindi anche gli elementi costituenti, se fatti con piena intenzione significativa, si formano compiutamente all'esterno. Fanno eccezione le consonanti, ma col tempo si noterà che anche il suono derivante dalla consonante, che è sempre legato alla vocale che segue, potrà nascere e svilupparsi fuori. E' molto evidente il fatto che se eseguiamo una scala con una vocale staccando ogni singola nota, avremo un risultato diverso dall'esecuzione con suoni legati, perlomeno nella maggior parte dei casi. Questo perché legando si ha la tentazione di cucchiaiare, cioè di muovere, ruotare, il suono internamente, soprattutto dal basso verso l'alto e dal posteriore verso l'anteriore. Ma il focus, il termine assoluto di attenzione per l'educazione vocale e il canto deve essere la parola pura e sincera, cioè ricca del suo significato comunicativo. Quando questa condizione si manifesta non si potrà fare a meno di notare che è esterna, autonoma, slegata da ogni muscolo e ogni apparato, che ci sembrerà vuoto, non più coinvolto attivamente nella produzione. E anche noi saremo sempre più distanti, ridotti ad ascoltatori, spettatori di quanto avviene, come se non fossimo noi a cantare. 

Allora riduciamo, come è sempre giusto fare, l'esercizio a pochi elementi semplici. Due note contigue, con la stessa vocale. Facendo le due note staccate tra di loro e pronunciando correttamente, senza schiacciare, spingere, ecc., noi otterremo facilmente due vocali uguali; se le leghiamo ci sono molte probabilità che la seconda venga più forte e diversa dalla prima, per quanto detto prima. Il primo tentativo di correzione consisterà nel fare qualche volta le due note staccate e poi cercare di farle uguali nel legato. Ma spesso il giochino non funziona, perché pronunciare perfettamente mentre si legano i suoni sembrerà quasi impossibile. Allora si passa al rilassamento. Prima di cambiare nota, è bene rilassare tutti i muscoli e diminuire un po' l'intensità del primo, dopodiché pronunciare nuovamente sulla seconda nota (facendola anche più piano della prima). Dovrebbe essere migliorata la situazione. Ci si dovrebbe accorgere, a quel punto, che non si agisce più fisicamente, ma si è come costruito un ponte tra l'interno e l'esterno puramente aereo, senza materia, senza sostanza. E' l'alimentazione della parola, che sta fuori. Da questo e analoghi esercizi, si addiviene a comprendere che non esiste più quel legame psicologico tra altezza tonale e altezza interna dei suoni, per cui al salire delle note sale anche "qualcosa" dentro di noi, e viceversa. La cosa meravigliosa consisterà, a un certo punto, che si perde in gran parte la nozione di nota acuta e nota bassa, tutto si svolgerà solo in una dimensione immobile davanti a noi, come se creassimo una sfera vibrante ma impalpabile, che si dilaterà o si contrarrà in base all'altezza tonale e all'intensità, ma resterà immobile nella sua posizione verticale. L'idea di "gonfiare" e ridurre le dimensioni, il raggio, di questa sfera, è l'unico cambiamento da immaginare. 

L'energia per il fiato alto

Tutte le scuole di canto, o quasi, indirizzano i loro allievi affinché mandino internamente la voce in alto. Questo ha creato grossi equivoci, come la questione della maschera, intendendo far sì che la voce venga inviata nelle cavità superiori del volto: naso, occhi, zigomi... come se la voce fosse un oggetto! Che le cavità e le ossa spugnose della parte superiore e anteriore del cranio abbiano una parte non marginale nell'amplificazione vocale, è indubbio, l'errore. grave,. sta nel ritenere che "la voce" debba essere inviata in quelle zone. Oltre a essere quasi impossibile, se non innescando vari difetti, è sciocco, velleitario, illusorio. Pensare di alzare la voce, ovvero le vocali, le parole, laddove non possono essere articolate, giacché gli organi articolatori sono nella meccanica oro-faringea, è una cosa assurda, così come lo è ritenere che la voce debba salire oltre la fossa nasale, senza contare che si chiede di alzare il velopendulo laddove questa operazione impedisce di fatto alla voce di passare a quello spazio. E senza contare poi che il cercare di salire oltre la bocca significa anche alzare la base del fiato dal diaframma, togliendo appoggio. Ma se voi provate a negare la maschera, vi salteranno addosso come foste eretici, perché ormai è "il verbo". Per la carità, se vogliamo intendere "canto in maschera" come un canto bello, sonoro, ricco, espansivo, ecc., mi sta bene, purché non gli si voglia attribuire una accezione fisica. L'errore sta in quanto dicevo prima, cioè volere alzare la voce oltre il palato, che è in realtà è una presenza fondamentale, è colui il quale, grazie alla sua piega, fornisce alla colonna di fiato-voce, il punto di appoggio superiore che consente il controllo diaframmatico, almeno per un certo periodo, impossibile con altri velleitari metodi. 

Cos'è dunque quella sensazione di canto alto, per l'appunto che ha preso il nome di "maschera", sbandierato ai quattro venti? E' la diffusione vibrazionale del suono che si va a infrangere sull'osso mandibolare e nel palato alveolare, giusto dietro ai denti anteriori superiori. Quello è il nostro "ponticello", proprio come negli strumenti a corde. E' tramite la concatenazione delle ossa del volto che gli spazi presenti posteriormente donano il loro contributo amplificatorio, collaborando alla pienezza timbrica e cromatica, nonché di volume e intensità. Ma questa qualità non potrebbe esistere se la voce fosse tenuta interiormente, come pure negli strumenti ad arco; la sintesi del processo vocale può solo esprimersi compiutamente oltre il percorso, all'esterno, non "coprendo" i suoni, che rischiano di andare sempre più verso l'interno, ma in quella condizione apparentemente aperta, che ho definito "tutto petto", dove la voce assume una omogeneità e una possibilità di articolazione perfetta, quindi di una dizione attoriale su tutta la gamma. Ma a cosa è dovuta, e come si raggiunge? 

Il fiato-voce, affinché tutto funzioni a meraviglia, deve scorrere perennemente sfiorando il palato. Questo credo che molti lo sappiano e lo cerchino, ma proprio in questa ricerca sta il difetto, cioè la volontà attiva di voler alzare la voce, che invece crea solo tensione. Non è possibile, ovvero è un errore che causa carenze e difetti. E' il fiato il motore di tutto, quindi deve essere la sua energia a far sì che resti e scorra sempre in quella posizione, e questo, capirete, è un impegno davvero rilevante, che il nostro istinto non accetta di buon grado. 

Due sono le azioni didattiche: gli esercizi per allenare il fiato, che non ha senso allenare da solo, ma sempre in combinazione con la voce, ma non solo con i vocalizzi, che sono una dimensione astratta, poco comprensibile dalla mente, ma con il parlato prioritariamente, il più semplice ma vero possibile, poi con sillabe e infine con vocali tratte dal parlato e contestualizzate nella dimensione emotiva, giacché le vocali sono, nascono, da una manifestazione di emozioni. La seconda cosa è il maggior rilassamento possibile di tutti gli organi superiori: bocca, collo, spalle, petto, nuca. Quindi diciamo testa e torace. Questo non sarà per niente semplice nei primi anni di studio, quando potrà essere invece necessario fare esercizi articolatori e impiegare le labbra nel controllo diaframmatico. Ma appena possibile, occorrerà lasciare ogni impegno e ogni rigidità muscolare e provare a rilassare, lasciare andare tutto e mettersi ad ascoltare la voce fuori di noi, non collaborando attivamente, non facendo pressoché nulla, lasciando che la voce manifesti sé stessa come fosse indipendente da noi, dotata di una capacità autopromozionale. La nostra mente non può comprendere questa possibilità, ci guiderà a contrastare, a voler fare per forza qualcosa, a spingere, premere, alzare o abbassare, tirare, schiacciare in qualche modo, usando i muscoli, le ossa, le articolazioni. Quando si innescherà quel fiato virtuoso in grado di promuovere la voce a gesto artistico compiuto, sarà come aver compiuto una magia. La voce diventerà forte, ricchissima, piena di colori, di volume; non esisterà più l'altezza tonale, tutta fuori e legata indissolubilmente alla parola, che non dovrà mai mancare. 

E' "gratis"? No, non ci costerà niente in termini fisici, si può cantare all'infinito, ma avrà un elevato costo nel fiato, perché quell'energia indispensabile per mantenere l'altezza la si pagherà, almeno per un certo tempo. Allora si potranno comprendere certe frasi di grandi cantanti, tipo "si canta con tutto il corpo", o "si canta tutto in falsettone". E sì, perché l'annullamento dei registri, rende la voce talmente priva di peso muscolare, fisico, da sembrare un falsetto gigantesco, che vive solo di fiato, senza altro sostegno. 

In ogni modo le regole sono: non pensare di alzare il suono, lasciarlo scorrere e sentire la pronuncia perfetta sulla punta di esso, esternamente. Piano piano si alzerà da sé mettendo in moto tutto un processo respiratorio in evoluzione energetica. Rilassare, lasciare andare senza intervenire. ... TOGLIETEVI DI MEZZO! Non disturbate il vostro corpo e il vostro spirito, che sanno cosa fare, voi mettete solo i bastoni fra le ruote. Non siate presuntuosi, credendo di saper fare cose che neanche vi potete immaginare. L'umiltà consiste proprio nel lasciare andare. Limitatevi ad ascoltarvi nell'ambiente, e non vi dovete MAI vergognare di sentire una voce semplice, vocali vere e pure, parole significative. Abbiate fede e fiducia in voi stessi, nel vostro fiato e nella vostra possibilità di fare arte. 

"Tutto petto"

 Alcuni anni fa c'era una simpatica pubblicità, anche se con una punta di cinismo, in cui un (presunto) Babbo Natale veniva scoperto da un bimbo in cucina ad abbuffarsi; però a quel punto il bambino voleva partecipare al banchetto e quindi il Babbo in atto di mettergli qualcosa nel piatto, gli chiedeva: "petto o coscia?", il bambino, come sempre, sorridente gli rispondeva: "Coscia", al ché il dispettoso intruso, con malefico ghigno gli mostrava la padella: "tutto petto", mortificando il povero bambino, che rimaneva all'asciutto. Ovviamente questo non c'entra niente con quanto vado ad esporre riguardante il canto, era solo per introdurre l'argomento con un sorriso e con un riferimento verbale, il petto.

Come è stranoto, il settore centro-grave della voce umana viene storicamente definito "registro di petto", da una antica sensazione di vibrazione delle cavità toraciche attraverso i legamenti della laringe all'osso sternale. La studio anatomico della laringe ha in seguito osservato che i cosiddetti registri sono dovuti ai diversi atteggiamenti delle corde vocali, al coinvolgimento di muscoli intrinseci o estrinseci alla laringe stessa e ai movimenti complessivi delle cartilagini. 

Altra cosa nota è che il parlato comune si esplica nel registro di petto, almeno per la quasi totalità del genere maschile, e poco meno nel genere femminile. Qualche maschio, perlopiù per problemi nel periodo della muta, talvolta resta in quella modalità nota come "falsetto" (inteso della donna). Un tempo molto più donne di oggi parlavano in falsetto, ma questo toglieva autorità, e per volersi adeguare alla figura maschile, anche le donne hanno preso a parlare più diffusamente in registro di petto.

Per contro è successo che in campo femminile, più facilmente in campo sopranile, in tempi recenti si è andata consolidando, per motivi assurdi, la tendenza a evitare il più possibile il ricorso al registro di petto, preferendo anche nelle note centrali, sempre quello di falsetto-testa, adducendo come ridicola spiegazione che quella è la voce "impostata". Conseguenza di simili idiozie è che le voci femminili che vengono indirizzate in tal modo, perdono gran parte della loro pienezza nella zona centrale e si privano di un fondamento per tutta l'educazione vocale. 

Per la verità, due sono le motivazioni sostanziali per questa scelta: la mancanza del "passaggio" e le risonanze "in maschera". Per tutte le voci, da sempre, si è sempre posto il problema del cosiddetto passaggio dal registro di petto a quello di falsetto-testa. Per le donne dotate di un robusto registro centrale, resta spesso il problema di un difficile amalgama con un falsetto che nelle note centrali è alquanto fievole. Renderli continuativi senza scalini e "singhiozzi" è molto difficile (e di questo parlerò tra poco), per cui fare tutto in falsetto è la strada più facile, ma anche la più sbagliata. L'altra questione, nata con tutta la teoria della "maschera", è che il petto sarebbe "basso", cioè non in maschera, mentre lo sarebbe il falsetto-testa. Anche questa è una teoria ridicola. Intanto tutta la questione della maschera è una teoria piuttosto artificiosa e soggettiva, che crea più carenze e difetti che vantaggi, ma che il petto non possa avere le stesse virtù amplificative del falsetto, non sta né in cielo né in terra. E lo stesso dicasi per l'idea della voce "impostata", che crea solo artifici e ingolamenti.

Tutta la materia dei registri è, tanto per cambiare, legata alle carenze respiratorie, non intese in senso quantitativo, ma qualitativo, ovvero energetico. Il nostro sistema corporeo individua gli aspetti e i tratti ove è necessaria energia, e naturalmente la sottrae laddove non è necessaria. Necessario inteso in senso vitale. La voce parlata comune, essendo compresa nel nostro DNA, è considerata se non primaria, comunque rilevante, Viceversa, per tutto il resto della gamma, l'energia respiratoria non è più considerata necessaria, e quindi è carente per le nostre necessità vocali canore. I più ritengono che la respirazione sia carente sotto l'aspetto quantitativo e quindi fanno molti esercizi per aumentarla, ma questo, pur non essendo negativo, a meno di compiere errori di irrigidimento, non contribuisce al miglioramento vocale. Quello che poco è compreso è che la respirazione deve essere ABBINATA alla voce se si vuole che si sviluppi e cresce in senso qualitativo energetico. 

Il settore cruciale per le donne è soprattutto quello centrale, per gli uomini l'acuto (poi anche per le donne, ma in misura minore). 

Esercitando il parlato femminile in zona di falsetto (fa3-do#4), i problemi si presentano in modo evidente. La maggior parte delle donne ha nette difficoltà a pronunciare in modo convincente, ma molte lo fanno proseguendo in registro di petto, il che è possibile, ma con diversità soggettive in base al tipo di voce. Le voci molto leggere sono in grado di salire anche fino e oltre il do4 con un petto brillante, non particolarmente urlato, e talvolta anche gradevole. Sono le voci che perlopiù si dedicano a generi come il pop, il jazz, il blues, il rock... difficilmente sono voci che possono dedicarsi alla lirica, ma ci sono diverse eccezioni. Altre voci hanno nette difficoltà a salire di petto oltre il sol-la, e se ci provano vanno incontro a rotture improvvise. Inoltre anche quando ci provano, gridano in modo esacerbato e inopportuno. 

Come ho scritto e divulgato in tutti i modi possibili, mediante i giusti esercizi, si può provocare una EVOLUZIONE respiratoria in senso vocale, per cui piano piano si genera una condizione del fiato tale per cui accanto alla attività fisiologica esso svolge una funzione di ALIMENTAZIONE perfetta della strumento vocale. Quando ciò viene raggiunto, noi subiamo anche una modificazione fisio-anatomica per cui durante il canto non incontriamo più le due condizioni dette registri, ma restiamo su tutta la gamma in un unico atteggiamento che possiamo definire "corda unica", dove le corde vocali graduano gli atteggiamenti che definiamo registri, che restano quasi sempre entrambi presenti, tranne proprio nelle sezioni estreme. 

Ma torniamo alla base. La cosa più interessante, evidente e meravigliosa, è che salendo dalle note più basse a quelle centrali, dove prima c'era lo scalino e la persona si sentiva quasi rassicurata nel sentire che era entrata nel registro di falsetto, ora si prosegue sentendo che si può parlare in modo franco, sincero, recitante, diretto. Questo all'inizio spaventa, perché si ha il dubbio di essere ancora nel petto (la qual cosa dovrà essere rilevata, eventualmente, dall'esperto maestro). Ma se così non è, ecco la meraviglia: si parla davvero intonando, senza alcuna diversità, senza scalini e cambi di colore. Un obiettivo tanto straordinario quanto di lungo e paziente raggiungimento. Purtroppo anche la psicologia qui ha un ruolo. La cosa ancor più meravigliosa è che la conquista di questo livello di perfezionamento non solo permette la recitazione infallibile del testo, rendendo artisticamente molto più avanzata l'esecuzione sul piano espressivo e musicale, ma permette alla voce una espansione acustica, sonora, nell'ambiente incredibilmente maggiore. E' il raggiungimento del Nuovo Senso Fonico, cioè del superamento di ogni ostacolo istintivo. Non si tratta di crederci o di convincersi, si tratta di avere la fiducia nel proprio fiato, nella pazienza, nella volontà di dedicarcisi con abnegazione e nel concentrarsi sul tutto. Quando si pronuncia una frase, non c'è sillaba, congiunzione, o parola che possa essere sottostimata. Tutto ciò che concorre a esplicitare una frase deve essere perfetto, niente escluso. Ogni vocale o consonante ignorata si "vendicherà" togliendo significato e facendo venir meno l'unità complessiva. Ascoltate più che pensare, che serve a poco. Lasciate che la musica che è in voi possa esprimersi attraverso voi. Gustate le parole di ciò che cantate, senza spingere, senza premere, senza appoggiare, senza girare, senza alzare, senza tirare, senza schiacciare. Parlare e basta, con la semplicità e la scioltezza con cui parlate regolarmente. Questo, ovviamente, quando il vostro fiato ve lo permetterà. 

Sull'intonazione

 Diciamo subito che l'intonazione è il vero problema del canto, ovvero il fermare la voce su un suono determinato. La voce parlata naturale raramente si intona su una nota singola e questo perché causa un considerevole aumento di energie da impiegare. Quindi nel momento in cui si passa dal parlato comune a un suono intonato, o anche il parlato intonato, per i nostri apparati e per l'istinto, nasce un problema, cioè l'intenzione di svolgere un'attività non realmente naturale, cioè compresa nella dotazione vitale, ma che esula da essa e può anche mettere in difficoltà le funzioni vitali, in quanto necessita di un diverso impiego della funzione fondamentale, cioè la respirazione. Questo è un motivo per cui iniziare lo studio del canto con vocalizzi non è una scelta del tutto saggia, ma occorrerebbe per prima cosa lavorare sul parlato semplice, giacché è sempre carente rispetto un suo uso evoluto. Però i problemi non si limitano a questo, che è già piuttosto serio. Nel momento in cui si intona una vocale, che è un'attività straordinariamente difficile, nella sua semplicità, se intesa in senso di una emissione perfetta, e si intende cambiare l'intonazione (diciamo passare a un'altra nota o fare un intervallo), per una pulsione istintiva, si mettono di mezzo i muscoli, specie quelli del faringe, e invece di muovere il fiato e la pronuncia, si tende a muovere i muscoli. Purtroppo l'uso del fiato e della pronuncia è qualcosa che sfiora l'astratto. Poche persone si rendono pienamente conto del fatto che la vocale non ha e non deve avere un attacco fisico, cioè nel momento che si emette una qualunque vocale, il punto di attacco non deve essere in nessun luogo fisico all'interno dell'apparato vocale, ma si trova sulla punta del fiato all'esterno della bocca. Figuriamoci l'errore del Garcia, che consiglia di attaccare la "A" mediante un colpo di glottide! Cioè quello che io definisco un "consonantizzare" una vocale. Ma il problema non si esaurisce nell'attacco, ma riguarda soprattutto i movimenti musicali, cioè gli intervalli, soprattutto discendenti. Nel momento in cui si decide di passare da una nota ad un'altra, si iniziano subito delle "manovre" perlopiù muscolari, ma che possono riguardare anche il fiato e la laringe, oltre che il faringe, nonché la mandibola e probabilmente altre parti, sia ossee che cartilaginee che muscolari. Per questo motivo lo studio del canto è così lungo e laborioso! Staccare la voce da tutti questi lacci e lacciuoli fisici è un'opera certosina, che richiede una pazienza biblica. Potrei arrivare a dire che compiendo un intervallo qualsiasi, e mantenendo la stessa vocale, in realtà non dovrebbe muoversi quasi niente, né fiato, né muscoli, né labbra, né lingua, né faringe, né glottide... perlomeno volontariamente. Ma anche involontariamente dovrebbe restare tutto pressoché immobile (ma non rigido, assolutamente). Compirà un movimento solo la laringe, in particolare le corde vocali, e il fiato dovrà disporsi qualitativamente nella condizione di alimentare quel nuovo suono, il che però non consta in un movimento ma in una diversa densità. Questo potrà portare a micromovimenti dell'apparato sovrastante, lingua, velopendulo, faringe, ampiezza orale, ma talmente piccoli e involontari da non essere quasi colti. Ma purtroppo questo è il risultato atteso, non certo quello che la maggior parte degli allievi, anche di lungo corso, avvertono, perché l'attaccarsi ai muscoli sarà sempre la tentazione più forte e più maledettamente difficile da liberare. Nella formulazione delle vocali, nonostante esse si formino anteriormente alla bocca, necessitano di forme oro-faringee proprie. Queste forme di per sé sono naturali e non creano alcun problema di nessun tipo. Quando parliamo scioltamente si formano, si alternano senza alcuna difficoltà. Però nel momento in cui cantiamo, quindi le emettiamo intonate, nascono delle pulsioni interne che ci portano a compiere delle manovre, sia sui suoni singoli che, e soprattutto, nei movimenti intervallari. La "é" e la "i", in particolare, dove la posizione della lingua è particolarmente alta, induce i cantanti a cercare uno spazio anteriore che non c'è, e di conseguenza a premere sulla "gobba" della lingua, schiacciandola verso il basso, alla ricerca di quello spazio. Questo accade soprattutto quando ci si sposta da una nota all'altra, quando per ribadire e/o /ri)pronunciare una vocale, non lo si fa esternamente, come dovrebbe essere, ma non è facile, ma si dà un accento, una "botta", e la vocale la si pronuncia internamente, mettendo in moto vari muscoli. Mi spiego meglio: se faccio una melodia con una serie di "E", quindi un vocalizzo, esse sono tutte uguali, il cambiamento riguarderà la disposizione delle corde vocali e del fiato che le alimenta, ma non dovrebbe riguardare l'apparato articolatorio, o meglio, non riguarderà movimenti volontari e in modo quasi inavvertito le sensazioni di modifica. L'unica sensazione dovrebbe riguardare il flusso, il transito della corrente aerofona tra la lingua e il palato. Ma appena si materializza nella mente la volontà di cambiare nota, ecco che subentra lo stimolo di premere (questo accade con tutte le vocali, ma le conseguenze sono meno evidenti con la A, è, O ed U). Allora ecco l'esortazione ad alleggerire, a non premere, a non dare accenti e a favorire solo il transito dell'aria come se accarezzasse lingua e palato, senza il minimo stimolo a schiacciare verso il basso (che se anche c'è deve essere neutralizzato, cioè non ascoltato). La questione è lunga, quindi mi fermo qui e la riprendo in altro post.

Le energie "sottili"

 In tempi recenti si fa un gran parlare di energie sottili, cioè differenti da quelle più scientificamente studiate e rilevanti. Sono argomenti che attengono all'esoterismo e alle scienze occulte. Non intendo riferirmi a quelle, perlomeno non direttamente, anche perché le mie conoscenze in merito sono molto superficiali. Più semplicemente voglio riferirmi a energie meno violente, meno materiali. Chi canta e ancor più chi studia canto, si sente impegnato in una dura lotta per emettere la voce, specie quando si entra nell'ambito del registro acuto. Sembra una lotta interna al proprio corpo. Su questo argomento credo che pochi si siano realmente soffermati a meditare. Facciamo un raffronto: se emettiamo dell'aria, cioè espiriamo, che sia un alito o un soffio, ci costa pochissimo, non avvertiamo particolare difficoltà o impegno fisico, a meno di arrivare proprio a fondo fiato, nel qual caso dobbiamo "premere" per svuotare i polmoni. E' anche vero che tale emissione può durare solo pochissimo tempo; anche se abbiamo fatto una inspirazione profonda, l'espirazione non potrà durare che pochissimi secondi. Parliamo di un tubo libero, aperto, che si svuota rapidamente in quanto non trova niente che lo rallenti, nessun ostacolo. Sarebbe la cosiddetta "resistenza". Le corde vocali, quando si adducono perché abbiamo intenzione di cantare o parlare o fare un qualsivoglia suono, rappresentano una resistenza che il fiato deve vincere. Però a questo punto dobbiamo porci delle domande. Se intendiamo parlare o emettere semplici suoni in una zona comoda, anche questa operazione ci costerà pochissimo in termini di impegno e quindi di consumo energetico. Le cose cambiano, e molto, se vogliamo cantare molto più forte e/o in una zona della gamma più acuta. Un dato inoppugnabile è che le corde vocali si tendono e si ispessiscono quando la richiesta va in queste ultime direzioni, e questo indubitabilmente richiede un maggior apporto energetico, in quanto il fiato dovrà assumere maggiore pressione per vincere quella maggior tensione. Ma la domanda è: possibile che ci sia davvero tutta questa differenza tra il quasi niente del parlato e dei suoni centrali, anche piuttosto forti, e gli acuti (aggiungiamo anche il colore oscuro)? A cosa sarebbe dovuta tutta questa differenza?. Le corde vocali sono muscoletti piuttosto ridotti di dimensioni; possono, sì, presentare una resistenza notevole (che può essere accentuata da una chiusura glottica - comprese quindi le false corde - più energica), ma dovute ad azioni non vocali, ma di carattere meccanico, e più precisamente posturale. Quindi dobbiamo considerare che la laringe e l'apparato respiratorio non stanno lì solo per consentirci di parlare e di cantare, ma per altri scopi che dal punto di visto vitale risultano prioritari. Allora non possiamo non considerare che: 1) la voce dal punto di vista della vita animale risulta secondaria rispetto allo scambio gassoso e alle necessità posturali; 2) che è strutturata in due zone, una, quella centrale, solitamente, utilizzata per il parlato e considerata rilevante e contenuta nel nostro DNA, per cui non ostacolata, e una zona decisamente meno considerata, seppur concessa, che possiamo definire di voce gridata, utile per necessità e questioni di vita sociale; 3) che un'emissione canora, su tutta la gamma, non è considerata, in quanto non utile per la vita fisica, dunque non compresa dalla nostra mente "animale", non contenuta nel DNA e quindi non capita e confusa con altre attività. In particolare, quando si sale nella zona acuta, l'istinto confonde l'emissione vocale con gli sforzi posturali, un meccanismo che aiuta il corpo a mantenere o ritrovare la posizione eretta nonché ad assorbire gli sforzi, in sinergia con gli apparati muscolari esterni. In fondo è tutto qui. Tra "noi", intesi come coscienza propria, e il nostro corpo, che funziona principalmente con un "programma" fisico di natura animale, c'è un'incomprensione, anzi possiamo dire ce ne siano parecchie, perché tutto ciò che noi vorremmo fare che esula dai semplici principi esistenziali, non viene compreso e di conseguenza ostacolato dal nostro corpo/istinto. Quindi il difficile compito dell'insegnamento del canto, consiste(rebbe) nel far annettere il canto nel quadro delle azioni "comprese", cioè consentite e capite dal nostro corpo come tutto ciò che lo è esistenzialmente, a cominciare dal parlato, che non necessita di allenamento. Arriviamo al punto: quando affrontiamo note acute, forti e o scure, noi siamo portati a investire un elevato grado di energia, ma non siamo "noi" che facciamo volontariamente questo, noi siamo indotti a ciò dal nostro istinto che, non capendo, crede che vogliamo affrontare uno sforzo o riprendere una corretta postura eretta (per questo è molto importante stare sempre ben diritti quando si studia). Per questo motivo egli "ordina" al nostro diaframma di contrarsi e alla glottide di chiudersi. Quindi si crea una situazione in cui è come se "qualcuno" tentasse di chiudere una porta da cui vogliamo uscire e noi la tirassimo a nostra volta per tenerla aperta. Si crea una lotta o una vera guerra tra "noi" e il nostro istinto. Più la lotta è cruenta, meno abbiamo possibilità di vittoria, anzi, le possibilità di vittoria sono nulle, perché le risorse vitali avranno sempre ragione. Però l'istinto ha anche una propria intelligenza, e dei termini di tolleranza, per cui cederà entro margini di sicurezza. Quindi si riuscirà a cantare in ogni caso anche con tecniche violente o comunque impositive, grazie alla "bontà" dell'istinto, che però non cessa e non cesserà mai di cercare di riprendere ciò che ha concesso, e questo determinerà la necessità di un allenamento costante. Qual è invece la strada da percorrere? Intanto quello della presa di coscienza. Se noi non conosciamo come stanno le cose, non potremo mai mettere in moto le condizioni utili al nostro caso. In secondo luogo, eccoci al titolo, il rapporto con le energie. Dobbiamo renderci conto che se noi affrontiamo il canto impiegando molta energia, diciamo pure forza, non faremo altro che stimolare l'istinto a reagire, e infatti è proprio questo che succede ogniqualvolta non riusciamo a fare un acuto o una vocale appropriatamente. E' difficile, davvero, immaginare che anche gli acuti e le note forti richiedano energie "sottili", cioè minime, come quelle del parlato semplice, perché la mente non riconosce questa possibilità fin quando non l'avremo provata e assimilata come possibile. Ed è anche per questa ragione che è una buona pratica passare attraverso falsetti, falsettini, voci sospirate, mormorate, ecc. dove, guarda caso, non riceviamo particolari ostacoli e resistenze dal corpo in quanto manca quella "provocazione" nei riguardi del diaframma, che poi noi vorremmo combattere con forze contrarie e che chiamiamo appoggio, se non addirittura affondo. L'energia sottile che ci riguarda è il consumo costante, non frenato e trattenuto, del fiato, atto a pronunciare infallibilmente vocali, parole, frasi. Questo è il legame indissolubile che già esiste in noi e che dobbiamo ampliare a tutta la gamma, senza utilizzare la forza. La parola d'ordine, lo ricordo, deve diventare un mantra, è TOGLIERE! In questo caso togliere forza, energia meccanica. 

Seguire il falsettino

 La voce più flebile, il piano, pianissimo, falsettino, proprio per la loro leggerezza non "turban gli ozi" all'istinto, sicché si riesce a pronunciare facilmente senza i problemi che emergono nella voce piena, dove il "peso" della voce provoca reazioni e quindi risalite e spoggi, per cui si cercano rimedi tecnici che non risolvono la situazione ma la tengono sotto il giogo di forze muscolari che creano una voce fibrosa e forzata. Quindi emettendo una vocale in falsettino e immediatamente dopo la stessa vocale un'ottava sotto senza cercare alcunché, non pensando di essere scesi di intonazione ma anzi immaginandola esattamente alla stessa altezza della precedente, si coglierà la stessa facilità e libertà della precedente. Ricordarsi sempre quanto ho scritto abbondantemente in questi ultimi mesi, e cioè non FARE volontariamente e fisicamente la pronuncia, ma LASCIARLA venire, come se la stesse pronunciando qualcun altro. Noi siamo uditori e spettatori, ed è sufficiente quel po' di volontà, senza coercizioni, spinte e sforzi di alcun genere. 

Non mescolare

 Mi rendo sempre più conto di quanto sia difficile per molti focalizzare la pronuncia. Allora riepilogo: le corde vocali producono un SUONO, cioè una vibrazione sonora "anonima", che per varie cause subisce una amplificazione negli spazi sotto e sovra-stanti. Questo suono non ha ancora alcun rapporto reale con la perfetta pronuncia. Negli spazi oro-faringei tutt'al più ci può essere un accenno di pronuncia; in particolare è del tutto fuorviante pensare che le vocali si formino internamente. Che esistano vocali "anteriori" e "posteriori" non è di per se erroneo, ma è una falsa percezione istintiva che si accende nel momento in cui si prova a cantare, ma non è la percezione vera che si raggiunge con la piena evoluzione respiratoria vocale. Nessuna vocale può essere pronunciata perfettamente all'interno delle cavità; solo esternamente si realizza il fuoco e quindi la nitida, precisa e vera dizione. Ora mettiamo in chiaro la situazione: suono e vocale o sillaba NON si devono mescolare, cioè non stanno insieme, il che dovrebbe essere già chiaro da quanto ho scritto precedentemente (eventualmente rileggete). Il suono non deve essere fatto uscire; la sua posizione è interna e lì deve restare. E' la fonte della vocale, che si approvvigiona della quantità e colore sonoro di cui necessita. Ma non è una problematica di chi canta, che deve badare UNICAMENTE a pronunciare perfettamente SENZA SCHIACCIARE; SENZA PREMERE o SPINGERE MINIMAMENTE! Non deve avvenire alcun movimento tra interno ed esterno. La vocale o sillaba deve NASCERE all'esterno. Occorre pronunciare con leggerezza, con morbidezza, senza nulla fare, cioè LASCIARE CHE AVVVENGA la pronuncia autonomamente. La stragrande maggioranza dei cantanti oggigiorno mescola suono e parola, ovviamente con diverse percentuali. In genere in campo femminile la mescolanza è molto più frequente, con una netta differenza tra il registro centro-grave, dove solitamente vince la parola, a quello acuto, dove vince il suono. Il caso più celebre di netta preponderanza del suono è quello di Joan Sutherland, che cantava quasi unicamente col suono. Questo la facilitava nettamente nell'agilità e nei suoni acuti, ma la penalizzava (e penalizzava tutti noi) nella recitazione testuale. I cantanti di inizio Novecento, al contrario, sia in campo maschile che femminile, mescolavano molto meno, e i testi erano quasi sempre ben comprensibili. All'ascolto, con le orecchie comuni di oggi, quelle voci appaiono meno "belle", perché si badava molto più alla verità delle parole che non al colore, cosa che ha preso piede soprattutto a partire dagli anni 50. Renata Tebaldi è un caso interessante, perché si pone proprio come punto di svolta; lei sapeva cantare con eccellente dizione (lo dimostra una meravigliosa esecuzione de "le violette" di Scarlatti), però il fatto di possedere un timbro eccezionale, per cui tutti l'ammiravano e la segnalavano come un raro gioiello, la facevano propendere per valorizzare il suono e mettere la pronuncia in secondo piano, pur rimanendo discreta. C'è però da aggiungere qualcosa di importante. C'è un suono base, minimo, quello di perfetto equilibrio tra ciò che deve essere detto, con quale intensità, quale altezza, quale colore. che richiede una perfetta sintonia tra i tre apparati (fiato-laringe-articolazione-amplificazione). Difficilmente viene creato questo suono base, perché l'ego dei cantanti porta pressoché sempre a gonfiare, a spingere, a premere, e quindi a "zavorrare" il suono base con un surplus che aumenta considerevolmente man mano che si ascende. Questo comporta che la pronuncia peggiori gradualmente salendo. E' vero che per motivi di fisica acustica più il suono è acuto più necessita di alimentazione aerea (data la maggior tensione delle corde), ma questo non significa necessariamente "più intensità, infatti notoriamente i cantanti bravi riescono a fare piani, pianissimi, filature anche su acuti estremi, capacità nota ai grandi compositori che hanno in diversi casi previsto queste espressioni "limite" nelle loro partiture, come il sib dell'acuto dell'entrata di Radames nell'Aida fino al reb di Lady Macbeth. Ma gli esempi sono innumerevoli. Allora i cantanti si dovrebbero rendere conto che per arrivare a fare in modo perfetto gli acuti con perfetta dizione non bisogna URLARE o GRIDARE, Invece già nel centro si comincia ad alzare la tensione con suoni zavorrati. La verità inizia proprio dal centro, dove è necessaria la pronuncia più perfetta. Ma soprattutto nel salire, nota dopo nota, occorre ALIMENTARE col fiato la pronuncia della vocale che si sta emettendo, senza alzare o molto poco, l'intensità. In pratica, nota dopo nota, si deve avere la sensazione di CONSUMARE grandi quantità d'aria, che NON BISOGNA FRENARE, ma lasciare scorrere, fluire, scivolare, e questa andrà a riempire lo spazio antistante davanti alla bocca e tendenzialmente verso l'alto, come se si stesse gonfiando una grande sfera, che però deve ricevere solo aria, non pressione, cioè non oppone resistenza, come fanno i palloni di gomma. Questa sensazione di consumo (che ribadisco essere una sensazione non del tutto veritiera) può scatenare una reazione, la quale tende a frenare, a rallentare quel flusso, e che invece occorre impegnarsi a lasciar scorrere, anzi bisogna provare un autentico piacere nel percepire un TUBO VUOTO, rilassato al massimo, entro il quale scorre questo fluido vivo ma leggerissimo. Per la verità è possibile che inizialmente il consumo di aria possa effettivamente essere considerevole, in quanto non si ha il coraggio di pronunciare convintamente, e questo porta a un appoggio incompleto, e quindi la minore energia dell'aria viene compensato da una maggiore quantità. L'appoggio, è bene ribadirlo, NON DEVE MAI essere indotto premendo in alcun modo verso il basso. L'appoggio si verifica pronunciando perfettamente. Concludendo: non si tratta di sentire IL SUONO che si muove, esso NON DEVE MUOVERSI MAI. La pronuncia deve nascere autonomamente all'esterno, e il suono interno deve rimanere inerte. Ciò che si può sentire è il movimento del fiato tra le labbra e il punto della pronuncia. Tutto il resto deve restare rilassato, inerte. Il cantante, lo ripeto, deve diventare ASCOLTATORE e SPETTATORE del canto. 

La voce nasale

 Tanti anni fa il giornalista e pseudo vociologo Rodolfo Celletti, che amava coniare aggettivi per i cantanti, definì "scuola del muggito" una classe di baritoni che tendenzialmente era caratterizzata da voce piuttosto nasale. Gli esponenti più nel mirino erano Gino Bechi e Tito Gobbi. Quando la notorietà di Celletti giunse all'apice, cioè tra la fine degli anni '70 e gli '80, Bechi si era già ritirato da tempo e Gobbi era a fine carriera, Il primo aveva debuttato giovanissimo e praticamente aveva svolto la carriera con una generazione "indietro", cioè con Gigli, Caniglia, Stignani, Pasero, ecc., mentre Gobbi fu più regolare e quindi compagno di Callas, Di Stefano, Siepi, ecc. Per questi motivi il rancore verso il critico fu più acceso da parte dei fan del baritono veneto più che da quelli del toscano, che erano ormai più che altro dei nostalgici. Ho avuto come mentore della passione operistica un signore che in gioventù era stato un vero fanatico di Bechi, e aveva anche intrapreso una piccola carriera locale come baritono, egli stesso, imitando pedestremente il più noto collega. Quando lo conobbi e frequentai, appunto a fine anni 70, quando non cantava ormai più, nutriva un certo livore nei confronti di Celletti, però ammetteva, a denti stretti e a distanza di tempo, quindi "a bocce ferme", che non aveva tutti i torti a criticare Bechi per l'emissione nasale. E così mi spiegò la questione dal suo punto di vista, relativo soprattutto al fatto che la carriera di Bechi fosse stata così breve: "è come fare una gara con le automobili; Bechi è come se non perdesse tempo a cambiare marcia, faceva tutto in prima; gli altri cambiavano e quindi sulla breve distanza vinceva lui, però lui poi ha fuso!". Purtroppo questa persona è venuta a mancare dopo pochi mesi dalla nostra conoscenza, quindi non ho avuto tempo di chiarire cosa intendesse dire; il discorso non mi è chiaro, cioè se secondo lui spingesse o che altro. Un altro cantante che ho frequentato per qualche tempo, il basso Oddino Bertola, che fu compagno di Bechi in molte recite, soprattutto nel Barbiere di Siviglia, ricorda che il collega aveva una voce strepitosa, intensissima, e che non potevi stargli troppo vicino quando emetteva un lungo acuto, perché ti perforava i timpani. Su Gobbi non ho molte notizie di colleghi o simpatizzanti; quello che ho sempre ricavato dalle registrazioni e interviste, anche in diretta, che ho ascoltato, è di un cantante piuttosto confuso persino su sé stesso. Ci sono alcune registrazioni degli anni '40 che ci mostrano un cantante prodigioso, con un timbro bellissimo, ombroso ma chiaro nella dizione (a differenza di Bechi, che aveva un timbro tendenzialmente chiaro e una estensione molto portata verso l'acuto, con qualche difficoltà in basso), con un repertorio lirico-brillante, che poi portò verso ruoli più drammatici, che non solo modificò la propria impostazione (decisamente in peggio), ma che rinnegò addirittura il suo modo di cantare giovanile. C'è un "quand'ero paggio" miracoloso, che non solo regge il confronto con i più grandi Falstaff e strepitosi colleghi, ma che possiamo considerare la migliore esibizione discografica di questo passo. Viceversa, a partire dagli anni '50, nei Rigoletti, Tosche, Barbieri, Balli in maschera, Nabucchi e via dicendo si contraddistingue soprattutto per un settore acuto non solo nasale, ma anche schiacciatissimo, fisso. Credo che la maggior parte dei suoi seguaci continuasse a esaltarlo più che altro per la grande capacità scenica e di immedesimazione nei personaggi, che ne facevano uno dei migliori soggetti teatrali, sicuramente buon compagno degli altrettanto validissimi Callas, Di Stefano, Del Monaco, ecc. Potrebbe anche darsi che in teatro le caratteristiche negative fossero meno evidenti, mentre le registrazioni sono impietose. Bisogna dire che se "naso" deve essere, Bechi sapeva sfruttarlo molto meglio, perché effettivamente gli acuti risultano molto più belli e ricchi. 

Cerchiamo di chiarire come e perché di questo tipo di emissione. Intanto sottolineiamo che già i primi trattati di canto consideravano molto negativamente la nasalizzazione. Ciononostante anche nelle registrazioni risalenti al primo '900, capita di ascoltare voci con questa caratteristica, anche se i sistemi di incisione diretta credo che potessero esaltarla, quindi non rendendo piena giustizia. La situazione è andata molto peggiorando nel dopoguerra quando i foniatri portarono l'attenzione verso le cavità sopraglottiche (la cosiddetta "maschera") e quindi tutto il mondo dei docenti che si posero in condizione di sudditanza verso la scienza, che in realtà nulla sa sull'arte vocale, presero a sollevare il focus nella zona nasale, con conseguenze molto negative. Non tornerò a fare i nomi di alcuni celebri cantanti che si sono contraddistinti per avere, anche solo di sfuggita, ma comunque sensibilmente, adottato una emissione, specie nell'attacco, nasale. Quali sono gli aspetti più negativi? In primo luogo il timbro, che è decisamente brutto. Gobbi lo esaltò in particolare nel Gianni Schicchi, contraffacendo la voce di Buoso Donati. Definiva questo un "timbro giallo". Purtroppo questa sua invenzione fu imitata da quasi tutti i successori. Ma in ogni modo questi si possono considerare degli effetti comici che si possono anche accettare, come succede per il "curiale" del Barbiere di Siviglia, o il notaio nelle Nozze di Figaro, o il medico ancora nel Gianni Schicchi e nel Così fan tutte. Diversa è un'impostazione fondata su risonanze nasali. La cosa buffa è che successivamente i foniatri tornarono sui loro passi e dichiararono che la voce nasale è controproducente, perché il rivestimento delle fosse è fonoassorbente, quindi riduce, invece di amplificare. Ma anche questa non è una gran verità. Infatti come spiegano che Bechi aveva una voce così squillante? Se può essere vero che il rivestimento è assorbente, lo spingere in quella fossa comunque genera moltissimi armonici, come sanno i cultori del suono armonico. E' noto, infatti, che il timbro nasale, come avviene per le viole, esalta alcuni armonici particolarmente sonori. Peraltro non è un timbro particolarmente piacevole. A parte ciò, in campo vocale ci sono due aspetti molto controproducenti: 1) perché sia nasale, il velopendulo scende, si abbassa, il che significa una debolezza respiratoria, che per l'appunto è sempre considerato negativo da un po' tutte le scuole, che indicano sempre la necessità che il palato molle sia alto.(ma senza sapere bene il perché); 2) l'innalzamento della punta della colonna d'aria in zona nasale, comporta un sollevamento della base del fiato, ovvero dell'appoggio. C'è anche un terzo elemento, non secondario: la pronuncia non può essere esemplare, perché l'articolazione necessita degli elementi orali, lingua, palato, denti, labbra, faringe, per cui spostando il focus in alto, almeno parzialmente, anch'essa diventa carente. Un aspetto che contraddistingue oggi la stragrande maggioranza degli insegnanti di canto, è il ricorso alla vocalizzazione "muta", che porta indiscutibilmente verso la nasalizzazione. Una catastrofe dell'insegnamento, privo di qualunque fondamento logico, ma che è ormai entrato nella quotidianità e non sarà facile da estirpare, anzi probabilmente impossibile. Ma perché si ricorre ad essa? Beh, un motivo sta in ciò che abbiamo già detto: un leggero sollevamento della colonna d'aria produce un minor impegno, per cui si ha l'impressione di cantare con maggiore facilità. In secondo luogo l'ampliamento superiore della risonanza produce anche una sensazione di grande squillo, confuso, come s'è detto, con le risonanze della "maschera". Se mantenuta così semplicisticamente, questa emissione può essere pericolosa e portare in tempi piuttosto brevi a gravi conseguenze, come ballamento della voce e perdita di acuti. In genere quando ci si accorge delle diminuite prestazioni, si ricorre o all'ingolamento o all'affondamento, per contrastare il sollevamento della base. In ogni caso difetti su difetti. Qualcuno, un po' più intelligentemente, ha intrapreso un tipo di approccio meno pericoloso, cioè attacca il suono con una leggera nasalizzazione, per poi toglierlo da quella pericolosa posizione. Questo riduce le possibilità di spoggio, però dà al cantante la sensazione di un attacco più facile, più morbido , più sonoro. Naturalmente questi sono trucchi, anche piuttosto banali, quindi mettiamo in guardia dall'adottarli, anche perché a un certo punto si rischia, fortemente, di non riuscire più a uscire da quella posizione, e quindi, col tempo, restare in una posizione nasale, come mi pare sia avvenuto e stia avvenendo a chi ha adottato questa strategia. 

S-controllare

 Tutti coloro che studiano uno strumento musicale - canto e direzione d'orchestra compresi - ritengono che l'obiettivo fondamentale da raggiungere sia il CONTROLLO. Saper controllare le mani, per un pianista o qualunque altro strumento, controllare il fiato (?) o i muscoli (quali?) per un cantante o un direttore d'orchestra, sembra la vetta di un percorso di apprendimento. Peccato che questo sia un falso obiettivo. Il controllo non ha niente a che vedere con l'Arte! E' una illusione mentale, una imposizione razionale e prettamente fisica. La conquista di una COSCIENZA artistica, legata, nel nostro caso, a abilità strumentali, richiede il superamento degli ostacoli di natura fisica. Cioè essi non dovranno più frapporsi tra la pulsione a manifestare un messaggio spirituale attraverso uno strumento espressivo e l'azione stessa, che pur essendo in parte di natura fisica, lascia che sia la pulsione stessa, di ordine spirituale, ad agire per noi attraverso i canali fisici necessari, e il nostro intervento dovrà essere solo legato all'innesco del processo. Tutto il resto deve essere lasciato fluire. Cosa vuol dire "parla", che il maestro ripete in continuazione? Non vuole solo dire pronuncia, articola correttamente, che è un dato essenziale, ma mettiti nella stessa condizione di quando parli, cioè non guidare, non controllare ciò che fai. Potrei dire "cammina", è la stessa cosa, cioè lascia che il tuo corpo cammini. Quando compi queste azioni che definiamo "naturali" pare non esserci alcuna azione e persino nessun pensiero indotto. Si parla e si cammina come "sonnambuli", guidati dalla méta, da ciò che sta nella fine; infatti una delle frasi chiave di Celibidache relative alla musica è: "far sì che la fine sia contenuta nell'inizio". Se si entra in questa dimensione, si comprende che il controllo è superfluo, anzi negativo. Se le premesse sono corrette, cioè se nell'inizio è compresa la fine, in potenza, come nel seme c'è l'albero che ne scaturirà, dobbiamo anche comprendere che più cose facciamo, più ci allontaniamo dalla retta via. Però anche questa affermazione non è corretta, perché un problema persiste, come ho scritto nel post precedente. Se io "lascio andare", cioè non faccio niente, è vero che consento maggiore naturalezza, ma restano i "nodi", cioè degli impedimenti che il corpo presenta istintivamente, in quanto il fiato non ha il grado di evoluzione sufficiente a consentirmi la piena libertà su tutta la gamma possibile. L'evoluzione di una specie è sempre legata alle esigenza di vita di quella specie. L'uomo si trova in una determinata situazione fisica, mentale, psicologica, ecc., perché questo è il grado di esigenza (di perpetuazione) della nostra specie nelle condizioni del mondo in cui viviamo. In questo mondo l'espressione artistica non è tra le necessità della specie, quindi la natura animale che ci governa istintivamente, non consente che l'espressione artistica possa avere il sopravvento su quelle vitali, pertanto si opporrà, più o meno violentemente. Peraltro la parte spirituale che vive in noi e che tende a emergere e manifestarsi, anch'essa in modo più o meno imperioso, cercherà in qualche modo (o anche in "ogni" modo) di averla vinta sugli ostacoli che ci si frappongono. Può nascere quindi una sorta di battaglia interna, ma la parte istintiva, se battaglia c'è, avrà sempre la meglio alla fine. Al massimo potrà consentire una tregua. E se tregua sarà, non ci sarà mai una reale conquista artistica, che significa SENSORIALE: ciò che chiamiamo "senso" (udito, tatto...) è una capacità del corpo di assolvere a una funzione fondamentale per la perpetuazione della specie, per cui è compreso e contenuto nel DNA, cioè tra le funzioni istintive. Posto in questo modo il problema, potrebbe sembrare che un obiettivo artistico, che è la perfezione, sia del tutto inarrivabile. In realtà non è propriamente così, considerato però che noi non possiamo agire sul DNA, per cui possiamo arrivare a dire che ogni persona ha in sé la possibilità e la capacità di sviluppare un nuovo senso, ma che questo sarà un evento soggettivo eccezionale non trasmissibile per via genetica. Dunque, affinché il nostro sistema istintivo accetti e consenta che si possa acquisire e manifestare in modo perfetto una determinata azione artistica, dovrà riconoscere un'esigenza, che stavolta non sarà nel contesto esterno (cioè mutate condizioni di vita, come potrebbe essere uno stravolgimento climatico, chimico-fisico...) ma interno, cioè nella pulsione spirituale del soggetto. Perché un bambino sente l'imprescindibile necessità di suonare, di cantare, di dipingere, ecc.? Evidentemente perché c'è in sé questa necessità. Ma questo non basta. Manca il percorso. E' necessario sviluppare le condizioni che permettono al gesto artistico di svilupparsi in modo esemplare. Nel nostro caso, il fiato. Il fiato nel nostro stadio evolutivo, è sempre carente rispetto al livello vocale perfetto. Anche la parola è insufficiente per elevarla artisticamente. Quindi anche se c'è la forza spirituale, abbiamo bisogno di perfezionare gli elementi che determinano l'arte stessa, però facendo attenzione a non creare la guerra con l'istinto, che in ogni caso non può permettere di commutare una funzione vitale, come la respirazione, in qualcos'altro non così indispensabile. Purtroppo, siccome siamo guidati dalla mente, che è un organo fisico e che comprende la fisicità e non la spiritualità, noi vogliamo controllare l'azione, e quindi impediamo il libero fluire del canto anche quando questo potrebbe manifestarsi. Qui nasce la necessità di una disciplina, cioè della capacità di spostare il nostro fare dal piano fisico a quello spirituale, ovvero "lasciar fare", togliere i controlli e le azioni automatiche. 

I 100 nodi

 L'insegnamento del canto (di questo parliamo, ma potrebbe essere qualunque altra cosa), consiste nello sciogliere un numero imprecisato di nodi (100 si fa per dire). Ogni volta che iniziamo un percorso, si presenterà un problema. Può darsi che uno non se ne accorga, ovvero non lo riconosca, e qui c'è un problema di ignoranza, e quindi il nodo rimane. Se chi si occupa della educazione della voce di quel soggetto sa riconoscere quel problema, ne conosce la causa e sa come intervenire, scioglierà il primo nodo. Successivamente si presenteranno altri problemi e altri nodi. Alcuni insegnanti sapranno scioglierne un certo numero, pochi li sapranno sciogliere tutti, e portare il soggetto alla completa libertà. L'analogia col nodo è utile a comprendere che qualcosa ci impedisce di manifestare compiutamente una libertà di espressione. Sciogliere i nodi è l'immagine più rappresentativa di un libertà che si va a conquistare. Ma il problema che gli insegnanti in genere non vedono è: cosa costituisce quei nodi? E figuriamoci foniatri e "esperti" della scienza. La maggior parte degli addetti ai lavori sono convinti che per cantare ci voglia una tecnica, come per suonare il pianoforte o il clarinetto. Che bisogna allenare i muscoli come gli atleti sportivi, costringerli a "obbedire" alle nostre richieste. Peccato che questo non avvenga e non possa avvenire, o se sembra che avvenga, sarà solo per un tempo limitato, perché il vero problema non è la mancanza di tecnica, ma l'opposizione che ci presenta il nostro corpo laddove non intravede un'esigenza reale da soddisfare, evitando la strada della coercizione, della violenza. Inoltre si è persa la strada della parola quale viatico educativo. Dato per evidente che la nostra Natura include la capacità di parlare, anche a lungo, e che quindi il nostro sistema ha acquisito e inglobato totalmente la voce parlata e non si oppone alla sua produzione, è così difficile intuire che è proprio partendo da essa che si può esercitare la voce senza andare incontro ai più comuni problemi, e che è proseguendo, quindi perfezionandola e quindi inserendola nel cammino musicale, che si può realmente raggiungere una vocalità sana e priva di reazioni da parte del nostro corpo? La risposta sta nel panorama, in ciò che si sente nella maggior parte dei casi nelle esecuzioni in cui siano coinvolti cantanti, cioè quello di voci "annodate", cioè relegate, frenate, impedite nella loro piena e potenziale manifestazione.

"... lei non ha avuto la fortuna di trovare qualcuno che le impedisse di rimanere alla fase nella quale il suono risveglia in lei emozioni. La musica non è questo". Questa straordinaria frase è di Sergiu Celibidache. Pensate che immensa chiarezza di pensiero avesse questo genio! Non dire: "lei non ha trovato un maestro, un insegnante, qualcuno che le "Permettesse" di raggiungere un determinato obiettivo", bensì qualcuno che le "impedisse" di restare in un determinato stato. Capovolgere l'obiettivo, vedere le cose da un altro punto di vista, sovvertire l'ordine dei fattori per poter superare la visione stereotipata cui siamo abituati.

Accettare?

 Da tanti anni soglio individuare se nei miei allievi c'è un reale interesse e quindi un'accettazione del tipo di educazione vocale che impartisco, oppure no; quando mi pare che i progressi stentino, soprattutto in un certo ambito, mi permetto di far presente che forse non stanno accettando questo modo di cantare o questo tipo di educazione vocale. La risposta che ottengo è sempre "noooo", perché tutti coloro che vengono animati da autentico spirito di miglioramento e di fiducia, sono convinti di aver abbracciato con anima e corpo questa disciplina, il che non è sempre così, anche se lo credono. Oggi, leggendo una frase di Aristotele, mi rendo conto di dover modificare qualcosa. La frase è: "Solo una mente educata può capire un pensiero diverso dal suo senza bisogno di accettarlo". La frase è cristallina. Si potrebbe dire che è quasi una violenza voler far accettare un pensiero, ovvero una intera scuola di pensiero, se non si è ancora raggiunta una sufficiente, matura educazione mentale (vocale), la quale non ha bisogno di essere accettata, perché sarà essa stessa a palesare la propria verità. Ma questa condizione riguarda ogni cosa del nostro vivere dove si passa o si deve passare da uno stato abitudinario, tradizionale, indotto e quindi "indossato" in modo passivo a uno che definisco artistico (ma potrei dirlo in molti altri modi), cioè che richiede una notevole energia (quindi attività) per elevarsi a un livello superiore, vero, sincero, spirituale. Chi ama il canto, l'opera, la lirica, che frequenta teatri, che fruisce dischi, radio, tv, è ormai assuefatto a un certo modo di cantare. Sono pochi coloro che si rendono conto autonomamente che oggi sono rare come perle le voci realmente educate ad alti livelli. Io stesso indico come "buone" alcune voci che si staccano dalla media tremendamente bassa di questo tempo, anche per non fare sempre il "bastian contrario" o il brontolone, ma realmente di voci realmente valide se ne sentono molto ma molto poche. Dunque non si tratta di accettare ma di attendere che l'evoluzione che si è accesa in noi faccia la propria strada e si porti a compimento. Naturalmente, pur basandosi su istigazioni tipo "non fare niente", "lascia andare", "togli", ecc., non è che richiede una totale passività; la passività può essere di tipo fisico-volontario, ma richiede una partecipazione, una adesione meditata, un'attenzione non comuni. I grandi maestri, come Antonietti e Celibidache, all'inizio di ogni lezione (guarda un po' le somiglianze) chiedevano: "domande?". Certo, la curiosità, la necessità di capire ciò che sta avvenendo, di interrogare su ciò che non si è percepito chiaramente e su tutto ciò che resta da sapere, dovrebbero indurre a chiedere, porre domande, osservare, ecc. Da quindici anni gestisco questo blog, scrivo più o meno frequentemente, faccio passare allievi... ma quante domande credete che mi siano state poste? Pochissime, nell'ordine delle unità o di una o al massimo due decine. Una miseria. Il m° Celibidache non era molto gentile con chi frequentava a lungo e non poneva domande; Antonietti insisteva, e ricordo in una registrazione che prima di terminare eslcama: "chiedete, chiedete, chiedete". Certo, è l'unica vera forma in cui possiamo realmente fare passi avanti. Però anche questo non è un obbligo; è del tutto inutile insistere affinché si pongano domande, se queste non vengono da dentro di noi. O forse mancano le abitudini a relazionarsi in questo modo, e forse è anche una mia carenza, chissà. Ogni tanto bisogna anche rivedere i propri strumenti comunicativi. 

L'espansione

 L'espansione del suono è uno dei parametri fondamentali del far musica; ogni luogo ove si intende farne deve essere attentamente vagliato affinché essa possa nascere. È infatti grazie alle caratteristiche dello spazio se i fenomeni che costituiscono il "materiale" sonoro possono trovare la giusta relazione tra loro e quindi permettere alla coscienza di ciascuno di "ridurli" e trovare la continuità che al termine avrà permesso di unire l'inizio con la fine, quindi chiudere il cerchio e unificare. Questo è l'aspetto musicale sempre da tener presente quando si intende realizzare seriamente un evento musicale. Ma noi abbiamo anche un altro aspetto da vagliare, cioè l'espansione vocale. Un tempo era normale sentir dire non solo dagli esperti ma anche dagli appassionati: "quella voce corre". Oggi non lo dice più nessuno, anche per via del fatto che spesso in teatro ci sono i microfoni e quindi l'acustica è turbata e innaturale. Ma a parte questo, è difficile che le voci si espandano in teatro, per via del fatto che la gran parte degli insegnanti non fa che parlare di aspetti interni: laringe, faringe, corde vocali con tutti gli annessi e connessi, velopendulo, maschera, diaframma, pube, reni, muscolatura addominale ecc. La voce non si libererà mai di tutti questi lacci, rimarrà sempre prigioniera. Le antiche scuole a questi aspetti fisiologici e anatomici guardavano ben poco; la lezione verteva su ciò che si sentiva, su ciò che si creava esteriormente, e che andava corretto. Schipa in un brevissimo spezzone di un film, fa una lezione "laser" di canto ad Alberto Rabagliati, e cosa fa e su cosa insiste? Sulla "U" di una parola, che Schipa ripete diverse volte, ma che il suo alunno non riesce a riprodurre con la stessa esattezza. Poi ovviamente il film deve andare avanti, quindi la lezione finisce lì. Ma l'esempio è significativo. Non serve a niente parlare di cosa succede internamente, o meglio, è fortemente deleterio, una rovina. Però per lavorare sui risultati che si presentano momento dopo momento e correggerne gli aspetti negativi per far nascere quelli positivi, occorrono orecchie finissime e una capacità di introspezione molto acuta. Se la voce, ovvero ogni fonema, ogni vocale e consonante, si forma, chiara, limpida e morbida, esternamente, avrà ogni caratteristica automaticamente esaltata. Sarà nitida nella pronuncia, sarà ricca di armonici e risonanze,  quindi sonora, sarà omogenea, non risentirà di alcuna differenza legata ai cosiddetti registri, sarà modellabile dinamicamente, sarà modellabile cromaticamente; in sostanza sarà del tutto sotto controllo, senza ripercussioni negative e infine, ma non ultima, avrà la caratteristica di espandersi omogenea nell'ambiente, per cui riempirà il luogo , anche se non è una voce potente, ma si sentirà e si capirà. Le voci antiche erano prima di tutto questo; non era fondamentale che fossero bellissime né fortissime, ma sonore sì, chiare nella pronuncia sì, che spandessero sì! L'arte non ha tempo, dunque il fatto che oggi siano cambiate tante cose, non toglie che una voce realmente artistica deve possedere queste caratteristiche. Certo che se poi è anche una voce di velluto e con elevati decibel, non guasta, anzi, anzi, anzi! 

La doppia appartenenza

 Un concetto fenomenologico fondamentale della musica, su cui più volte il m° Celibidache è tornato, è quello della "doppia appartenenza", che si attaglia molto bene, oltre che nella sua componente musicale, anche a quella prettamente canora su cui sono intervenuto ultimamente. In cosa consiste questa "doppia appartenenza"? Il suono appartiene al cosmo, però può nascere solo per precisa volontà dell'uomo. Però la musica non è un prodotto della volontà, nel senso che la volontà umana può solo creare e favorire le condizioni affinché la musica nasca, ma non ne è artefice diretto. Il suono sottostà alle leggi relative alla materia e alle sue condizioni di esistenza, quindi è indipendente dall'uomo. Questo è o dovrebbe essere tanto più vero nel canto, ma con maggiori difficoltà. Gli strumenti meccanici hanno caratteristiche maggiormente indipendenti; pensiamo a un pianoforte. L'uomo ha molte possibilità di azione, però di fatto è il suo meccanismo che agisce sulla corda, con una variabilità limitata, rispetto al canto, dove l'azione diretta dell'uomo ha una quantità di possibili azioni molto maggiore. Dunque, come spiego sovente, noi dobbiamo mettere solo un atto di volontà relativo all'attacco, che comunque non deve essere violento, spinto, brutale, ma già in questa fase neutrale, cioè lasciare che si sviluppi autonomamente, in base a acquisizioni legate alle studio. In pratica, se ho studiato un brano con opportuni criteri musicali, so quali caratteristiche ha il brano in termini di dinamica e agogica, pertanto non devo essere io volontariamente a somministrare determinate forze per ottenere quel risultato, ma ormai devo considerarle acquisite, quindi "so" come e quanto dare e devo lasciar fare, anche se la nostra mente fa fatica a non intervenire e a non considerarsi lei artefice e padrona della situazione. Questo è sicuramente uno degli scogli più ardui da superare. E', in fondo, il concetto di semplicità. Ci chiediamo spesso perché le cose più semplici sono così difficili, nonostante siano quelle più appaganti e che ci conducono alla verità. E questo riguarda anche il concetto di naturale. Vorremmo che il canto, come tante altre cose, fossero "naturali", cioè avvenissero in modo automatico, senza impegno e forte volontà. Ecco qua la spiegazione. Determinati fenomeni esistono in natura, ma richiedono l'intervento umano per manifestarsi. Questo intervento però non si vuole limitare al puro accadimento iniziale (cioè toglierlo dall'inerzia in cui si trova) ma condurlo e manovrarlo per tutto il tempo della sua esistenza. Questa condizione vessatoria lo toglie da quella naturale e veritiera e ne fa un prodotto che potremmo definire artificioso e che quindi sfugge alle leggi e ai criteri cui dovremmo sottostare. Quindi lo studio, lungo e molto impegnativo, in fondo consiste nell'eliminare il più possibile l'intervento razionale, possessivo, aggressivo, manipolativo della mente per far sì che restituisca il suono, o la voce nel nostro caso, alla natura cui apparteniamo (per l'uomo è una natura più ampia, comprendendo anche una forte componente spirituale, che è poi quella che ci spinge e ci guida nella creazione). Però se si pensa che possa essere sufficiente il "lasciare agire", non si è ugualmente sulla giusta strada, perché dobbiamo considerare le forze fisiche, che comunque appartengono alla natura, che si oppongono a quelle spirituali in quanto non riconosciute dall'ecosistema. Quindi è necessario il lungo lavoro di acquisizione di uno stadio fisico più evoluto, di un passaggio di una necessità spirituale a vitale, affinché si superino le opposizioni istintive, per poi arrivare alla fase di "abbandono", cioè di acquisizione di quella naturalezza che giustamente ricerchiamo, che ci affascina e ci conquista.

Parola libera per libero canto

 La nostra parola è una delle cose più libere che possediamo. Vocalmente, non riusciamo, spontaneamente, a cantare con lo stesso grado di libertà, anche se qualcuno ci va vicino, ma è impossibile per tutta l'estensione, e se anche qualcuno, chiamiamolo superfortunato, ha questa peculiarità, l'avrà solo per un tempo breve, perché non può possedere il grado di evoluzione del resto del corpo, quindi il corpo stesso lo osteggerà e in un tempo più o meno breve, lo ridurrà in pessime condizioni. Potrei fare molti esempi, da Di Stefano alla Souliotis, a tanti altri, anche sconosciuti, che hanno cantato per pochi anni, meravigliando, ma dovendo poi interrompere la carriera, ammesso che siano riusciti a entrarci, perché quel magnifico rendimento iniziale si è affievolito, sono iniziati i problemi e poi sono aumentati fino a "mangiarsi" tutto il bello. Il dato di fatto è che quella libertà non possiamo averla nel canto, se non creiamo le condizioni, i fondamenti, per poterla sostenere per tutto il resto della vita. Le condizioni, i fondamenti, sono l'arte del respiro, che non si guadagna facendo esercizi di respirazione, ma gli esercizi della parola perfetta, che può essere tale solo se ha sviluppato il relativo fiato perfetto. L'una, la parola, agisce come esigenza, e l'altro, il fiato, si sviluppa e si evolve, se l'esigenza è sufficientemente forte. La parola evoluta in sé, si porta poi avanti nella sua componente meno fisica e più artistico-spirituale, cioè con l'intonazione, ma sempre mettendo la pronuncia davanti a tutto. Affinché la parola sia davvero libera, non deve risentire di alcun impedimento, quindi non può che essere fuori, come la parola spontanea, anche perché la pronuncia impeccabile è impossibile internamente. Non deve essere spinta, schiacciata, forzata, "martellata", ecc. E si deve sentire, nella estrema semplicità, il grado di libertà. Purtroppo il canto lirico porta, per pessima imitazione, a essere distorto, modificato, deformato, per dargli una connotazione "lirica" in tempi insufficienti a far sì che la voce possa esprimere tutta la bellezza e il potenziale che possiede. La fretta è nemica dell'arte, ma i pessimi insegnanti si autopubblicizzano proprio puntando sulla velocità con cui promettono di sviluppare una voce. E invece creano difetti, spesso incorreggibili. La semplicità è sempre la strada maestra per l'arte.

Resistenza e persistenza

 Un aforisma del filosofo Joung recita "ciò a cui opponi resistenza, persiste". Nella sua semplicità, è molto vero. Si attaglia molto alle "battaglie" che vengono intraprese dai cantanti, ma anche dagli studenti, perlopiù inconsapevolmente. La voce trova resistenza nel prodursi e la resistenza aumenta quanto più il soggetto preme, spinge, cerca in ogni modo di infondere volume, potenza, forza, estensione. Potrei dire una reazione uguale e contraria!! Più si schiaccia, si preme, si spinge, in qualunque direzione, più si suscita reazione da parte del nostro corpo. Lasciar scorrere, lasciar transitare il fiato-voce nel modo più semplice possibile, è la soluzione primaria. Ciò che ci frega è la fretta, la voglia spasmodica di sentire una voce rimbombante, piena, squillante, "lirica", assordante, tonante, estesissima, meravigliante. Dobbiamo colpire il prossimo con i nostri attributi vocali; se la nostra voce ci sembra semplice, piccola, banale, pensiamo subito di essere nella scuola sbagliata. Meglio il tipo che ci fa schiacciare, premere, allargare, alzare, affondare, tirare, ecc., e che in poche lezioni ci dà (l'illusione di avere) una gran voce. Pazienza se poi si passerà il resto del tempo a cercare (inutilmente) di porre rimedio ai danni che questi sistemi provocano. Si tratta di obiettivi da raggiungere: si vuole cercare di poter sfruttare il prima possibile le potenzialità, anche se molto probabilmente si andrà incontro a problemi e forse a una fine prematura della (eventuale) carriera o si vuole aderire a un progetto artistico, cioè cantare bene, cantare "vero", ma con molte incognite (sarò all'altezza, l'accetterò e sarò accettato, avrò pazienza...)? Si tratta di scelte di coscienza molto difficili e forse la prima scelta, alla fine, è comprensibile che sia quella preferita e preferibile. 

Delle vibrazioni

 E' noto che tutto ciò che in qualche modo è percepibile dai nostri sensi possiede una vibrazione. Non solo, ma anche tutto ciò che possiamo studiare nell'infinitamente grande e piccolo con le apparecchiature più sofisticate, è rintracciabile solo se possiede una vibrazione. Poi abbiamo anche prodotti di vibrazione che sono percepibili, anche se non da tutti e non facilmente osservabili, anche mediante strumenti. Il pensiero è un oggetto di vibrazione, ma è difficile da osservare; tutto ciò che definiamo "astratto" entra in un ambito che potremmo definire misterioso, occulto... però se alla sua base ci sono vibrazioni, sarebbe possibile un suo studio, ma entriamo in una dimensione molto "sottile" che sfugge perlopiù anche alla scienza.

Quando noi facciamo un suono intonato con la voce, anonimo, è evidente che c'è una vibrazione fondamentale, la nota, che definiamo "frequenza", misurabile in Herz, a cui si aggiungono le cosiddette armoniche, ognuna con le proprie frequenze. Fin qui siamo nel campo della fisica. Quando il suono viene qualificato da una vocale ben specifica, una A, O, U, E, I, acquisisce un valore aggiunto, che sarà sempre una vibrazione, derivata dal pensiero umano, che non siamo in grado di osservare strumentalmente, ma c'è, perché altrimenti non saremmo in grado di apprezzarla. Ulteriore passo avanti: quando pronunciamo una parola di senso compiuto, che la maggior parte delle persone è in grado di comprendere (ma anche se non la si comprende, potrebbe avere in sé, in base a come viene pronunciata, una particolare energia che può essere raccolta da chiunque), questa parola possiede in sé una vibrazione complessiva. Qui entriamo in una fase più complessa e importante della precedente. Infatti non si tratta solo di comprenderla, di riconoscerla, ma anche di "pesarla", di darle un valore, in molti casi anche di ampio spettro, dipendente in parte dalla parola stessa, ma soprattutto dal contesto e dal peso stesso che la persona trasfonde in quella parola in un determinato momento, occasione. Ci sono parole che possiamo definire già in sé ad alta vibrazione, come amore, luce, gioia, piacere. Certamente, se pensiamo a quanti milioni di volte è stata e viene citata, con tutte le sue varianti, in ogni occasione, anche musicale, dobbiamo riconoscere che il più delle volte resta alla sua minima frequenza, però è proprio il fatto di essere inflazionata a decretare, in ogni lingua, la sua potenza, che non lascia indifferenti, altrimenti se ne userebbero altre. Però è sicuramente diversa una citazione formale in un qualunque testo o canzone (pur avendo anche in queste occasioni diverse variabilità), rispetto a una persona che la usa con grande parsimonia, persino con timore, ma con piena consapevolezza sentimentale, emotiva, affettiva in un determinato contesto. Ovviamente in tale momento la sua vibrazione sarà altissima. Il fatto che possa o meno essere percepita in tutta la sua ampiezza, dipenderà anche dalla libertà della persona di riuscire a esprimerla senza freni. La titubanza, la paura, l'imbarazzo, la timidezza, possono giocare un ruolo oppositivo che può far fallire. In particolare, proprio in opposizione alle parole con elevata vibrazione, abbiamo quelle a bassa vibrazione, che possono portare a difficoltà di vario ordine. Proprio la "paura" è una delle parole con frequenza più bassa, per cui pronunciare una parola importante ma in un clima di paura, reale o psicologica, porta a frenare e a reprimere le frequenza di quella parola. Dunque, l'interesse, la pregnanza di un brano cantato, che contiene quindi un testo non casuale, non superficiale, ma che possiede una forza creatrice, un'energia compositiva di rilievo e che ha generato e stimolato uno o più compositori a musicarlo, deve altrettanto provocare in chi canta la volontà di far sì che quelle parole non restino puro suono, lontana eco di un vago significato, ma generino proprio per primo in lui il desiderio di veicolarlo a chi ascolta, a più persone possibile e con la più elevata densità di sincerità e significato possibile. Attenzione, poi, che l'energia non è legata unicamente alla parola in sé ma a intere frasi, capoversi, periodi. Affinché la parola culmine possa rilasciare tutta la sua potenza, deve godere della forza di ciò che ci sta attorno. Il discorso è ancora più chiaro se lo portiamo nel puro mondo della musica. 

Come ho scritto in alcune occasioni addentrandomi della fenomenologia celibidachiana, un brano musicale è un'unità tensiva, dove i singoli eventi sonori, note, accordi con la loro intensità, ritmo, tempo, non devono essere fini a sé stessi ma devono avere un indirizzo, un senso, oltreché un significato, che può giungere a quell'unità complessiva cui aspiriamo, solo se ciascuno di questi eventi si palesa come premessa per ciò che segue e conseguenza di ciò precede. Ciò significa che ciascun fenomeno presente si carica dell'energia del contesto attorno a lui, e quest'energia andrà ad accumularsi nel Punto Massimo, per poi risolvere nel periodo conclusivo. Questa energia e questa tensione sono raffigurabili ancora come vibrazione. Se non siamo in grado di legare ciascun momento, ciascuna articolazione coerentemente e senza interruzioni, il brano non raggiungerà la sua unità, e potremmo dire che non si trasformerà in musica, così come non lo farà una poesia, un brano letterario, un quadro o una statua. Non sarà e non potrà essere un particolare o una caratteristica specifica (un colore, un accordo, una frase, e nemmeno una parola ad alta energia) a connotare il brano, perché è solo l'insieme che può raggiungere quel risultato, ed è per quello che il compositore, come l'esecutore, deve lavorare assiduamente sui particolari, anche i più riposti, proprio per evitare che la noncuranza di quelli porti a fratture che impediscano di cogliere l'unità complessiva. Quante volte devo riprendere gli allievi che magari curano la singola parola, ma poi trascurano i particolari. Ad esempio in una frase che utilizzo spesso per esercizio: "me lo ha detto..." spesso l'esecuzione "me l'ha detto", evitando quel "lo" che invece è fondamentale pronunciare correttamente. 

Il tema è veramente enorme, ho un po' il timore di scrivere troppo, per cui rimando a un prossimo intervento qualche riflessione ulteriore. 

Andare oltre

 La frase "andare oltre", come tante, è decisamente abusata, e le persone che la usano non si rendono conto del suo significato fondamentale, che si basa su un assunto altrettanto erroneo, e cioè che non c'è mai una fine, che c'è sempre da imparare, per cui anche i migliori potrebbero, secondo questo concetto, andare oltre. Ma è proprio nel momento in cui si prende coscienza di essere andati oltre che si raggiunge quel "non oltre" che è la conclusione di un percorso. In un'arte composita come il canto, che è la somma di un'arte vocale, un'arte musicale e un'arte scenica, sarà pressoché impossibile durante una vita poter andare oltre in ciascuna di esse, ma dovrebbe essere fondamentale conquistare quella vocale e avvicinarsi molto nelle altre due. Questo per un motivo importante: mentre l'arte scenica e musicale si possono apprendere nel tempo senza creare inconvenienti che possano mettere a repentaglio la durata stessa del cantante, quella vocale sì. 

Cosa significa dunque "andare oltre" nello specifico dell'arte vocale? Significa superare i problemi posti dall'istinto e dell'ego. Più concretamente cosa significa ciò? L'istinto si ribella al tentativo di dominio, cioè al tentativo di modificare la respirazione fisiologica in artistica, cioè trasformarla da respirazione istintiva per lo scambio gassoso a respirazione cosciente idonea ad alimentare suoni in perfezione, diciamo "archetto" delle corde vocali. 

L'istinto non si può combattere e non lo si può vincere, perché ne andrebbe della nostra vita, pertanto le uniche strade sono: 1) sfruttare la sua tolleranza, raggiungendo il massimo della sua permissività (e quindi non raggiungendo mai la perfezione), 2) creare un nuovo senso (senso fonico), quindi facendo accettare dall'istinto una nostra esigenza spirituale, sfruttando le potenzialità evolutive dell'istinto stesso. L'ego è una caratteristica legata alla sete di potere, di dominio, di possesso, di celebrità, di apparenza. Può anche essere denominato narcisismo. 

L'ego è un nemico temibilissimo, forse più ancora dell'istinto (che di fatto non va considerato un nemico, è anzi amico, ma non può comprendere le nostre esigenze spirituali, essendo legato alla nostra natura animale). Esso è difficile da riconoscere e da combattere; è legato alla nostra sfera psicologica, alla nostra identità, alla nostra personalità e al nostro ruolo sociale, ovvero a come noi ci rispecchiamo nella società, il più delle volte modificando la nostra natura, assumendo maschere e atteggiamenti impropri e artificiali per mostrarci non come siamo veramente ma come pensiamo che gli altri debbano vederci. Spesso ci vergogniamo di rivelare la nostra personalità autentica, pensando che sia misera, poco interessante, e preferiamo assumere atteggiamenti e abiti scopiazzati da persone in vista, popolari, celebri, a cui vorremmo assomigliare. Ma quando non è così, le possibilità sono due: 1) volere diventare noi stessi dei modelli, assumendo pose arroganti, mostrandoci sempre preparati e sicuri di noi, anche quando siamo completamente ignoranti in merito, inventando e "dandola a bere" con fumoserie e ostentando sicurezza; 2) riconoscendo, erroneamente, le nostre debolezze e carenze, e entrando nella disistima e quindi nella potenziale o manifesta depressione. L'ego va dunque considerato un vero male da estirpare, però è un male anche fortemente legato alla società in cui viviamo, che ci porta alle conseguenze di cui sopra se non impariamo a vivere con semplicità e a difenderci dal bombardamento mediatico che ci assale fin da bambini. L'ego è una forte barriera verso la conquista dell'arte perché ci offusca la percezione della coscienza. Coscienza vuol dire rendersi conto di chi siamo veramente, e non di chi vorremmo essere. 

Per "andare oltre" noi abbiamo bisogno prima di tutto di semplicità assoluta. Ridurre ogni gesto all'essenziale, al necessario. Quando noi parliamo spontaneamente, lo facciamo con semplicità. Quando vorremmo cantare lirica, subito indossiamo un altro abito, mentale e fisico, per cui non restiamo più noi stessi, con quella stessa semplicità e naturalezza spontanei, ma siamo indotti ad assumere atteggiamenti e comportamenti esaltati, complessi, forzati. Non siamo portati a cantare come parliamo, ma a "gonfiare", a spingere, a modificare timbricamente e dinamicamente la nostra voce, per connotarla verso chi ci ascolta con potenza, vigore, colore, estensione, cioè per impressionare. Vogliamo prenderci una rivincita, vogliamo "far vedere" chi siamo... (chi vorremmo essere). 

Andare oltre significa non avere dubbi. La società odierna, spinta mediaticamente dalle caste economiche dominanti, ci induce ad avere dubbi su tutto, a vivere quindi in una sorta di paura e quindi ad assumere comportamenti preventivi che non solo sono spesso inutili, ma anzi dannosi, mentre siamo portati a uno stile di vita autodistruttivo, che però è legato alla "ruota" che sostiene proprio la casta dominante. Su questo c'è poco da fare, e non è mio compito parlare di ciò. Riferendomi però al canto, il discorso può essere svolto. Se da qualche decennio la stragrande maggioranza degli insegnanti, corroborati da pubblicazioni anche di insigni medici, ci dice che la vocalità operistica passa attraverso vocalizzi, ricerca della maschera, magari da raggiungere mediante esercizi a bocca chiusa, respirazioni addominali da esercitare con i libri sulla pancia, spingendo sul diaframma per appoggiare meglio, alzando il velopendulo, allargando la gola, abbassando la laringe e via di questo passo, è fatale che quando qualcuno vi dirà che invece la conquista passa attraverso la pronuncia, la voce fuori, semplificando, togliendo, lasciando andare, evitando ogni volontario movimento interno... è più che logico che vengano altro che dubbi! Ma... si può fare il salto? Cioè si possono eliminare i dubbi? Si può dire: "prova e vedrai", ma... per quanto tempo? La fretta, la necessità di verificare se un modo di affrontare il canto completamente diverso da quello standard funziona davvero o si resterà con una vocetta piccola e poco interessante, non toglieranno realmente i dubbi. E non è corretto "convincersi", oltre che controproducente. Bisogna entrare in una dimensione di svuotamento mentale. Il dubbio è una manifestazione dell'ego. Occorre non aspettarsi nulla, non avere aspettative. Seguire la disciplina seguendo le direttive fondamentali: semplificare, togliere, assottigliare, pronunciare senza mettere forza, potenza, spinta, senza cercare spazio interno, premere, tirare, alzare, abbassare. Accontentarsi, mormorare, lasciar andare senza cercare di dominare volontariamente. ASCOLTARE. 

Essere andati oltre, quindi, significa rendersi conto, aver assunto coscienza, tramite il proprio udito, che la nostra voce non ha più bisogno di niente. Non significa saper cantare perfettamente, significa "solo" che ora abbiamo a disposizione uno strumento perfetto, uno Stradivari. Poi è chiaro che dobbiamo imparare a suonarlo, cioè la tecnica e i criteri musicali, nonché quelli espressivi e recitativi. L'oltre è aprire la bocca e sapere, essere consci, che la voce uscirà facile, sonora, espressiva e pieghevole alle esigenze testuali. Siamo animali, e siamo succubi dell'ambiente in cui viviamo e delle debolezze fisiche, per cui la perfezione può avere momenti di debolezza (è una condizione che richiede comunque un'energia non comune), ma che non può suscitare dubbi. Molti affermano che chi non ha dubbi vive in una realtà finta e con "la verità in tasca". E anche questo è un messaggio sociale volto proprio a combattere l'autostima e la ricerca vera di sé. Con ciò non si vuole passare il messaggio che non si debbano mai avere dubbi e che la verità sia raggiungibile facilmente e in tempi brevi. La questione è che si deve sapere quando non sa, avere coscienza della propria ignoranza e delle proprie carenze, e solo quando si sarà consci di aver fatto il salto, di essere passati attraverso il muro avendo abbandonato il proprio fisico e le proprie abitudini dall'altra parte, si sarà conquistato l'oltre, senza dubbi e senza paure. In fondo la paura è un mezzo dell'istinto e anche dell'ego per fermarci e farci dubitare di ciò che stiamo facendo. Provare paura per qualcosa che non conosciamo è legittimo e naturale, ma è una forza che limita la nostra conoscenza. Vogliamo o non vogliamo sapere come si sta "in paradiso"? Preferiamo lottare per sempre con gli ostacoli fisici, che in fondo noi stessi creiamo, o vogliamo scrollarceli di dosso? E' un atteggiamento mentale: togliamo tutte le forze che siamo abituati e tentati di imprimere, e godiamoci il poco o niente che il nostro spirito, che a questo punto potrà utilizzare i nostri apparati liberi, saprà valorizzare al massimo, come nessuna mente arrogante, superba, presuntuosa può e potrà mai raggiungere.

Di Stefano e l'arte del canto

 Non so quanto sia noto che Di Stefano ha scritto un libro: l'arte del canto. Non sono a conoscenza di altre pubblicazioni di sua mano, se qualcuno lo sa per cortesia me lo segnali. La cosa più interessante di questo libro è contenuta nella seconda parte, dove il tenore racconta la sua vita dall'inizio fino ai debutti più importanti. La prima parte, invece, è decisamente discutibile, pur contenendo spunti interessanti. Di Stefano sembra narrare la carriera di qualcun altro. Scrive convintamente di aver fatto una lunghissima carriera, pressoché priva di particolari problemi. Io ricordo, però, in diverse interviste, che non negò di aver avuto notevoli problemi, pur avendoli scaricati una volta sul riscaldamento della sua casa e un'altra al fumo. Sul fumo sicuramente non c'è da negare che possa aver influito negativamente sulle sue prestazioni, forse marginalmente anche il riscaldamento di casa sua, ma certo il problema più grosso è stata la carenza di preparazione. Il punto che trovo più negativo di questo libro riguarda però il suo atteggiamento nei confronti dell'apprendimento del canto, che secondo lui può essere solo uno: l'istinto. Come quasi tutti, confonde e sbaglia di grosso identificando l'istinto come possibile stimolo al canto. Basta domandarsi cos'è l'istinto. E' quel programma contenuto in ciascuno di noi che ci aiuta a vivere, sopravvivere, difenderci. Cosa può avere a che fare l'istinto con il canto, che non ha alcuna relazione con i nostri apparati di vita, sopravvivenza e difesa? Quindi si definisce impropriamente e sbrigativamente istinto qualcosa che non conosciamo e che viene dal nostro interno. In realtà ciò che viene così chiamato, sono in realtà due cose: una predisposizione fisica, a sua volta suddividibile in forza, energia, e in appropriate, robuste ed equilibrate forme anatomiche, l'altra consiste in una forte spinta spirituale. Tutto ciò avrebbe poco a che fare con l'arte, come lui intitola il libro. L'arte consiste in un dominio cosciente delle forme e degli apparati. Stupisce abbastanza che Di Stefano arrivi a scrivere di aver avuto una respirazione irreprensibile. Come al solito, e come tanti, si riferirà agli atteggiamenti respiratori, cioè a "come si vede" respirare. Ma l'autentica respirazione artistica vocale, non si vede. Però sarebbe interessante cogliere il criterio che gli fa dire di aver avuto una perfetta respirazione. Eppure è proprio quella che l'ha fregato! Di Stefano si sentiva molto vicino a Schipa, a Mariano Stabile, a Tagliabue, cioè immensi cantanti che anche noi consideriamo modelli. E il motivo sta in un obiettivo giustissimo, cioè mettere in primo piano la parola, la pronuncia. Ma proprio la pronuncia richiede, per essere assunta ed elevata a canto perfetto, di una respirazione adeguata, che si conquista in anni di studio, proprio quelli che a lui mancavano. Il suo insegnante, Montesanto, pensò prima di tutto a sfruttare quella voce divina, che tutti compresero che valeva oro. Ma proprio oro metallico! E per quell'oro il mondo dell'opera si è giocato una delle voci e delle personalità più gigantesche della storia. Nel libro spiega che lui comprese da sé (!!) che il suo passaggio era sul la bemolle, e non sul fa, come tutti. Non si è mai accorto che lui il passaggio non l'ha mai avuto. Prima, da giovanissimo, passava senza accorgersene, poi, dopo pochissimo, cominciò a non passare più, a sbracare e sguaiare ogni vocale, che reggeva grazie a un fisico e a forze e forme invidiabili. Ancor prima dei trent'anni 

Sono interessanti alcune sue esperienze e osservazioni. Ogniqualvolta cercava di assumere un certo tipo di impostazione, il suo canto peggiorava, e tornava piacevole e libero appena abbandonava quell'atteggiamento. E' la differenza che c'è tra "naturale" e "naturalezza". Mi sono diffuso a lungo su questo discorso in passato, in ogni modo, sinteticamente, ripeterò. La Natura ci dota di uno strumento, di forme e di risorse. Il canto però non rientra nella natura animale, però rientra tra le potenzialità della Natura umana, dotata di un potente spirito che cerca un mezzo per collegarsi e unificare altri spiriti. Questa energia spirituale può condurre le persone a dedicarsi con grande passione ad un'arte, come il canto, e a investire tempo ed energia per conquistarla. Però si scontra con due forze altrettanto potenti: l'istinto e l'ego. Ci vogliono condizioni straordinarie per superarle, quasi soprannaturali. Per raggiungere l'arte bisogna arrivare a conquistare un dominio cosciente di queste forze e forme. Da soli è pressoché del tutto impossibile; trovare un maestro che possa portare a questa meta, è altrettanto difficile, quindi è comprensibile che ci siano periodi in cui domini la mediocrità. Peraltro un tempo c'era una media di insegnamento più elevata di oggi, e questo perché si adoperava più empirismo, orecchio, sensibilità e meno mentalismi e scientificismi. Altra osservazione del tenore siciliano: oggi si canta con più tecnica e quindi è tutto più "piatto" e meno interessante. Intanto diciamo che il libro è della fine degli anni 80, e forse si riferiva a una generazione di cantanti ancora in buona forma; in ogni modo ciò che lui definisce "tecnica" è effettivamente tecnica, cioè la capacità, musicale, di affrontare pagine virtuosistiche e complesse con adeguata capacità. Parliamo quindi delle "renaissance" del repertorio rossiniano, belliniano e donizettiano, in primis, ai recuperi verdiani e quindi a tutto quello barocco. Non si può non constatare che fino a quel periodo, effettivamente, tutto un genere operistico che necessitava di un ampio bagaglio di nozioni tecnico-musicali, era ben poco presente e anche quando lo è stato, piuttosto approssimativo e impreciso. Ma sbaglia il nostro Pippo se con tecnica si riferisce all'emissione vocale, pur avendo individuato un errore diffuso, cioè la mancanza di parola. E' proprio la mancanza della parola sincera e vera a creare quell'appiattimento che, unitamente a una esibizione virtuosistica piuttosto fine a sé stessa, crea quel clima di freddezza e appiattimento che sta contraddistinguendo il nostro periodo, dove la voce di Di Stefano, anche sgraziata negli acuti, porta un calore e una profondità d'animo che incanta. 

La voce "si" canta

 Il punto fondamentale è la mancanza di intenzionalità. Si può arrivare al limite di non gioire per una buona riuscita e non adombrarsi per esecuzioni errate. La voce deve liberarsi quando è il momento opportuno, cioè quando le condizioni sono mature. In quel momento saprà lui come uscire. Si comprenderà quindi l'uso del "si" impersonale. Non siamo più noi, ("l'io") che gestiamo la voce, ma è come se venisse controllata da un ente indipendente. Sono frasi e incitazioni che ho usato tantissime volte: "è come se tu lanciassi un comando radio con la mente, non mettere in moto il fisico, lui si muoverà in base a ciò che già sai", oppure: "la voce è già lì che ti aspetta, devi solo lasciarla andare. Però anche questo "lasciare andare" necessita di una precisazione. Non è un lasciar andare intenzionale, perché produrrebbe uno scatto, una molla, un "clic", che nella voce solitamente è un colpo di glottide, una miniapnea. Come dice un maestro Zen: "pensa a un neonato, che ti afferra il dito, e poi lo lascia perché la sua attenzione è rivolta ad altro; quel lasciare non è intenzionale". Lasciamo andare, "molliamo" come se ci rivolgessimo ad altra causa. 

Ogni intervento volontario manderà all'aria la nostra predisposizione magistrale. Tu sai fare, devi prenderne coscienza, ma lo impedisci tu stesso con la tua paura e con l'intenzione di fare, e peggio ancora col fare attivamente. Se ho detto infinite volte che il peccato della maggior parte degli insegnanti è quello di esortare gli allievi a muovere volontariamente parti interne agli apparati, gola, lingua, faringe, velopendulo, ecc., aggiungiamo che dopo una fase propedeutica, anche vistosi movimenti di varie parti del corpo (mandibola, muscoli facciali, pancia, fronte, e persino mani e gambe) sono da considerare molto deleteri e nemici di un risultato sufficientemente valido. La voce deve "venire" cantata non da noi, non dalla nostra volontà, ma da una presenza terza, che sa cosa fare e quando. 

La rivoluzione interna

 Cambiare maestro. Può succedere nella vita di dover cambiare insegnante, per varie ragioni. A volte può essere una necessità dolorosa, ma in molti casi è una scelta dettata da una perdita di fiducia e dalla constatazione che non stiamo migliorando, o addirittura peggioriamo. Non che questo debba per forza essere una colpa dell'insegnante, e non è proprio detto che la cosa sia vera, però l'allievo matura questa convinzione e quindi più o meno rapidamente si decide a cambiare. Questo dipende molto dalle aspettative. E' abbastanza frequente che un aspirante cantante vada da un insegnante pensando che in quattro e quattr'otto riuscirà ad avere una preparazione sufficiente a presentarsi a audizioni e concorsi, e questo non va bene. Valutare un insegnante dalla rapidità con cui prepara gli allievi non è un buon criterio. In ogni modo è impossibile qui prendere in esame tutte le motivazioni alla base di un abbandono di un insegnante; fatto sta che questo avviene molto sovente. Ora vediamo un po' cosa succede successivamente, considerando la conseguenza più frequente, cioè il ricorso a un nuovo insegnante. Come è stato scelto? A volte su consiglio di qualche amico o su suggerimento di qualche cantante, magari seguendo una masterclass; in altri casi leggendo informazioni su qualche giornale o sito internet. Diciamo che l'allievo cercherà qualche caratteristica in direzione diversa dal precedente insegnante e che lo avvicini a un suo ideale. A volte si lascia un insegnante perché di sesso diverso (un maschio studia con una donna, ma non si fida e cerca un altro maschio, o viceversa), oppure di classe (un tenore cerca un tenore, un soprano un soprano, ecc.). Già più raffinata può essere una scelta stilistica, cioè un allievo a cui piace un certo repertorio cerca un insegnante che abbia avuto esperienza in quel repertorio (il cantante belcantista, o liederista, o verista, ecc.). Però posso dire per esperienza che i movimenti più frequenti riguardano le capacità di impostazione della voce, cioè si lascia il maestro perché non è stato sufficientemente bravo da togliere i difetti e fornire l'allievo di voce libera, estesa, sonora. Qui si entra in un mondo soggettivo davvero pericoloso, perché in nome di un metodo che promette risultati altisonanti (canterai come... tizio o caio!), si possono commettere autentici crimini vocali. E questo sarà sempre così, ci limitiamo a constatarlo. Parliamo del cambiamento. 

Accedere a una determinata scuola di canto che illustra con dovizia di esempi e particolari una propria poetica può far sorgere dubbi o interessi. La presentazione da parte dell'insegnante della propria scuola è un momento fondamentale, perché è il momento in cui si può creare un'attesa importante o uno scetticismo. Fatto sta che ci può essere una sorta di continuità con quanto esperito precedentemente, quindi si sta in un limbo, si "prova" la nuova esperienza, oppure si cambia realmente, quindi si compie una rivoluzione. Se un nuovo insegnante ci presenta la sua scuola come qualcosa di realmente diverso dalla media, illustrandoci criteri e allargandoci una panoramica esemplificativa di ciò che intende, ma soprattutto esemplificando egli stesso con la sua voce la possibilità di accedere a una elevata qualità del canto, nell'arco di un breve tempo si deciderà se quello è davvero il nostro insegnante o meno. Ma anche nel primo caso i problemi non si esauriscono con un attestato di stima e fiducia. Agli esiti positivi dei primi mesi e magari anni, non è detto che seguano risultati del tutto convincenti, anzi talvolta possono apparire segni in controtendenza. Si può essere bravi allievi, ma non essere pronti per il balzo finale. Il problema possiamo chiamarlo rivoluzione interna. 

Nella vita si può seguire una linea moderata o compiere dei balzi (morti e rinascite). Il momento del balzo può dipendere da tante cose, ma è l'anelito, la forza interiore a compierlo, che conta davvero. Come ha detto un mio maestro: "quando l'allievo è pronto, il maestro arriva". Vero, ma non basta. Pronto può voler dire che ha sognato talmente tanto di trovare la persona in grado di portarlo verso quel traguardo sperato, da materializzarlo! Ma trovare il maestro non significa affatto: fine dei problemi. Bisogna essere all'altezza della situazione. Il maestro non può fare la parte dell'allievo. E' sempre un compito a quattro mani. Il maestro ci dà tutto ciò di cui è in possesso, non può e non deve tenere niente per sé. Nessun segreto. Ma l'allievo deve saper rendersi conto dell'alto impegno a cui è chiamato, se vuol essere all'altezza di quella scuola. 

Una frase ricorrente, diciamo una giustificazione, quando il nuovo insegnante insiste nel richiedere l'esecuzione di un determinato esercizio o di una aria in un certo modo, è "mi hanno rovinato/a i maestri precedenti". Non è questa la verità, anche se può essere verosimile, La verità è: "sei sempre ancorata/o ai precedenti insegnanti, non hai compiuto nessuna rivoluzione". Compiere una rivoluzione vuol dire abbandonare totalmente uno stile di vita, modalità, usi, meccanismi e psicologie, diciamo con un termine un tempo di moda: un "abito" mentale. Se cambio stile, e ho compiuto una rivoluzione interiore, non avrò alcuna nostalgia e non avvertirò alcuna tentazione di proseguire con quanto facevo prima, ma anzi sarò proprio portato a indirizzarmi verso il nuovo, il diverso. La mancanza di questa rivoluzione è sinonimo di non accettazione reale, sincera, autentica. Non è un fatto del tutto cosciente; ci avviciniamo a una nuova scuola perché ci piace il suo diversificarsi dal "vecchio", ma il nostro cuore tutto sommato sta ancora là, mentre il nuovo ci pare 'troppo' nuovo, troppo diverso, quindi, appunto troppo rivoluzionario, mentre noi siamo moderati... "pian, né, Giuanin". Una scuola d'arte dove avrà il suo punto massimo, cioè quando richiederà il massimo della nostra concentrazione? Eh, proprio in vista del traguardo, come tutti i punti massimi. Come dice il maestro nel libro "lo zen e il tiro con l'arco": la metà è al 90% !! Qui ci vuole la presa di coscienza, e la forza spirituale. Ci sentiamo in difficoltà, pensavamo di essere in vista del traguardo e invece improvvisamente esso si allontana; subentra un certo scoramento, si può anche pensare di abbandonare, e magari anche di tornare da un precedente insegnante. Quindi, in ultima analisi, non lo si è veramente mai lasciato. 

Mi è capitato di fare un ragionamento simile con l'alimentazione. Tanto per esemplificare. Ci sono "mode" che non portano le persone a fare vere rivoluzioni. Se sento la necessità di cambiare alimentazione, per vari motivi, e quindi di rinunciare a determinati cibi, non cerco i surrogati. Se cerco la carne o il formaggio vegetale, non sono uscito dalle vecchie abitudini, quindi sto commettendo uno sbaglio, perché carne e formaggio vegetale non mi piaceranno, quindi faccio una scelta al ribasso dal punto di vista del gusto, e non seguo convintamente un nuovo percorso. Rivoluzionare vuol dire che trovo le ragioni in me per fare un cambio epocale che non mi costerà in termini di soddisfazione, perché so perché lo faccio e tali ragioni compenseranno totalmente le rinunce, che non avvertirò come rinunce, cioè come qualcosa che mi manca, ma come qualcosa che evito perché poteva soddisfare un piacere superficiale ma so che contribuiva a crearmi problemi di salute, quindi... via! Anche nel canto o in qualunque altra materia, se si abbraccia una disciplina anche severa ma che so, nel profondo, che mi porta a un altro livello conoscitivo, devo abbandonare davvero tutto ciò che mi porto dietro, perché so che è zavorra, per abbracciare un nuovo pensiero, che invece sarà salutare e mi porterà a una meta nella quale io credo fermamente.