Faccio una pausa nell'infinita sequenza di post sull'arte del canto per dedicarmi a un tema più generale, ma non meno importante, cioè "la Musica".
Lasciamo stare cos'è la musica; è un argomento prettamente filosofico che non si può e non si deve provare a definire, anche se possiamo arrivare a comprenderla in modo indiretto. La questione riguarda invece le tante persone che si affannano a inveire su alcuni brani o alcuni generi, definendoli "non musica". Persino un grande direttore d'orchestra, che dovette rifugiarsi negli Stati Uniti durante la Seconda Guerra Mondiale e poi vi risiedette per tutto il resto della vita, ebbe a dire parole sprezzanti sia sulla musica contemporanea (quindi anche su molti suoi coetanei e anche colleghi) che sul Jazz, che lui non considerava musica. Ma capita normalmente che chi si occupa di un particolare genere o ne disprezzi altri, o li consideri non da lui o lei compresi. Poi ci sono i "qualunquisti" che dicono che tutta la musica è bella, oppure o è bella o è brutta. Molti altri, più accortamente, dicono "mi piace" o "non mi piace". Insomma, le persone più focose e dialettiche tendono a dare giudizi, quelle più tranquille, o magari meno coinvolte, a globalizzare. Alla radice di questa situazione c'è una diffusa ignoranza, avvalorata da un insegnamento inesistente. Anzi, molto peggio, da un insegnamento che c'è ma non risolve le lacune ma le approfondisce. Ormai insegnare musica significa il gossip storicistico oppure la morfologia, salvandosi solo un po', per chi lo fa, un po' di esecuzione, peraltro senza criteri. Ho avuto, negli anni, diverse possibilità di parlare di musica con bambini e ragazzi, e ciò che è sempre scaturito è stata una grande disponibilità, ma una totale ignoranza. Con queste premesse tutto ciò che può scaturire è il disinteresse per la musica, la discussione sterile e imperniata su opinioni personali senza strutture. La musica è UNA, i generi possono essere infiniti, ma questo non conta, è appunto una scelta personale, che però può essere almeno parzialmente superata. Se però mancano le basi per avere coscienza di cosa è o di cosa può essere considerato musica e cosa no, ogni discussione lascia il tempo che trova.
Cominciando dall'inizio, noi dobbiamo superare prima di tutto un equivoco. I suoni non sono musica.
In natura i suoni non esistono, o solo occasionalmente; in natura esistono rumori, che possono anche essere molto belli, affascinanti, interessanti. Il vento tra le foglie, il "ribollir" del mare o il fruscio di corsi d'acqua, grilli e cicale... (che peraltro a molti possono anche risultare fastidiosi). Qualche forma di vita emette suoni, per ragioni di richiamo amoroso. Qual è la differenza tra rumori e suoni? I primi sono vibrazioni IRREGOLARI, i suoni invece sono vibrazioni REGOLARI. I rumori pertanto hanno limitatissime possibilità di elaborazione. Con essi non si può fare musica. Si possono organizzare e possono anche essere di aiuto in un brano musicale (tamburi, grancasse, piatti, tam tam e decine di altri strumenti), ma non possiamo considerare musica una composizione basata esclusivamente su rumori. Come dicevo, però, neanche i suoni possono dar vita a un brano di musica se non sussistono determinati criteri. Per entrare più nello specifico, dobbiamo porci la domanda: "cos'è un brano di musica?" E' una domanda molto più semplice e abbordabile rispetto a "cos'è la musica". Un brano musicale è infatti qualcosa di più approcciabile, avendo dimensioni limitate e con spiccate caratteristiche. Un brano può essere una canzone, anche una canzoncina, un motivetto chiuso, un canto di chiesa, un inno, un movimento di sinfonia, un brano d'opera o un intero atto d'opera e persino una intera sinfonia o opera, un brano jazz, ecc. ecc. ecc. Prendiamo ad es. un motivetto ben conosciuto: "tanti auguri a te". Ebbene, nonostante le sue dimensioni minime, può essere musica. Perché dico: "può essere"? perché il brano ha una sua potenziale identità musicale, ma per poter arrivare a essere musica deve essere eseguito con i giusti criteri. La musica nasce e muore, non esiste sulla carta o nelle menti, deve essere eseguita. Quindi un brano può essere musica nelle intenzioni, ma non diventarlo perché eseguito male, o non esserlo già in premessa perché l'autore non ha saputo "coltivare" la sua idea.
Non ho usato a caso il termine "coltivare". Nella musica è necessario che ci sia un "seme". Un seme è un'idea musicale. Un seme è potenzialmente una pianta, ma perché arrivi ad esserlo ci vogliono una serie di requisiti: il clima, la fertilità, l'acqua, il sole, i parassiti, il concime, ecc. Se il seme non casca nel posto giusto, o non nasce o potrà arrivare fino a un certo punto e poi morire. Nella musica succede altrettanto. Se il compositore ha un'idea ma non sa gestire il suo seme-idea, mancheranno le ragioni esistenziali affinché il seme germogli e dia luogo alla pianta-musica.
Ma quali sono le ragioni esistenziali affinché il seme dia luogo a una musica? Il brano musicale deve poter INTERESSARE chi ascolta, cioè una persona umana. E cos'è che interessa una persona? Ritrovare sé stesso. Perché quando ascoltiamo un brano qualunque, c'è un punto, un motivo, un tema, che ci "acchiappa" di più, che ci piace, ci interessa, e ci fa piacere ascoltare anche più volte? Perché lì noi ci riconosciamo, quel tema o inciso o motivo, siamo noi. E non per niente l'autore, che potrà usare anche più temi all'interno di un brano, tornerà più volte su quel tema, anche spezzettandolo, occultandolo in parte, ecc.. Ma questo non basta assolutamente per dar vita a un brano. Una volta "affezionati" al tema, occorre che il brano abbia una VITA. Affinché noi possiamo parlare di un brano di musica, esso deve avere una vita, altrimenti sarebbe un brano "morto", per l'appunto, non avrebbe ragioni di esistere. E il brano non può essere un susseguirsi di motivi o, peggio, di note! Occorre un filo che leghi l'inizio e la fine di un brano. Ma questo filo non è solo un'astrazione, un concetto, ha un nome e deve trovare riscontro nella tessitura del brano, lo devono riconoscere l'autore e l'esecutore, nonché, seppur inconsciamente, l'ascoltatore. Questo filo si chiama TENSIONE. L'autore gioca con la tensione, come uno scrittore di un thriller o di un giallo. Si rende conto, se conosce il proprio mestiere, che ad ogni minuto che passa l'interesse può scemare, e quindi deve mettere in campo degli elementi che modifichino la tensione. Se la tensione è alta dopo un po' l'ascoltatore o ritiene che il momento sia troppo ansiogeno, e quindi smetterà di seguire, se la tensione è troppo bassa si addormenterà, se si alza e si abbassa senza un filo logico annoierà comunque. Quindi ci dovrà essere un progetto più o meno consapevole che renderà interessante tutto lo svolgimento. Come fa il compositore a gestire la tensione? Mediante il materiale che ha a disposizione: ritmo, melodia, armonia. Questi tre elementi hanno anche una storia. Possiamo dire che il ritmo è legato all'alba dell'umanità e alla sua infanzia. la melodia è "l'io", il sè, e riguarda la fascia giovanile, prepuberale, e il medioevo, l'armonia riguarda la fascia più matura dell'uomo, quella sociale e più moderna dell'umanità. Ma li ritroviamo anche negli stadi conoscitivi. Una persona che non va oltre lo "zump zump zump", sotto un certo punto di vista è un po' "preistorico"; chi coglie solo la melodia è un po' più evoluto , ma coglie più che altro l'aspetto personale, l'io (se non l'ego), e non ancora il "noi" contenuto nell'armonia. Quindi il compositore dovrà gestire la tensione agendo su questi tre parametri per innescare CONTRASTI laddove vuole aumentare la tensione (quindi ritmi disuguali, ad es., oppure salti melodici poco usuali, oppure armonie dissonanti), o diminuirla con metodi opposti. Tutto ciò ancora non basta, anzi, manca proprio il meglio! Anche così a un certo punto ci si annoierebbe e tutto verrebbe meno. Il brano musicale deve puntare a qualcosa, deve vivere per qualcosa, deve avere una direzione. Torniamo al romanzo giallo. E' possibile che la soluzione di un crimine avvenga dopo poche pagine? che senso avrebbe? Allora il giallo è un susseguirsi di "tentativi", di misteri, di indizi, prove, che porteranno il protagonista a sciogliere il mistero poco prima della fine. Quel momento è il punto di massima tensione, che poi si scaricherà nel poco tempo rimasto per la conclusione. Così capita anche nel brano musicale: ci sarà un punto di massima tensione, detto Punto Massimo, o Climax, che arriverà in un punto nella seconda parte del brano, che però sarà seguito ancora una volta da...? Il tema! cioè noi.
Attenzione, questa non è una "formuletta" con cui si può costruire un brano musicale. Se manca la coscienza e se manca la CONTINUITA', avremo comunque un brano fallimentare. La frase fondamentale è "LA FINE CONTENUTA NELL'INIZIO". Cioè fin dall'inizio, procedendo, noi dobbiamo avere cognizione che il brano ha una direzione, "punta" a un polo di attrazione, e non procede a scatti, a ondate. E questo dovrebbe essere il primo requisito richiesto a un esecutore, che dovrebbe saper riconoscere il tessuto tensivo ed essere in grado di metterlo in evidenza. Se non sa questo può condannare un brano, o renderlo comunque indigesto.
Siccome ho già scritto molto, mi fermo, e valuterò se fare altre precisazioni, eventualmente rispondendo alle osservazioni di chi avesse voglia di farne.
martedì, marzo 31, 2020
domenica, marzo 22, 2020
La "non" respirazione
Si impara persino da sé stessi! Ieri riordinando un po' di file nel pc, ho trovato un mio video di parecchio tempo fa, che non so nemmeno se ho pubblicato, dove parlo, tra l'altro, della respirazione vocale. Non ricordavo di aver prodotto questo video dove dico una cosa piuttosto importante e che non credo di aver scritto o detto successivamente, perlomeno in questi termini. In pratica ciò che ho detto è che quella per cantare non è e non è opportuno definire "respirazione", perché la respirazione è unicamente quella che pratichiamo istintivamente per la nostra vita fisica. Per cantare a noi serve un'ALIMENTAZIONE aerofona. Tre, quindi, possono essere gli utilizzi dell'aria che inspiriamo: scambiatore gassoso, sostegno del busto e torchio addominale, alimentazione vocale. In ognuno di questi atteggiamenti abbiamo diverse conformazioni fisiche e fisiologiche. Naturalmente la prima necessità è prioritaria e non può essere minimamente compromessa; nella seconda questo pericolo non c'è, essendo anche un'esigenza del nostro corpo, pur non prioritaria, nella terza, che è quella che ci interessa maggiormente, invece sì, o perlomeno è ciò che teme il nostro istinto ed è per quello che ci pone difficoltà. In teoria potrebbe essere una normale espirazione, ma essendo coinvolti in modo importante la laringe e vari muscoli respiratori, senza contare il tempo di espirazione, che è molto più lungo di quello comune, l'istinto si allarma e si ribella temendo una commutazione del suo funzionamento per qualcosa che non ha motivi straordinari per richiederla. In ogni modo pur considerando che la respirazione ha luogo regolarmente, quindi nulla del nostro funzionamento vitale viene messo a repentaglio, chi canta deve considerare che il ciclo che mettiamo in movimento è di tipo alimentante, a due fasi: la prima fase è meccanica, e genera la vibrazione delle c.v. e di conseguenza la produzione di un suono (anonimo), la seconda fase riguarda la produzione, mediante questo suono, di un parlato, cioè di una qualificazione articolatoria di un modesto suono. E' questa la fase più difficile, impegnativa da realizzare, perché mentre la produzione del suono è relativamente facile, alla portata di tutti, nessuno può vantare una respirazione evoluta a questo livello se non l'ha conquistata tramite una disciplina mirata. Occorre pensare che ciò che emettiamo quando vogliamo cantare non sia "voce", quindi un prodotto che forse molti reputano materiale o comunque con una densità e uno spessore degni di nota, ma aria, un elemento finissimo, inconsistente, leggerissimo, che può scivolare e correre lontano portando la voce. La voce intesa però nel suo significato completo, cioè suono che si è arricchito immensamente della conoscenza umana tramite la parola. La parola non è solo una conformazione del suono, come forse molti sono indotti a credere, ma è qualcosa che viene filtrata ed elevata dal nostro spirito. Un pezzo di creta che diventa una statuetta, non è più un pezzo di creta, ma si è elevata per l'informazione conoscitiva che vi ha impresso uno scultore; la parola già si innalza di molto rispetto a un suono per il semplice fatto che è diventata parola; se diventa anche canto può vantare un indice conoscitivo enorme, ma quando questo elemento diventa purissimo, cioè trascende (dicendolo alla Husserl) la fisicità, allora potremmo definirla parola sacra, che non si rivolge più solo ai nostri timpani e al normale nostro comprendonio comune, ma parla direttamente col nostro spirito. Questo, fortunatamente o meno, succede anche quando non si raggiungono queste vette, se no non potremmo nemmeno ipotizzarne l'esistenza, ma si tratta sempre di un messaggio tratteggiato, incompleto, balbettante, offuscato.
E' l'aria che vi sta intorno che diventa parola cantata, e voi dovete solo darle l'avvio e il carburante per farla vivere.
E' l'aria che vi sta intorno che diventa parola cantata, e voi dovete solo darle l'avvio e il carburante per farla vivere.
mercoledì, marzo 18, 2020
Mario Basiola
Per esaudire le richieste di fare nuovi post, inserisco un breve commento relativo al grande baritono Mario Basiola. Nato nel 1892, studiò con Antonio Cotogni al Conservatorio di Santa Cecilia a Roma (quindi la grande scuola romana). Cotogni fu un cantante storico, ammirato da Verdi, e insegnante di alcuni grandissimi cantanti, tra cui Giacomo Lauri Volpi. Ascoltando Basiola si nota la pressoché totale mancanza di qualsivoglia interessamento della gola. E' un bel parlato morbido e "fuori", ma decisamente di timbro baritonale. Sono interessanti gli acuti, molto avanti, e soprattutto il legato straordinario, con un uso magistrale dei fiati. Consiglio l'ascolto di "a tanto amor" dalla Favorita, "cortigiani" dal Rigoletto e "Raccoglie e calma" dal figliuol prodigo di Ponchielli. Non ci sono tantissime registrazioni, e sono soprattutto legate a due periodi: il 28-29 e il 34-35. Nelle prime si nota un timbro più chiaro, più parlato, un po' meno omogeneo con acuti molto squillanti; nelle seconde un legato e una omogeneità straordinarie, però un parlato a tratti un po' "biascicato", non impeccabile, e gli acuti meno presenti e squillanti. E' comunque un cantante esemplare, piuttosto "moderno", cioè segue il testo senza lasciarsi andare a rallentamenti e corone infiniti, puntature inventate ecc. Credo che il suo punto debole sia stata la paura di perdere l'omogeneità utilizzando un parlato troppo scandito, ma nei recitativi si sente che sapeva usarlo magistralmente. Vi posto un paio di esempi poi se volete potete trovare qualcos'altro su youtube o su siti dedicati a cantanti del passato.
giovedì, marzo 12, 2020
i passaggi infiniti
Dal punto di vista fisiologico comune, l'uomo è strutturato con due registri vocali fondamentali. Non importa come si chiamano, l'importante è non soffermarsi sull'ipotesi che uno si chiami "petto"perché risuona nel petto e l'altro "testa" perché risuona in testa. Questi sono dati secondari che non riguardano l'educazione vocale. I cosiddetti registri ci interessano in quanto richiamano due diverse configurazioni delle corde vocali. Come ripeto, a livello comune le configurazioni possibili sono solo due; la cosa particolare e interessante è che esse sono SOVRAPPONIBILI, cioè è possibile eseguire molte note in uno o nell'altro atteggiamento delle c.v., però è evidente che il primo registro riguarda in particolar modo il settore centro-grave (atteggiamento di c.v. "spesse", nella parte centrale), e l'altro il settore centro-acuto (atteggiamento di c.v. "sottile" principalmente sul bordo). Altro dato fondamentale, è che sono entrambi importanti ed è sbagliato dare minore importanza all'uno o all'altro. Se i registri fondamentali sono due, nella Storia si sono create confusioni a causa della terminologia, ma anche perché esistono altre possibilità di ottenere suoni che però non possiamo far rientrare nella logica dei registri. Mi riferisco ad esempio agli armonici, molti dei quali possono avere consistenze non esigue e quindi essere confusi con i fondamentali, oppure ai "fischi" che qualcuno può ritenere ancora appartenenti al registro sovracuto. Se l'educazione vocale può passare attraverso un uso singolo e ordinato di ciascuno dei due registri, l'evoluzione comporterà l'abolizione di ogni confine e di ogni specificità, per raggiungere una omogeneità perfetta. Alcuni pensano che per omogeneizzare la voce basti... non pensarci. E' un'illusione, anche se alcune persone particolarmente dotate hanno fin da subito una capacità straordinaria di armonizzare il centro con gli acuti. Ciò non deve significare che basta "fregarsene" della questione, ma al contrario prenderne coscienza ed esercitarsi sempre con il dovuto impegno. I registri disgiunti esistono in quanto è la nostra respirazione che li tiene in vita così. Chi non avverte una divisione è perché ha una respirazione privilegiata, indirizzata a un canto di alto livello, che però non significa avere già una respirazione artistica; l'istinto non sopporterà a lungo un utilizzo così straordinario del fiato senza che esso sia stato disciplinato, e col tempo creerà problemi sempre più macroscopici. Purtroppo questo è ciò che capita proprio ai "talenti", che pensano (o a cui viene fatto credere) di avere già tutte le carte in regola per fare una lunga importante carriera. Ma prima o poi dovranno farci i conti, che spesso... non torneranno.
Dobbiamo aggiungere un piccolo tassello. Mentre nei maschi ci sono gli evidenti due registri e quindi nelle scuole "tecniche" si insegna a passare da un registro all'altro con determinate manovre, nelle donne la cosa suscita più confusione. In moltissime scuole vige la credenza che il passaggio si debba fare circa un'ottava sopra i tenori, che per la scrittura abituale della parte dei tenori un'ottava sopra in chiave di violino, a qualcuno può sembrare la stessa. Quindi se i tenori passano sul fa3, che nelle parti di tenore è sul quinto rigo, molte pensano che il loro passaggio sia egualmente lì, che però è il fa4. Questa è una sciagura, per due motivi: intanto per la donna in quella zona non esiste nessun passaggio, in secondo luogo se esiste qualcosa, di cui ora parlerò, non è certo sul fa4. Intanto ribadisco che la zona dove i due registri si "incontrano" più opportunamente, per maschi e femmine, è nella zona compresa tra il Re e il Fa3, quindi un'ottava sotto quello che pensano molte donne e molti insegnanti, maschi o femmine che sia. C'è però una particolarità che riguarda principalmente le donne, e cioè che sul Re4 E NON OLTRE, c'è un punto particolare, di cui bisogna tener conto. Non è un passaggio, perché non esiste un altro registro, cioè una diversa configurazione delle c.v., ma il registro superiore non può più sovrapporsi con quello inferiore, cioè resta individuale, e questo richiede un po' più di energia. Per cui per un certo periodo può essere necessario prendere dei provvedimenti per affrontare questo punto, e quindi comportarsi COME SE fosse un passaggio, ma avendo coscienza che non lo è, e col tempo non ci sarà più necessità di alcun pensiero particolare. Proprio perché non è un passaggio, è un punto uguale per tutte le classi femminili, quindi il Fa4 è da considerarsi alla stregua di un passaggio per contralti, mezzi e soprani.
Ci sono alcune conseguenze relative al fatto che questa situazione non è nota o è particolarmente confusa. La più diffusa è che sia necessario per tutta la carriera fare un "passaggio" di registro, cioè provocare mediante delle manovre o atteggiamenti vocali particolari, un passaggio dal registro inferiore a quello superiore (mentre è molto meno preso in considerazione quello inverso); questo riguarda quasi esclusivamente il mondo maschile. L'altra altrettanto diffusa, che riguarda invece preponderantemente il campo femminile, è di non attaccare se non per assoluta necessità il registro inferiore, ma di utilizzare solo quello superiore. In questo senso, molti pensano che il registro di petto nelle donne non sia veramente un registro ma un atteggiamento pericoloso, mentre i due registri siano quello centrale fino al Re o Fa 4 e poi quello acuto. Come s'è detto, invece, esiste un solo registro che riguarda dal centro fino agli acuti e uno centro grave. La confusione è in gran parte dettata dal fatto che nelle donne il registro inferiore è alquanto limitato, perlomeno in campo lirico, mentre in altri stili musicali è utilizzato anche al 100%. Il registro inferiore infatti può essere utilizzato più o meno efficacemente anche sino al do4 e in alcuni casi anche oltre, anche se con seri rischi. Nelle voci particolarmente sviluppate, il registro centrale diventa difficoltoso già dal sol3 e gridato nelle note superiori; ciò non significa che debba essere del tutto ignorato. Quindi per le donne è bene ricordare che per l'educazione vocale la nota di passaggio deve essere considerata il fa3, come per i tenori (cioè realmente quella sul fa in primo spazio, che sarebbe anche l'inizio del settore acuto per loro, se non ci fosse l'abitudine di scrivere le loro parti un'ottava sopra). Cosa vuol dire "passaggio"? Non vuol dire fare "manovre". Io resto scandalizzato nel sentire (e a volte anche vedere) cantanti che arrivando in certi punti della tessitura fanno come "cucchiaiate", cioè "girano" la voce portandola dal basso verso l'alto con un movimento rotatorio all'indietro. Eppure molti lo fanno in modo anche assai evidente senza che nessuno provi il minimo disturbo. Passare significa in primo luogo "alleggerire"! Però non tutti riescono a entrare nel registro superiore subito alleggerendo, e questo perché l'atteggiamento della corda "sottile" richiede molta più tensione, e quindi è più impegnativa da mettere in vibrazione, specie per gli uomini. Questo comporta che per un certo tempo non sarà possibile per loro accedere al registro acuto alleggerendo, o meglio, sarà possibile ma non in voce piena. Non mi soffermo sul periodo iniziale, perché questo riguarda la fase più difficile e peculiare dell'insegnamento, che non può essere descritta senza incorrere in interpretazioni e confusioni, e che in ogni caso compete alla sensibilità e preparazione dell'insegnante. Nella fase più avanzata, invece, quando si può cominciare a parlare compiutamente di una omogeneizzazione della voce, e dell'eliminazione di ogni limite settoriale, qualche indicazione si può dare. Purtroppo capita che iniziando gli esercizi dal settore grave, molte donne, con la paura di uno "scalino" non passino realmente al registro superiore. Ma questo capita anche perché nell'ultimo settore, quello tra Do e Mi3, spesso spingono, danno voce, e questo effettivamente creerebbe un mutamento di intensità e colore eccessivo, e pure una specie di singhiozzo. Quindi per poter arrivare a un passaggio "indolore", è necessario che già dal do3 si alleggerisca l'intensità, pur senza passare subito. Per contro, bisogna stare molto attenti, poi, di non continuare con un registro inferiore alleggerito, che può costituire realmente un pericolo (mi sono già capitati numerosi casi in questa condizione). Al contrario ancora di questa situazione, c'è la discesa. Le donne una volta entrate nel registro centro-acuto, non lo vogliono più lasciare quando discendono, e continuano a permanere in questo atteggiamento anche sulle note inferiori al Fa3, costituendo una voce falsa, inappropriata, salvo casi piuttosto particolari. Ma questo anche per un erroneo consiglio di molti insegnanti, che con l'idea della "voce alta", fanno spingere dal basso, e la laringe permane in quell'atteggiamento, che è fuori luogo. Quando si scende non bisogna aver alcun timore a rientrare nel registro inferiore, anche qui non cercando una voce troppo maschile e forte, ma nuovamente una voce compatibile con quella sottile e leggera che si sta lasciando, ma senza pensare "alto", perché crea tensioni muscolari inappropriate e un sollevamento del fiato.
Siccome la fine della storia è che non ci saranno più registri e passaggi, occorre considerare che, tranne le note più gravi, e quelle superiori a partire dal re4, in tutta la gamma compresa tra il do3 (magari anche un paio di semitoni sotto) e il do#4, la corda è come se avesse una vibrazione unica, con percentuali di interessamento diverso a seconda delle frequenze ma anche dell'intensità e del carattere. Se si alleggerisce la voce prevarrà un po' di più la porzione di corda sottile; se si richiede più carattere, più intensità, in una zona non troppo acuta, prevarrà la porzione di corda spessa, in un equilibrio mirabile, elastico, a completa disposizione dell'esecutore, che non agirà direttamente, ma semplicemente per volontà. Questo però si tenga conto che è UNICAMENTE frutto di una sapiente educazione vocale-respiratoria. Quindi, partendo da note centro-gravi, noi a ogni semitono è come se "passassimo" a un registro superiore. Non è vero, ma questo ci porta ad alleggerire e quindi a consentire di far intervenire la porzione di corda più sottile, e viceversa scendendo dare un pizzico di intensità in più per sollecitare l'intervento della corda più spessa, quindi passare all'infinito... senza passare mai!
Dobbiamo aggiungere un piccolo tassello. Mentre nei maschi ci sono gli evidenti due registri e quindi nelle scuole "tecniche" si insegna a passare da un registro all'altro con determinate manovre, nelle donne la cosa suscita più confusione. In moltissime scuole vige la credenza che il passaggio si debba fare circa un'ottava sopra i tenori, che per la scrittura abituale della parte dei tenori un'ottava sopra in chiave di violino, a qualcuno può sembrare la stessa. Quindi se i tenori passano sul fa3, che nelle parti di tenore è sul quinto rigo, molte pensano che il loro passaggio sia egualmente lì, che però è il fa4. Questa è una sciagura, per due motivi: intanto per la donna in quella zona non esiste nessun passaggio, in secondo luogo se esiste qualcosa, di cui ora parlerò, non è certo sul fa4. Intanto ribadisco che la zona dove i due registri si "incontrano" più opportunamente, per maschi e femmine, è nella zona compresa tra il Re e il Fa3, quindi un'ottava sotto quello che pensano molte donne e molti insegnanti, maschi o femmine che sia. C'è però una particolarità che riguarda principalmente le donne, e cioè che sul Re4 E NON OLTRE, c'è un punto particolare, di cui bisogna tener conto. Non è un passaggio, perché non esiste un altro registro, cioè una diversa configurazione delle c.v., ma il registro superiore non può più sovrapporsi con quello inferiore, cioè resta individuale, e questo richiede un po' più di energia. Per cui per un certo periodo può essere necessario prendere dei provvedimenti per affrontare questo punto, e quindi comportarsi COME SE fosse un passaggio, ma avendo coscienza che non lo è, e col tempo non ci sarà più necessità di alcun pensiero particolare. Proprio perché non è un passaggio, è un punto uguale per tutte le classi femminili, quindi il Fa4 è da considerarsi alla stregua di un passaggio per contralti, mezzi e soprani.
Ci sono alcune conseguenze relative al fatto che questa situazione non è nota o è particolarmente confusa. La più diffusa è che sia necessario per tutta la carriera fare un "passaggio" di registro, cioè provocare mediante delle manovre o atteggiamenti vocali particolari, un passaggio dal registro inferiore a quello superiore (mentre è molto meno preso in considerazione quello inverso); questo riguarda quasi esclusivamente il mondo maschile. L'altra altrettanto diffusa, che riguarda invece preponderantemente il campo femminile, è di non attaccare se non per assoluta necessità il registro inferiore, ma di utilizzare solo quello superiore. In questo senso, molti pensano che il registro di petto nelle donne non sia veramente un registro ma un atteggiamento pericoloso, mentre i due registri siano quello centrale fino al Re o Fa 4 e poi quello acuto. Come s'è detto, invece, esiste un solo registro che riguarda dal centro fino agli acuti e uno centro grave. La confusione è in gran parte dettata dal fatto che nelle donne il registro inferiore è alquanto limitato, perlomeno in campo lirico, mentre in altri stili musicali è utilizzato anche al 100%. Il registro inferiore infatti può essere utilizzato più o meno efficacemente anche sino al do4 e in alcuni casi anche oltre, anche se con seri rischi. Nelle voci particolarmente sviluppate, il registro centrale diventa difficoltoso già dal sol3 e gridato nelle note superiori; ciò non significa che debba essere del tutto ignorato. Quindi per le donne è bene ricordare che per l'educazione vocale la nota di passaggio deve essere considerata il fa3, come per i tenori (cioè realmente quella sul fa in primo spazio, che sarebbe anche l'inizio del settore acuto per loro, se non ci fosse l'abitudine di scrivere le loro parti un'ottava sopra). Cosa vuol dire "passaggio"? Non vuol dire fare "manovre". Io resto scandalizzato nel sentire (e a volte anche vedere) cantanti che arrivando in certi punti della tessitura fanno come "cucchiaiate", cioè "girano" la voce portandola dal basso verso l'alto con un movimento rotatorio all'indietro. Eppure molti lo fanno in modo anche assai evidente senza che nessuno provi il minimo disturbo. Passare significa in primo luogo "alleggerire"! Però non tutti riescono a entrare nel registro superiore subito alleggerendo, e questo perché l'atteggiamento della corda "sottile" richiede molta più tensione, e quindi è più impegnativa da mettere in vibrazione, specie per gli uomini. Questo comporta che per un certo tempo non sarà possibile per loro accedere al registro acuto alleggerendo, o meglio, sarà possibile ma non in voce piena. Non mi soffermo sul periodo iniziale, perché questo riguarda la fase più difficile e peculiare dell'insegnamento, che non può essere descritta senza incorrere in interpretazioni e confusioni, e che in ogni caso compete alla sensibilità e preparazione dell'insegnante. Nella fase più avanzata, invece, quando si può cominciare a parlare compiutamente di una omogeneizzazione della voce, e dell'eliminazione di ogni limite settoriale, qualche indicazione si può dare. Purtroppo capita che iniziando gli esercizi dal settore grave, molte donne, con la paura di uno "scalino" non passino realmente al registro superiore. Ma questo capita anche perché nell'ultimo settore, quello tra Do e Mi3, spesso spingono, danno voce, e questo effettivamente creerebbe un mutamento di intensità e colore eccessivo, e pure una specie di singhiozzo. Quindi per poter arrivare a un passaggio "indolore", è necessario che già dal do3 si alleggerisca l'intensità, pur senza passare subito. Per contro, bisogna stare molto attenti, poi, di non continuare con un registro inferiore alleggerito, che può costituire realmente un pericolo (mi sono già capitati numerosi casi in questa condizione). Al contrario ancora di questa situazione, c'è la discesa. Le donne una volta entrate nel registro centro-acuto, non lo vogliono più lasciare quando discendono, e continuano a permanere in questo atteggiamento anche sulle note inferiori al Fa3, costituendo una voce falsa, inappropriata, salvo casi piuttosto particolari. Ma questo anche per un erroneo consiglio di molti insegnanti, che con l'idea della "voce alta", fanno spingere dal basso, e la laringe permane in quell'atteggiamento, che è fuori luogo. Quando si scende non bisogna aver alcun timore a rientrare nel registro inferiore, anche qui non cercando una voce troppo maschile e forte, ma nuovamente una voce compatibile con quella sottile e leggera che si sta lasciando, ma senza pensare "alto", perché crea tensioni muscolari inappropriate e un sollevamento del fiato.
Siccome la fine della storia è che non ci saranno più registri e passaggi, occorre considerare che, tranne le note più gravi, e quelle superiori a partire dal re4, in tutta la gamma compresa tra il do3 (magari anche un paio di semitoni sotto) e il do#4, la corda è come se avesse una vibrazione unica, con percentuali di interessamento diverso a seconda delle frequenze ma anche dell'intensità e del carattere. Se si alleggerisce la voce prevarrà un po' di più la porzione di corda sottile; se si richiede più carattere, più intensità, in una zona non troppo acuta, prevarrà la porzione di corda spessa, in un equilibrio mirabile, elastico, a completa disposizione dell'esecutore, che non agirà direttamente, ma semplicemente per volontà. Questo però si tenga conto che è UNICAMENTE frutto di una sapiente educazione vocale-respiratoria. Quindi, partendo da note centro-gravi, noi a ogni semitono è come se "passassimo" a un registro superiore. Non è vero, ma questo ci porta ad alleggerire e quindi a consentire di far intervenire la porzione di corda più sottile, e viceversa scendendo dare un pizzico di intensità in più per sollecitare l'intervento della corda più spessa, quindi passare all'infinito... senza passare mai!
domenica, marzo 01, 2020
Suono-parola
Torno ancora una volta su un tema fondamentale, cruciale: suono-parola
Per molti suono e vocale, o parola, sono termini interscambiali, mentre comprendere la differenza è indispensabile per raggiungere un canto esemplare.
Le corde vocali generano un suono, un piccolo suono. Agiscono come possono agire le due ance d'un oboe o d'un fagotto; un suono, quindi, senza alcuna particolare qualità o significato. Nel condotto oro-faringeo questo suono acquista delle proprietà, che sono propedeutiche alla nascita delle vocali e delle parole (e anche alla loro amplificazioni), MA NON SONO NE' VOCALI NE' PAROLE. La parola compiuta nasce solo esternamente alla bocca, e non può essere diversamente. Viceversa dobbiamo parlare di una pronuncia da ventriloquo. Esiste la possibilità di articolare parole anche internamente, è un artificio con tutte le limitazioni di simili attività, che nulla hanno a che vedere con arti quali la recitazione e il canto artistico. Purtroppo da molto tempo questa confusione di ruoli ha fatto sì che gli allievi (e quindi molti cantanti) si concentrassero sul suono (pensando che fosse il canto) e non sulla parola. Questo perché non si considera la parola come madre del canto esemplare, ma qualcosa di diverso, indipendente e persino negativo, da non trattare. Quali sono le conseguenze di questa confusione? Se se parte dal suono immaginando che esso sia il materiale da elaborare per il canto, avremo numerosi difetti. 1) l'elaborazione del suono induce l'insegnante a indicare come mezzi per lo sviluppo l'azione sui muscoli interni, quindi ampliamento del faringe, sollevamento del velopendulo, abbassamento della laringe, in qualche caso anche azioni con la lingua. Tutte queste attività, insieme o indipendenti, generano difetti, dall'ingolamento alla nasalizzazione, e comunque al suono "indietro", quasi sempre con una distorsione del suono stesso, molto innaturale. Ci possono essere vantaggi? Purtroppo sì; sono mezzi semplicistici, trucchi, che possono tenere a bada, forzatamente, la risalita diaframmatica, cioè lo spoggio, ma in cambio di un canto con problemi vari, irrisolvibili se non ricominciando tutto da capo (sperando di essere in tempo).
2) l'idea che la parola possa formarsi internamente, quindi confondendo il suono con la voce cantabile, porterà, a seconda delle scuole, a spingere (per portare avanti), ad alzare internamente (nasalizzando, spoggiando) con l'idea dell'amplificazione "in maschera", oppure a "gonfiare" il suono per cercare lo spazio interno, portandolo ancora più indietro, premendo "in giù" con l'idea di aumentare l'appoggio, frenando il fiato e bloccando la laringe. Non mi soffermo poi su idee ancora più astruse tipo far girare la voce dietro la nuca, mandarla nella calotta cranica, "come se un filo sopra la testa ci sollevasse", e amenità simili. 3) l'ulteriore confusione di quanti, non accontentandosi della cavità orofaringee, pensano che occorra coinvolgere direttamente anche le cavità della parte superiore della testa nella fonazione e che quindi il suono, e la relativa articolazione verbale, debbano avvenire in una fascia compresa tra il naso e la fronte. Questo porta ancora a nasalizzazione, spoggio, ingolamento. 4) il concentrarsi sul suono, anziché sulla parola, porterà a gravi difficoltà di pronuncia, specie per il mondo femminile, soprattutto nel settore acuto.
Entrare nel regno della parola cantata è arduo, è qualcosa di molto più difficile di quanto si creda specie per coloro che ambiscono al canto classico. Siamo inizialmente tutti legati mentalmente ad un rapporto fisico col canto, mentre la parola fluente è legata solo al fiato, cioè a un rapporto immateriale. Potremmo dire che la parola sta nel flusso espiratorio che esce dalla bocca; è un "pensiero" energetico insito nel fiato che esce. Quando parliamo normalmente (diciamo... bene), noi non ci rendiamo conto, non abbiamo coscienza, che facciamo fluire con una certa costanza del fiato ricondotto a suono e poi elaborato NON fisicamente, ma mentalmente, che trova il suo fuoco e quindi la sua realizzazione a una breve distanza dalla bocca. Come un fascio di luce che attraversa una lente e si concentra in un punto. Se il fascio di luce indirizzato alla lente viene disturbato, non si potrà giungere al risultato insperato; se disturbiamo il suono, anche la parola o il canto saranno difettosi. Pertanto un punto fondamentale è che il suono deve essere lasciato in pace! Bisogna cercare di NON modificarlo in nessun modo. Suggerimenti quali: apri la gola, alza il velopendolo, alza la lingua, abbassa la laringe, sono tutti molto negativi, così come: manda la voce verso gli occhi o la fronte o gli zigomi, ecc. quindi anche "manda in maschera", e altre cose del genere. Questo tipo di scuole, che non hanno nulla di antico e possiamo dire di artistico, non si rendono conto che creano solo artifici e quindi innaturalità e distorsioni.
Quindi noi dobbiamo cercare di dimenticare che esiste un suono interno e tutto un apparato muscolo-scheletrico che può influenzarlo e modificarlo. Se ho bisogno di pronunciare una A, ad esempio, devo sapere che si formerà davanti a me, ma perché sia perfetta avrà bisogno che si creino le condizioni (che solo la mia mente conosce), ovvero equilibri tra gli spazi e il flusso espiratorio, indispensabili per la focalizzazione di questa vocale. Ancor più complesso il lavoro quando si pronunciano intere parole e intere frasi, ma niente di complicato, perché la nostra mente sa già tutto, è tutto nel nostro DNA. Il grosso problema è che se voglio dare a questo parlato un'intonazione perfetta e la possibilità di espandersi in spazi anche enormi utilizzando tutta l'estensione che mi compete e utilizzando tutti i mezzi espressivi necessari, la mente non saprà più che fare, perché sono informazioni che vanno oltre la sua funzione esistenziale. Ma sono presenti nelle nostre potenzialità e nella sfera creativa che contraddistingue l'uomo. Per cui senza alcun artificio, noi possiamo raggiungere il risultato elevando o evolvendo la parola e conseguentemente il fiato che accompagna questa evoluzione. Non il fiato in sé, ma il RAPPORTO fiato-parola.
Quando ci si concentra solo sulla parola, automaticamente (si fa per dire, purtroppo) tutti gli apparati interni possono (e dovrebbero) RILASSARSI, perché li lasciamo in pace, non interveniamo su di essi, ma ci accontentiamo di esaminare la parola che si forma e migliorarla. Anche il maestro, come si faceva anticamente, dovrebbe badare solo a ciò che esce (e anche alla postura), e indicare ciò che non va e suggerire all'allievo cosa deve modificare (es: in questa parola la E si sente poco perché è troppo scura, non è ben detta; questa parola non si comprende perché spezzi le sillabe, le consonanti sono troppo o troppo poco pronunciate; ci sono accenti dove non dovrebbero esserci; dai colpi ovunque e non lasci fluire le parole, ....). Il problema di fondo di questo approccio è che siamo istintivamente portati a dare una carica FISICA al canto e anche alla pronuncia in genere quando usciamo dalla spontaneità. Cioè cominciamo a "masticare", a usare in modo più che eccessivo tutta la muscolatura e ossatura dell'apparato articolatorio. Inizialmente può anche essere produttivo, ma col tempo può diventare un vizio e distogliere l'attenzione dal vero obiettivo, che è quello di una pronuncia sul fiato. Quando si canta bene, la bocca può "mormorare", anche se si sta cantando a piena potenza, perché la voce per espandersi e sonorizzarsi utilizza lo SPAZIO ESTERNO, l'aria contenuta nell'ambiente, che viene posta in vibrazione da quella vocale purissima e perfetta. Occorre che ci si renda conto che la parola, cantata o meno, è esterna a noi, e la ascoltiamo e ... la guardiamo.
Per raggiungere questo obiettivo, noi dobbiamo però anche renderci conto che occorre spezzare un "cordone ombelicale" tra suono e parola. L'imperativo è che a noi interessa la parola, quindi il suono (cioè l'anonima vibrazione interna) per noi è da dimenticare, da lasciar vivere nella sua autonoma esistenza, e che la parola (o vocale connessa) è indipendente e ha, o avrà, tutte le caratteristiche per diventare perfetta senza che noi agiamo in alcun modo sul suono, anzi SOLO se non agiamo in alcun modo su di esso. Il suono interiore non dobbiamo ascoltarlo, non dobbiamo dargli alcuna importanza e soprattutto non dobbiamo dare interesse a tutta la struttura fisica ad esso connessa. In un certo senso potremmo dire che il suono noi lo dobbiamo "deglutire", cioè lasciarlo cadere, considerarlo inerte. In particolare dobbiamo renderci conto che esso è FERMO, immobile, non si muove e soprattutto non dobbiamo muoverlo noi. Quindi suono e parola, anche se in realtà sono profondamente e intimamente connessi e in relazione, noi dobbiamo viverli come indipendenti. Non è agendo sul suono in alcun modo che possiamo migliorare il canto; ogni azione va esercitata su ciò che sentiamo esternamente e dobbiamo agire con la volontà. Se una A non è A, dobbiamo concentrarci per migliorarla là dove si forma, davanti a noi, senza per questo spalancare la bocca, tirare le labbra e spingere a più non posso. Il risultato non ci sarà; il risultato è nel rapporto tra la mente (che agisce automaticamente, senza "pensare") e il fiato che fluendo liberamente porterà al suo interno la A che la mente ha instillato e che esternamente si manifesterà. Quindi occorre FARE POCO, togliere tensioni, togliere intenzioni di canto esasperato come volume, intensità, timbro, ampiezza, forza, colore... In un certo senso anche la pronuncia stessa! Noi dobbiamo renderci conto se c'è, se la sentiamo; se invece ci sforziamo di farla a tutti i costi, agiremo sicuramente con spinte e esasperazioni fisiche, e bloccheremo il fiato. Viceversa siamo in grado, su quella strada, di generare una cellula sonora di enorme potenzialità che, liberatasi nell'aria davanti a noi, sarà in grado di esplodere come un fuoco artificiale e coinvolgere tutta l'aria che incontra. Non è né fantascienza né millanteria. E' quella semplicità alla base di qualunque processo artistico, di qualunque verità. Consiglio anche di rileggere questo post di molti anni fa: https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=37431600#editor/target=post;postID=4967192144104509404
Per molti suono e vocale, o parola, sono termini interscambiali, mentre comprendere la differenza è indispensabile per raggiungere un canto esemplare.
Le corde vocali generano un suono, un piccolo suono. Agiscono come possono agire le due ance d'un oboe o d'un fagotto; un suono, quindi, senza alcuna particolare qualità o significato. Nel condotto oro-faringeo questo suono acquista delle proprietà, che sono propedeutiche alla nascita delle vocali e delle parole (e anche alla loro amplificazioni), MA NON SONO NE' VOCALI NE' PAROLE. La parola compiuta nasce solo esternamente alla bocca, e non può essere diversamente. Viceversa dobbiamo parlare di una pronuncia da ventriloquo. Esiste la possibilità di articolare parole anche internamente, è un artificio con tutte le limitazioni di simili attività, che nulla hanno a che vedere con arti quali la recitazione e il canto artistico. Purtroppo da molto tempo questa confusione di ruoli ha fatto sì che gli allievi (e quindi molti cantanti) si concentrassero sul suono (pensando che fosse il canto) e non sulla parola. Questo perché non si considera la parola come madre del canto esemplare, ma qualcosa di diverso, indipendente e persino negativo, da non trattare. Quali sono le conseguenze di questa confusione? Se se parte dal suono immaginando che esso sia il materiale da elaborare per il canto, avremo numerosi difetti. 1) l'elaborazione del suono induce l'insegnante a indicare come mezzi per lo sviluppo l'azione sui muscoli interni, quindi ampliamento del faringe, sollevamento del velopendulo, abbassamento della laringe, in qualche caso anche azioni con la lingua. Tutte queste attività, insieme o indipendenti, generano difetti, dall'ingolamento alla nasalizzazione, e comunque al suono "indietro", quasi sempre con una distorsione del suono stesso, molto innaturale. Ci possono essere vantaggi? Purtroppo sì; sono mezzi semplicistici, trucchi, che possono tenere a bada, forzatamente, la risalita diaframmatica, cioè lo spoggio, ma in cambio di un canto con problemi vari, irrisolvibili se non ricominciando tutto da capo (sperando di essere in tempo).
2) l'idea che la parola possa formarsi internamente, quindi confondendo il suono con la voce cantabile, porterà, a seconda delle scuole, a spingere (per portare avanti), ad alzare internamente (nasalizzando, spoggiando) con l'idea dell'amplificazione "in maschera", oppure a "gonfiare" il suono per cercare lo spazio interno, portandolo ancora più indietro, premendo "in giù" con l'idea di aumentare l'appoggio, frenando il fiato e bloccando la laringe. Non mi soffermo poi su idee ancora più astruse tipo far girare la voce dietro la nuca, mandarla nella calotta cranica, "come se un filo sopra la testa ci sollevasse", e amenità simili. 3) l'ulteriore confusione di quanti, non accontentandosi della cavità orofaringee, pensano che occorra coinvolgere direttamente anche le cavità della parte superiore della testa nella fonazione e che quindi il suono, e la relativa articolazione verbale, debbano avvenire in una fascia compresa tra il naso e la fronte. Questo porta ancora a nasalizzazione, spoggio, ingolamento. 4) il concentrarsi sul suono, anziché sulla parola, porterà a gravi difficoltà di pronuncia, specie per il mondo femminile, soprattutto nel settore acuto.
Entrare nel regno della parola cantata è arduo, è qualcosa di molto più difficile di quanto si creda specie per coloro che ambiscono al canto classico. Siamo inizialmente tutti legati mentalmente ad un rapporto fisico col canto, mentre la parola fluente è legata solo al fiato, cioè a un rapporto immateriale. Potremmo dire che la parola sta nel flusso espiratorio che esce dalla bocca; è un "pensiero" energetico insito nel fiato che esce. Quando parliamo normalmente (diciamo... bene), noi non ci rendiamo conto, non abbiamo coscienza, che facciamo fluire con una certa costanza del fiato ricondotto a suono e poi elaborato NON fisicamente, ma mentalmente, che trova il suo fuoco e quindi la sua realizzazione a una breve distanza dalla bocca. Come un fascio di luce che attraversa una lente e si concentra in un punto. Se il fascio di luce indirizzato alla lente viene disturbato, non si potrà giungere al risultato insperato; se disturbiamo il suono, anche la parola o il canto saranno difettosi. Pertanto un punto fondamentale è che il suono deve essere lasciato in pace! Bisogna cercare di NON modificarlo in nessun modo. Suggerimenti quali: apri la gola, alza il velopendolo, alza la lingua, abbassa la laringe, sono tutti molto negativi, così come: manda la voce verso gli occhi o la fronte o gli zigomi, ecc. quindi anche "manda in maschera", e altre cose del genere. Questo tipo di scuole, che non hanno nulla di antico e possiamo dire di artistico, non si rendono conto che creano solo artifici e quindi innaturalità e distorsioni.
Quindi noi dobbiamo cercare di dimenticare che esiste un suono interno e tutto un apparato muscolo-scheletrico che può influenzarlo e modificarlo. Se ho bisogno di pronunciare una A, ad esempio, devo sapere che si formerà davanti a me, ma perché sia perfetta avrà bisogno che si creino le condizioni (che solo la mia mente conosce), ovvero equilibri tra gli spazi e il flusso espiratorio, indispensabili per la focalizzazione di questa vocale. Ancor più complesso il lavoro quando si pronunciano intere parole e intere frasi, ma niente di complicato, perché la nostra mente sa già tutto, è tutto nel nostro DNA. Il grosso problema è che se voglio dare a questo parlato un'intonazione perfetta e la possibilità di espandersi in spazi anche enormi utilizzando tutta l'estensione che mi compete e utilizzando tutti i mezzi espressivi necessari, la mente non saprà più che fare, perché sono informazioni che vanno oltre la sua funzione esistenziale. Ma sono presenti nelle nostre potenzialità e nella sfera creativa che contraddistingue l'uomo. Per cui senza alcun artificio, noi possiamo raggiungere il risultato elevando o evolvendo la parola e conseguentemente il fiato che accompagna questa evoluzione. Non il fiato in sé, ma il RAPPORTO fiato-parola.
Quando ci si concentra solo sulla parola, automaticamente (si fa per dire, purtroppo) tutti gli apparati interni possono (e dovrebbero) RILASSARSI, perché li lasciamo in pace, non interveniamo su di essi, ma ci accontentiamo di esaminare la parola che si forma e migliorarla. Anche il maestro, come si faceva anticamente, dovrebbe badare solo a ciò che esce (e anche alla postura), e indicare ciò che non va e suggerire all'allievo cosa deve modificare (es: in questa parola la E si sente poco perché è troppo scura, non è ben detta; questa parola non si comprende perché spezzi le sillabe, le consonanti sono troppo o troppo poco pronunciate; ci sono accenti dove non dovrebbero esserci; dai colpi ovunque e non lasci fluire le parole, ....). Il problema di fondo di questo approccio è che siamo istintivamente portati a dare una carica FISICA al canto e anche alla pronuncia in genere quando usciamo dalla spontaneità. Cioè cominciamo a "masticare", a usare in modo più che eccessivo tutta la muscolatura e ossatura dell'apparato articolatorio. Inizialmente può anche essere produttivo, ma col tempo può diventare un vizio e distogliere l'attenzione dal vero obiettivo, che è quello di una pronuncia sul fiato. Quando si canta bene, la bocca può "mormorare", anche se si sta cantando a piena potenza, perché la voce per espandersi e sonorizzarsi utilizza lo SPAZIO ESTERNO, l'aria contenuta nell'ambiente, che viene posta in vibrazione da quella vocale purissima e perfetta. Occorre che ci si renda conto che la parola, cantata o meno, è esterna a noi, e la ascoltiamo e ... la guardiamo.
Per raggiungere questo obiettivo, noi dobbiamo però anche renderci conto che occorre spezzare un "cordone ombelicale" tra suono e parola. L'imperativo è che a noi interessa la parola, quindi il suono (cioè l'anonima vibrazione interna) per noi è da dimenticare, da lasciar vivere nella sua autonoma esistenza, e che la parola (o vocale connessa) è indipendente e ha, o avrà, tutte le caratteristiche per diventare perfetta senza che noi agiamo in alcun modo sul suono, anzi SOLO se non agiamo in alcun modo su di esso. Il suono interiore non dobbiamo ascoltarlo, non dobbiamo dargli alcuna importanza e soprattutto non dobbiamo dare interesse a tutta la struttura fisica ad esso connessa. In un certo senso potremmo dire che il suono noi lo dobbiamo "deglutire", cioè lasciarlo cadere, considerarlo inerte. In particolare dobbiamo renderci conto che esso è FERMO, immobile, non si muove e soprattutto non dobbiamo muoverlo noi. Quindi suono e parola, anche se in realtà sono profondamente e intimamente connessi e in relazione, noi dobbiamo viverli come indipendenti. Non è agendo sul suono in alcun modo che possiamo migliorare il canto; ogni azione va esercitata su ciò che sentiamo esternamente e dobbiamo agire con la volontà. Se una A non è A, dobbiamo concentrarci per migliorarla là dove si forma, davanti a noi, senza per questo spalancare la bocca, tirare le labbra e spingere a più non posso. Il risultato non ci sarà; il risultato è nel rapporto tra la mente (che agisce automaticamente, senza "pensare") e il fiato che fluendo liberamente porterà al suo interno la A che la mente ha instillato e che esternamente si manifesterà. Quindi occorre FARE POCO, togliere tensioni, togliere intenzioni di canto esasperato come volume, intensità, timbro, ampiezza, forza, colore... In un certo senso anche la pronuncia stessa! Noi dobbiamo renderci conto se c'è, se la sentiamo; se invece ci sforziamo di farla a tutti i costi, agiremo sicuramente con spinte e esasperazioni fisiche, e bloccheremo il fiato. Viceversa siamo in grado, su quella strada, di generare una cellula sonora di enorme potenzialità che, liberatasi nell'aria davanti a noi, sarà in grado di esplodere come un fuoco artificiale e coinvolgere tutta l'aria che incontra. Non è né fantascienza né millanteria. E' quella semplicità alla base di qualunque processo artistico, di qualunque verità. Consiglio anche di rileggere questo post di molti anni fa: https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=37431600#editor/target=post;postID=4967192144104509404
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