La forza vitale

 Da un interessante breve documentario, apprendo che il celebre fisico Tesla, da un lato, e il grande antroposofo Rudolf Steiner dall'altro, sono arrivati a una medesima conclusione, e cioè che la scienza non ha compreso che l'energia non è solo quella elettromagnetica che prende normalmente in considerazione, ma esiste una energia più "sottile" a cui è stato dato il nome di forza vitale. La questione è un po' la stessa che riguarda materia e spirito, infatti di queste energie si sono occupati e si occupano tutt'ora, le filosofie (pratiche) orientali. Si pensi ad esempio all'agopuntura e alla digitopressione, ma anche più semplicemente alle discipline respiratorie contenute nelle pratiche di tutte le varie scienze tipo Yoga. In un certo senso posso dire che la nostra scuola di canto può raggiungere esiti simili, cioè "togliendo", raffinando, purificando, dematerializzando, possiamo conquistare quella condizione eterica per cui la voce può correre, espandersi, penetrare in ogni anfratto e anche nell'anima delle persone, e non accontentarsi di percuotere solo fisicamente i sensi. Consideriamo che come le onde elettromagnetiche, anche i suoni sono vibrazione, dunque sono fisici, materiali; tutto ciò che è fisico, incontrando altra materia, incontra opposizione, resistenza e quindi interferenza e problemi, dove uno dei due oggetti, voce e ostacolo, o entrambi, ne subiranno delle conseguenze. La voce, pur essendo in origine suono, può aspirare a una dimensione di energia eterica, dunque pressoché priva di materialità, quindi che penetra, attraversa la materia senza interferenze, senza resistenza, dunque non perdendo le caratteristiche potenziali e non creando problemi in ciò che incontra. Questo a cominciare dalla fonte emittente, cioè dagli apparati stessi del corpo. "Togliere" e "liberare" sono le due parole chiave che utilizzo maggiormente nell'insegnamento; saranno banali e forse anche scontate, ma ci sono i criteri e i fondamenti per poterne dare concreta realizzazione. La voce artistica, cioè svincolata, proiettata realmente nello spazio senza interferenze fisiche, cioè senza resistenze, ostacoli, opposizioni da parte del corpo, assume all'ascolto caratteristiche fantastiche, di pura energia, che lascia attoniti per la purezza, la ricchezza, la pienezza, l'omogeneità e la verità che promana. La straordinarietà è che chi canta con questa libertà, quasi non si accorge di cantare, talmente la voce procede nello spazio quasi indipendentemente, con un distacco e una autonomia da sembrare magici, impalpabili. Però quel "togliere", quel quasi non far niente, ai cantanti non sempre piace, e risulta una condizione che non è immaginabile e che a molti può parere una mancanza di impegno e di partecipazione. In realtà l'impegno c'è e pure la partecipazione, ma non sono fisici, non sono corporei, e in un certo senso neppure mentali, esclusa la concentrazione, perché è un impegno più profondo, che quasi non si avverte al livello sensoriale più superficiale. Però è un risultato che richiede tempo e che, ripeto, non tutti sono disposti ad accettare.

Il peccato originale

Quando si parla spontaneamente, i nostri tre apparati respiratorio-vocali formano un'unità, si correlazionano tra loro e ciascuno ci mette una percentuale di lavoro ma all'interno di un gioco sempre equilibrato. Ovviamente questa sinergia è indirizzata unicamente alla manifestazione dell'attività verbale che possiamo definire istintiva, cioè legata a questa necessità comunicativa che l'uomo possiede nel proprio DNA. Niente di più è previsto, anche se molte persone possiedono un "di più", ma quello fa parte di un "tesoro" di potenzialità che si possono manifestare nei modi più vari, e che viene definitvo perlopiù "talento". Le persone che vogliono sviluppare i propri interessi cercano il modo di coltivare la propria passione mediante studi. Nel nostro caso si studia vocalità e canto. Ricordo quanto ho scritto nella prima riga: il parlato realizza un'unità dai rapporti tra apparati (quindi ne è una manifestazione). Cosa fanno la stragrande maggioranza degli insegnanti di canto? Dividono, cioè spezzano quell'unità! Quello che è il più difficile e faticoso obiettivo da raggiungere, cioè creare un'unità, e che nell'uomo già si trova pronto, gli insegnanti lo massacrano, e ovviamente non riusciranno più a ricrearlo. Il tutto nacque quando si cominciò a parlare del canto in termini scientifici e accademici, verso metà Ottocento, e non si può negare che Garcia sia stato credo il primo a mettere in crisi un'insegnamento che fino a quel momento si basava su un'empirismo che però partiva già da uno stato di fatto, il parlato, e ne sviluppava i contenuti e le strutture (respirazione). La scienza o meglio il metodo scientifico sono deleteri in tanti campi, ma in quelli artistici è un disastro, appunto perché analizzando e suddividendo, porta a risultati analoghi, cioè isolati e parziali e sostenendo un pensiero di tipo "convergente" (il pensiero "piccolo"), a risposta univoca, non contempla la fantasia, la creatività, ovvero il pensiero divergente (o il grande pensiero). Se l'insegnante di canto come prima cosa ci fa studiare la respirazione come tecnica a sé e cerca di farla applicare poi alla vocalità, ha già commesso un micidiale peccato originale: ha provocato una scissione degli apparati, perché si cercherà di applicare alla voce una respirazione che non è più rapportata a quanto avviene a livello strumentale e articolatorio. Naturalmente non si può sapere quale respirazione necessita a livello strumentale e articolatorio per crescere, ma di certo non è suddividendo e cercando di sviluppare separatamente i tre apparati che si conquisterà l'arte vocale, anche perché cosa si può fare a livello laringeo per migliorare qualcosa che non veda coinvolta la respirazione? E come si potrà migliorare l'articolazione e l'amplificazione senza la respirazione che a sua volta non sia condizionata da una certa postura strumentale? Sono pie illusioni che muovendo in qualche modo la laringe si possa ottenere qualcosa di più efficace. Persino consigli apparentemente positivi, come il pensare di rilassare la gola per realizzare un miglior rapporto tra spazi (!!??) va a generare situazioni di isolamento o concentrazione e quindi di divisione rispetto all'aspetto originale. Abbiamo una grande fortuna: noi il peccato originale (vocale) lo possiamo evitare, non ce l'abbiamo addosso. Dobbiamo fare in modo che l'educazione vocale parta dalla situazione esistente ottimale, cioè il parlato semplice, e lo sviluppi coerentemente (ma guarda) nella sua manifestazione. Ogni tentativo di manipolarlo, di farlo lievitare mediante movimenti, spinte, gonfiaggi, tiraggi, alzaggi, schiacciaggi, affondaggi e quant'altraggi provocherà difetti. Non è che non si potranno ottenere determinati tipi di risultati, questo è il guaio, si potrà avere una voce più timbrata, più forte, più estesa, ma allontanandosi da risultati artistici di valore. Poi a ognuno andrà bene qualcosa di diverso; chi si accontenta gode, e va bene così. A chi non va bene così, si informi e ci rifletta!

Il pensiero e la visione

La tecnica, soprattutto se "normata" da una base di tipo unicamente scientifico può "uccidere" il canto. Non così la perfezione, ovvero la disciplina (percorso) che porta a quella verità. Frequentemente trovo persone che prendono le distanze da verità e perfezione in quanto, secondo le loro povere informazioni e stimoli, ucciderebbero l'arte e annoierebbero. Niente affatto; l'ho già spiegato e detto innumerevoli volte e non starò a ribadirlo ora. Questa triste fine invece può toccare seguendo criteri esclusivamente razionali basati su osservazioni anatomiche e fisiologiche che non considerino il pensiero e soprattutto le relazioni tra il pensiero e il gesto concreto finale. Le tecniche del canto delle più vecchie scuole, quindi non scientifiche, si basavano più che altro sull'ascolto e su una crescita costante. Come in quasi tutte le attività umane si riteneva che l'apprendimento più efficace si ottenesse con esercizi quotidiani che iniziassero da quelli molto semplici ai più complessi in un arco di tempo piuttosto ampio, con differenziazioni soggettive non eccessive. La cosiddetta bottega, insomma. Ma sappiamo anche che sono sempre esistite scuole legate a un pensiero più universale, più esteso alla conoscenza umana e non solo legata alla singola e peculiare attività che si va ad apprendere. Questa si rivela l'unica possibile strada per il raggiungimento di un traguardo artistico elevato, e sfociando nella autentica libertà, non corre il rischio di "normare" cioè di ingabbiare l'esecuzione in regole e in atti da pensare preliminarmente. Semmai ogni tipo di tecniche, con gradualità specifiche, si situerà sempre in condizioni limitative: "dove c'è il passaggio occorre oscurare"; "per un suono efficace occorre sollevare il velopendolo"; "per una corretta respirazione è necessario gonfiare l'addome"; "tenere il suono alto, in maschera"... insomma quel torbido vocabolario di sciocchezze che ha avvelenato il canto e l'arte del canto in generale. Un po' di ribellione ci vorrebbe anche qui, come nella vita, che con il modello di società che abbiamo scelto sta portando alla deriva, soprattutto a causa di pochi che hanno saputo abilmente sfruttare la situazione. Ci sono anche nel mondo del canto e della musica, e andrebbero smascherati.
Potremmo anche parlare di piccola e grande "visione" del campo artistico che ci compete. Basta in fondo riflettere anche poco per comprendere quanto sia ristretta quella visione del canto che si basa su movimenti muscolari e cartilaginei o su spazi interni di poco conto, che in realtà non fanno che OSTACOLARE il flusso del grande canto, e quanto possa invece essere spaziosa, ampia, fresca, la grande visione di un canto che parta da come funzioniamo (non in senso anatomico), da quali leggi siamo regolati e quindi come possiamo liberarci da quelle che ostacolano la libertà del pensiero/azione, con i giusti criteri che non vadano in concorrenza e in opposizione.

La rinuncia

Esiste una vita biologica e fisica e una vita "umana" ben più elevata. Non mi sto riferendo a atti eroici, a grandi imprese, benché spesso anche queste possano conferire una dignità e una nobiltà alla vita di alcune persone che le fanno elevare a un rango universale e storico. Ma anche in ambito artistico e meno visibile si può imboccare la strada per una vita più vera, più reale, più interiore e allo stesso tempo più in relazione all'universo e quanto e quanti ci stanno attorno. Purtroppo pur essendo presente in tutti gli umani, la componente predisposizionale riveste un ruolo importante, per cui una gran parte di persone non ci prova nemmeno, non ne sente il richiamo e non si trova nelle condizioni ambientali e sociali per sentirne il richiamo. Poi, però, ci sono le persone che si trovano nelle condizioni giuste: ambiente, comunità sociale, stimoli culturali, ecc., ma... si rinuncia! Sia chiaro, è una difesa. Entrare nella spirale della verità è una incognita, un passo verso un destino ignoto che già sappiamo che non saranno solo gioie, ma anche dolori, anzi, sappiamo prima di tutto che saranno dolori, e forse, solo forse, gioie. In fondo chi ce lo fa fare? Qualunque sia la nostra situazione di vita, possiamo credere che il percorso verso la perfezione possa migliorarla significativamente? Dipende da come consideriamo questa situazione. In genere sì, chi si avventura per questa strada lo pensa, lo crede, per darsi forza e coraggio. Spesso la frustrazione, il desiderio di rinuncia si affacciano prepotentemente. Ovunque ci affacciano "nemici", persone che vorremmo da un lato convincere, dall'altro "sopprimere" per la loro superficialità, per la loro irrinunciabile e imcomprensibile lotta contro le nostre posizioni. Eppure è così, non c'è alternativa. L'unico stimolo importante riguarda una visione della vita che sfugge, e cioè la rinuncia, sì, ma ai bisogni materiali, egoici, apparenti ed effimeri, per entrare nella gioia di un momento, per sentire che qualcuno è entrato con noi nel regno della libertà. Quando finalmente il nostro canto si sarà libeato da ogni ostacolo (ogni tipo di ostacolo) non lo si vive più come "canto", come impegno fisico e mentale per portare a termine una performance, ma come comunione, come raccogliere in un gesto astratto tutti i presenti, rapirne l'attenzione e farli trascendere dal tempo fisico. Non so se questa prospettiva possa essere sufficiente per far scegliere chi si trova sul crinale tra fare arte e fare successo (tentarci), ovvero rinunciare agli allori o rinunciare alla vita. Vedo, sento tante persone, molte delle quali occupano posti importanti nell'opionione pubblica, che vivono una vita più apparente che reale, si nutrono del successo giornalistico, delle medaglie, dei diplomi e dei premi, ma che hanno evidentemente rinunciato al grande passo, quello che li avrebbe condotti a fare realmente arte, quella verso cui erano portati, eletti, eppure si sono accontentati dell'effimero. E quante persone li invidiano! Lui è lì e io sono qui. Come se quello fosse realmente il traguardo della vita. E anche queste parole possono suonare come un ingenuo tentativo di nascondere l'invidia e la frustrazione di non aver saputo o potuto raggiungere un analogo traguardo. Si tratta sempre di scelte, si tratta di sapersi valutare; la cosa più difficile, a volte tremenda, è proprio il dire: io sono capace fare questa cosa a questo livello, non so fare questa cosa, so fare solo molto modestamente quest'altra. A volte è dura ammetterlo con le cose che più ci piacciono, che più ci appassionano e ci coinvolgono, ma se non c'è trasparenza verso sé stessi, non la si può impiegare neanche verso gli altri.

Leggevo all'interno di una discussione una critica al tentativo di mettere in campo criteri per valutare una prestazione e allo stesso tempo guidarci verso una esecuzione all'insegna del vero. Il soggetto a un certo punto diceva che la perfezione poteva risultare noiosa; non solo, ma di fronte a una approfondita disamina di questi, l'interlocutore rinunciava al confronto, dicendo: ognuno ha la propria filosofia di vita. Cioè, replico io, costui ha rinunciato alla vita! Si accontenta dell'illusione. Ma non lo biasimo, se la sua scelta è questa, e non è giusto insistere. Da un certo punto di vista chi ha intrapreso questo studio vede tanti presunti artisti come "zombie" che vagano senza meta, senza criteri, senza bussola, sonnambuli (un noto pianista e ahinoi anche direttore d'orchestra ce l'ha che l'inteprete è come un sonnambulo! ecco, sono d'accordo, è un sonnambulo che ha rinunciato a svegliarsi, sta troppo bene in quel mondo dove pensa che possa far quel che vuole e nulla possa accadergli) e lui che possiede quei criteri non poterli esprimere a una platea più ampia e che potrebbe far contenti tanti. E' giusto provarci, occorre perseveranza, ma a volte è anche giusto rinunciare.

... e le regole poi

In fondo è la fondamentale differenza tra scoperta e invenzione. Nel Medioevo gli ecclesiastici che si occupavano di comporre i canti per ogni tipo di cerimonia religiosa, guidati da un "senso" che più correttamente possiamo definire coscienza, provavano e riprovavano vari tipi di sequenze finché una di questa soddisfaceva, appagava, il sentimento suscitato dal tipo di contesto in cui quel canto si inseriva. Nacquero quei canti che oggi genericamente definiamo Gregoriano. Si pensa che fossero monodie, e si eseguono oggi quei canti solitamente in tal modo. Ben difficilmente poteva essere così. Pur escludendo le donne, anche tra i prelati che eseguivano i canti c'erano i giovanissimi novizi, e anche tra gli adulti c'erano bassi e tenori che solo in alcuni casi potevano ritrovarsi esattamente sulla stessa lunghezza d'onda. Nel migliore dei casi quindi erano canti ottavati, ma molto spesso i canti procedevano per quinte, inferiori o superiori. La quinta è l'intervallo più vicino all'orecchio umano, anche più dell'ottava (che è un intervallo grande). Infatti i primi esempi di polifonia scritta, cioè con linee di canto differenti, ci riportano parallelismi di quinte (quelle che in seguito furono decisamente vietate!). Quindi nessuno inventò la polifonia, ma fu scoperta. I Cantor si misero a comporre questa volta distinguengo ruoli più acuti da ruoli bassi o medi, dapprima parallelamente, poi separatamente, scoprendo, ancora una volta, quanto poteva essere efficace non far cantare a tutti la stessa linea contemporaneamente ma facendole procedere con melodie diverse oppure uguali, almeno in parte, ma sfalsate nel tempo (in questo senso si scoprì, o riscoprì, un valore musicale più alto della comprensibilità generale del testo, che in effetti fu sacrificato). Ma nel fare questo si resero conto che gli incontri delle voci potevano dare luogo a sonorità "sgradevoli". Perché sgradevoli? Cos'è che suscita questo sentimento? Pur essendo già stato scoperto il fenomeno dei suoni armonici, nel medioevo difficilmente se ne aveva cognizione, specie nell'ambito di musicisti di chiesa, quindi fu solo per tentativi che si arrivò a codificare che alcuni intervalli tra note eseguite contemporaneamente creavano disagio e altre piacere, e con lo stesso sistema empirico si arrivò a comporre con un sistema che creava situazioni di tensione e di distensione (questo già c'era in ambito melodico). Questa lenta evoluzione arrivò a codificarsi compleatemente solo nel XVIII Secolo! Cioè ci vollero circa 600 anni, anche se già tra 3 e 400 si può dire che il senso complessivo dell'armonia tonale era sostanzialmente compiuto. Nel corso del tempo si cominciarono a mettere per iscritto delle regole (quindi ben successivamente all'applicazione pratica). Cos'erano queste regole? Niente; sistemi rapidi per fornire informazioni su ciò che funzionava e non funzionava nella composizione di un brano. Prendere coscienza è un percorso lungo e faticoso, anche per chi insegna, per cui il sistema "economico" dell'uomo cominciò a elaborare scorciatoie. In realtà i buoni insegnanti partivano magari da "metodi", cioè sistemi rapidi per l'apprendimento di regolette semplici per iniziare composizioni di base, poi, però, l'alto insegnamento avveniva mediante lo studio dei capolavori, cioè delle grandi composizioni che suscitavano ammirazione e coinvolgimento da parte del pubblico e dei musicisti stessi. Andando a verificare cosa quel certo musicista aveva utilizzato per risolvere un certo momento vuoi drammatico, vuoi gioioso o riflessivo, ecc., si poteva constatare se aveva o no rispettato determinate regole o stilemi del passato, come e quanto le aveva derogate, oppure se aveva creato un nuovo stile, un nuovo modo di affrontare un certo impatto sonoro (e vennero considerati innovatori; il musicista però non è che innovava per un puro piacere personale o per "apparire" nuovo, ma perché "sentiva" - da 'senso' - che per risolvere quel determinato passo era indispensabile quella determinata soluzione). Dunque si prende atto, a un certo livello, che in realtà le regole in arte non esistono, esiste la coscienza che ci guida, ma la coscienza è occultata e lo studio e l'impegno sono il costo, a volte salatissimo, da pagare per svelarla.
Dopo un certo tempo ecco che subentra la logica "meccanica" e scientifica; le regole diventano la legge, e chi non le rispetta, sbaglia! Fin dal Seicento (ricordiamo le dure critiche a Monteverdi) ma in particolare tra Sette e Ottocento la trasgressione diventa errore e si perde, sostanzialmente, il contatto con la sorgente vera della creatività, cioè la coscienza. Naturalmente non alcuni grandi compositori, che si pongono anche in antagonismo con la critica e con alcune correnti imperanti. Si arriva quindi al paradosso! Un compositore e teorico solitamente saggio, Arnold Schoenberg, scrive un manuale di armonia dove sapientemente ripercorre la nascita e lo sviluppo dell'armonia... dopodiché compie il gesto più assurdo e contraddittorio che sia possibile in arte: INVENTA! cioè sopprime del tutto (o per lo meno ci prova) secoli di sviluppo cosciente delle strutture musicali, e decide di creare delle nuove regole ferree da seguire per il "futuro" sviluppo della musica. Un colossale imbroglio (non in senso legale) che di fatto rallenta, frena una reale e possibile continuità nella composizione musicale artistica; questo avviene anche perché si crea una rete, non disgiunta da fasulle ideologie anche politiche, che confina ed esclude diversi compositori, anche eccellenti, "non allineati", alcuni dei quali riscopriranno il successo solo in tarda età o addirittura post mortem.

Tutto questo sarebbe un preambolo! e perché?
Rileggendo un vecchio post, in cui parlavo del "tubo vuoto", e quindi delle masse contrapposte, mi è sorto anche il ricordo di una critica che venne posta da un utente: "ma il tubo vuoto "unico" non può esistere, perché ci sono le corde vocali in mezzo, che dividono il tubo". Qui ci si trova in presenza della stessa "malattia" che si diffuse nei secoli passati e in tempi recenti: si vogliono imporre le regole e cavalcare le logiche "stringenti", scientifiche e meccaniche. Non è che la logica non ci sia o non si debba considerare, ma esistono logiche superficiali, di facile contentatura, buone per i giochetti meccanici, ma esistono logiche più profonde, più sottili e più nascoste, più laboriose da analizzare e portare alla luce. Anche nel canto sono esistiti uomini che hanno SCOPERTO come funzionava la voce, hanno preso coscienza, dopo un lungo lavoro di perfezionamento, assecondando la propria vocazione e la propria insopprimibile esigenza di coltivare l'arte, che quando si raggiunge l'acme della proiezione vocale, il "tubo" si percepisce come unico e vuoto. Non è così importante sapere il perché (che però in questo blog adesso abbiamo analizzato e spiegato), e difficilmente potevano saperlo persone del tutto a digiuno di informazioni scientifiche e fisiologiche, ma quello era il loro credo, e quello sapevano che dovevano far raggiungere quando insegnavano, e sapendo che quella era anche la situazione di partenza, cioè la condizione del parlato quotidiano, per una semplicissima intuizione, non poteva che esserci uno sviluppo costante che da questo portava a quello. Invece a un certo punto nell'Ottocento si cominciò a parlare e scrivere di meccanismi, e più passava il tempo più si voleva indurre la scuola di canto a seguire logiche meccaniche e non bio-logiche artistiche, e quindi siamo arrivati ai paradossi attuali, che più si scrive, più si parla (o si blatera) di canto e di tutto lo scibile scientifico che ci sta(rebbe) dietro, e meno si raggiungono risultati decenti. Alla fine potremmo dire che la coscienza è andata in pensione.

Accordare lo strumento

L'espressione "accordare lo strumento" viene utilizzata per indicare l'operazione di intonazione di un qualunque strumento acustico; sugli strumenti a corde viene gestita solitamente con un accordatore elettronico, a volte anche sul pianoforte, tecnici professionisti usano solo un diapason o in casi rari il puro solo orecchio; gli strumenti a fiato hanno l'accordatura predeterminata, la si aggiusta in parte manovrando la "testa" dello strumento - più dentro o più fuori - e in parte con la pressione del fiato. Anche il violinista può correggere l'accordatura con le dita.
L'espressione non viene usata nel caso della voce umana se non in modo scherzoso.
Ritengo che invece sia un termine nato con la voce e poi trasferito in modo semplificato negli strumenti meccanici. Accordare nel significato più letterale = mettere d'accordo. Il caso della voce è il più lampante! Mettere in accordo gli apparati: il fiato con lo strumento produttore e questi con quello articolatorio-amplificante. Ritengo che l'utilizzo originario di questo termine in organologia fosse diverso dall'uso attuale e non si riferisse meramente a quella semplicisitica operazione di intonare le corde o il tubo a un "la" determinato, ma fosse quello di mettere in accordo le varie parti dello strumento sicché questo potesse esprimere il massimo delle proprie potenzialità, proprio come deve farsi con la voce. Se lo strumento pone le diverse parti in armonia, si crea l'unità complessiva, pertanto le tensioni che si determinano daranno giustizia anche della esatta intonazione. Contrariamente agli strumenti meccanici, però, la voce ha un comportamento molto più "musicale". Negli strumenti infatti, c'è una condizione statica: il clarinetto o la tromba non cambiano la propria struttura passando da note basse a note acute; un violino o una chitarra hanno corde dove la tensione - e accordatura - è predeterminata; il suonatore preme tasti o chiavi, interviene con diverse tensioni del proprio fiato o delle proprie dita, ma sostanzialmente non modifica la tensione dello strumento; questo invece avviene nella voce, che è principalmente determinata dal fiato, che produce, inoltre, modificazioni tensive di altre componenti, e questo ha una ricaduta di non poco conto sul far musica che, quindi - e non poteva essere che così - si pone come lo strumento principe per trasformare il suono in musica. O meglio, si porrebbe, se ci fossero un buon numero di autentici veri cantanti, il che non è, pertanto per ora di musica ne sentiamo poca o niente.

Fisio-Logico

Dalle parole spesso usate in questo blog si potrebbe pensare che anche questa scuola ha una base di tipo scientifico-foniatrico. Io, come il maestro Antonietti, abbiamo sempre precisato che riteniamo la disquisizione di tipo anatomico e fiosologico un COMPLEMENTO allo studio del canto, NON INDISPENSABILE per chi canta, tutt'al più utile per chi insegna. Se non si sa spiegare cosa avviene realmente nelle varie parti dello strumento vocale, è bene lasciar perdere, non indugiare in testarde analisi e discussioni per lo più inutili. In particolare questo suggerimento è rivolto a chi effettivamente di queste nozioni sa poco o niente e si inventa le cose, pratica molto adottata da alcuni insegnanti assolutamente ignoranti in materia. C'è poi una questione che mi lascia perplesso: anche chi riconosce il ruolo artistico dell'atto vocale, e quindi è consapevole di un aspetto che sublima e va oltre il mero dato scientifico, talvolta contesta certe espressioni tipo  "la voce nasce fuori dalla bocca", rilevando la necessità del suono di passare comunque in gola, di nascere sulle corde vocali, ecc. Sotto un certo aspetto, che definisco fisio-logico, perché è indubbio che osservato sotto la lente della logica fisica, il suono nasce dalla vibrazione delle corde dopodiché si propagherà nelle altre cavità e quindi uscirà, il ragionamento non fa una piega. Ma l'arte sottostà ad altre logiche, che non sono "illogiche", non è che le leggi dell'arte siano incomprensibili e sfuggano alla nostra comprensibilità, ma appartengono ad una dimensione interiore al fenomeno, quindi difficilmente catturabile dalla logica del semplice funzionamento meccanico. Quando Celibidache in una splendida lezione in italiano sulla televisione svizzera dice: "io posso avere 2+2+2+2=8, (e queste possono essere 8 note o 8 battute...) oppure posso avere 2^3=8 (due elevato a 3), cioè la potenza in sé che determina quelle 8 battute" (citato a memoria, quindi con parole non esattissime), ci sta parlando di una logica che non è solo matematica, ma è interna a un fenomeno. Allora analogamente noi possiamo dire che il risultato di un suono vocale artisticamente rilevante non è 'la semplice somma o il semplice passaggio di aria sulle corde, la quale aria si appoggia sul diaframma e il cui prodotto sonoro si articola e si amplifica nelle cavità sopraglottiche', ma è quel famoso "uno", cioè un insieme di elementi che posti nella condizione di relazionarsi tra di essi in modo univoco, danno luogo ad un nuovo fenomeno il cui risultato non è la semplice somma degli elementi componenti, ma ne è la conseguenza esponenziale, per cui il suono vocale che noi otteniamo è il massimo di qualità con il minimo consumo energetico. Diciamo che è una condizione molto simile a quella descritta nella legge della relatività. Nonostante questa spiegazione richieda conoscenze non comuni, io sento che molti cantanti "antichi", senza - probabilmente - nulla sapere in merito, emettevano suoni esattamente così, facili, sonori, espressivi sotto ogni tipologia desiderata (dolce, accentata, drammatica, eroica, ecc.). Se io faccio una B, dove mai può nascere il suono? C'è forse un "ritardo" tra il momento in cui pronuncio la B e il momento in cui essa suona, perché devo aspettare che le corde vibrino e bocca e gola si accordino? No, perché tutto avviene istantaneamente; e se aggiungo una A, cambia forse qualcosa? No, la A può - e deve - seguire lo stesso procedimento, quindi 'BA' nasce istantaneamente sulle mie labbra... Quello che può impressionare e/o far dubitare gli scettici, è che questo procedimento possa funzionare sia con un semplice suono parlato che con una vocalità "lirica". Finché continueremo a ritenere questi due momenti non l'uno (il suono cantato più o meno intenso) una conseguenza dell'altro (il parlato) continueremo a perpetuare difetti e tecniche difettose perché interrompono un processo evolutivo che da suono semplice, povero ma giusto in sé in quanto già presente nella natura dell'uomo per le sue esigenze esistenziali, lo possa portare a suono di elevata portata qualitativa per "altre" esigenze", da riconoscere e far proprie al fine di superare quegli impedimenti che si frappongono nel passaggio dalla prima alla seconda condizione. Tutto ciò non è "illogico", ma appartiene a una condizione che non si ferma alla realtà fisica e meccanica ma coinvolge aspetti dell'uomo relativi alla volontà, al pensiero, alla fantasia, alla creatività, all'intuizione, che non sono facilmente afferrabili dato il loro stato immateriale, ma non per questo impossibili da comprendere e mettere in pratica. In conclusione rilevo che teorici e insegnanti che vorrebbero rimandare la vocalità artistica a una sfera esente da muscolarità e meccanicismi, finiscono per ragionare con la stessa fisio-logica e quindi rischiano di ottenerne gli stessi limiti e difetti o comunque non si rendono conto di essere in netta contraddizione.

Dall'ignoranza alla scienza

Qualche giorno fa ho visto un estratto di una lezione di canto sollecitata da Salvo in una risposta a un post. Notavo e facevo notare quante cose assurde venivano dette, denotando scarsa padronanza sugli argomenti trattati. Peraltro il cantante ha una gloriosa carriera alle spalle e ha ancora una voce accettabile dopo diversi decenni, per cui possiamo dire che non ha agito in modo deprecabile. Come abbiamo più volte scritto, il cantante di carriera può aver molto da dire in termini di espressività, di studio della parte, di gestualità, ecc., mentre risulta discutibile o insufficiente sul piano della vocalità, e questo perché i cantanti di carriera il più delle volte hanno cantato in virtù di eccezionali disposizioni. Molti di essi semplicemente non sanno perché riescono a cantare e dunque non possono sollevare le sorti di chi inizia questo studio da una condizione meno favorevole e favorita. Può essere scandaloso sentire un cantante che si inventa l'anatomia e la fisiologia e si esprime in modo casuale sul modo di emettere la voce e per ciò ecco da dove nasce la condizione opposta, cioè la risposta sicura e inattaccabile, cioè la risposta scientificamente informata. Se a chi ti dice "vedete il diaframma" e mostra la parete addominale che avanza, si contrappone quello che ti spiega per filo e per segno come è fatto e come agisce quel muscolo, con tanto di illustrazioni, tu ti orienti decisamente sul secondo, in realtà non è affatto detto che hai preso la strada giusta! Qualcuno sgranerà gli occhi nel leggere questa affermazione, ma è così. La conoscenza anche approfondita degli aspetti anatomici e fisiologici non dà nessunissima garanzia di niente, in termini di educazione vocale. Certo che sbaglia il primo e che sicuramente non mi condurrà sulla strada dell'esemplarità, laddove oltretutto l'ignoranza non è ammissibile, ma di certo il secondo non mi può dare alcuna garanzia in più, se non una superficiale informativa, che spesso si tramuta in arroganza e presunzione. Tra queste due opposte tendenze c'è la verità, che si chiama coscienza. La coscienza non ha necessità della scienza, anche se le è utile complemento. L'ignoranza le è nemica perché presta il fianco agli attacchi e alle smentite; dunque chi non vuole o chi non sa destreggiarsi con la semantica e la nomenclatura scientifica, le eviti! La voce si educa basandosi sul suono stesso, non c'è alcuna necessità di parlare di muscoli e cartilagini. Credere che il canto artistico si possa ottenere mediante studi scientifici è assurdo, benché non si voglia, con questo, demonizzarla o allontare dal suo studio.

L'elemento umano

L'uomo è stato in grado, nell'arco dei millenni, di costruire strumenti anche molto sofisticati, altamente complessi e di raffinatissima fattura, tant'è che possiamo parlare di geniali artisti (i Guarneri, gli Stravidari, ma non dimentichiamo anche analoghi costruttori nel campo degli strumenti a fiato, organi, pianoforti, ecc.). Tutti questi strumenti sono in grado di gestire suoni. I suoni sono rumori, in origine, che attraverso meccanismi e strutture mobili e/o statiche, possono essere trasformati in suoni, cioè in vibrazioni articolabili e comprensibili dalla coscienza umana, la quale, successivamente, se ne ricorrono le condizioni, può generare un processo musicale. Nonostante la genialità, l'uomo non è riuscito a costruire niente di paragonabile al potenziale umano, cioè trasformare il suono in voce. Anche l'uomo genera un rumore, a livello di corde vocali, questo rumore in breve si trasforma in suono; a questo punto, però, c'è l'ulteriore potentissima trasformazione, quella da suono a voce, con le infinite sfumature che può assumere in ogni direzione. Questo antefatto serve per spiegare più dettagliatamente quanto ho sinteticamente inteso mostrare nel video precedente. Il violinista produce un "rumore" sulle corde del suo strumento; questo rumore, grazie al ponticello e alla straordinaria inventiva dei liutai che hanno creato una particolare cassa di risonanza, si trasforma nel bel suono che conosciamo. Giustamente qualcuno dice: non si pensa che il suono del violino nasca nella cassa o chissà dove; si pensa sempre e comunque al punto di contatto dell'archetto con la corda. Vero, perché tutto lo strumento produce pressoché istantaneamente l'amplificazione. Si pensa, quindi, che analogamente possa accadere con la voce, cioè individuare le corde vocali come origine del suono. Apparentemente vero, ma inesatto. In primo luogo c'è una certa differenza tra un contatto fisico materiale diretto, come avviene tra crine dell'archetto e corda del violino o tra labbro e bocchino e invece l'aria che eccita le corde vocali. Là occorre sempre necessariamente un momento di volontà attiva di voler innescare il processo sonoro mediante un "colpo", per quanto delicato. Nella voce è sufficiente la volontà. Questo però quando si canta in genere non basta al cantante non-artista, perché ragiona come lo strumentista, cioè ritiene che debba essere lui non solo con la volontà del pensiero, ma anche con mezzi fisici, a dare il via al suono, e quindi ritiene indispensabile il "clic", l'attacco di tipo consonantico, che poi è una piccola apnea (come avviene appunto nelle consonanti). La verità di questo assunto la possiamo provare semplicemente: se fosse vero che l'attacco del suono vocale debba avvenire sulle corde vocali, questo avverrebbe anche quando dico "ma", o "la" o "pa" o "da", ecc? E' fuori questione, perché non potrei produrre un monosillabo, ma avrei bisogno di dire prima la "m" e poi attaccare la A sulle c.v., per cui o si produrrebbe un "buco" oppure un "risucchio" del suono dalla m verso la A. Non dubito che qualcuno faccia anche cose del genere, ma non penso che possano ritenersi accettabili. Dunque è evidente che il suono umano, non artistico, non è vero che si forma sulle c.v., ma in svariati punti, a seconda del rapporto tra consonanti e vocali. Non starò a puntualizzare, poi, sul fatto che in realtà il cosiddetto colpo di glottide non si produce sulle c.v. ma più in alto, lo dico solo per ricordarlo e farlo presente a quanti non lo sanno. Faccio invece presente un'altra analogia/differenza. Prendiamo ad es. un cane. Molti animali possiedono una struttura anatomica che consente di emettere suoni similmente all'uomo. Anch'esso ha una laringe, ha il "mantice" che genera il suono, e ha un efficace impianto di articolazione e amplificazione, il quale funziona anche molto bene (e diciamo talvolta anche "purtroppo!"). Il fatto fondamentale è che il cane comunque genera RUMORI. Anche l'usignolo e altri uccelli che ci incantano producono, per quanto meravigliosi, rumori; cioè manca "un pezzo", che è solo nel potenziale umano. La vocale si forma al termine di un percorso; è necessario che la nostra mente inconscia atteggi, modelli, una nutrita serie di ossa, cartilagini, legamenti e muscoli affinché il suono "anonimo" prodotto e già parzialmente amplificato, si trasformi definitivamente in vocale, per cui l'idea di attaccare una vocale in gola è inesatto, perché là il suono non è e non può essere ancora una vocale, ma solo un suono; in quel punto ci troviamo "dietro" o "sotto" il vero punto di formazione della vocale e quindi possiamo dire che rischiamo di non dirla veramente o di rovinare, di distorcere quel processo che, senza interventi attivi, porta automaticamente alla produzione corretta di quel suono. Ciò che necessita per arrivare a una produzione artistica della voce cantata, è far sì che tutta la messe vocale si formi a partire dalle labbra, cioè "a valle" del procedimento", e non a monte, come qualcuno può pensare. La cosa estremamente difficile è far sì che la condizione respiratoria permetta questa impegnativa emissione senza resistenze e ostacoli, il che richiede non solo anni di studio, ma il possesso di una disciplina tutt'altro che di facile assimilazione e accettazione.

Cimatica

Su indicazione dell'amico Luigi, segnalo questo sito che tratta la Cimatica, cioè la visualizzazione del suono.  Mi pare più che altro una curiosità, però trovo interessante questa immagine e le frasi seguenti:

"Le onde sonore in realtà non esistono.
Il modello " onda " è solo un concetto matematico  ma non è così che il suono viaggia in realtà.
Se i nostri occhi potessero vedere i suoni non vedremmo quindi delle onde, come comunemente si crede, ma delle bellissime bolle olografiche con scintillanti disegni caleidoscopici sulla loro superficie.
" Gli atomi e le molecole presenti nell'aria, vengono eccitati dalle corde vocali della tua laringe, creando una piccola perla di energia acustica che si espande rapidamente dalla bocca e corre via a circa 1126 Km. all'ora.

Quando si parla si crea luce infrarossa. 
La luce infrarossa porta con sè le modulazioni della tua voce alla incredibile velocità di 300.000 Km.all'ora.

A differenza del suono di una voce che diventa impercettibile dopo circa un chilometro, la luce infrarossa creata dalla tua voce si precipita nello Spazio dove viaggia per l'eternità, portando le tue parole o canzoni alle stelle ".

John Stuart Reid



Chi fosse interessato, può andare su sito cliccando qui

Un "tom-tom" per la coscienza

Se vi accingeste a imparare uno strumento a fiato, come flauto, clarinetto, ecc., nel "metodo" che acquistereste per imparare troverete di sicuro una immagine dello strumento stesso con una serie di didascalie che vi guidano a imparare la corretta postura e le posizioni per ottenere le diverse note, nonché vari suggerimenti per ottenere suoni più o meno belli, potenti, ecc. Una sorta di mappa, dunque. Per la maggior parte degli strumenti queste immagini sono immutate ormai da qualche decennio, da quando cioè si può considerare concluso il loro "perfezionamento" costruttivo. Per alcuni altri strumenti tale processo è addirittura concluso da secoli. Lo strumento vocale è lo stesso da millenni, eppure questa mappa non si può fare; nonostante ciò abbiamo stuoli di indefessi scienziati della voce che vorrebbe farlo, seguito da codazzo di insegnanti e cantanti che sbavano dietro le presunte scoperte della foniatria artistica e ulteriore codazzo di innovatori che fondano il proprio metodo esclusivamente su informazioni fisio-anatomiche. Perché non è possibile tale mappa? Perché non abbiamo i vari fori corrispondenti alle note? Beh, ci fu chi provò a scrivere un trattato procedendo analogamente, cioè indicando alcune parti (palato anteriore, posteriore, naso, ecc.) come elementi relativi alle varie vocali. Nei trattati sulla voce non ci si fa mancare niente. Il motivo fondamentale è che non esiste una "statica" dello strumento. Il clarinetto non subisce alcuna deformazione o modifica durante l'emissione dei suoni, e così nessun altro. Essi sono fondamentalmente rigidi e gli eventuali movimenti di parti sono necessari all'articolazione dei singoli suoni. Le casse di risonanza, in particolare, sono rigide e immutabili, ciò che non è, al contrario, per l'uomo e il suo strumento, dove tutto ciò che attiene l'emissione è in perenne movimento; dai polmoni e muscolatura attinente, alla laringe, al faringe e tutta la cavità orale compreso il foro di uscita. Ma non è solo e tanto una questione di movimenti fini a sé stessi, ma di RELAZIONI. Tutto, o buona parte di ciò che è mobile, compie spostamenti in relazione all'altezza, all'intensità, al volume, al colore del suono che si intende emettere. Questo groviglio assai complesso di relazioni sono inimmaginabili e incomunicabili, se non molto sommariamente, e indescrivibili. A questa già caotica situazione, si somma poi la natura ribelle dei nostri organi, poco inclini ad accettare pesi e volontà fuori dall'esistenzialità comune. Ho ascoltato diverse volte, in questi giorni, "Quando le sere al placido" cantata da Tito Schipa, una delle sue grandi performaces, e mi chiedevo alla fine, anche un po' arrabbiato: "ma possibile che non sentano come si canta??"... a parte che no, non lo sentono, perché le orecchie seguono la stessa strada della voce, cioè sono limitate dall'esistenzialità, ma anche ammesso che sentano com'è l'emissione di una certa frase, di una parola, di una vocale, ... come si fa? Sarebbe lo stesso chiedere come si fa a volare o a camminare sull'acqua! Dunque non si cerchino mappe o metodi tecnici o meccanici, perché sarebbero puramente velleitari e forieri solo di guai vari. Da un lato si può ritenere troppo complesso, lungo e indecifrabile il percorso per raggiungere un risultato artisticamente rilevante, dall'altro si può ritenere che, appartenendo all'uomo, esso debba per forza di cose essere naturale, spontaneo, alla portata di tutti. La verità sta proprio in questo rapporto, cioè una naturalezza, una spontaneità che però non ci appaiono, non possiamo cogliere e perseguire facilmente perché oscurate dal fatto di essere arte, cioè verità, cioè natura che si mantiene occulta e  difficilmente si lascia studiare e scoprire. Che ci sia lo dice la manifestazione di quei fortunati che cantano senza sapere come. Come sempre il tragitto sempre lì porta: alla coscienza. Ci vuole un "tom-tom" che ci guidi lì, e questo percorso è di natura artistica, disciplinare, intuitiva; ogni meccanicità e ogni semplicisticità "naturale" vi faranno uscir di strada.

Aggiungo dopo qualche giorno che, per chi non l'avesse colto, ritengo che il M° Antonietti ci abbia fornito questo NAVIGATORE per la coscienza (chissà come gli sarebbe piaciuto questo termine, essendo ligure e avendo navigato a lungo in tempo di guerra). Non dovete crederci per via delle parole, ma provando, mettendoci/vi alla prova. Siamo in un'epoca di enorme disorientamento artistico, morale, etico, ontologico; giudicare, e giudicare negativamente, questa scuola solo sulla base di idee preconcette, di terminologie, di impressioni, è da autentici ignoranti. Prima si prova, si valuta, si approfondisce, si verifica, poi si gudica e decide.

L'orecchio imperfetto

Mi viene da chiedermi come mai grandi direttori, in primis quello che reputo come il più grande in assoluto, Sergiu Celibidache, ma anche molti altri che, o per percorsi di studio o per lunga esperienza, hanno sicuramente sviluppato un orecchio sensibilissimo, non abbiano poi fatto scelte e selezioni più severe nel mondo del canto. Celibidache aveva una sensibilità uditiva al limite del prodigioso, eppure se ascoltiamo alcune sue realizzazioni nel campo della musica sacra, alcuni cantanti risultano assai irritanti per la modestia dell'emissione, per quanto tutti professionisti in carriera. Ma anche direttori come Gavazzeni, ad esempio, che ha diretto i più grandi, e non c'è da pensare che fosse così supino allo Star System (mentre lo credo per Muti e Abbado e abbastanza anche per Karajan), ha tollerato veri vociferatori. Questo è da attribuire alla selettività dell'orecchio e al suo sviluppo imperfetto quando non stimolato dall'attività propria; non posso sapere fino a che punto l'orecchio di Celi fosse perfetto rispetto al suono di un violino o un corno, so che in quel campo ha ottenuto sonorità di rara magia; sicuramente non sapeva cantare e credo fosse piuttosto all'oscuro di ogni problematica legata alle discipline canore (come del resto anche Toscanini - che lo dichiarò - e Karajan); questo ha fatto sì che una componente della sua sensibilità uditiva rimanesse non sviluppata, e quindi prendeva per buono (probabilmente si accorgeva di molti difetti strumentali, che probabilmente riteneva ineliminabili nella pratica canora) anche ciò che era pesantemente difettoso. Altri direttori, che hanno seguito molto l'opera, non c'è da dubitare che sentissero la differenza tra un grandissimo e un modesto cantante (ancorché famoso), ma non attribuissero questo a reali difetti e carenze, ma a semplici differenze umane.

Il corto circuito 2

I due momenti della Storia in cui le arti toccarono un apice sono stati quelli del classicismo greco e del Rinascimento italiano; riflessione: contemporaneamente si toccava un apice anche nelle scoperte e negli approfondimenti filosofici o gnoseologici. Evidente quindi una forte relazione tra i due campi. Il motivo è semplice: l'Arte è il canale comunicativo tra la realtà materiale dei sensi e l'universo della spiritualità. Giorni fa sentivo Vittorio Sgarbi che, con il suo impeccabile aplombe (ehehe) scagliava strali contro il mondo politico ignorante. Si può dire ciò che si vuole, ma è vero. La cultura è a livelli bassissimi, ovverosia si sta creando una frattura sempre più profonda (ma in molti campi, lo vedo anche in ambiente scolastico) tra chi possiede una viva e profonda cultura e chi non ce l'ha, ovvero l'ha "appicicata" a livelli mediocri. Manca, insomma, un piano medio, modesto ma sincero. Molti contadini di un tempo, anche analfabeti o quasi, sapevano versi della Divina Commedia o di altri grandi poeti, e non certo per dovere, "compito", ma per una necessità vitale da contrapporre alla dura vita materiale; le mamme e i papà di un tempo, con le quinte elementari, avevano un'ortografia, una bella scrittura, una cultura storica e geografica minima ma solida, che oggi molto spesso manca persino a diplomati e laureati. Da un lato geni di grande impatto, dall'altro la profonda ignoranza, senza quell'equilibrio, quel ponte comunicativo tra le due opposte tendenze. Ma, per precisare, anche Sgarbi, dall'alto della sua profonda cultura, può essere annoverato tra gli ignoranti (a parte che per le buone maniere), per il semplice motivo che pur conoscendo a fondo migliaia di opere figurative e letterarie, non sa produrre a livelli decenti (almeno non mi risulta) assolutamente niente. Cioè c'è Conoscenza e conoscenza; la sua è una profonda conoscenza, ma una nulla Conoscenza, giacché nessuna abilità operativa ha potuto manifestare. Per evitare confusioni, preferisco definire la conoscenza informazione. Il cervello è interfaccia tra il mondo fisico che ci appare e in cui viviamo, per la verità non sempre molto felicemente, e un altro mondo, che si può definire in vari modi e suddiviso ancora a vari livelli, i più semplici e noti dei quali sono i sentimenti, le emozioni, seguiti dalle intuizioni, dalla fantasia, dalla creatività. Le percezioni di questo mondo sono solo spunti, ombre di una realtà difficile da penetrare, approfondire, seguire. E questo perché il cervello è in primo luogo un filtro. Essendo in primo luogo esponente di una realtà materiale, non può che svolgere un compito legato al proprio stato cui è stato posto un ruolo di controllo e difesa. Parlai, tempo addietro, del "limitatore" elettrico, che scatta quando si supera un determinato consumo. Il nostro cervello è meglio organizzato, per cui è molto infrequente che arrivi al punto di scattare per sovraccarico (lo svenimento o il collasso), svolgendo un compito di limitazione e semplificazione che può dare al soggetto una sensazione tranquillizzante. Quando, in una reale semplicità, si arriva a comprendere dov'è la pronuncia vera, e come si sviluppa per tutta la gamma vocale, e quale incredibile impatto sonoro può generare nell'ambiente, si può andare incontro un piccolo corto circuito, perché si scopre una verità che ignoravamo, pur essendo sotto i nostri sensi. La verità è semplice, ma è terribilmente difficile da esprimere. La parola è verità. In alcune elevate culture filosofiche si dice che solo a pochi grandi maestri è concesso dire alcune parole in ambienti circoscritti, perché potrebbero generare problemi a chi non sia pronto. Questo pensiero può sembrare eccessivo, surreale; sicuramente si può prestare a molte interpretazioni. Ciò che posso dire con sicurezza è che chi sa elevare la parola ad arte sonora può generare una qualità fonica senza eguali, e questa può creare piccoli corto circuiti nella mente di chi ascolta, che non comprende con il cervello "informato" qualcosa che non gli appartiene, che non comprende come si possa generare quel gesto sonoro sottile, eterico, avviluppante, inafferrabile. Il gesto sonoro che un tempo la gente voleva, chiedeva quasi fosse una necessità, come i versi della Divina Commedia, perché in quei momenti usciva dal mondo freddo, povero, faticoso, deprimente, e poteva entrare nel vero mondo della ricchezza, del calore umano, del piacere interiore, in cui scopriva e riscopriva la propria scintilla divina, e nello scoprirla si avvedeva che non era "propria", ma era comunitaria, umana, universale. Oggi la scienza ci spiega approfonditamente molte cose, e si vive molto meglio, la società si è evoluta e il benessere si è ampliato, per quanto l'egoismo, la sete del potere e del piacere personale conducano l'umanità sempre verso situazioni di grave pericolo esistenziale. La scienza ovviamente punta la propria azione verso quei settori più misteriosi e poco decifrabili per cercare di sondarne le possibili spiegazioni oppure osteggiarle in ogni modo. Qui nasce un possibile serio problema: se il nostro cervello possiede un potente filtro che limita le nostre percezioni sensoriali, pur sensibile a studi, analisi e approfondimenti che possano aprire porte verso quel mondo fatto di strumenti eterici inspiegabili fisicamente, ma queste porte non le si vogliono aprire fidandoci esclusivamente delle percezioni razionali, vuol dire che la scienza, o almeno una parte di essa, si scontra contro un muro. E' la solita metafora della grotta.
Dopo tutto questo discorso, dove voglio arrivare? Mi rivolgo ai cantanti, o meglio, a chi in qualche modo canta, sia pur sotto la doccia. Rendetevi conto che avete una fortuna, vi si è offerta una porta che può condurvi NON in un mondo appagante in cui rifugiarsi, ma che vi dà la possibilità di vivere diversamente in questo mondo. E' il bandolo della Conoscenza. Bisogna evitare le illusioni, non è il mondo della gloria e dell'appagamento dell'ambizione, anche se potrebbe diventarlo, ma la conquista è un calvario. Però, se anche non la si vuole oltrepassare, perché posso confermare che può far paura per moltissimi motivi, non arrendetevi alle lusinghe di chi vuol ridurre il canto a muscoli, cartilagini, gonfiamenti, spinte e pressioni d'ogni tipo, ma prestate un po' d'orecchio anche a chi vuol condurvi verso una conoscenza più... maiuscola!

P.S.: Non ho chiarito, dandolo per scontato, che la limitazione del cervello non è un dato uguale per tutti, e non è fissa, ma - e il nostro discorso va proprio in questo senso - rimovibile, per quanto con estrema difficoltà, in quanto si devono superare resistenze fortissime; il primo passo da fare per cercare di superare il limite è quello di credere nella possibilità che questo possa avvenire, proprio perché la nostra razionalità corrente ci mette un primo ostacolo proprio nella capacità di pensare che si possa fare questo salto. Non si tratta di dare fiducia cieca, ma molto più semplicemente di ascoltare (o leggere) senza giudicare o essere prevenuti.

Il corto circuito

Qualche reminiscenza tecnologica. Cos'è un circuito elettrico e un corto cirtuito. Prendiamo un esempio minimo che si presta meglio all'analogia: abbiamo una batteria elettrica e un cavetto. Se pongo in contatto diretto i due poli della batteria, noi chiudiamo il circuito e una massa di elettroni presenti sul polo negativo si dirigerà velocemente verso quello positivo. In pochi istanti la batteria si scarica e abbiamo quello che si chiama corto circuito. Il cavetto, considerando la velocità di spostamento si riscalderà anche. Se azzardiamo a mettere un cavetto elettrico nei due poli di una presa elettrica domestica, avremmo una interruzione dell'energia a carico del limitatore, e anche un grosso rischio di incendio! Il limitatore (che si chiama così non a caso) stacca perché in un corto circuito il consumo andrebbe alle stelle, senza contare il pericolo. Se in un punto del cavo noi mettiamo una lampadina o un altro utilizzatore elettrico, noi abbiamo egualmente un circuito chiuso, ma il consumo sarebbe più limitato perché l'utilizzatore cosa fa? rallenta il flusso di elettroni (Resistenza). Volendolo spiegare con qualcosa di più pratico, prendiamo un contenitore per liquidi all'interno del quale mettiamo un separatore; da una parte del separatore mettiamo dell'acqua e dall'altra no. Se sollevo il separatore, l'acqua rapidamente riempirà la parte vuota fino a portarsi alla stessa altezza (principio dei vasi comunicanti). Adesso veniamo al nostro campo. Quando inspiriamo ed espiriamo normalmente, abbiamo un processo analogo al corto circuito, cioè l'aria immessa fuoriesce quasi immediatamente. Questo è normale e positivo, perché l'unico aspetto che interessa il nostro funzionamento riguarda quel secondo in cui l'aria rimane nei polmoni e può effettuare lo scambio gassoso. Nel momento, però, in cui pensiamo di cantare (anche in altri momenti, che magari prenderemo poi in esame), le corde vocali si adducono e l'aria non può più uscire liberamente; abbiamo quindi una Resistenza, che rallenta il flusso in uscita. Per un circuito elettrico questo è il corretto ed efficiente funzionamento e non comporta alcun effetto secondario. Nel "circuito respiratorio-vocale" noi possiamo raggiungere una situazione similare, ma nei primi tempi, specie se la Resistenza si presenta particolarmente impegnativa, quindi andiamo a cercare suoni molto intensi e/o su note acute che richiedono notevole tensione delle corde, il rallentamento del flusso aereo viene interpretato negativamente dal nostro sistema di controllo, che metterà in moto dei procedimenti automatici e meccanici per farci espellere con maggior rapidità e forza l'aria ancora presente. Uno degli obiettivi che ci dobbiamo porre, quindi, consiste nel calmare questo impeto istintivo a svuotare i polmoni per far si che il circuito funzioni con un flusso regolare e costante. Questo non è facile, come sarà chiaro a chi ci segue da tempo, perché questa forza endogena non si può controllare con la volontà, ma è necessario aver scoperto quella disciplina che consenta di aggirare l'ostacolo e permetta di ridurla nel tempo e persino annullarla. Non è però, si badi bene, un risultato raggiungibile tecnicamente, cioè solo con esercizi meccanici, ma richiede un approccio di tipo mentale (non solo intellettuale), perché ciò che dobbiamo andare a svelare ed arricchire è la coscienza, che non è un semplice serbatoio di nozioni e non è una catena di montaggio, dove la ripetitività basta a raggiungere un soddisfacente ritmo di produzione, ma è un crogiolo, una rete di connessioni parte fisiche parte legate al pensiero cosciente e parte alle intuizioni e alle scoperte che si accendono facendo e seguendo la guida di chi ha già percorso quel sentiero. Questa è anche la grande e incolmabile differenza tra arte e scienza, laddove per la prima il tempo quasi non esiste, nel senso che le scoperte del sé appartengono alla forma umana da sempre, e solo in minima parte vengono influenzate positivamente da scoperte e analisi di tipo scientifico. Il più grosso problema della scienza è che per la propria evoluzione è costretta a dividere e dividersi (cioè le specializzazioni diventano sempre più minuziose), e si allontana quindi sempre di più da quell'unità che dovrebbe, invece, sempre essere punto di partenza e arrivo di qualunque saggezza.

Non capite niente (esortazione!!)

Questo scrivere sovente mi permette di affinare e penetrare a fondo questa disciplina, e ho fiducia nel fatto che possa tornare utile anche a chi legge, che può trovare spunti e riflessioni che accendano fiammelle di intuizione fondamentali in chi apprende un'arte, posto sempre che la presenza di un insegnante-maestro è indispensabile. Non so se qualcuno ha letto il libro: "impare a disegnare con la parte destra del cervello" di Betty Edwards. Purtroppo non ho quel testo, ma ne ho lette alcune parti, che ho trovato molto istruttive. Ora io pongo la questione dell'apprendimento del canto in una prospettiva simile, ma con qualche differenza di impostazione generale, generatami in gran parte dal alcune letture recenti. In fondo l'argomento non riguarda solo il canto, anche se qui mi soffermerò pressoché solo su quello, essendo lo scopo del blog. 
Ancora una volta le osservazioni riguardano quell'involuzione cui stiamo assistendo nel mondo del canto e della cultura in genere; la Edwards pone la questione dell'apprendimento tra le due parti del cervello, io faccio un'analisi un po' più forte e parlo di mente e coscienza, o se preferite, mente e spirito, mente e anima o come altro vi può piacere. Ciò cui stiamo assistendo da diversi decenni è una prevalenza sempre più accentuata del fattore scientifico nelle attività umane, compreso l'insegnamento - in generale - e il campo artistico, segnatamente il canto. In questo non ci sarebbe niente di male e niente di sbagliato, se non fosse che la mente tende a chiudere i canali comunicativi con la coscienza, in sostanza vuol comandare lei (ed ecco che si vuole AVERE RAGIONE!, dove ragione - ancora una volta attenzione al significato delle parole - esprime propriamente il potere razionale, della mente) e non lasciare spazio all'immenso campo della spiritualità e dei sentimenti, che essa considera illogici, quindi estranei alla propria funzione, e inutili. Nonostante si stia parlando di approccio razionale e scientifico, questa prevalenza mentale è da considerare un'involuzione, perché la mente è comunque un organo del mondo puramente fisico, dell'evoluzione animale, istintivo. Certo che nell'uomo questa ha visto uno sviluppo straordinario, ma l'essere 'esseri umani' significa ben di più, e cioè possedere una coscienza umana, che è cosa molto diversa ed esponenzialmente superiore. Purtroppo, mentre la mente funziona abbastanza semplicemente, meccanicamente e automaticamente (uff, tutte ste rime in mente... che poi "mente" significa anche ... mentire!!!!), la coscienza richiede tutt'altro approccio e diverso impegno. Come stavo dicendo all'inizio di questo paragrafo, se noi andiamo un po' indietro nel tempo, in realtà ci accorgiamo che in passato era molto più frequente e naturale approcciarsi in modo interiore, non solo perché la scienza era ancora indietro (ma non sto parlando della preistoria, mi riferisco anche solo a pochi decenni fa, quando la scienza era già molto avanti), ma perché l'uomo era molto più coinvolto emotivamente, sentimentalmente e interiormente. Il fatto è che, come dicevo, l'approccio scientifico e mentale col tempo tende a soppiantare del tutto ogni altro tipo di apprendimento, e questo ci porta a vivere in un mondo sostanzialmente illusorio, dove la ragione (appunto) non consente di intuire la verità (perché è razionalmente inconcepibile, come l'eternità e l'infinito), la nega e ci impedisce di pensare che esista. (Questo riguarda anche la scuola tout-cour, detto per inciso! ma lasciamo stare). 

Entriamo in argomento. Da dove parte la rovina di tutto il campo canoro? Dalla necessità di "capire" come si canta, cioè dal voler razionalizzare il processo di apprendimento del canto. E' chiaro, poi, che ognuno che si fa un'idea propria su questo argomento e in questo modo ritiene di aver ragione, e da qui le dispute infinite e anche violente e il coinvolgimento - e questo fin dall'Ottocento - di medici e scienziati che, poverini, credono di aver capito tutto!. Ribadisco che non sto ponendo l'approccio scientifico contro o in alternativa a quello empirico o artistico o come altro lo si vuol chiamare! Ciò che intendo dire è che l'apprendimento non è appannaggio esclusivo della mente e della ragione, ma prima ancora di qualcosa che possiamo chiamare UMANITA', cioè una prerogativa assoluta dell'essere umano che fa affidamento ANCHE sulla ragione. In poche parole, la coscienza - o spirito - ha bisogno degli occhi fisici, delle orecchie fisiche, delle mani fisiche, ecc., per percepire il mondo attorno a sè, ma ha anche bisogno di un cervello fisico per elaborare le informazioni, però quell'elaborato è come il cibo masticato, cioè non è ancora ASSIMILATO! Allora il grave rischio cui stiamo correndo incontro è una sorta di morte dell'anima per mancanza di sostentamento, perché se continuiamo a "masticare" con la mente ma non diamo modo alla coscienza di assimilare, l'uomo, cioè l'essere umano nella sua completezza, rischia grosso. 
Il motivo fondamentale per cui la scienza e l'approccio scientifico e meccanicistico non basta e non è utile alla causa del canto, è presto detta: essa divide, separa, atomizza. Il riferimento cui guardare, poco piacevole, è quello autoptico!! cioè l'unità vitale non si può separare pena la morte! Le forme vitali non si possono dividere e poi rimettere insieme, perché esiste una rete che pone tutte le parti in relazione tra loro, e separandole tutto il complesso - cioè l'unità - collassa e muore. Nel canto abbiamo la stessa situazione. Noi abbiamo una forma di funzionamento vocale già presente, che quindi afferisce a una unità formata da una rete di connessioni. In genere parlo di relazione, allineamento, sintonizzazione dei tre apparati, ma ovviamente la questione è molto più complessa. In ogni momento in cui usiamo la voce, per qualunque motivo, un complicatissimo sistema permette di gestire - entro limiti umani - questo strumento senza la necessità di alcun pensiero razionale o scientifico. Quando questo sistema entra in crisi? Quando si vuol usare la voce OLTRE le necessità di uso quotidiano o eccezionale, cioè quando non vogliamo usare stabilmente la voce NE' per parlare, abitualmente, NE' per gridare, occasionalmente. Questa cosa risulta possibile per la coscienza ma non per la mente, che non sa come fare. Semplicisticamente potremmo dire che basterebbe escludere il ragionamento razionale, e lasciarsi portare dalle intuizioni - ed è ciò che hanno fatto i grandi maestri, in fondo - ma la cosa è di estrema difficoltà, perché la mente non ci lascia liberi di fare questa scelta, che va maturata col tempo, con le esperienze e il più delle volte con delle guide. Si potrebbe allora definire questo approccio "naturale"? Fin dai primi post di questo blog ho sottolineato come il canto artistico sia un risultato naturale, ma passi attraverso un approccio che non possiamo definire naturale perché carente di un'esigenza spontanea che lo faccia assimilare alla mente come tale. Se l'approccio naturale vuol passare attraverso un ragionamento - ad esempio paragonare meccanicamente l'espirazione all'inspirazione, ho già compiuto un passo falso, perché la naturale disposizione dei due atti è stata tradita per esigenze che la mente non può capire, e quindi si creeranno falsi risultati, che illusoriamente potranno considerarsi naturali. L'unico atto naturale della voce è il parlato (ma anche il gridato, con il dovuto distinguo) e se non si parte - e non si prosegue - da quel punto, ogni progresso sarà anche un regresso, perché si potrà aumentare il volume, l'intensità, l'estensione ed altri parametri, ma questo sarà un puro prodotto mentale - e mi permetto di definirlo artificio della mente - intessuto su principi limitati e illusori e che non fanno riferimento all'essere umano nella sua completezza, non passiamo, cioè, alla sfera artistica o di coscienza, e quindi non possiamo parlare di reale naturalezza (il gravissimo problema è che anche l'ascolto diventa sempre più cerebrale e sempre meno spontaneo e interiorizzato). In conclusione faccio un'affermazione che potrebbe risultare persino imprudente e dissacrante, ma se presa con la giusta dose può aiutare: approcciatevi al canto senza voler capire! Il mio m° diceva: si capisce quando si fa. Frase illuminante. E' inutile cercare di capire qualcosa che non sappiamo fare. Non si può neanche capire quello che un altro fa, ed è per questo che il mondo dell'arte si basa su un insegnamento imitativo. Imitare aiuta a fare in un certo modo; è inutile cercare di capire perché non siamo in grado di fare certi suoni o la O di Giotto perfetta - anche se l'abbiamo spiegato - ed è inutile cercare di capire come si fa a fare il suono perfetto o la O perfetta - anche se l'abbiamo spiegato. Occorre FARE, seguendo le indicazioni, concentrandosi per rimanere uniti con la mente che coordina udito e apparato vocale; quando ci sarà il progresso, lo si apprezzerà, quando si raggiungeranno determinati risultati, si capirà di aver capito! (in passato avevo scritto un post dal titolo "capire prima", quindi la naturale conseguenza è che in realtà si capisce dopo!). Ogni delusione, senso di smarrimento, di sfiducia, sono illusioni della mente, da superare ignorandole, sviluppando invece fiducia nella propria scintilla divina, che dobbiamo far emergere rimettendo in equilibrio quanto serve - ragionamento - per la vita d'ogni giorno, per le occupazioni materiali e leggere e quanto serve - esercizio artistico - per la nostra vita spirituale o se preferite, per l'illuminazione della nostra coscienza. 

Steiner

Riporto alcune parole che Rudolf Steiner, fondatore dell'antroposofia, disse durante una conferenza sulla musica il 30 novembre 1920, contenute nel libro l'Essenza della Musica, ed. Antroposifica, MI:

[...] La maggior parte dei metodi odierni sono propriamente metodi preparatori, metodi di impostazione, metodi di respirazione, e così via. Bisogna guardarsi da tutto quel che consiste nel trattare l'organismo umano un po' come una macchina da lubrificare nel giusto modo, con le ruote da rettificare sui propri assi, e simili. Detto così è naturalmente un po' esagerato, ma si capirà certo che cosa intendo. Si dovrà invece considerare essenzialmente che, nell'insegnamento di un'arte, moltissimo dipende dai rapporti personali e imponderabili fra maestro e allievo; bisognerebbe poter arrivare a farsi un'idea su che cosa sia voglia dire nel canto elevarsi al di sopra della laringe e di tutto ciò che produce il suono o la nota, per stare più coscientemente in rapporto con l'aria circostante, con tutto quanto circonda la laringe più che con la laringe stessa. So che molti oggi non sanno farsi un'idea di quel che ora sto dicendo, ma pure sarà necessario arrivare a farsela. Si deve dare maggior valore a come si realizza quel che si sperimenta nel retroascolto mentre si canta, e che si sente mentre si impara ad ascoltar se stessi; non però che durante l'ascolto sia come voler camminare pestandosi di continuo i piedi; questo naturalmente disturberebbe il canto. Se ci si arriva, se cioè si vivie meno nella fisiologia e più nell'arte come tale, se nell'insegnamento si afferra più l'arte, si arriverà sulla strada cui forse accennava chi ha posto la domanda.

Steiner non era un cantante, non era un maestro di canto, ma era un profondo conoscitore dello spirito e dell'arte, e come si potrà osservare, in poche parole ha sintetizzato alcune verità cui abbiamo spesso fatto riferimento: rapporto maestro allievo; ascolto di sè stessi, stare in rapporto con l'aria circostante, vivere nell'arte, non trattare l'organismo come una macchina da lubrificare...