La gola morta

 "Gola morta" è un termine che veniva usato anticamente dagli insegnanti di canto. Ritengo sia un attributo eccellente per caratterizzare lo stato interno degli apparati durante l'emissione. Purtroppo non è così facile da conquistare, ma è ciò che provo e che sento in chi canta esemplarmente quando la voce dà il massimo delle sue possibilità. Tutta la voce risuona esternamente e dentro si ha la sensazione di una incredibile rilassatezza dei tessuti e degli organi, compresa la laringe, il faringe, il velopendulo, la lingua... E' come se non avessero più alcun ruolo attivo, puri testimoni passivi di un evento demandato unicamente al fiato, che andrà a generare il canto nell'acustica esterna. Alleggerire, diminuire, togliere, ecc. sono i termini che devo utilizzare di continuo con gli allievi per far sì che evitino di partecipare e far partecipare il fisico al processo di emissione, al di là delle sole componenti respiratorie. L'atteggiamento o postura "nobile" è l'unica indicazione fisica che può essere consigliata per far sì che il fiato "galleggi", cioè non sia compresso o spinto in nessun mondo. Per il resto... basta la parola (senza riferimento all'antica pubblicità televisiva)! 

Non cantar con la bocca

 C'è una questione fondamentale nel canto. In tanti sostengono che si canti con il fiato, ma ben pochi credo dicano che non si canta con la bocca. Però bisogna spiegare. Anche quando si comincia a cantare bene, quindi e tutto il processo avanza verso l'esterno e si tolgono gli ostacoli interni, ne resta ancora uno, cioè la bocca, con cui molti credono di pronunciare correttamente. Bisogna invece considerare che la pronuncia esterna e perfetta è una proiezione mentale, senza quasi alcun apporto fisico. Allora ad esempio dire una bella A aprendo molto la bocca, che può essere necessario durante i primi periodi di studio, a un certo punto diventa invece controproducente. La mandibola può offrire un ostacolo notevole allo scorrimento del fiato e addirittura un punto di appoggio al sollevamento del diaframma, impedendo la corretta articolazione. Il cantante deve arrivare a cantare con la stessa semplicità con cui si parla, quindi con movimenti minimali della bocca. Quando si prova le prime volte a non aprire molto, si ha la tendenza a irrigidire, quindi dobbiamo renderci conto che implicitamente stiamo schiacciando verso il basso, impedendo di fatto la fluidità aerea. Dobbiamo lasciare che il fiato scorra e investa la parte alta della cavità. Il fiato non deve essere in alcun modo guidato o indirizzato, perché di fatto non è possibile, quindi ciò che ci dà questa impressione è la tensione faringea che modifica l'anatomia del "tubo" e quindi della colonna d'aria.Dobbiamo ascoltarci esternamente e non "fare" materialmente la pronuncia con muscoli e ossa, ma lasciare che sia la mente a formulare i fonemi, con minime e inavvertiti movimenti delle labbra e di qualche muscolo, solo a scopo di creare la forma corretta. Non dobbiamo presuntuosamente pensare di insegnare a cantare, o, peggio, pronunciare al nostro corpo. Lo sa benissimo, molto meglio di quanto riteniamo. Dunque lasciamo che sia lui a farlo, senza interferire. Leggerezza e rilassamento sono le parole d'ordine.

Il punto di vista

Leggevo una frase su un libro di circa 50 anni fa che è ancora piuttosto famoso e venduto, cioè "Coscienza della voce" di Rachele Maragliano-Mori (ed. Curci). Bel titolo, piacerebbe anche a me darlo a un eventuale libro sul canto (ma ne ho comunque uno altrettanto valido..!), peccato però che per avere coscienza della voce un libro non serva assolutamente a niente. E' un grande concentrato di frasi, di suggestioni prese da numerosi trattati di canto ma anche carpiti qua e là da vari artisti che la Maragliano ha incontrato nella sua carriera, o riportati. Naturalmente la signora ha una propria idea, che però non esibisce chiaramente, però si intuisce.
La frase è: "... mentre dal 19° Sec. si addice l'uso generoso della risonanza totale ed ampia dilatazione della faringe, che si ritiene instaurata dal tenore Duprez per ottenere timbri caldi, scuri e pieni, consoni all'espressione drammatico-romantica di cui era l'interprete." Il tenore Duprez è noto più che altro per gli acuti, ma anche per aver portato nella cultura francese lo stile italiano; in Francia dominavano per lo più gli "haute-contre", cioè i contraltini, con emissioni molto chiare, morbide, flautate sugli acuti, mentre in Italia già c'era un maggior ricorso alla voce piena. Ciò che però vorrei sottolineare, è l'inversione del punto di vista che la Maragliano propone, e che è alla base di tutta la scuola degli ultimi decenni (non per nulla al libro ha partecipato anche un nullasapiente come Celletti e il suo degno maestro E. Gara). Cioè "...l'ampia dilatazione della faringe per ottenere timbri caldi, scuri e pieni..." e non il contrario! Cioè il VOLERE timbri scuri caldi, ecc., provoca NATURALMENTE e AUTOMATICAMENTE ampia dilatazione della faringe o qualunque cosa, anche a noi ignota, come lo era nel passato, instauri quella nostra esigenza. Garcia notò queste cose e le descrisse, ma non disse "bisogna far così per ottenere..". Se io dovessi costruire uno strumento, è logico che dovrei conoscere molto bene alcune leggi fisiche per ottenere determinati colori, in base anche ai materiali utilizzati (benché nel 500, 600, ecc., le conoscenze fisiche erano sicuramente molto ridotte, eppure costruivano strumenti di una perfezione che oggi ci sogniamo...!!!), ma nella voce non possiamo e non dobbiamo applicare quei principi, perché sono già presenti in noi e dobbiamo solo richiamarli con la volontà. Conosciamo tanti imitatori, in tv, che producono le voci molto differenti di tanti personaggi pubblici, alcuni con voce scura, altri chiara, morbida, aspra, ecc. Ma anche senza andare lontano, penso che tanti, da ragazzi, avranno imitato i propri professori o qualche personaggio della tv, facendo voci chiare o scure o particolari; io l'ho fatto tantissimo: ai miei tempi alla radio c'era una trasmissione molto in voga, Alto gradimento, con tanti personaggi buffi, che io e i miei amici spesso scimmiottavamo. E quando facevamo questo pensavamo (o pensano questi attori-imitatori) a dare ampia dilatazione alla faringe? No di certo, il nostro orecchio aveva percepito quella voce, il nostro cervello aveva raccolto e memorizzato quel timbro, e spontaneamente si provava a imitarlo, e il cervello "manovrava" le varie strutture anatomiche per replicare quel timbro. Tutti hanno questa facoltà; il fatto che alcuni riescano meglio di altri sta nella miglior memorizzazione e nel possesso di una voce centrale, che consente un ampio spettro di giochi coloristici. Nel canto in genere non ci serve tutta questa tavolozza timbrica, a meno che non si sia dei caratteristi, come certi bassi "buffi", e ovviamente la cosa da evitare nel modo più totale è l'imitazione. Quindi la base è che si canta con la propria voce, e le caratteristiche di questa ci condurranno verso il repertorio più idoneo. Cercare di modificarla con stratagemmi, artifici, per affrontare ruoli inadatti può anche essere un modo per aumentare le proprie possibilità di carriera; non dovrebbe appartenere al mondo dell'arte, ma ce ne facciamo una ragione. Però sarebbe bello che anche in questo caso ci si arrivasse... con coscienza!

Del gridare

Le corde vocali oppongono un certo grado di resistenza al passaggio del fiato, in relazione alla loro tensione, al grado di accollatura, spessore, ecc. Questa occlusione non è la stessa (o non dovrebbe esserlo) se la motivazione della loro chiusura è di tipo valvolare o relazionale o di altri tipi (e vedremo quali). La laringe è fisiologicamente parlando una valvola, che si relaziona con l'apparato respiratorio per moderare l'afflusso di aria soprattutto in uscita, per gestire la deglutizione, per gestire la pressione pneumofonica, e altre situazioni in cui è coinvolto il fiato.L'area del cervello dedicata, regola la tensione delle c.v. in base alle motivazioni per cui esse sono chiuse. Se la chiusura riguarda uno sforzo che il soggetto sta compiendo o sta per compiere, essa sarà molto energica, i muscoli intrinseci saranno estremamente contratti con l'obiettivo di impedire al massimo livello di far uscire l'aria, in quanto essa serve per creare una forte pressione che si riverbererà sul diaframma e sui polmoni onde creare una sorta di "pallone" che aiuterà la muscolatura del torso a sostenere questo sforzo. E' la condizione più antivocale che possa esistere, anche se purtroppo, per il fatto che c'è un rilevante impegno diaframmatico, alcune scuole lo utilizzano senza rendersi conto di quanto sia pericoloso e contrario a ogni buon senso artistico.
Il tipo relazionale è quello del parlato colloquiale tranquillo, che è la condizione più equilibrata.
Un altro tipo è la situazione dell'alterazione della normalità, che può riguardare: l'essere in pericolo, l'essere irritati, arrabbiati fino all'ira, l'essere in collera, l'essere piangenti addolorati, sofferenti, ecc. In queste situazioni potremmo dire che l'apparato si trova in una condizione intermedia, cioè è prevista dall'istinto, quindi non avversata, ma per produrre un tipo di voce utile allo scopo, è necessario uno sforzo che non riprodurrà propriamente la condizione valvolare, ma ci andrà piuttosto vicino, con una forte adduzione, per cui questa condizione non dovrebbe protrarsi per troppo tempo.
Un altro tipo, che ci interessa più da vicino, è il canto lirico. Come ho scritto decine di volte, il nostro istinto non riconosce il canto come qualcosa di utile alla vita dell'uomo, e non riconosce quindi una condizione da consentire come nel caso del tipo relazionale (parlato), in quanto vi è una richiesta di pressione e di tensione molto elevata (per ottenere suoni forti e di ampia estensione), per cui più facilmente interpreta questa richiesta come valvolare, cioè come per compiere uno sforzo. Ed è ciò che solitamente avviene soprattutto con chi inizia a cantare e lo fa senza troppa cognizione, senza una disciplina di tipo artistico, ma meccanica. Se non si entra in un percorso virtuoso, la vita del cantante sarà sempre angustiata da una lotta tra la propria volontà di cantare e la resistenza del corpo che non arriverà mai a capire, ad acquisire coscienza, di cosa sia il canto artistico, per cui ci sarà un periodo di apparente tregua, in cui si sfrutterà la tolleranza dell'istinto, la gagliardia fisica giovanile, che già richiedono costante allenamento per essere mantenute, dopodiché anche con questo mezzo si dovranno cominciare a praticare compromessi, mettendo sempre più in mostra limiti e difetti. Per altro anche nella fase precedente ci saranno sempre difetti più o meno evidenti perché comunque ci si trova in una situazione di perenne opposizione, che non consente e non può consentire la piena libertà, per non parlare di coscienza, che è un miraggio. Dunque occorre una terza condizione, che chiameremo di "senso vocale artistico", in cui ci si trovi come nella situazione "relazionale", cioè come nel parlato, pur chiedendo prestazioni molto superiori. Questo è ciò che sto cercando di spiegare nei quasi 900 post di questo blog e nelle mie lezioni, e non proseguo qui, se no non arrivo al nocciolo di questo specifico post.
Ho detto all'inizio che le corde vocali si oppongono al passaggio dell'aria in base alla tensione che viene loro comunicata da uno stimolo nervoso in base all'esigenza. Se l'esigenza è parlare, esse si addurranno al minimo, opponendosi quasi per niente al passaggio dell'aria, per cui manterranno un'ampia elasticità e morbidezza. Questa dovrebbe essere la stessa condizione da presentare per cantare. Purtroppo non è per nulla facile, perché il fatto di voler cantare "liricamente", per stereotipia, pone una condizione psicologica particolare (potrei anche dire esaltata), in cui siamo orientati a spingere, ad alzare l'intensità e ad utilizzare frequentemente la parte più acuta della voce. La parte acuta della voce, che istintivamente è divisa dalla parte centrale anche da un punto di vista meccanico, è quella che l'istinto ci riserva per situazioni anomale, come ho descritto poco sopra, cioè quando si è in uno stato di pericolo, quando si è alterati, quando si è in una posizione autoritaria, ecc. (si pensi al classico caporale militare che addestra la truppa). Però bisogna specificare meglio: il grido si può originare in diverse parti della gamma voce. Se il grido è legato a una richiesta di aiuto, oppure se si lanciano gemiti di dolore, più facilmente si utilizzerà la parte più acuta della gamma, che è molto penetrante e viaggia più lontana, quella che suol definirsi falsetto-testa, più o meno intensamente. Viceversa se il grido è autoritario, se si vuole spaventare un avversario o umiliarlo, ridurlo all'impotenza, o situazioni analoghe in cui si vuole esercitare una condizione di superiorità, si utilizzerà più facilmente il registro detto di petto, sempre in una zona molto acuta, ma decisamente impropria, però efficace, che può arrivare a danneggiare l'apparato stesso, se protratto per molto tempo. Questo perché la pressione sottoglottica è decisamente squilibrata. Dunque, cerco di illustrare al meglio la situazione: quando il fiato ha la forza (o pressione) minima per mettere in vibrazione le c.v., esse produrranno un SUONO vocale. Con i veri suoni, si può perfettamente intonare, quindi si può cantare, e si possono articolare fonemi, quindi pronunciare, parlare con o senza intonazione. Questo è più facile nella zona centrale della voce, dove si parla abitualmente, ma molto più difficile quando si sale, dove non siamo abituati a parlare ma a gridare. Pertanto siamo portati a spingere e quindi a entrare nella condizione grido. Quando la pressione dell'aria (attenzione: non la quantità, ma la qualità dell'aria, cioè la spinta o pressione!) supera quella giusto necessaria alla vibrazione delle c.v. in relazione all'altezza della nota e al suo colore e intensità, quindi non è rapportata, si entra nella condizione grido. Cosa succede, ancor più esattamente? che perdendosi questo rapporto, si avrà un quantitativo d'aria con una elevata pressione che preme sotto le corde (p. sottoglottica). Questa pressione che investe tutta la laringe impedisce alle c.v. di vibrare in modo perfetto, per cui non possiamo più parlare realmente di suono vocale, perché l'eccesso di vibrazione produce in realtà un RUMORE, che in parte genererà un suono, non perfettamente relazionato, in parte farà "sbattere" le corde producendo rumore o diversi rumori, a seconda di quanto si è fuori dal rapporto. Il grido non permette facilmente di articolare le parole ed è per questo che negli acuti solitamente, specie in campo femminile, dove si è un'ottava sopra rispetto ai maschi, non si comprende niente della pronuncia. Purtroppo però possiamo dire che oggi in una percentuale molto elevata di cantanti in carriera, in quasi tutta la gamma vocale si tende a gridare, ed è per questo che non si capisce più niente della pronuncia. Pertanto ribadisco che la strada più corretta riguarda proprio la volontà di parlare. Se si cerca di articolare e di dire con intenzione, con sincerità e contestualizzando ciò che si vuole (o deve), l'istinto si orienterà nella condizione del primo tipo, cioè in quella relazionale, per cui le c.v. si disporranno in una posizione elastica, morbida, non oppositiva, e relazionandosi con un fiato di modesta pressione (e quindi ecco il prezioso consiglio di cantare piano, pianissimo, in falsetto e falsettino, sussurrando, ecc.). Seguendo questa strada, ci si indirizzerà verso una sempre maggiore fluidità del fiato.
Il grido, per sua natura, è brutto, aspro, irritante, ed è giusto che sia così perché deve richiamare l'attenzione, incutere fastidio, quindi in nessun tipo di canto artistico, esclusi occasionali necessità espressive, sempre da usarsi con il massimo della parsimonia, vi si deve far ricorso. Purtroppo invece io sento cantanti che non sanno utilizzare il registro acuto se non urlando. Tutti dovrebbero rendersi conto di quando un cantante grida, e invece oggi le grida piacciono a molti, anche presunti competenti e insegnanti.
Ancora una cosa: se si impara a non spingere, quindi a lasciare fluire il fiato e far sì che le c.v. si trovino in uno stato di elasticità, morbidezza e "sottigliezza", la gamma possibile di ogni sfumatura, colore, dinamica è enorme; se si entra nella logica della spinta, anche minima, cioè in quella condizione per cui c'è più fiato di quanto le corde richiedano, quindi del grido, la laringe e le c.v. in particolare dovranno adeguarsi a contenere questa spinta, quindi si svilupperà una muscolatura di contenimento. Questo significa che perderanno proporzionalmente elasticità, sottigliezza e morbidezza. Quanti utilizzano una situazione da sforzo, avranno corde da "culturisti", ammesso che la loro condizione fisica lo permetta, cioè che non ceda prima di raggiungere quella condizione, e questo è antivocale. E' come se su un violino si volessero montare corde da contrabbasso per poter reggere una pressione dell'arco molte volte superiore a quella necessaria ordinariamente per suonare le normali corde da violino; spero di aver compiutamente spiegato la situazione.

Uniformare

L'uniformità di cui scriverò non è quella vocale, perlomeno non direttamente. Parlo delle nostre corde vocali.
Come forse sarà noto, quelli che vengono usualmente definiti "registri" della voce dipendono da due atteggiamenti delle corde vocali e da due meccaniche muscolari. Ma non solo. Mentre il cosiddetto registro "di petto" che investe la voce che si usa normalmente nel parlato quotidiano, coinvolge la parte più muscolare e "spessa" delle c.v., il registro acuto interessa maggiormente il bordo, che è formato da fibre connettivali, quindi si presenta solitamente più duro, rigido e quindi più difficile da mettere in vibrazione, perlomeno nella maggior parte dei casi, e perlomeno per un certo periodo di tempo. Questo fatto cosa determina? che quando si vuole cantare "naturalmente", si incontra, ascendendo nella scala, sempre più difficoltà. Questa difficoltà genera o l'assoluta impossibilità di superare un certo limite, oppure, facendo leva sulla forza fisica, la possibilità di salire ancora, ma in quella condizione "aperta", deplorata dalla quasi totalità degli addetti ai lavori, in quanto sguaiata e sgradevole. Quando non si riescono a produrre suoni appropriati, è anche facile, in campo maschile, cadere nel cosiddetto "falsetto" (meglio, a nostro avviso, definirlo "falsettino"), che è un'ulteriore conseguenza di quanto ho scritto sopra: siccome il bordo della corda è molto teso e quindi difficile da mettere in vibrazione, succede che la corda "fischia", cioè produce un suono armonico più elevato di un'ottava, che non gode, ovviamente, dei requisiti di una voce cantabile. Alla base del problema c'è, ovviamente, e in primo luogo, la condizione respiratoria; essa non ha, nella sua globalità, la capacità di mettere efficacemente in vibrazione il bordo cordale, o in modo insufficiente. Conseguentemente noi dobbiamo constatare che in questa fase le corde vocali sono disomogenee, risultando una parte più morbida ed elastica, una parte più coriacea e resistente. Questa è anche una - o la - spiegazione del fatto che la voce risulta spezzata grossomodo in due ottave negli uomini (poi farò una precisazione per le donne) dove la seconda è molto più impegnativa della prima. La notizia buona è che quella parte di corda di bordo, si può modificare. Però non si modifica da sé, e non si modifica mediante "manovre", meccaniche, trucchi ed escamotage i più tortuosi che la mente possa concepire. Il colore oscuro può risolvere il problema? No, o perlomeno solo parzialmente. Il colore oscuro crea delle condizioni che investono il fiato-diaframma per cui si possono ridurre le conseguenze delle reazioni istintive (cioè il sollevamento della base del fiato, o spoggio). In questo modo si può guadagnare qualche semitono e persino (nel tempo) tutta la porzione di gamma superiore. Però non è una soluzione, ma un "tenere a bada". Utilizzando il colore scuro sul passaggio, si genera una maggior forza e una condizione pressoria che può impedire (non è detto) il sollevamento della base, ma la corda non modifica più di tanto la propria struttura. Però può essere una soluzione temporanea per cominciare a indurne la vibrazione, specie in quei casi molto ostici. La vera soluzione, che in qualche modo ho già descritto alcune centinaia di volte, riguarda sempre e solamente la "cura" evolutiva del fiato. Attraverso opportuni esercizi sul parlato,  normale e intonato, si stimola un'esigenza di modifica interna all'apparato respiratorio che si èleva a motore dell'apparato vocale in ottica artistica. La parte difficilissima riguarderà proprio l'esercizio sulla zona acuta. Sarà da fare? certamente, non si può omettere. Si può esercitare anche col falsettino? Sì, è una buona pratica, perché comunque allena il fiato e permette di capire come sarà la vocalità quando saranno escluse le reazioni; esercitare la voce con le difficoltà imposte dalle resistenze interne, darà invece l'immagine di continue difficoltà che il nostro cervello riterrà di dover superare con il mezzo più comune a sua disposizione, cioè la forza muscolare. In alcuni casi, però, il bordo della corda può fare effettivamente molta resistenza a vibrare completamente. Se la cose non si sblocca in tempi brevi (ma non vuol dire in giorni o settimane), occorrerà fare uso anche di vocali scure, e in particolare della "U". Qui però dobbiamo fare un'importante precisazione. La U scura può comportare una pressione verso il basso. Questa assolutamente non va bene. La potremmo definire, più che scura, "buia". Occorre assolutamente sviluppare una U "chiara", cioè proiettata in avanti e con la stessa luminosità di una A. Quando questo si sarà ottenuto, conquistando una nota dopo l'altra, la corda comincerà a vibrare correttamente. In questo modo si potrà raggiungere, nei tempi necessari, l'omogeneità cordale, cioè la possibilità che le c.v. vibrino nella loro interezza, perdendo quindi quella parzialità che determina anche lo spezzamento dei registri.
In campo femminile le cose stanno nello stesso modo, però il problema si presenta un'ottava sotto. Questo determina una percezione psicologica diversa e anche un approccio differente. Siccome la corda di petto vibra solo per pochi semitoni, almeno nei soprani, la cura più comune è stata quella di ignorarla. Un errore gravissimo! Il falsetto nella donna è vero che solitamente è più duttile, a causa della più ridotta dimensione, ma la disomogeneità è comunque presente e potrebbe rimanere per sempre (come rimane in una maggioranza di cantanti, persino mezzosoprani) se non si passa a quella "cura" già vista per tutte le voci, cioè far sì che con opportuni e ben mirati esercizi che prendano le mosse da un vero parlato, non si stimoli l'esigenza di una diversa alimentazione respiratoria. Anche in questo caso l'utilizzo saltuario di una "U chiara", può essere consigliato. Anche nella donna, poi, abbiamo il problema della seconda ottava, più precisamente a partire dal re4 (talvolta anche do#) quando la componente della corda spessa non può più collaborare. Ma non ci sono particolari differenze didattiche. Almeno per due-tre semitoni è possibile e doveroso esercitarsi con il parlato e il sillabato, e con un po' più di frequenza anche con la U chiara.

Con la lingua retroversa

Qualche giorno fa su un canale di musica classica stavano trasmettendo un'opera di Benjamin Britten; stava cantando un tenore, dopo poco risponde un baritono. Nell'arco di due o tre minuti ho dovuto spegnere! Mi direte, forse con ragione, che sono incontentabile e esagerato. Mah, non credo sia così. Sono riuscito ad ascoltare il secondo atto dello Chénier dalla Scala! Ciò che non sopportavo in quel Peter Grimes era che sia il tenore che il baritono cantavano platealmente con la lingua girata all'indietro facendo bella mostra del "filetto" sottostante. Direte: va beh, magari ascolta senza guardare. Ecco, lì sta il punto, quella postura non è che sia solo brutta da vedere; è che dà luogo a una voce che a me dà veramente fastidio, risultando fortemente compromessa. Quella di girare la lingua indietro, che in Italia fortunatamente trova pochissima accoglienza, è una pratica che invece è molto diffusa nei paesi nordeuropei e in particolare, non so perché, tra i bassi. Anche Domingo la utilizzò in passato, ma non mi pare ne abbia fatto un uso costante. Cerchiamo di spiegare il motivo di questo uso. In fondo è una variante delle modalità anche in voga da noi per non far "cadere" il suono. Chi non capisce che il fiato-suono per non perdere le qualità e fare "scalini", soprattutto negli intervalli discendenti, deve scorrere, e quindi fluire verso l'esterno, senza forza, spinta, pressione, ecc., ma ha un'idea - quindi anche pratica - statica dei vari suoni generati, quando fa un salto verso il basso e magari cambia vocale, da stretta a larga soprattutto, si ritrova un suono meno valido, più ingolato, opaco, ecc. nelle scuole della "maschera" è invitato a tenere "alto" il suono, verso gli occhi o la fronte, ecc., minando in questo modo l'appoggio, cioè rischiando di sollevare il fiato dalla base; in altri contesti, avendo la lingua attaccata al palato, ritiene che esso stia sempre alto, non essendoci lo spazio per scendere. E' un pensiero abominevole e del tutto errato, perché la lingua messa in quel modo ostacola fortemente il fluire del fiato-suono, che rimbomberà nello spazio faringeo. Questo darà forse più conforto al cantante, che si sentirà la voce molto forte entro di sé, ma non si accorgerà forse di quanto compromette tutte le componenti più importanti della voce cantata. Intanto che ci siamo facciamo qualche considerazione generale sulla lingua.
La lingua potremmo definirla una "spia" molto efficace della qualità vocale. Una lingua che si muove molto, che retrocede, che compie movimenti innaturali o che oscilla, segnala una condizione respiratoria carente. Salvo alcune vocali, che ne richiedono il sollevamento, essa deve rimanere dolcemente appoggiata al pavimento della bocca, distesa (mai tesa) e in alcuni momenti può presentare un solco centrale. Nella I può atteggiare la punta a "cucchiaino" contro i denti inferiori. Perché è importante osservare la lingua? Proprio perché ci dà il riscontro di quanto sta sviluppandosi la giusta respirazione. Il fiato quando, per varie cause, reagisce a un lavoro che non è compreso dall'istinto, preme verso l'alto contro la mandibola e contro la laringe, coinvolgendo in questo la lingua che è attaccata. Quindi posizioni morbide, fluide, piacevoli della lingua segnalano anche una educazione respiratoria valida. Attenzione: è bene evitare di far assumere alla lingua posizioni volontariamente (come tutto ciò che sta dentro). Sarà con l'educazione del fiato-voce che si giungerà alle corrette posizioni. Tutt'al più, ma proprio occasionalmente, si può far attenzione a che la punta tocchi i denti inferiori, liberando un po' di spazio retrostante per un più agevole scorrimento del fiato-suono.

Col sorriso d'innocenza

Come d'abitudine prendo a prestito il titolo d'un aria d'opera (in questo caso dal Pirata di V. Bellini) per affrontare un argomento relativo alla vocalità.
Non solo nei trattati di canto, anche antichi, si parla di cantare "col sorriso", ma è tutt'ora una pratica piuttosto diffusa (poi c'è chi parla di sorriso e basta e chi parla di sorriso "interno", ma non starò a commentare in merito). Vediamo un po' come stanno le cose.
La domanda cui rispondere è: cos'è l'articolazione. Si parla di articolazione (legata alla parola) riferendosi alla possibilità di movimento delle parti mobili della bocca e della parte superiore del cavo orale (mandibola, lingua, velo pendolo, faringe...) che danno la possibilità all'uomo, in relazione ai movimenti della laringe e alle sue capacità foniche, nonché al relativo fiato alimentante, di emettere fonemi anche continuativamente.

Quando si parla di questo si trascura, in genere, di prendere in considerazione il ruolo fondamentale svolto da gran parte della muscolatura facciale, in particolare le parti adiacenti le labbra (giustamente i "risori") e i muscoli zigomatici, che nella maggior parte delle persone sono alquanto deboli, dormienti, sottoutilizzati, mentre durante la fonazione moltissimi fanno un uso spropositato, e non utile anzi negativo, dei muscoli della fronte (frontali). Dunque, al di là di implicazioni più strettamente legate alla produzione vocale, che vedremo, i muscoli compresi tra il risorio e gli zigomatici, quindi nella parte centrale del volto, sono da tenere in costante allenamento in quanto contribuiscono, non solo secondariamente, all'ottimizzazione dell'articolazione e dunque alla perfetta pronuncia (anche una masticazione molto accentuata mette in forte movimento questi muscoli, e può risultare un utile esercizio).
Possiamo notare che quando facciamo un bel sorriso (il che non è da tutti, ci sono persone che devono fare sforzi enormi per arrivare a fare un sorriso degno di nota), stiriamo le labbra orizzontalmente e il labbro superiore e gli zigomatici si sollevano e si spostano lateralmente verso l'esterno. Anche quando diciamo la I correttamente otteniamo, o dovremmo ottenere, lo stesso risultato. Sappiamo che la I è la vocale con il colore più chiaro, e questo è dovuto al fatto che la parte anteriore della bocca è molto stretta a causa del sollevamento estremo della parte anteriore della lingua (esclusa la punta), ma anche al fatto che le corde vocali si tendono e si assottigliano, e per far ciò la laringe deve sollevarsi per trovare più spazio nel cavo faringeo che è più largo nella parte superiore. Incidentalmente notiamo che questo va in conflitto con il consiglio di tenere bassa la laringe di alcuni insegnanti di canto, impedendole di svolgere correttamente il proprio lavoro. Il movimento muscolare facciale è dunque anch'esso in relazione con gli altri elementi coinvolti nell'articolazione e nella produzione verbale, e ne orienta i movimenti.
Tutte le vocali hanno delle "forme chiave", su cui sono tornato diverse volte in questo blog, che dobbiamo conoscere e praticare in quanto il fiato deve relazionarsi ad esse per alimentarle in modo perfetto. Queste forme non sono però né rigide né univoche (pur essendoci, per ciascuna vocale, una sola emissione che possiamo definire pura), a causa dei diversi colori che possiamo usare e che modificano variamente gli elementi articolatori. Noteremo allora che se intendiamo scurire anche solo leggermente il colore, la posizione a sorriso della I muterà: gli zigomatici scenderanno e le labbra da orizzontali si protenderanno verso una forma a imbuto. Dunque, ricordando che ogni vocale può avere un colore chiaro e uno scuro, noi possiamo dire che volendo esaltare il colore chiaro delle vocali lo possiamo ottenere producendo quella vocale sul sorriso. Qui entriamo in una trattazione più profonda: perché si dovrebbe chiedere di esaltare un determinato colore? Anzi, dovremmo chiederci: perché gli insegnanti di canto, compresi i più antichi trattatisti, chiedevano questo? e perché? Ancora una volta arriveremo alla conclusione che tutto ciò che facciamo nei nostri esercizi ha come scopo l'educazione e la disciplina respiratoria. Come abbiamo visto la corretta emissione della vocale I ci porta al sorriso, e conseguentemente a un restringimento dello spazio orale e al sollevamento della lingua. Questo comporta anche che il flusso aereo dovrà percorrere un ristretto spazio lungo il palato e andrà a infrangersi contro l'osso superiore mandibolare (o palato alveolare), per poi uscire attraverso un ristretto canaletto "a cucchiaino" che si forma nella parte centrale della lingua che poggia contro i denti inferiori. Questa "postura" è possibile utilizzarla anche per la produzione di altre vocali in color chiaro; la é, in primo luogo, che della I è l'immediata succedanea in quanto a chiarezza, poi la A, la O, la è e la U. In particolare può suscitare perplessità pensare alla produzione della A, che richiede normalmente un'apertura considerevole. Infatti non dobbiamo pensare che sia corretto dire una A sul sorriso "stretto". Dobbiamo però, come si è detto più volte, separare la fase di apprendimento da quella poi di pratico e definitivo utilizzo. L'esercitarsi a produrre le vocali con il color chiaro, cioè col sorriso, può avere un'utilità. Intanto il fatto che può essere necessario anche in fase pratica cantare sul colore chiaro, ma nel nostro caso parliamo di una utilità strettamente vocale. Quando noi passiamo da una vocale chiara e stretta come la I o la "é" a una più ampia, come la A, o più scura, come la "è" o la "O", nella normalità dei casi si può produrre una "caduta" sonora, cioè il flusso fiato-suono dalla sommità orale, cioè contro il palato, seguendo la discesa mandibolare, scende anch'esso perdendo, anche solo parzialmente, quell'appoggio sull'osso mandibolare o palato alveolare che assicura anche un corretto appoggio diaframmatico e una omogeneità di emissione. Da questa situazione, che potremmo dire estrema, di chiarezza sonora, si potrà poi passare a una soluzione più completa, cioè mantenere il sollevamento dei muscoli zigomatici, ma aprire anche la bocca correttamente. In questo modo noi avremo due conseguenze positive: manterremo la linea del flusso aereo-sonoro alta, contro il palato, manterremo una componente di color chiaro, che privilegia la ricchezza armonica (in quanto l'osso mandibolare si comporta come un "ponticello" che diffonde le vibrazione a tutte le ossa e gli spazi del viso) e l'appoggio, rendendo nel contempo indipendente la mandibola nei suoi movimenti che dovrà adeguarsi alle forme delle diverse vocali. Durante il canto si potrà, poi, mantenere la postura "a sorriso", sempre a patto che sia una posizione temporanea.
Vediamo le controindicazioni e le attenzioni da tenere.
La I e il color chiaro, per il fatto di richiamare la laringe verso l'alto, possono anche indurre un sollevamento del diaframma, per cui quanto ho scritto sopra è da esercitare non nella primissima fase di studio, ma quando l'insegnante riterrà che si sia raggiunta una accettabile indipendenza della laringe.
Il sollevamento degli zigomatici in soggetti (o in momenti) particolarmente tesi, può comportare anche una tensione nei muscoli discendenti fino al collo, per cui occorre osservare che invece la testa, il collo, il petto, siano sufficientemente rilassati e liberi.
Questi esercizi non devono indurre a posizioni o a espressioni innaturali, rigide, stereotipate, smorfie. Ogni espressione che vìoli queste regole porterà a cattive emissioni e quindi non a progressi positivi. Quello trattato è un capitolo piuttosto complesso e delicato; dovrei dire forse molte altre cose, ma il post è già fin troppo lungo. Si segua sempre con molta prudenza quanto scritto.

Del grido

Cos'è il grido, cosa vuol dire gridare? Quando si canta, cosa significa accusare il cantante di gridare e non cantare? La risposta è semplice, ma necessita sempre di qualche approfondimento. Il grido è una emissione sonora che non raggiunge lo "status" di vocale. Potremmo dire un suono o rumore "bestiale", involuto, arcaico, ecc. Detto questo, però, non abbiamo spiegato del tutto la questione (chi legge abitualmente il blog penso lo abbia già intuito, o lo sa proprio). Il suono che si forma internamente non si può definire ancora un suono vocale canoro perfetto, anche in quelle persone che hanno voce bella facile spontanea. Perché si arrivi a quello stadio occorre che il fiato si trasformi (evolva) in alimentatore di suoni puri. Un processo lungo che richiede molta pazienza. Il problema più grave per chi vuol cantare si trova in zona acuta, che è la meno evoluta (il centro, essendo l'ambito della parola, lo è già in parte) e quella che richiede più impegno, sotto ogni punto di vista. Che cosa succede quando si cerca di fare un acuto? si grida, cioè invece di cercare di emettere con più persuasione possibile una vocale, si lancia un suono più o meno anonimo, che magari può anche assomigliare a una vocale o sillaba, ma non lo è per niente. Questa situazione è ancor più macroscopica quando si intende fare un vocalizzo legato verso l'acuto, perché nel legare purtroppo non si compie solo un procedimento musicale ma anche muscolare, quindi invece di pronunciare su ogni nota la vocale o sillaba, si "tira" la vocale, anche quando detta bene sulla prima nota, su tutte le altre, azionando una tensione di tutto l'apparato e provocando spoggio, che esalta proprio il carattere urlante dei suoni. Non per nulla l'agilità su acuti e sovracuti viene fatta perlopiù staccando i suoni e con la pronuncia di una vocale. La mancanza del legato fa sì che non si generi quella tensione. Poi sappiamo che la maggior parte dei soprani l'agilità la genera al fondo della gola (talvolta proprio sulla glottide), ma perlomeno riescono a farla "pulita", sufficientemente intonata, omogenea. Nel legato ciò avviene molto meno, anzi solitamente è "infestato" da giri gutturali e rumori fastidiosissimi. Devo dire, peraltro, di aver sentito anche pessime agilità, dove soprani indegni vorrebbero persino "gonfiare" i singoli suoni in gola, accentuando il rumore di ferraglia e producendo agilità sporchissime, stonate, instabili.

Legàmi e relazioni

Gli apparati preposti alla vocalità, che sono anche, prioritariamente, preposti alla funzione respiratoria e ad altre funzioni fisiologiche, sono interessati da legàmi e relazioni. Istintivamente e funzionalmente ci sono dei legami, che possiamo definire di tipo fisico, anche se il mezzo di connessione non è necessariamente un organo fisico, come possono essere muscoli, tendini, ecc. ma il fiato. Affinché la respirazione risponda a determinati schemi di funzionamento e possa intervenire in casi di emergenza (vera ma anche presunta), associa i propri organi non direttamente sottoposti a un legame fisico, con legami di tipo respiratorio, per cui il diaframma e il blocco polmonare-bronchiale, pur non essendo direttamente legati alla laringe, ne controllano i movimenti (per dir meglio, è la laringe che è strutturata in un certo modo - valvolare - affinché risponda alle esigenze e alle necessità respiratorie) affinché in tutti i casi in cui vi è la necessità, essa si comporti in un determinato modo, ovvero apra o chiuda o rallenti il flusso aereo in modo che la pressione interna ai polmoni possa aumentare o diminuire con le conseguenze che necessitano. Se dobbiamo compiere un certo sforzo, che può essere di tipo fisiologico (evacuazione) ma anche esterno, tipo sollevare carichi, il fiato viene richiamato ausiliariamente a collaborare con la muscolatura esterna. Quando ciò avviene la laringe tende addirittura a chiudere completamente il passaggio dell'aria e il diaframma a sollevarsi affinché nei polmoni si crei un'elevata pressione, che come uno pneumatico aiuti il corpo a ritrovare una posizione eretta. Questa funzione è insita nell'ingegneria del nostro corpo, è ineliminabile e fa parte del nostro istinto di conservazione  e sopravvivenza, intendendo, con questo, quel "programma" di funzionamento che fa parte del nostro "kit". Il canto non può assurgere, nel nostro tempo e nelle nostre condizioni ambientali di vita, a esigenza tale da commutare queste regole di funzionamento in altre a noi più consone, come ad esempio cantare, perché metteremmo, almeno potenzialmente, in pericolo la nostra vita e quindi il nostro sistema di difesa impedisce tale commutazione (i legami sono gli stessi che intervengono per la deglutizione, per l'espulsione di corpi estranei dalla gola, per l'apnea in acqua o in determinate condizioni di pericolo generale). Le relazioni tra organi, diversamente dai legami, pur mantenendo un rapporto tra essi, non ne impone sempre e necessariamente i movimenti in base all'organo principale, ma ne lascia l'indipendenza a seconda delle esigenze. Ed ecco, ancora una volta, che noi possiamo parlare di una evoluzione qualitativa del corpo, che compie una leggera modifica, nel senso che gli organi interessati diventano più "intelligenti"e autonomi, ovvero in base alle richieste, se più cogenti - gestite dal nostro cervello rettiliano - o più espressive - gestite quindi dalla neocorteccia o da pulsioni artistico-spirituali - possono compiere movimenti e funzioni diversificate. E' chiaro che se mentre si canta entra un granellino nella trachea, dovrò tossire per espellere il corpo pericolosamente infiltrato, ma finché le condizioni generali non lo richiedono, se la disciplina artistica a cui il soggetto si è sottoposto è riuscito a rendere indipendenti i vari organi, io potrò usare la laringe, e ogni altro organo necessario, come strumento musicale e non come valvola o altra funzione primaria.
Pertanto riconosciamo che il primo e fondamentale legame è quello instaurato tra diaframma-polmoni e laringe. C'è poi un legame, che però è anche muscolare, tra laringe e velopendolo, infine ve n'è uno tra la laringe e l'esterno (parlato). Quindi i nostri tre apparati fonici fondamentali: alimentazione (fiato), produzione (laringe) e articolazione-amplificazione, sono tra loro legati e interdipendenti in senso istintivo. Questi legami non funzionano in modo identico in tutte le persone, così come l'istinto non è egualmente "accanito" in tutti gli uomini, pur basandosi sullo stesso principio. Nel parlato colloquiale, ecco che noi abbiamo già una diversificazione rispetto al funzionamento generale, per cui gli apparati si rendono indipendenti e funzionano in modo rilassato e fluido. Se però forziamo la mano e gridiamo o parliamo a lungo in una modalità diversa dal solito, ecco che le nostre funzioni di difesa possono entrare in campo e crearci difficoltà al fine di far cessare la nostra attività ritenuta impropria. Se si canta, senza una preparazione specifica ed appropriata, su una tessitura acuta non supportata naturalmente dai nostri apparati, la laringe tenderà a salire perché le corde per tendersi molto hanno bisogno di spazio, che si trova appunto nella parte più elevata del faringe. Il legame esistente tra laringe e diaframma provoca di conseguenza un sollevamento di questo, quindi uno spoggio del fiato e quindi una diminuita energia che metterà le c.v. in difficoltà; ne potrà conseguire subito un fastidio, tosse e, alla lunga, afonia. Mettere in atto una disciplina che recida quel legame, significherà poter far sì che la laringe possa alzarsi, per ragioni fonico-musicali, senza provocare lo spoggio.
Quando si esegue ad esempio una scala o un salto ascendente, la consuetudine, anche di tipo psicologico, fa sì che si "tiri" in avanti il suono stesso, e quel legame tra laringe e bocca fa sì che salendo con le note salga anche laringe e poi l'altro legame faccia salire il diaframma. Ancora:  il voler dar tanto suono, in genere porta a spingere, a premere in avanti e anche questo porta a sollevamenti e spoggio. Il pensare che le vocali si originino internamente, e che quindi il canto si diffonda nell'ambiente come proiezione da dentro a fuori, comporta l'insorgere di una catena che subirà le stesse conseguenze, mentre il risultato ottimale è che la vocale si origini esternamente (unica possibilità di pura pronuncia) e che maturi una sua indipendenza dal suono, con cui avrà ovviamente una relazione, ma non un legame.
Se per cercare degli effetti mi metto a premere sulla laringe (molti lo fanno, anche senza accorgersene coscientemente), o lo si fa per evitare che si alzi (errore madornale), perché ci si accorge che il sollevamento laringeo comporta spoggio ovvero dequalificazione del canto, si va esattamente nella direzione opposta a quella artistica, cioè si consolida il legame tra diaframma e laringe, e si inibisce la sua potenzialità di strumento musicale e (per questo) la sua indipendenza dagli organi respiratori maggiori. Ecco quindi che necessita prima di tutto esaltare le possibilità di interdipendenza già insiste tra gli apparati, partendo dal parlato che già le possiede in natura e ampliarle, perfezionando, cioè richiedendo una esaltazione espressiva, emotiva, sentimentale della parola affinché sia sempre correlata non con gli organi fisici ma con quelli spirituali.

Le relazioni respiratorie

Il respiro, a parte lo scambio chimico, ha o può avere altre funzioni. Mi soffermo un attimo sul fiato per suonare uno strumento, tipo oboe o tromba, rispetto a quello vocale. Moltissime persone sono convinte che il suonare uno strumento possa servire al canto, e/o viceversa. Non si può negare che una certa utilità possa averla, così come il fare sport o attività in genere che necessitino di un uso più frequente e intenso del fiato. Suonare uno strumento consiste nell'insufflare aria in un tubo, mediato da un'ancia che trasforma il fiato in suono. Che differenza ci può essere con il gonfiare un pallone, ad esempio? Poca, a parte che l'ancia pone un ostacolo per cui è richiesta una maggior pressione, almeno inizialmente (anche il pallone, quando sarà pieno d'aria richiederà più pressione). Dunque per il nostro corpo suonare uno strumento è grossomodo assimilabile a gonfiare un pallone. Riuscire a insegnare al fiato che occorre una disciplina, sarà molto difficile, perché una relazione con un mezzo meccanico esterno è quasi impossibile da instaurare. Diciamo quasi, ma forse lo è del tutto. Nella voce la relazione si instaura prima di tutto con la laringe, cioè un elemento anatomico e fisiologico con cui il fiato ha già nativamente un rapporto. Non dimentichiamo però mai che dal punto di vista vocale c'è un limite, cioè il ruolo fondamentale di questo organo, che non è quello vocale, ma quello valvolare; allora occorre considerare che i rapporti tra fiato e laringe ci possono aiutare ma anche ostacolare (quindi di fatto noi dovremo modificare questa relazione, almeno nel tempo in cui cantiamo, passando dalla relazione istintiva-valvolare a quella artistica-strumentale; l'insegnamento meccanicistico invece esalta il ruolo istintivo con tutte le conseguenze che ne derivano, perché il canto diventa improprio). L'intelligenza non è un ruolo preposto unicamente al cervello; tutto il nostro corpo, in misure diverse e sicuramente minori, ha un'intelligenza; ce l'ha il fiato (importante) e ce l'hanno i muscoli, ovvero ci sono relazioni conoscitive tra la mente e le varie "periferiche", è una rete (quindi trattare muscoli, fiato e organi in modo meccanico, come avviene oggigiorno da parte della maggior parte dei cantanti, vuol dire misconoscere l'intelligenza o conoscenza insita, ed è una forma di presunzione della mente razionale). Ciò che possiamo ottenere dal fiato nella relazione con la laringe, ha potenzialità enormi, che non si possono paragonare ai risultati che si possono ottenere suonando uno strumento a fiato, in quanto con lo strumento non abbiamo relazioni biologiche. Ora però dobbiamo inserire il terzo elemento, cioè l'articolazione. Se noi consideriamo che nel mondo animale questa relazione non c'è, in quanto il ruolo dell'articolazione nel mondo animale è pressoché nullo, possiamo evincere che un aspetto evolutivo fondamentale nell'uomo (o di supremazia) sta proprio in questo apparato, tant'è vero che una radicale trasformazione scheletrica dell'essere umano (gravante soprattutto sul cranio), compreso il passaggio alla postura bipede, è stata necessaria affinché l'uomo potesse agevolmente articolare i fonemi. In questa transizione è stato coinvolto anche il fiato, ma in misura minima, cioè limitata all'alimentazione del parlato di relazione. Gridare, benché concesso, non può andare oltre certi limiti di durata e di estensione, perché altrimenti subentrano afonie e danni (cioè l'impossibilità di alimentare oltre certi limiti in quanto manca la predisposizione, anche se si può ottenere nel tempo, ma sempre con usure rimarchevoli nel tempo, perché in genere manca l'esigenza). Anche il parlato può avere i suoi limiti, ma è più un fatto soggettivo. Ciò di cui si deve prendere atto è che la relazione tra fiato e articolazione non è ottimale, in quanto una pronuncia perfetta avrebbe un "costo" in termini di energia che non ci possiamo permettere. Stesso discorso vale per l'estensione e la sonorità. Quest'ultima può anche sussistere, in qualche caso, ma sempre limitatamente a determinate zone della gamma. In sintesi: in natura esiste una relazione tra fiato, organo vocale e organo articolatorio, che ci consente di parlare abitualmente. E' possibile migliorare il parlato ed estenderlo in volume, gamma ed espressione (attori) ed è possibile cantare su zone non troppo estese e con moderata sonorità. Quando cerchiamo di forzare questi limiti, le relazioni vanno a farsi benedire, come suol dirsi. Dove sta uno degli errori più ricorrenti delle scuole di canto? Nel voler passare al canto, specie su tessiture e con intensità ragguardevoli, senza essere prima passati dalla prima fase, cioè il miglioramento del parlato. Questa è la strada maestra, perché il fiato è legato all'articolazione, e il suo sviluppo, o meglio ulteriore evoluzione, può avvenire solo grazie all'esigenza di avere un parlato più corretto, fluido ed espressivo. A questo, con i giusti tempi, si potrà affiancare l'intonazione, ma sempre legata al parlato; solo in un secondo momento si potrà cominciare, senza fretta, a riservare tempi al puro vocalizzo, il quale dobbiamo sapere che per le sue caratteristiche troverà opposizione e creerà pertanto reazioni, almeno per un certo tempo, e anche considerevoli. Allora dovremo essere noi a mantenere i rapporti ricordando sempre di dar fiato al fine di poter pronunciare perfettamente, considerando sempre che il puro parlato è esterno e un po' distante da noi, ma senza mai minimamente spingere, anzi togliendo ogni forza e ogni pressione, anche cantando o esercitandosi piano e pianissimo (senza trattenere).

Del fiato evolutivo

Animale-bestia e animale-uomo. Quali le differenze? Mi riferisco agli aspetti strutturali e di funzionamento vegetativo-relazionali. Non sono moltissime; l'uomo è bipede-eretto, e alcune differenze afferiscono a questa diversa postura. L'apparato vocale è diverso, perché solo nella componente umana è in grado di formulare fonemi. Ciò che però non è molto diverso è l'apparato respiratorio, che è diverso solo nella diversa condizione posturale. In altre parole: è diverso l'apparato vocale ma non lo è quello respiratorio, che però dovrebbe esserlo se tutti gli uomini, oltre che parlare, dovessero cantare costantemente e a un livello artistico. Ciò che sto dicendo è che la STRUTTURA polmonare e il funzionamento stesso dell'apparato respiratorio, se fosse RELAZIONATO con un apparato vocale con una esigenza funzionale di canto lirico, sarebbe diverso. Ma ciò che possiamo anche dire è che questa diversa strutturazione esiste nell'uomo, fa parte del suo bagaglio EVOLUTIVO. In sostanza, dunque, noi possiamo dire che rispetto all'animale-bestia, l'animale-uomo ha compiuto un'evoluzione su alcuni aspetti (sicuramente quello cerebrale), ma non su molti altri, compresa la respirazione, che si mantiene a un livello qualitativo basso. Ciò che dovrebbe fare una buona scuola di canto, dunque, non è agire sull'apparato vocale CHE E' GIA' PREDISPOSTO PER UN FUNZIONAMENTO EVOLUTO, o, perlomeno, è in condizioni di adattarsi a un funzionamento evoluto, ma sull'apparato respiratorio, che questa evoluzione non ha compiuto. Attenzione, però, che questa evoluzione non gliela si può far compiere autonomamente, perché manca L'ESIGENZA! Un'evoluzione non procede se manca una causa motivante forte; quindi noi dobbiamo fornire al nostro sistema vitale delle motivazioni oggettive per innescare un procedimento evolutivo, il che vuol dire usare la voce in un certo modo. Ora, questo procedimento avviene anche inconsapevolmente in tutti coloro che utilizzano la voce in misura maggiore di quanto non serva abitualmente, per cui tutti i cantanti, anche coloro che cantano davvero molto male, sviluppano (un po') il fiato. Ma ecco il termine da sottolineare: sviluppo. Esiste una differenza sostanziale, fondamentale, tra SVILUPPO e EVOLUZIONE. Un fiato sviluppato con qualsivoglia tecnica o anche "non tecnica", cioè semplicemente con un uso intensivo, è soggetto a limiti e soprattutto a decadimento. Quando il fiato non serve più a quella determinata funzione aggiunta, anche per poco tempo, si riporterà alle condizioni minimali. Mi è capitato, ad esempio, di accogliere allievi di canto non più giovanissimi che in età adolescenziale o giovanile avevano cantato anche a un livello più che discreto, che dopo alcuni anni di sosta non riescono più a corrispondere sufficientemente alla stessa funzione. E' forse cambiato qualcosa a livello fisico o vocale? No, anzi, il riposo avrebbe dovuto giovare, e magari oggi sono più "tonici" di un tempo. Si è persa "la tecnica"? Va beh, questa è sempre la favoletta. Bisognerà rendersi conto, prima o poi, che la voce non è un pianoforte!!! Ciò che si è perso è l'ausilio del fiato. Si può recuperare, ma sarà sempre soggetto alla stessa legge. Ben diversa è la questione di un fiato "evoluto", cioè un fiato che non si è semplicemente sviluppato quantitativamente, ma si è modificato nel profondo, per adeguarsi a una nuova funzionalità umana ritenuta indispensabile dal soggetto: il canto artistico. Non possiamo togliere al fiato (ovvero all'istinto) la funzione regolatrice, per cui se stiamo fermi per un certo periodo, esso tornerà al minimo, ma conserverà sempre la capacità di riportarsi a quella funzione massima connaturata con l'esigenza vocale, quello stato che possiamo definire di "nuovo senso fonico", ovvero di flusso mentale operante. Ancora: noi possiamo arrivare a dire che il grande canto non è solo un canto artistico, pensando alla "voce", ma è un atteggiamento respiratorio, o fiato, artistico, ribadendo che è la condizione complementare a un apparato vocale già evoluto, che quindi non abbisogna di ulteriori sviluppi; ciò che si fa con la voce deve essere fatto esclusivamente in funzione della crescita (coscienziosa) della respirazione. Viceversa, e anche questo deve essere molto ben chiaro, ogni manovra compiuta sull'apparato vocale non finalizzata a una crescita respiratoria consapevole, sarà di intralcio, di blocco, più che inutile, dannosa.

L'antiginnastica canora

Non voglio riferirmi, a scanso di equivoci, a brevetti o scuole consolidate di un determinato metodo o disciplina corporea. Utilizzo il termine antiginnastica nel suo significato più semplice e immediato. 

Ho letto spesso in forum e forse anche in libri che gli esercizi di canto sono utili (anche) per sviluppare e consolidare la muscolatura degli apparati vocali. Si dice che la laringe è composta, tra l'altro, anche di muscoli, e il diaframma è esso stesso muscolo. Si può dar loro torto? Certo che ... sì!! Infatti non c'entra assolutamente niente. I muscoli presenti nella laringe lavorano da quando nasciamo, o poco dopo, incessantemente, visto che parliamo di continuo, dunque non c'è un super lavoro cui prepararli per il canto. Qualcuno però potrebbe pensare che invece durante il canto quei muscoli lavorano diversamente. Si potrebbe dire: anche i muscoli delle gambe lavorano di continuo, ma se devo correre per sport i muscoli devono essere sviluppati, così come altri, se faccio sport. Ma non è così! Il canto non è uno sport e non ha nulla a che vedere, così come i muscoli dei pianisti o dei violinisti o dei suonatori di qualunque altro strumento. La mano di un pianista è uguale a quella di ogni altro essere umano, non si nota alcuno sviluppo abnorme. Lo stesso vale per i muscoli vocali di un cantante. Occorre ricordarsi che c'è una profonda differenza tra il praticare uno sport e un'arte. Certamente anche cantare professionalmente richiede una prestanza fisica non indifferente, perché c'è un lavoro da svolgere per diverse ore sotto tensione dove occorre una concentrazione di alto livello. Quindi ci vuole energia, tonicità, resistenza mentale e in buona misura anche fisica, ma dovuto a uno stile di vita piuttosto logorante; non c'entra niente, in questo senso, la muscolatura, soprattutto inerente gli apparati vocali. Cos'è invece che lavora tantissimo? Il fiato. Allora qui sta il nodo: se sappiamo sviluppare il fiato in una determinata direzione, esso compirà il lavoro; se non siamo in grado (ovvero se le persone preposte alla nostra crescita artistica non sono state in grado) di far compiere al fiato questo sviluppo, sarà il fisico, e quindi la muscolatura, a doversi sviluppare per sopperire alle carenze respiratorie. Conseguenze: se si comincia male, e quindi l'insegnante, volontariamente o meno, ci porta a sviluppare la muscolatura, di fatto inibirà un vero, sostanziale e consistente sviluppo della respirazione, e si sarà condannati a un canto di fibra, perché per muovere una struttura di per sé sottile e leggera che diventa spessa e pesante, necessiterà sempre di più forza, e questo si tradurrà in un canto di forza, duro, metallico, mai fluido, scorrevole, dolce, legato. Viceversa una struttura agile e pronta, potrà dare tutta la gamma di possibili dinamiche e colori. La muscolatura non c'entra con l'agilità, non c'entra con il volume, non c'entra con l'intensità. Sono tutti parametri relativi esclusivamente a uno sviluppo respiratorio orientato a un canto esemplare. Dunque ci si dimentichi la ginnastica per un fisico vocale da culturisti, ma si pratichi una intelligente disciplina antimuscolare e antimeccanicistica.

"... e tu dunque non apri più bocca"

Aprire o chiudere la bocca? Che razza di domanda!! Un po' come quell'orchestrale che chiedeva al direttore, all'inizio della sinfonia del Barbiere di Siviglia: "maestro, la volete stretta o larga?" riferendosi alla prima semicroma in levare. E già, perché non basta leggere come è scritta, ma bisogna pure "interpretarla"! Esiste un parametro che ci dica di quanto aprire o non aprire la bocca? E' lo stesso discorso, tante volte fatto, su "quanto aprire la gola", "quanto alzare il velopendolo", "quanto abbassare la laringe, o il diaframma..." TUTTE CORBELLERIE!!! Questo è ormai un pantano maleodorante dove sguazzano ipocriti o disonesti insegnanti e presuntuosissimi "esperti", o poveracci che non sanno niente e cercano di barcamenarsi come possono, non sempre con la dovuta modestia e umiltà. Dire "apri la bocca", o "chiudi la bocca" a cosa fa riferimento? Forse a un calibro oculare che l'insegnante si procura in qualche sito di magie "occulte"? Fa parte dei "segreti" dell'insegnamento? Anche io, spessissimo, devo fare riferimento a questo elemento, ma il parametro lo declino alla prima lezione! E' la pronuncia! E la bocca si deve aprire e chiudere, verticalizzare o orizzontalizzare in base a quella. Basta! Stop! Non c'è altro! Se si deve dire A, la bocca deve atteggiarsi, come fa qualunque persona normale in uno stato rilassato, ad A, e lo stesso vale per tutte le altre vocali. Inoltre c'è un aspetto di fisica acustica, per cui salendo nella gamma è indispensabile che la bocca si apra maggiormente, per poter accogliere la maggior quantità di suono prodotto dalla tensione delle corde e dalla pressione respiratoria. Il tutto però sempre in una logica di armonia delle forme, di logica relativistica a quanto si sta pronunciando e in rapporto all'intensità e al colore prodotto. Tutto ciò non si può misurare e descrivere a parole, ma le riconosce chiunque non sia in malafede, perché la naturalezza si vede e si riconosce facilmente. Quindi "apri di più" o "di meno", "più verticale", "più orizzontale", ecc. ecc, sono consigli utili e importanti sempre e solo se sono legati a una corretta pronuncia in relazione all'altezza del suono e ad alcune caratteristiche fonetiche. Se manca il riferimento, cioè se lo si dice appellandosi a una occulta teoria, siamo in pieno errore. "Se apri la bocca il suono si spoggia"! Questo sentii dire tanti anni fa da un mio insegnante, e sento ripetere oggi anche da altri, pur di scuola diversa. Ma queste persone hanno in testa un muscolo pensante o un orologio a cucù?? Che diavolo significa?? Cioè come possono sostenere una simile affermazione? Avendo una visione complessiva e profonda della disciplina, noi sappiamo perché lo dicono e cosa significa! La colonna d'aria, per natura istintiva, è appoggiata da un lato al diaframma e dall'altro alla parte inferiore della glottide (la quale, in questo modo, è vincolata a una funzione "valvolare", che il canto esemplare dovrà svellere per consentirle invece una libera e relativa fluttuazione). Quando si inizia a cantare cercando voce, intensità, estensione, si produce una forte tensione che aumenta questa pressione, la quale, oltre che sottoglottica, si esercita indirettamente anche sulla lingua (che spesso si alza e prende le posizioni più assurde) e sotto la mandibola, che infatti negli studenti - ma anche in tantissmi "professionisti" - resta "inchiodata". Ecco dunque che una mandibola rigida se da un lato è evidentemente una stortura e non permetterà certo un canto accettabile, peraltro può consentire in un certo momento un'ancora di salvezza perché il suono rimarrà appoggiato, pur se pessimo, attaccandosi alla mandibola. Aprire la bocca in quel momento significherebbe indubbiamente spoggiare, perché si perderebbe quel polo di ancoraggio. Tutto ciò è ammissibile o tollerabile? NO! La bocca dovrà sempre potersi muovere liberamente, in base alla pronuncia, e sganciarsi da ogni effetto valvolare della laringe, consentendo alla colonna d'aria di trovare un'altro punto di appoggio superiore, che sarà dietro ai denti superiori anteriori. In questo modo laringe, mandibola, lingua e quant'altro saranno LIBERE di fare ciò che devono naturalmente. Tutto ciò richiede molto studio, molta pazienza, perché anche se è ciò che succede continuamente nel parlato, non succede altrettanto naturalmente nel canto, specie se teso a un obiettivo di altissima qualità, perché il lavoro che richiede contrasta con la nostra pigrizia istintiva, che pertanto si ribella, come si ribellano tante persone quando devono alzarsi la mattina per andare al lavoro.

Unicità di Rossini

Sono molti i compositori di cui amo dal profondo di me stesso la musica: Bruckner, Poulenc, Mozart e Beethoven, Verdi e Puccini, e tanti altri, ma Rossini suscita in me un sentimento di luce, di vivacità e di eterna freschezza che non trovo in altri, che magari mi provocano intensi sentimenti, ma diversi. Giorni fa sentivo l'introduzione della cavatina di Figaro, nel Barbiere, un brano che conosce chiunque, e forse proprio per questo non se ne coglie abbastanza la straordinaria genialità, che non ha tempo. Rossini scrive con una verità d'azione che riempie di entusiasmo; mi ricorda un po' certe letture di Dostojewsky che mi stupivano perché l'autore sembrava essere penetrato nel mio cervello e leggere il mio pensiero di fronte a certe situazioni. In pochi secondi di musica, prima che inizi un'aria o un duetto o un concertato, Rossini riesce con una pennellata, un gesto perfetto, a farci entrare immediatamente in quel paesaggio, quella situazione, quel momento scenico e caratteriale che si sta compiendo. Pur nella rapidità estrema, pur conoscitore di formule ed espressioni di rito, sa trascenderle, superarle e utilizzarle anche in senso opposto. Mi hanno sempre colpito i suoi toni "minori" in situazioni allegre e, viceversa, i "maggiori" utilizzati in brani o situazioni drammatiche. Come pochi altri geni, la sua musica veramente non ha tempo, e ritroviamo molte sue tracce in molti compositori succesivi a lui, la sua eredità o lui stesso penetrato nella mente, nell'anima e nella coscienza di tanti musicisti, fino almeno a buona parte del Novecento. Ma con quale compositore degli ultimi cinquant'anni si può ridere, gioire e piangere come accade nei suoi Barbieri, Semiramidi, Tancredi, Cenerentole, Tell e Italiane? Il romanticismo più di pelle di Verdi, Puccini e altri ha oscurato per un po' le opere del pesarese, pur riconosciuto da tutti come l'immortal maestro, ma tale nube è passata, e dopo gli anni 70/80, con la rinascita piena di tutto il periodo protoromantico musicale e specialmente operistico, con l'avvento di alcune generazioni di cantanti sicuramente all'altezza, abbiamo potuto riconoscere e riappropriarci in pieno di tutta la sua musica. Ora non ci sono più scuse! Ascoltiamolo e impariamo da amarlo come si conviene! Sarà una salutare carica di energia.

L'inganno (in)felice

Utilizzo questo titolo di una giovanile opera rossiniana per addentrarmi in un campo che oserei quasi definire demoralizzante. Mi scrive una studentessa di canto, non più alle prime armi: "... il metodo che mi è stato insegnato [per undici anni, ndr] è sempre stato lo stesso, cioè la voce che non esce dalla gola ma dalla testa e soprattutto le vocali non aperte ma chiuse per permettere alla voce di scurirsi e di poter cambiare registro.... Insomma ció che vorrei capire sta proprio in questo.... come posso permettere alla mia voce di appoggiarsi se lascio tutto cosi largo? e il colore? e poi la sostanziale differenza tra lirica e musica moderna non sta proprio nel fatto che noi usiamo le casse di risonanza e loro il microfono? ma.se le vocali si allargano e le parole vengono scandite cosi bene come puó la voce sentirsi fin all'ultimo loggione di un teatro?". La voce non può NON uscire dalla gola, su questo dobbiamo eccepire, ma che la SENSAZIONE debba essere quella, ok, può essere condivisa. Ma "uscire dalla testa" cosa significa? La testa è "oggetto" alquanto voluminoso con molti organi, molte parti e anche diversi "fori". Per qualcuno la voce deve uscire da "sopra" la testa; per qualcuno dalla parte frontale alta, per qualcuno addirittura dalla parte occipitale, tutti luoghi privi di orifizi, da cui non può uscire nulla, pertanto non posso non definirle un mucchio di idiozie pericolose. La voce esce da dove la natura ci ha consentito di farla uscire: dalla bocca. Però c'è la questione "risuonatori". Qui si attaccano gli insegnantucoli che si sono appiccicati quattro cose e che ripetono a pappagallo senza un che di pensiero autonomo e critico. "Bisogna utilizzare i risuonatori". Ma cosa significa?? Per qualcuno (i più arretrati) bisogna proprio "mandare" la voce nelle parti alte della testa dove ci sono ampi spazi liberi (qualcuno di spazi liberi ne ha, evidentemente, davvero tanti!!), come fosse un oggetto che si manda dove si vuole. Certo, è vero che ci sono delle canalizzazioni e che è possibile indirizzare il flusso un po' più in una direzione che in un'altra e che determinati movimenti muscolari possono creare canalizzazioni diverse, per cui il suono può andare nelle cavità nasali, almeno in parte, anziché in bocca, ma sempre con conseguenze negative. Il fatto è che solo a pochi viene in mente che abbiamo un "ponticello", costituito dal palato anteriore (alveolare), che quando colpito dal suono mette in vibrazione automaticamente la parte superiore del volto e delle cavità connesse. Perché questo ponticello non funziona sempre al meglio? Perché il suono non possiede innatamente, se non per alcuni privilegiati, le caratteristiche di intensità che permettono a questo amplificatore di svolgere efficacemente il proprio ruolo. E qui, per l'appunto, veniamo all'altro punto critico, cioè l'appoggio. La scarsa conoscenza fa dire a gran parte degli insegnanti che l'appoggio non c'è e va imparato e sostenuto con forza. E così facendo vanno esattamente in direzione opposta!! Guardate un po' che inganno si cela dietro a un concetto che viene inculcato nelle menti: "se pronunci troppo viene meno la risonanza "di testa", quindi diventi un cantante di musica leggera (aspettate che rido) e perdi l'appoggio, perché per avere l'appoggio ci vuole il suono scuro (poveri Lauri Volpi, Tamagno, Schipa, Pagliughi, ecc. come avranno mai fatto con quelle voci chiare e con quella pronuncia ineccepibile??). Poi pure "cambiare registro". E già, se non si usa il colore scuro... addio registri! (aspettate che rido di nuovo). Che poi sui registri cosa avranno capito? Comunque il centro di tutta la questione sta in questo: creo un colore oscuro entro di me, mi guardo bene dall' "aprire" i suoni, li tengo ben ben chiusi in modo che si crei una "bomba" interna che genera appoggio. Capito? E magari questi sono quelli che sparano a zero sull'affondo non rendendosi conto che in un modo o nell'altro sono tutti affondisti. Anche il mio primo insegnante mi parlava in modo negativissimo dell'affondo, ma alla fine cosa mi ha insegnato? ad affondare. Questo è l'inganno infelice! Tutti parlano e sparlano, ma poi una linea di pensiero e educativa della voce realmente efficace e chiara non ce l'ha quasi nessuno! Anche il fatto di far "parlare", ok? Ma sanno esattamente cosa stanno facendo quando propongono esercizi parlati, o lo fanno per distinguersi da altri e provare un'altra strada? Non solo i suoni vanno aperti e chiari, ma i pensieri, la mente deve essere aperta e chiara, luminosa! L'appoggio non va imparato, non c'è nulla da inventare, dobbiamo avere la pazienza e procedere con prudenza, con sicurezza verso una meta conosciuta, non navigando "a vista", o peggio, con la sicurezza dell'incoscienza.

Zona 30

Anni fa vidi una puntata del cartone animato dei Simpson in cui il crudele e vecchissimo sig. Burns, proprietario della centrale nucleare, si sottopose a un check-in medico. Il dottore, dopo numerosi accertamenti, espone la sua tesi: il paziente ha tutte le malattie possibili, ma queste non si manifestano. Come mai? Lo spiega con un esempio. Prende il modellino di una porta e una serie di pupazzetti; premendoli tutti contemporaneamente nello spazio dell'apertura, contrastano tra di loro e non riescono ad uscire. Così virus e batteri rimangono ingorgati nell'organismo del sig. Burns e non producono alcun sintomo e alcuna patologia. Ancora anni fa vidi un interessante documentario dove si spiegava, con modellini e simulazioni, perché è stata introdotta nei centri cittadini la zona 30, cioè strade dove non si può superare la velocità di 30 km all'ora. Se gli automobilisti seguissero questa regola ci sarebbero pochi intasamenti. La spiegazione è la stessa del medico dei Simpson! Una serie di automobili che si muovono lentamente (ma non troppo) riescono comunque a sfilare e procedere, mentre aumentando la velocità si accumulano nei pressi degli incroci, contrastano tra loro e di fatto bloccando il traffico. Questa è anche la spiegazione a un interrogativo che è stato posto nei commenti e che numerosi insegnanti di canto sostengono in senso opposto, cioè che la pressione sottoglottica sarebbe una "qualità" relativa al canto lirico. Appare evidente che se la pressione sottoglottica aumenta, l'aria si "ingorga", ovvero una parte metterà in vibrazione le corde vocali mentre un'altra parte provocherà una spinta sull'intera laringe che quindi tenderà a sollevarsi. Insegnanti e allievi conoscono questo segnale, che considerano negativo e cosa fanno per contrastarlo? Spingono giù. Quindi da un lato si dice che la pressione sottoglottica ci vuole, ma poi la contrastano in modo assurdo, cioè schiacciandola. Non è più logico e sensato evitare di crearla? In questo modo la laringe non si solleverà. Ma, ancor meglio, non si creerà l'ingorgo "all'incrocio"; l'aria sarà quella giusta e sufficiente per la vibrazione cordale e avrà anche la massima velocità possibile, perché se di aria ce n'è troppa, il "traffico" si bloccherà (e alla fin fine questo è l'effetto valvolare di cui ho sempre parlato). C'è altro! Quando la pressione sottoglottica aumenta, tra laringe e diaframma si crea un sodalizio istintivo, che è quello che scaturisce ogniqualvolta compiamo un sforzo fisico, uno sforzo fisiologico (da qualche insegnante richiesto per cantare!!!!) o ci pieghiamo in avanti e tentiamo di rialzarci e di sollevare un peso. L'apparato respiratorio si trasforma in una sorta di pneumatico che collabora con la muscolatura esterna per vincere lo sforzo e riprendere la posizione eretta. In questa fase la laringe è sottoposta a una notevole pressione (tanto che è difficile e financo impossibile emettere suoni) e il diaframma compie un sensibile sollevamento per comprimere l'aria. Quindi, molto semplicemente, possiamo affermare che l'aumento di pressione sottoglottica comporta anche un sollevamento del diaframma, quindi un sensibile spoggio della voce e una difficoltà di emissione. Per contrastare questa situazione, in molti casi voluta, cercata e approvata, si compie un notevole sforzo opposto, cioè premere verso il basso, per evitare che la laringe si chiuda e si sollevi unitamente al diaframma. E' chiara la situazione? Siamo su una porta dove il soggetto da un lato spinge, pensando che questa spinta sia necessaria per avere il suono "lirico", ma preme anche dall'altro lato della porta, con ancor maggior forza, se possibile, perché solo così riesce ad avere la potenza del canto lirico... sì, avete capito bene; è un gioco di contraddizioni senza capo nè coda, ma siccome alcuni soggetti particolarmente robusti sono riusciti a ottenere risultati fonici rilevanti (non certo di qualità canora e soprattutto espressiva), questo sistema delirante viene ancora diffuso e ricercato. Se semplicemente si applicasse il buon senso si avrebbero risultati molto più piacevoli e interessanti, ma c'è una risposta anche a questo dubbio: perché la gente spesso preferisce un canto stentoreo ma privo di qualità espressive? Perché poco "contrastato"! Noi sappiamo che l'energia è il frutto di un contrasto o di una trasformazione o entrambe le cose. La voce si forma per una trasformazione di aria in suono; questa trasformazione può essere "incruenta", cioè semplicemente il passaggio da uno stato all'altro con un minimo dispendio di energia muscolare con la bilancia in pareggio o addirittura in attivo, cioè l'energia (vocale) che ottieniamo uguale o superiore all'energia utilizzata. Se aumenta la pressione sottoglottica, noi abbiamo una bilancia negativa, cioè lo sforzo impiegato (o energia) è superiore a quella risultante (il canto), ma non solo! Il suono prodotto non sarà più puro ma si sommerà ad altri "rumori" prodotti da laringe e faringe non più in stato di quiete (gola "morta"). In questo secondo caso, quindi, lo sforzo produce un contrasto, un'azione muscolare anche molto evidente, che a molte persone piace appunto perché dà l'idea di una vittoria dell'uomo "forte" che doma la natura a prezzo di fatica. Il cantante che si esprime con facilità e sicurezza, piacerà anche, ma con un vago senso di insoddisfazione perché non è il maciste che riduce il nemico cattivo a più miti consigli. In questo senso, proprio al contrario di quanto mi viene imputato da alcuni, è chi cerca di modellare il proprio strumento con la volontà, che oppone un presunto "bene" a un istinto "malvagio", a una natura "matrigna". Infatti io ho sempre detto che la natura e l'instinto non vanno contrastati, ma aggirati. Ma questa è un'altra storia.

Il doppio apparato

Il titolo "il doppio apparato" è fuorviante, lo so, è una specie di licenza che mi prendo non sapendo come diversamente focalizzare l'argomento che vado ad esporre.
Il pensiero che sta dietro questo argomento è: ma la voce è fisica, viene prodotta da una vibrazione muscolare, quindi i discorsi relativi a spirito e varie idealità su cui scrivo a fiumi in questo blog, sono pura fantascienza e alla fin fine potrebbero definirsi "fuffa". In parte può essere vero, ma è doveroso da parte mia cercare di focalizzare meglio la questione per arrivare a una illustrazione coerente e fondata, benché questo genere di spiegazioni si basino su una libertà di pensiero che deve esserci anche da parte di chi legge; se si cerca la via della spiegazione convergente, oggettiva (cioè della voce oggetto), scientificamente enucleata, si farà poca strada.
Mentre non è assolutamente vero che esistono più apparati, questo è pacifico, esistono due "sfere" vocali, quella prettamente fisica e quella prettamente mentale; così divise sono entrambe inconsistenti. La prima sarà rozza, rumorosa, povera, la seconda impossibile per mancanza di suono. Quindi ci troviamo con due entità, che precisamente chiameremo suono e voce, dove voce sta per vocale (AEIOU). Il suono è il prodotto di una vibrazione fisica, la vocale è il prodotto di un sentimento; il primo si sente, la seconda no [aspettate a dire che si sente], ma dovendosi manifestare lo fa mediante il nostro "carburante" fisico più sottile, il fiato. E' ciò che si è sempre chiamato: sospiro. Sospiri d'amore, sospiri di malinconia, di solitudine, di dolore... Quando sentiamo una persona che sospira ci preoccupiamo o comunque ci interessiamo; il sospiro altrui, benché così leggero e silenzioso, richiama la nostra attenzione, ci colpisce perché va nel profondo, nell'intimo. Un genitore se coglie un sospiro di un proprio figlio si preoccupa subito: sarà innamorato o avrà dei problemi? Spera forse la prima cosa ma indaga e insiste per sapere perché nel caso vuole interevenire e cercare di portare aiuto. E' umano, è giusto. Questo per dire quale potenza interiore questo piccolo gesto possa suscitare. Il canto si muove all'interno di questi due mondi: il mondo del suono, pura vibrazione fisica, di per sé arido, e il mondo del sospiro, unica manifestazione ed espressione dei sentimenti, potente ma con limiti sonori. Il sospiro è propedeutico alla vocale. Ogni sentimento ci richiama una o più vocali: la meraviglia, lo stupore, il timore, l'orrore, ecc. Ad ognuna di queste espressioni si accompagnano espressioni del viso e relative vocali. Questi due mondi sono diversamente collocati, sono distanti: il suono si genera e amplifica nelle cavità interne e rimane fine a sé stesso, non ha alcun significato, il sospiro si genera sulla "punta" del fiato [direi persino "oltre" il fiato], esternamente al corpo (sospiro creatore). Questo quasi inudibile e insensibile spunto vocale è la vera base della grande vocalità artistica, la quale non può esprimersi eludendo i sentimenti, che sono la caratteristica più importante dell'uomo evoluto. Dunque da un lato abbiamo una vocalità prettamente sonora, fisica, esteriore, che risulterà piacevole e interessante a chi guarda fondamentalmente agli aspetti superficiali, edonistici delle manifestazioni artistiche (che a questo livello non possono essere tali), dall'altro abbiamo una vocalità che non sembra capace di esprimersi in termini di percezione di massa. Ma non è così, fortunatamente. La risposta starà nell'unione tra queste due sfere, dove la prima, relativa al suono, dovrà cedere particelle minime della propria azione a favore dello sviluppo sonoro del secondo, fin quando il primo rimarrà pressoché annientato nel suo ruolo di mero pulviscolo di supporto alle vocali (quindi alle parole), intese come massima espressione del pensiero creativo e dei sentimenti, per cui rimarrà, coscientemente, solo questa parte o, in termini erronei ma forse più comprensibili, questo apparato, l'apparato vocale dell'anima e delle emozioni sottili, che non possono trasmettersi attraverso la pesantezza e la densità del solo suono laringeo. Abbiate pensiero divergente, non lasciatevi ingannare dal pensiero razionale e "piccolo". Osate e abbiate coraggio nell'intraprendere esperimenti, lasciate e lasciatevi andare, non limitatevi alle meschinerie meccaniche e divisorie. Il canto siete tutto voi; quando si dice che si canta con tutto il corpo, non pensate al corpo fisico, è una sciocchezza, il corpo inteso come aura, come insieme di energie e reti sottili che fanno sì che esista la vita ed esistano le arti, le comunicazioni invisibili, i legami tra gli esseri.

Le propriocezioni

Leggo e trascrivo questa definizione:

La propriocezione è la percezione che ogni essere umano ha del proprio corpo. Permette di sviluppare quella sensibilità che ci rende consapevoli  della posizione e della spazio che occupa un determinato muscolo. Quando si canta una moltitudini di muscoli viene messa in movimento.
Riuscire a “farsi un’idea”, “sentire” quei muscoli  che vengono coinvolti nel lavoro vocale e della loro posizione è tra le prime necessità di chi si approccia allo studio del canto.

Necessità? E per quale motivo sarebbe una necessità? Quando mai c'è una necessità di conoscere la posizione di un muscolo? A maggior ragione in un'arte come il canto, visto che esso è formato da aria e vibrazioni dell'aria stessa. Nel momento in cui io sono "consapevole" che emettendo un suono si mettono in moto determinati muscoli, che vantaggio posso trarne? Ma c'è ancora una domanda preliminare: siamo proprio sicuri di percepire correttamente? Cioè quando sento qualcosa in un determinato punto all'interno del nostro apparato respiratorio-fonatorio, sappiamo che muscolo si è attivato, e siamo proprio sicuri che sia quello e che sia esattamente lì? Non possiamo saperlo, perché i muscoli sono collegati tra loro e una sensazione provata in un punto non significa con sicurezza che un determinato impulso abbia origine o abbia una qualche influenza lì; potrebbe essere partito altrove ma darmi una percezione "lì", perché lì avviene qualcosa che è più rilevante o perché quel punto è particolarmente sensibile. La sensibilità interna è piuttosto differente da individuo a individuo. Come già scrissi in passato, ci sono persone che bevono e mangiano a temperature vulcaniche e altri che non sopportano nemmeno cibi tiepidi, e questo è in rapporto con la sensibilità delle terminazioni nervose; ci sono persone che percepiscono le vibrazioni del suono in alcune zone della bocca, altre molto meno e persino poco o niente. Questo è anche un motivo per cui insegnare canto mediante le sensazioni è sbagliato! Il motivo più importante per dire che "farsi un'idea dei muscoli che vengono coinvolti nel canto" porta a gravi difetti e a un'insegnamento erroneo del canto, sta nel fatto che se io sto dietro a quella sensazione, frenerò il flusso sonoro, il fiato, cercherò, inconsapevolmente, di posizionare il suono là dove provo la sensazione. Vuol dire bloccare il canto, mettere una sorta di "pinza" al mio faringe, alla laringe o altro luogo interno. Il canto esemplare significa raggiungere l'obiettivo di eliminare le propriocezioni! Il canto esteriorizzato mi fa provare solo la percezione della mia voce nell'ambiente esterno, tramite le orecchie! Tutt'al più un leggero formicolio sul palato anteriore, da non considerare importante, da non cercare, però, da non seguire e non considerare come qualcosa di fondamentale e indispensabile, perché rischia subito di portarci indietro, in una regione interna, quindi nuovamente frenare il flusso, impedire la piena libertà e il costante e regolare decorso del suono, come fosse il fiato stesso. Naturalmente per moltissimo tempo l'allievo avrà propriocezioni, anche il maestro le sentirà "per simpatia" e darà suggerimenti e indicazioni affinché si possano superare, perché non si radichino, e dovrà sudare per trovare le strategie per togliere quelle già fissate da idee proprie o indotte da studi precedenti.
La propriocezione, però, rappresenta anche un ostacolo importante alla disciplina artistica. Quando l'allievo inizia lo studio del canto e l'insegnante invece di partire da dove la Natura già ci ha portato, cioè dal parlato, pensa di partire da zero su tutta un'altra strada, muscoli, cartilagini, legamenti, ecc., rappresenteranno un punto di appoggio importante sia per le reazioni biologiche che il corpo metterà in essere quando si sentirà "minacciato" da un'attività che egli avvertirà come forzata e provocatoria, sia per l'allievo stesso che non saprà come guidare la propria voce in un modo diverso da quello quotidiano. Quindi le stonature, le difformità rispetto alle richieste dell'insegnante, con cosa si potranno guidare e modificare? Con la gola e i muscoli in genere. Questi, pertanto, rappresenteranno la sicurezza, il terreno solido su cui puntare per guidare il proprio canto. Naturalmente pessimo!! Se questi allievi (e sono la quasi totalità) trovano certezza in questa dimensione materiale, cosa capiterà quando un insegnante più elevato cercherà di svellere la vocalità dalle àncore, dagli artigli, dalle resistenze e attriti della muscolatura? Che l'allievo si sentirà come un novellino che ha sempre nuotato in 30 cm d'acqua, contando quindi sul fondale appena sotto di sé, buttato in mezzo a un'oceano! La totale perdita di sicurezza, di appigli, di guide, quindi la paura!. Se il canto sul fiato è quello che ha questo nome, solo su di esso si può contare, ma togliere i muscoli vuol anche dire far galleggiare una grande massa su un tappeto d'aria. Immaginate quale energia necessita? E questa occorre sviluppare. Punto. 

Dell'unità

Il nostro apparato respiratorio si presenta diviso non solo anatomicamente - e non potrebbe essere diverso - ma anche funzionalmente. Inizia da bocca e naso, che hanno una parte alquanto modesta, devono solo permettere entrata e uscita dell'aria, magari giusto con qualche elemento filtrante, prosegue con il faringe, ancor meno coinvolto - solo un canale di passaggio - ha un punto nodale nella laringe, che ha il compito di separare l'aria da cibo e altri corpi estranei - quindi difende - e poi precipita nei bronchi, polmoni e diaframma che rappresentano il vero polo nevralgico della respirazione, con supporti muscolari anche esterni per consentire sempre una efficace azione respiratoria a seconda delle esigenze e delle condizioni. L'azione unitaria dell'apparato respiratoria è riservata alla zona compresa tra laringe e diaframma. Per la verità, se non ci sono problemi, è addirittura circoscritta alla zona del solo torso, perché la laringe è solo un punto di difesa che interviene quando necessario, altrimenti non è coinvolta, non ha alcuno scopo attivo. Come ho più volte scritto, esiste un'altra funzione legata all'apparato respiratorio, ed è relativa a sforzi che si compiono col busto (alzare un peso) oppure funzioni fisiologiche (evacuazione). Quando l'aria viene utilizzata - oltre che per respirare - per coadiuvare la muscolatura, ecco che subentra la laringe, che chiude il condotto e consente all'aria, premuta dal basso dal diaframma risalente, di comprimersi e formare una sorta di "pneumatico" che consente al busto di assumere più facilmente una posizione eretta ovvero ritrovarla quando si è piegati in avanti. In questo senso l'apparato respiratorio trova una propria unità tra laringe e diaframma, e tutto ciò che viene muscolarmente coinvolto. Esiste poi una terza azione, la deglutizione, che coinvolge solo la parte superiore, velopendolo-faringe e laringe, che non coinvolge la parte sottostante ed è più governabile, tranne quando capitano incidenti quali ad esempio la saliva o una bevanda che va di traverso. Queste azioni riguardano la nostra vita vegetativa, sono azioni indispensabili e ineludibili, governate da appositi centri mentali incommutabili, in quanto contenuti nel nostro DNA più radicato e utilizzano una componente aeriforme che possiamo definire "fiato fisiologico" o "respiratorio". L'errore profondo, comprensibile, di tutta la storia dell'insegnamento del canto dal punto di vista della coscienza, è consistito e consiste nel ritenere quella stessa respirazione idonea al canto. Non è così anche se è possibile produrre un canto, sicuramente molto difettoso! Non è facile accettare che possa esistere un altro atteggiamento respiratorio, ma questa è la realtà, per quanto occulta. Il fatto che questo dato non sia noto, consiste in quanto ho già scritto: commutare un apparato respiratorio in un apparato vocale vuol dire andare contro l'azione fisiologica e vitale dell'essere umano, o perlomeno questo è ciò che il nostro sistema di difesa intende e di conseguenza combatte e pertanto lo fa ritenere impossibile dalla mente razionale. Il tempo dell'insegnamento consiste esclusivamente nel far assumere alla nostra mente razionale e fisica che una necessità spirituale, artistica, possa compiere questa trasformazione senza intaccare, togliere o modificare sostanzialmente le funzioni vitali del fiato. Qualunque azione si compia, fare sport, suonare uno strumento a fiato (ma qui ci sarebbe da puntualizzare e approfondire un po'), esso viene comunque utilizzato nella sua componente respiratoria. Nel canto no! Nel canto l'aria viene utilizzata direttamente per fare qualcos'altro - cioè mettere in vibrazione le c.v. - con un livello di raffinatezza strabiliante. Per poterlo fare, oltre alla capacità di assumere una enorme quantità di articolazioni dinamiche, deve potersi liberare di tutte quelle imposizioni del nostro organismo che non intendono lasciargli svolgere un'attività non prevista dal suo codice (DNA) e "pericolosa". Adesso torniamo al tema. Nel canto, a differenza delle azioni suddescritte, l'unità da raggiungere è molto più ampia, perché comprende anche tutta la bocca e la muscolatura esterna e il faringe, mentre la laringe, che nella respirazione può intervenire per difesa oppure occludere il canale per creare una pressione utile al sostegno del busto, qui ha ben altro compito, cioè quello produttivo. E' ovvio che finché sussistono queste forze non sarà possibile utilizzare totalmente la laringe in quanto strumento musicale, perché vincolata e il sistema opporrà resistenza. Facciamo un paragone. Cosa succede mentre si canta e cosa succede quando cerco di sollevare un peso. Nel secondo caso nei polmoni si svilupperà una pressione idonea al bisogno, grazie alla chiusura della valvola laringea e al sollevamento del diaframma. E' anche ciò che si definisce "torchio intestinale". Può questa condizione consentire un canto artistico? Ovviamente no, perché l'aria compressa produce un'azione contro la laringe; questa pressione è legata al tipo di sforzo che stiamo compiendo, non ha e non può avere alcuna relazione con un "suono" che vogliamo emettere, e la laringe, che sta svolgendo un'azione valvolare di chiusura del condotto glottico, non può certo "pensare" di atteggiarsi in modo da produrre quel certo suono (altezza, colore, intensità). Eppure questa è la condizione che moltissime scuole di canto producono, apertamente (affondo) o inconsapevolmente. Come sarebbe possibile graduare con infinite sfumature i livelli di intensità/volume, in base all'altezza e al colore che si desiderano? Impossibile, perché l'aria non è e non può essere libera, così come non lo è la laringe e questo porta a rigidità anche nelle parti superiori, che non possono liberamente plasmarsi e articolarsi. Dunque, cominciamo a renderci conto che cantare significa assumere un nuovo senso respiratorio, che ha in comune con la respirazione solo il materiale assunto, cioè l'aria, la quale, però si diversifica fondamentalmente, sostanzialmente da quella utilizzata normalmente. Ovviamente questo atteggiamento, costando in termini energetici, sarà riservato al momento fonatorio, non perdurerà nei momenti esistenziali di vita di relazione. Cioè, come scriveva il M° Antonietti, terminato il canto artistico (paradiso, verità e "non oltre"), si "ridiscenderà" sulle infinite scale della tecnica esistenziale. Durante il canto artistico esemplare noi ci troviamo addosso uno strumento affatto singolare, che realisticamente non può essere paragonato ad alcun altro costruito dall'uomo, che si sviluppa in un volume circoscritto tra le labbra/palato alveolare e il diaframma e tutte le pareti che lo delimitano entro il quale troviamo un'aria "meccanica" mobile che delicatamente produce un suono ampiamente modulabile, e un'aria ferma sopraglottica trasportatrice di suono. Queste due masse contrapposte si equilibrano fino ad annullarsi vicendevolmente. Solo questa condizione produce l'unità complessiva dello strumento, dove il diaframma non svolge - e non deve svolgere - più quell'azione pressoria tipica dello sforzo, ma è sufficiente l'azione elastica polmonare per governare l'atto vocale più sottile e virtuosistico, come pare apparire anche dagli antichi trattati. Governare quest'azione è e può SOLO essere frutto di una pazientissima disciplina VOCALE - NON RESPIRATORIA (cioè non esclusivamente respiratoria e non legata a tecniche respiratorie) - che innanzi tutto faccia sorgere L'ESIGENZA di questa nuova condizione - quella vocale - che, si badi bene, NON E' una INVENZIONE, cioè non è qualcosa di esterno, ma è già contenuta POTENZIALMENTE in noi, e occorre mettere in atto tutti quei passi affinché possa essere RICONOSCIUTA e riportata al suo splendore in quanto verità artistica. Se riesco cercherò di esemplificare anche visivamente quanto ho cercato di descrivere. Grazie a chi legge per la pazienza e buon Natale e buone feste.

Forma ideal purissima

...della bellezza eterna, dice il Faust di Boito. Non v'è dubbio che una voce esemplare deriva da un insieme di forme ideali, equilibrate, morbide, mobili ed elastiche. Questo per quanto riguarda le forme interne, la cui mobilità è automatica, passiva e indiretta. La bocca esprime solo in parte volontariamente l'esatta forma di ciò che dice, la muscolatura esterna del viso contribuisce ad accentuare le espressioni di grazia, dolcezza, dolore, rabbia, ecc. Questo per ripetere ancora una volta, con parole diverse, un concetto eterno che è da ritenere fondamentale. Ora vorrei fare procedere con pensieri alquanto divergenti.Comincerò, per non allontanarmi troppo, dall'esame evolutivo dell'apprendimento del canto e sua stabilizzazione e maturazione. La forma umana, nei confronti di una voce artistica che può evocare l'idea più alta di libertà, può considerarsi come una corazza, come una prigione ove essa si trova a dover sottostare a lotte o compromessi per potersi manifestare, salvo alcune rarissime persone fortunate, che per caratteri ereditari, ambientali e per indole, hanno la possibilità di vivere la voce come un frutto da cogliere. Se la spinta verso l'apprendimento dell'arte è urgente, e sussistono condizioni favorevoli (in primis trovare un maestro capace), l'evoluzione educativa consisterà in una sorta di ascesa del "corpo vocale" da quello fisico (proprio come se da questo uscisse un altro sé stesso incorporeo), un graduale abbandono di quelle strutture: ossee, poi cartilaginee, quindi muscolari, e dai tessuti sempre più esigui fino a permanere un puro pensiero condensato nell'aria dell'ambiente. Salterò adesso a un concetto di forma ancora più distante. La forma di pensiero attinente il canto. Per molti è esattamente opposta a quello poc'anzi espressa, cioè consiste nello sprofondare in forme fisiche sempre più dure e rigide. Considerati quanti - tanti - oggigiorno si rivolgono a insegnanti anatomisti, meccanicisti, affondisti, cioè a coloro che non possono ammettere, non sanno, che possa esistere, realmente, una forma che non sia totalmente fisica. Siamo spesso tentati di definirli ignoranti, e certo lo sono, più o meno in buona fede, perché per arroganza, supponenza, pienezza di sé, non vogliono prendere in considerazione altre strade, ma talvolta perché non hanno avuto l'occasione di trovarle pur avendole cercate. C'è la speranza che la forma rigida del loro pensiero, arroccata e ingabbiata, presto o tardi inizi a sgretolarsi e a rompersi e anche per costoro inizierà una sorta di involuzione, rispetto le loro pratiche, che rivelerà il paradiso perduto.