dei sensi vocali

Tutti, o quasi, gli animali, posseggono la capacità di emettere segnali sonori ("il coccodrillo come fa?"). Questi segnali, che hanno motivazioni istintive (pericolo, dolore, aggressione, accoppiamento, ecc.), possiamo dire che siano sensi veri e propri, infatti riguardano tutta una specie e, a meno di traumi o patologie, sono sempre presenti durante la vita di ciascun essere. Essi sono costituiti da suoni, variamente modulati in base al sentimento che lo origina (se è dolore, se è rabbia, se è piacere...). Ovviamente esistono anche nell'uomo, e possiamo definirlo SENSO SONORO, appunto perché formato da suoni. Solo l'uomo ha poi avuto in dono dalla Conoscenza, la possibilità di svilupparlo in modo più avanzato, che possiamo definire SENSO VOCALE VERBALE. Vocale, lo dice la parola stessa, deriva dalla possibilità di emettere questi fonemi particolarmente sofisticati. Qualcuno potrebbe giustamente osservare che è tipico dell'uomo anche emettere le consonanti, e come mai non ottengono la stessa attenzione? Per almeno due ragioni. La prima: le consonanti hanno un'origine puramente fisica, cioè derivano dall'incontro di due parti anatomiche (lingua e palato, labbra, lingua e faringe...) e la maggior parte di esse non ha un suono proprio ma si deve alleare con la vocale che viene pronunciata successivamente (ba, bo, pi, pu, ecc.). La seconda: la consonte non è in relazione con i sentimenti e le emozioni, ci lasciano indifferenti. Viceversa le vocali hanno attinenza con la nostra interiorità, anche se a un livello piuttosto superficiale, non hanno certo l'incidenza delle parole, se dette con sincerità e verità nel giusto contesto. Dunque l'uomo possiede, oltre al senso sonoro, il senso vocale, ma legato alla parola, quindi verbale. E' vero che anche a livello spontaneo l'uomo può cantare, ma con varie limitazioni. Se non siamo in presenza di un caso particolarmente dotato, ci sono limiti di estensione, di intensità, di ricchezza armonica, di dinamica, senza contare i possibili limiti di natura musicale (intonazione di singole note e/o di eseguire determinati intervalli). La possibilità, dagli anni 30 del Novecento, di potersi avvalere di impianti di amplificazione, ha permesso a chi aveva una voce perlomeno intonata e di accettabile fattura estetica, di poter cantare un repertorio cosiddetto "leggero". In seguito, al mutare dei canoni estetici, si è allargata la platea anche agli "urlatori". La più sofisticata tecnologia oggi permette anche a persone non troppo intonate di poter cantare, perché gli impianti possono "aggiustare" le note in tempo reale. Purtroppo anche in campo operistico sono avvenuti dei cambiamenti. La microtecnologia oggi permette anche ai cantanti in teatro (e agli attori) di essere amplificati senza che il pubblico se ne avveda (ma spesso lo si fa anche in maniere evidente, tanto non c'è più molta protesta). Questo consente a cantanti con imperfetta, a volte anche decisamente carente, vocalità, non solo di cantare senza porsi il problema di farsi sentire, ma anche di fare determinati effetti, come i pianissimo, senza particolari patemi d'animo, suscitando ammirazione, laddove una volta i cantanti sudavano e non di rado andavano incontro a possibili incidenti, data la difficoltà di eseguirli. Possiamo dire che tutti questi cantanti non si discostano dal senso vocale verbale, riuscendo però a conquistare dei canoni di maggiore capacità canora grazie alla costanza e diligenza nello studio che riesce ad abbassare, anche considerevolmente, le reazioni dell'istinto sfruttando la sua tolleranza, dal momento che riconosce la scarsa pericolosità di quest'attività, ma resta in guardia e comunque andrà sempre a cercare di riprendersi i favori concessi, in quanto richiedono un consumo di energie elevate, non previste dal programma di conservazione, difesa e perpetuazione della specie. L'unico modo, che possiamo riconoscere essere al limite del possibile, è creare un ulteriore senso, quindi compiere un salto evolutivo, e cioè creare il SENSO FONICO, o VOCALE ARTISTICO, che altro non è che un estremo sviluppo del senso vocale verbale, dettato da una esigenza di natura spirituale. Quindi noi possiamo dire che l'uomo è già un artista anche a livello "basico", perché il senso vocale verbale è già di per sé una condizione artistica, che è stata assunta, a vari livelli, da tutti gli uomini, cioè è comune alla specie. Il compito di una grande scuola di canto è quello di far fare ai propri allievi un ulteriore salto evolutivo. Ciò che manca alla specie umana in genere non è qualcosa che noi chiamiamo voce, e che in realtà non è niente, perché il suono-voce è solo un processo, non è un oggetto, ma è una condizione respiratoria del tutto particolare, legata alla possibilità di alimentare suoni vocali artistici perfetti, quindi acquisendo capacità qualitative non comprese nella sua natura primaria di scambiatore chimico gassoso.

L'energia per il fiato alto

Tutte le scuole di canto, o quasi, indirizzano i loro allievi affinché mandino internamente la voce in alto. Questo ha creato grossi equivoci, come la questione della maschera, intendendo far sì che la voce venga inviata nelle cavità superiori del volto: naso, occhi, zigomi... come se la voce fosse un oggetto! Che le cavità e le ossa spugnose della parte superiore e anteriore del cranio abbiano una parte non marginale nell'amplificazione vocale, è indubbio, l'errore. grave,. sta nel ritenere che "la voce" debba essere inviata in quelle zone. Oltre a essere quasi impossibile, se non innescando vari difetti, è sciocco, velleitario, illusorio. Pensare di alzare la voce, ovvero le vocali, le parole, laddove non possono essere articolate, giacché gli organi articolatori sono nella meccanica oro-faringea, è una cosa assurda, così come lo è ritenere che la voce debba salire oltre la fossa nasale, senza contare che si chiede di alzare il velopendulo laddove questa operazione impedisce di fatto alla voce di passare a quello spazio. E senza contare poi che il cercare di salire oltre la bocca significa anche alzare la base del fiato dal diaframma, togliendo appoggio. Ma se voi provate a negare la maschera, vi salteranno addosso come foste eretici, perché ormai è "il verbo". Per la carità, se vogliamo intendere "canto in maschera" come un canto bello, sonoro, ricco, espansivo, ecc., mi sta bene, purché non gli si voglia attribuire una accezione fisica. L'errore sta in quanto dicevo prima, cioè volere alzare la voce oltre il palato, che è in realtà è una presenza fondamentale, è colui il quale, grazie alla sua piega, fornisce alla colonna di fiato-voce, il punto di appoggio superiore che consente il controllo diaframmatico, almeno per un certo periodo, impossibile con altri velleitari metodi. 

Cos'è dunque quella sensazione di canto alto, per l'appunto che ha preso il nome di "maschera", sbandierato ai quattro venti? E' la diffusione vibrazionale del suono che si va a infrangere sull'osso mandibolare e nel palato alveolare, giusto dietro ai denti anteriori superiori. Quello è il nostro "ponticello", proprio come negli strumenti a corde. E' tramite la concatenazione delle ossa del volto che gli spazi presenti posteriormente donano il loro contributo amplificatorio, collaborando alla pienezza timbrica e cromatica, nonché di volume e intensità. Ma questa qualità non potrebbe esistere se la voce fosse tenuta interiormente, come pure negli strumenti ad arco; la sintesi del processo vocale può solo esprimersi compiutamente oltre il percorso, all'esterno, non "coprendo" i suoni, che rischiano di andare sempre più verso l'interno, ma in quella condizione apparentemente aperta, che ho definito "tutto petto", dove la voce assume una omogeneità e una possibilità di articolazione perfetta, quindi di una dizione attoriale su tutta la gamma. Ma a cosa è dovuta, e come si raggiunge? 

Il fiato-voce, affinché tutto funzioni a meraviglia, deve scorrere perennemente sfiorando il palato. Questo credo che molti lo sappiano e lo cerchino, ma proprio in questa ricerca sta il difetto, cioè la volontà attiva di voler alzare la voce, che invece crea solo tensione. Non è possibile, ovvero è un errore che causa carenze e difetti. E' il fiato il motore di tutto, quindi deve essere la sua energia a far sì che resti e scorra sempre in quella posizione, e questo, capirete, è un impegno davvero rilevante, che il nostro istinto non accetta di buon grado. 

Due sono le azioni didattiche: gli esercizi per allenare il fiato, che non ha senso allenare da solo, ma sempre in combinazione con la voce, ma non solo con i vocalizzi, che sono una dimensione astratta, poco comprensibile dalla mente, ma con il parlato prioritariamente, il più semplice ma vero possibile, poi con sillabe e infine con vocali tratte dal parlato e contestualizzate nella dimensione emotiva, giacché le vocali sono, nascono, da una manifestazione di emozioni. La seconda cosa è il maggior rilassamento possibile di tutti gli organi superiori: bocca, collo, spalle, petto, nuca. Quindi diciamo testa e torace. Questo non sarà per niente semplice nei primi anni di studio, quando potrà essere invece necessario fare esercizi articolatori e impiegare le labbra nel controllo diaframmatico. Ma appena possibile, occorrerà lasciare ogni impegno e ogni rigidità muscolare e provare a rilassare, lasciare andare tutto e mettersi ad ascoltare la voce fuori di noi, non collaborando attivamente, non facendo pressoché nulla, lasciando che la voce manifesti sé stessa come fosse indipendente da noi, dotata di una capacità autopromozionale. La nostra mente non può comprendere questa possibilità, ci guiderà a contrastare, a voler fare per forza qualcosa, a spingere, premere, alzare o abbassare, tirare, schiacciare in qualche modo, usando i muscoli, le ossa, le articolazioni. Quando si innescherà quel fiato virtuoso in grado di promuovere la voce a gesto artistico compiuto, sarà come aver compiuto una magia. La voce diventerà forte, ricchissima, piena di colori, di volume; non esisterà più l'altezza tonale, tutta fuori e legata indissolubilmente alla parola, che non dovrà mai mancare. 

E' "gratis"? No, non ci costerà niente in termini fisici, si può cantare all'infinito, ma avrà un elevato costo nel fiato, perché quell'energia indispensabile per mantenere l'altezza la si pagherà, almeno per un certo tempo. Allora si potranno comprendere certe frasi di grandi cantanti, tipo "si canta con tutto il corpo", o "si canta tutto in falsettone". E sì, perché l'annullamento dei registri, rende la voce talmente priva di peso muscolare, fisico, da sembrare un falsetto gigantesco, che vive solo di fiato, senza altro sostegno. 

In ogni modo le regole sono: non pensare di alzare il suono, lasciarlo scorrere e sentire la pronuncia perfetta sulla punta di esso, esternamente. Piano piano si alzerà da sé mettendo in moto tutto un processo respiratorio in evoluzione energetica. Rilassare, lasciare andare senza intervenire. ... TOGLIETEVI DI MEZZO! Non disturbate il vostro corpo e il vostro spirito, che sanno cosa fare, voi mettete solo i bastoni fra le ruote. Non siate presuntuosi, credendo di saper fare cose che neanche vi potete immaginare. L'umiltà consiste proprio nel lasciare andare. Limitatevi ad ascoltarvi nell'ambiente, e non vi dovete MAI vergognare di sentire una voce semplice, vocali vere e pure, parole significative. Abbiate fede e fiducia in voi stessi, nel vostro fiato e nella vostra possibilità di fare arte. 

La voce nasale

 Tanti anni fa il giornalista e pseudo vociologo Rodolfo Celletti, che amava coniare aggettivi per i cantanti, definì "scuola del muggito" una classe di baritoni che tendenzialmente era caratterizzata da voce piuttosto nasale. Gli esponenti più nel mirino erano Gino Bechi e Tito Gobbi. Quando la notorietà di Celletti giunse all'apice, cioè tra la fine degli anni '70 e gli '80, Bechi si era già ritirato da tempo e Gobbi era a fine carriera, Il primo aveva debuttato giovanissimo e praticamente aveva svolto la carriera con una generazione "indietro", cioè con Gigli, Caniglia, Stignani, Pasero, ecc., mentre Gobbi fu più regolare e quindi compagno di Callas, Di Stefano, Siepi, ecc. Per questi motivi il rancore verso il critico fu più acceso da parte dei fan del baritono veneto più che da quelli del toscano, che erano ormai più che altro dei nostalgici. Ho avuto come mentore della passione operistica un signore che in gioventù era stato un vero fanatico di Bechi, e aveva anche intrapreso una piccola carriera locale come baritono, egli stesso, imitando pedestremente il più noto collega. Quando lo conobbi e frequentai, appunto a fine anni 70, quando non cantava ormai più, nutriva un certo livore nei confronti di Celletti, però ammetteva, a denti stretti e a distanza di tempo, quindi "a bocce ferme", che non aveva tutti i torti a criticare Bechi per l'emissione nasale. E così mi spiegò la questione dal suo punto di vista, relativo soprattutto al fatto che la carriera di Bechi fosse stata così breve: "è come fare una gara con le automobili; Bechi è come se non perdesse tempo a cambiare marcia, faceva tutto in prima; gli altri cambiavano e quindi sulla breve distanza vinceva lui, però lui poi ha fuso!". Purtroppo questa persona è venuta a mancare dopo pochi mesi dalla nostra conoscenza, quindi non ho avuto tempo di chiarire cosa intendesse dire; il discorso non mi è chiaro, cioè se secondo lui spingesse o che altro. Un altro cantante che ho frequentato per qualche tempo, il basso Oddino Bertola, che fu compagno di Bechi in molte recite, soprattutto nel Barbiere di Siviglia, ricorda che il collega aveva una voce strepitosa, intensissima, e che non potevi stargli troppo vicino quando emetteva un lungo acuto, perché ti perforava i timpani. Su Gobbi non ho molte notizie di colleghi o simpatizzanti; quello che ho sempre ricavato dalle registrazioni e interviste, anche in diretta, che ho ascoltato, è di un cantante piuttosto confuso persino su sé stesso. Ci sono alcune registrazioni degli anni '40 che ci mostrano un cantante prodigioso, con un timbro bellissimo, ombroso ma chiaro nella dizione (a differenza di Bechi, che aveva un timbro tendenzialmente chiaro e una estensione molto portata verso l'acuto, con qualche difficoltà in basso), con un repertorio lirico-brillante, che poi portò verso ruoli più drammatici, che non solo modificò la propria impostazione (decisamente in peggio), ma che rinnegò addirittura il suo modo di cantare giovanile. C'è un "quand'ero paggio" miracoloso, che non solo regge il confronto con i più grandi Falstaff e strepitosi colleghi, ma che possiamo considerare la migliore esibizione discografica di questo passo. Viceversa, a partire dagli anni '50, nei Rigoletti, Tosche, Barbieri, Balli in maschera, Nabucchi e via dicendo si contraddistingue soprattutto per un settore acuto non solo nasale, ma anche schiacciatissimo, fisso. Credo che la maggior parte dei suoi seguaci continuasse a esaltarlo più che altro per la grande capacità scenica e di immedesimazione nei personaggi, che ne facevano uno dei migliori soggetti teatrali, sicuramente buon compagno degli altrettanto validissimi Callas, Di Stefano, Del Monaco, ecc. Potrebbe anche darsi che in teatro le caratteristiche negative fossero meno evidenti, mentre le registrazioni sono impietose. Bisogna dire che se "naso" deve essere, Bechi sapeva sfruttarlo molto meglio, perché effettivamente gli acuti risultano molto più belli e ricchi. 

Cerchiamo di chiarire come e perché di questo tipo di emissione. Intanto sottolineiamo che già i primi trattati di canto consideravano molto negativamente la nasalizzazione. Ciononostante anche nelle registrazioni risalenti al primo '900, capita di ascoltare voci con questa caratteristica, anche se i sistemi di incisione diretta credo che potessero esaltarla, quindi non rendendo piena giustizia. La situazione è andata molto peggiorando nel dopoguerra quando i foniatri portarono l'attenzione verso le cavità sopraglottiche (la cosiddetta "maschera") e quindi tutto il mondo dei docenti che si posero in condizione di sudditanza verso la scienza, che in realtà nulla sa sull'arte vocale, presero a sollevare il focus nella zona nasale, con conseguenze molto negative. Non tornerò a fare i nomi di alcuni celebri cantanti che si sono contraddistinti per avere, anche solo di sfuggita, ma comunque sensibilmente, adottato una emissione, specie nell'attacco, nasale. Quali sono gli aspetti più negativi? In primo luogo il timbro, che è decisamente brutto. Gobbi lo esaltò in particolare nel Gianni Schicchi, contraffacendo la voce di Buoso Donati. Definiva questo un "timbro giallo". Purtroppo questa sua invenzione fu imitata da quasi tutti i successori. Ma in ogni modo questi si possono considerare degli effetti comici che si possono anche accettare, come succede per il "curiale" del Barbiere di Siviglia, o il notaio nelle Nozze di Figaro, o il medico ancora nel Gianni Schicchi e nel Così fan tutte. Diversa è un'impostazione fondata su risonanze nasali. La cosa buffa è che successivamente i foniatri tornarono sui loro passi e dichiararono che la voce nasale è controproducente, perché il rivestimento delle fosse è fonoassorbente, quindi riduce, invece di amplificare. Ma anche questa non è una gran verità. Infatti come spiegano che Bechi aveva una voce così squillante? Se può essere vero che il rivestimento è assorbente, lo spingere in quella fossa comunque genera moltissimi armonici, come sanno i cultori del suono armonico. E' noto, infatti, che il timbro nasale, come avviene per le viole, esalta alcuni armonici particolarmente sonori. Peraltro non è un timbro particolarmente piacevole. A parte ciò, in campo vocale ci sono due aspetti molto controproducenti: 1) perché sia nasale, il velopendulo scende, si abbassa, il che significa una debolezza respiratoria, che per l'appunto è sempre considerato negativo da un po' tutte le scuole, che indicano sempre la necessità che il palato molle sia alto.(ma senza sapere bene il perché); 2) l'innalzamento della punta della colonna d'aria in zona nasale, comporta un sollevamento della base del fiato, ovvero dell'appoggio. C'è anche un terzo elemento, non secondario: la pronuncia non può essere esemplare, perché l'articolazione necessita degli elementi orali, lingua, palato, denti, labbra, faringe, per cui spostando il focus in alto, almeno parzialmente, anch'essa diventa carente. Un aspetto che contraddistingue oggi la stragrande maggioranza degli insegnanti di canto, è il ricorso alla vocalizzazione "muta", che porta indiscutibilmente verso la nasalizzazione. Una catastrofe dell'insegnamento, privo di qualunque fondamento logico, ma che è ormai entrato nella quotidianità e non sarà facile da estirpare, anzi probabilmente impossibile. Ma perché si ricorre ad essa? Beh, un motivo sta in ciò che abbiamo già detto: un leggero sollevamento della colonna d'aria produce un minor impegno, per cui si ha l'impressione di cantare con maggiore facilità. In secondo luogo l'ampliamento superiore della risonanza produce anche una sensazione di grande squillo, confuso, come s'è detto, con le risonanze della "maschera". Se mantenuta così semplicisticamente, questa emissione può essere pericolosa e portare in tempi piuttosto brevi a gravi conseguenze, come ballamento della voce e perdita di acuti. In genere quando ci si accorge delle diminuite prestazioni, si ricorre o all'ingolamento o all'affondamento, per contrastare il sollevamento della base. In ogni caso difetti su difetti. Qualcuno, un po' più intelligentemente, ha intrapreso un tipo di approccio meno pericoloso, cioè attacca il suono con una leggera nasalizzazione, per poi toglierlo da quella pericolosa posizione. Questo riduce le possibilità di spoggio, però dà al cantante la sensazione di un attacco più facile, più morbido , più sonoro. Naturalmente questi sono trucchi, anche piuttosto banali, quindi mettiamo in guardia dall'adottarli, anche perché a un certo punto si rischia, fortemente, di non riuscire più a uscire da quella posizione, e quindi, col tempo, restare in una posizione nasale, come mi pare sia avvenuto e stia avvenendo a chi ha adottato questa strategia. 

Cosa si intende per voce artistica

Forse è un punto che non ho mai trattato in modo diretto. Avevo già scritto in passato sul mito della "voce lirica", cioè l'illusione per tantissimi, soprattutto giovani, che esista un "suono lirico" o "impostato" completamente diverso dalla voce parlata. Percorrere quella direzione non porta a risultati artistici. Quello che forse non è ben chiaro è che la voce può essere frutto di molti processi, alcuni corretti altri meno, altri per niente. Quando uno strumentista suona, ad es. un violino, noi possiamo apprezzare la purezza del suono, ma in alcuni momenti potremmo anche apprezzare suoni "ruvidi", poco melodiosi, legati, magari, al carattere di un particolare brano. Ma qualche strumentista meno raffinato o poco istruito può suonare regolarmente con una timbrica "sporca". Dopo poco la maggior parte degli ascoltatori probabilmente si renderà conto della pochezza di quell'esecutore, e gli tributerà ben poco plauso. Nel canto non solo questo non succede, ma addirittura capita il contrario, cioè che il suono puro, pulito, raffinato, espressivo, modulato, sia assai meno apprezzato rispetto a suoni duri, aspri, ingolati, monotimbrici. La spiegazione, che già descrissi tempo addietro, è semplice: il suono puro, realmente artistico, è il frutto di una corrente d'aria di modesta pressione, che metta in vibrazione dolcemente le corde vocali e si arricchisca di armonici e risonanze negli spazi sovrastanti, si articoli in vocali e consonanti concludendo il suo ciclo nello spazio antistante la bocca per poi essere espanso in tutto l'ambiente circostante. Ciò che invece capita nella stragrande maggioranza dei casi, è che la pressione aerea sia esagerata per cui la forza esercitata sotto la laringe impedisce alle corde vocali di vibrare "dolcemente", bensì in modo rude, violento; non solo, a vibrare non sono solo le corde, ma anche parte dei tessuti glottici, i quali producono "rumore". Questo rumore, per molte persone è il "timbro lirico". Cioè l'esatto opposto di una voce artistica. Quando noi parliamo spontaneamente in condizioni di serenità, di rilassatezza, ci troviamo solitamente in una condizione ottimale, non spingiamo e il nostro corpo non ci crea particolari opposizioni, essendo il parlato una condizione legata alle necessità comunicative, relazionali e di vita sociale dell'uomo. Naturalmente questa condizione ottimale è limitata al parlato. Se già si alza troppo la voce, si parla in modo alterato o si cerca di cantare in tessiture improprie, si va incontro a problemi, più o meno rapidi a presentarsi. Se si vuole parlare già a un livello di maggior qualità occorre fare qualche corso; se si vuole usare una voce molto più dominabile, ad es. per recitare, ci vogliono studi lunghi e impegnativi. Se si vuole accedere al regno della voce cantata artistica, siamo ad un livello di studio esponenzialmente superiore. La cosa che appare paradossale, è che lo studio, quello vero, porta la voce cantata allo stesso livello di quella parlata, cioè rende tutta la gamma facile e duttile come quella parlata, senza camuffamenti, senza artifici, senza distorsioni e trucchi. Già solo pensare che per cantare si debbano modificare le vocali (le cosiddette "intervocali") è un andare contro la ricchezza del nostro patrimonio. La parola, con tutte le sue sfumature, non può essere triturata, frullata, omogeneizzata in modo incolore, insapore... ma valorizzata proprio in tutte le sue possibilità espressive, cromatiche, dinamiche, musicali, ecc. Ed è con la parola che va educato il fiato, unico artefice di tutte le possibilità suddette. La corrente d'aria che può "suonare" le corde in purezza, è un fiato "evoluto", un fiato che in natura non esiste perché ignoto al nostro corpo perché non necessario alla nostra esistenza, alle nostre esigenze, ai nostri bisogni primari (e quindi osteggiato). La laringe, se sottoposta a un lavoro improprio si comporta come una "valvola glottica", che si chiude, che si oppone, così come si oppone il diaframma, e di conseguenza il fiato, che invece di "suonare" la corde, le percuoterà con brutalità. Gli "effetti", per chi avrà raggiunto il dominio respiratorio e quindi vocale, saranno sempre possibili; realizzare momenti di angoscia, di cattiveria, di rabbia, di dolore... non costituirà un problema, entro certi limiti. Molto più difficile, per chi brutalizza il proprio organo vocale in continuazione, evocare dolcezza, passione, affetti, sentimenti... Tutte le infinite e assurde "tecniche" basate su pensieri e fatti che coinvolgono direttamente l'organo vocale-respiratorio: alzare il velopendolo, abbassare la laringe, muovere la lingua, pensare di mandare il suono in "maschera", intesa come occhi, fronte, naso, zigomi..., farlo "girare" in gola, in bocca, in nuca, ancora in "maschera", affondare, schiacciare, spingere, alzare, abbassare, tirare, appoggiare sull'inguine, sui reni, sulla schiena, sulla pancia, sul petto, respirare addominalmente, e mille altre di queste sciocchezze illusorie, non porteranno a niente di artistico. Per molti è sufficiente che la voce "rumoreggi"; lo si può fare in poco tempo, spesso senza neanche tante ripercussioni, e con buone possibilità, specie oggigiorno, di buoni e anche grandi successi. E' da comprendere che chi vuole cantare aspiri al successo e ai "danè", più che a far arte, ma è una spinta interiore quella che guida, e se il proprio spirito spinge verso l'arte, l'unico modo per riuscirci è abbattere l'ego, non c'è alternativa. Bisogna tacitare tutte le "vocine" che spingono verso altre direzioni. La voce parlata per molti è banale, volgare, modesta, "ignorante", non consona a un'arte. E' vero, superficialmente, ma proprio per questo esiste un percorso che la può valorizzare, che non vuol dire affatto modificarla, artefarla o in ogni e qualsiasi modo cercare di cambiarla. Cantare non significa questo, ma far sì che si èlevi, e questo succede perché con gli opportuni esercizi il fiato che la origina può evolversi in senso artistico, cioè può andare oltre le esigenze di specie per assecondare le inclinazioni spirituali, quindi artistiche, dell'individuo. Cioè si costituisce un fiato "valorizzatore" E' cosa non da tutti. Spesso e volentieri le difficoltà che si incontrano vengono attribuite a fatti esterni, ad altri. Tutte scuse inutili. Ciascuno di noi è sempre artefice del proprio successo, dei progressi o degli insuccessi e dei rallentamenti. Siamo di fronte a uno specchio "acustico"; le nostre orecchie si evolvono insieme alla nostra voce. Dobbiamo usarle! Ascoltiamoci e ascoltiamo. Nessuno, in natura, possiede le competenze per valutare le qualità di una voce. Tutti credono di "avere" le orecchie, ma si illudono, perché pensano che nessuno possa controllare qual è il nostro livello di percezione, ma i modi ci sono. Spesso rabbrividisco dai giudizi che sento stilare nei confronti dei cantanti che vengono uditi. Ci sono passato anche io quando ero molto giovane, ma ho imparato anche presto a tacere. Celibidache diceva "parla presto chi non sa". Ma anche di fronte ai giudizi affrettati, tipo "beh, il risultato c'è", scoppiava in crisi d'ira: "in base a quali criteri dici che c'è il risultato? quanti criteri conosci? e quanti credi che ce ne siano?". Ecco. di umiltà non se ne ha mai abbastanza. Ascoltare è la cosa più difficile a questo mondo. Meditare, fare con saggezza; non fare tanto per fare, non allenarsi, non c'è meccanicità, noi dobbiamo far emergere dal nostro corpo ciò che già sa. Non dobbiamo insegnargli niente, dobbiamo solo permettergli di realizzarlo non facendo violenza, non imponendogli cure drastiche e ripetitive, ma ascoltandolo e convincendolo che stiamo percorrendo una via di valorizzazione delle sue più recondite potenzialità, quelle che possiamo definire divine, quelle aperture luminose, ampie, infinite che ci guidano e ci mostrano l'eterno.

La voce "diversa"

Ormai da tempo si è inoculata nella testa dei più che la voce dei cantanti di musica lirica sia "diversa", cioè poco o niente abbia a che spartire con la voce che utilizziamo quotidianamente per parlare, gridare, canticchiare. Alla base di questo colossale equivoco ci sono due fondamenti: 1) in parte è vero, perché indubbiamente la voce di chi canta l'opera o un repertorio "classico", è particolarmente ricca, timbrata, estesa, il che contrasta nella maggior parte dei casi con la voce "naturale", o spontanea, che risulta piuttosto rozza, limitata; 2) il fatto che nel tempo, e sempre più, si faccia ricorso a artifici di emissione, che con alquante varianti, fanno comunque riferimento a un unico sistema che possiamo tranquillamente chiamare "ingolamento", il quale crea istantaneamente una timbrica apparentemente più ricca e particolare (se ne può sentire in questi giorni un chiaro esempio nella pubblicità della carne Manzotin, quando un anonimo, in conclusione, canta "i-ta-li-a-no". E' anche quello che fanno i bambini istintivamente quando gli si chiede: "com'è il canto lirico?"; il re è nudo (cit). Albergando questo concetto nella mente della maggior parte delle persone, ne discende che chiunque si avvicina al canto lirico è indotto a pensare che lo studio consisterà nell'applicare tutta una serie di azioni che produrranno quelle modifiche alla voce che ne comporteranno quella modifica auspicata. Molti insegnanti fin da subito daranno consigli e faranno applicare formule mentali e fisiche per cui in breve tempo sorgerà una voce "diversa", nella direzione, per l'appunto, di una voce "lirica". Quando qualche allievo appena giunto da me, meglio se proveniente da altra scuola, è stato invitato a fare esercizi sul parlato "semplice", abbandonando timbrature e storture varie, dopo poco non ha potuto evitare di chiedere, magari anche piuttosto preoccupato: "ma la voce lirica?". Quindi emerge quel "tarlo" che si è ormai radicato nella mente di quasi tutti. Eppure se voi sentite tanti cantanti di un tempo, e confrontate la loro voce parlata con quella cantata, si evince che non c'è una gran differenza, anche se è perfettamente compatibile anche con il grande canto artistico. Oggi quando il parlato emerge più del solito, saltano fuori i soloni a esclamare: "eh, ma questo è un canto da musica leggera!", oppure: "eh, ma questo è un canto non impostato!". Già, accanto a "voce lirica", il secondo termine ormai abusato è "imposto" o "impostazione". In particolare in campo femminile si utilizza il termine proprio a significare: "commuta apparato!" Come se avessimo un apparato per il canto lirico e uno per tutto il resto...! Ho sentito io stesso sentir dire a una cantante: "anche quando si parla in scena bisogna usare l'imposto". Il che poi si traduceva nell'usare il falsetto (ma guai a dire che stava cantando in falsetto!), anche sulle note centro gravi. Se non usi il falsetto sui centri, non sei impostato! Cioè qui siamo ormai al delirio. Se usi il petto dove va usato, con una educazione consona, ti dicono che "è basso", "non impostato" (infatti per molti "petto" significa voce non in maschera, non appoggiata, non impostata, quando tra le due cose non c'è alcuna relazione). Ma qual è l'altro problema che sta alla base di tutta questa situazione? La totale mancanza di capacità di ascolto. Tu dici che non ho imposto? Allora mi fai cantare in un locale di ampie dimensioni mi vai ad ascoltare a distanza e percepisci se centri e acuti si sentono allo stesso modo. Questo è avere un buon imposto. Cioè avere voce che spande, che "corre". E infatti sempre più si fa ricorso a varie forme di amplificazione elettronica, sia per evitare che si sentano disuguaglianze nei vari settori vocali, sia che si avvertano disuguaglianze TRA i vari cantanti, sia per evitare che le incapaci regie e scenografie, che fanno assumere posizioni inadatti e utilizzano materiali acusticamente inadatti, siano di impaccio allo spettacolo. Tra un po' di tempo diventerà tutto un musical, con tutti i cantanti dotati di microfonini alla bocca, che potranno quindi muoversi agilmente sul palco, senza preoccuparsi di rivolgersi al pubblico, e studiando un anno o due, giusto per dire che ha studiato. Ma di che stiamo a preoccuparci? 
Qualcuno però può ancora insistere: "ma allora la voce lirica non è diversa? Come si ottiene?" Come ho già spiegato in mille occasioni, ma non mi spazientirò mai a ripeterlo, la voce si educa, e come qualunque azione educativa richiede tempo, molto tempo, e i frutti si colgono solo poco alla volta. La voce non denuncia particolari cambiamenti, ma si modifica nella sua essenza, acquista "velocità", uguaglianza, spessore, varietà espressiva. Come diceva Celibidache, è una potenza "di dentro". Questo cambierà poco a poco anche il timbro, che acquisterà ricchezza armonica e di colori. Anticipare i tempi, significa rovinare tutto. E' come togliere una torta dal forno prima del tempo, si sgonfia. E' un'evoluzione che richiede un coinvolgimento fisico ma anche psicologico profondo, è una crescita artistica che deve necessariamente passare per la coscienza, altrimenti non potrà durare. Il canto è voce parlata all'ennesima potenza. Non altro.

L'effusione

Definizioni di Effusione: "Spargimenti, fuoriuscita, diffusione; dimostrazione d'affetto. dal latino: effusio, da effondere, composto di ex fuori e fundere spargere (ma anche fondere e sconfiggere). Effusione del sentimento umano: il dentro si libera, evapora nell'aria circostante o sgorga fuori - espressione di sé sincera e immediata, veramente pura, autentica: dopotutto, con quali persone ci abbandoniamo in effusioni d'affetto? Con quelle con cui non sentiamo il bisogno di frapporre distanze o maschere, che sanno il nostro sentimento e che soprattutto lo sanno accettare." Definizione nell'ambito della Chiesa: "Il termine “effusione” deriva dall’espressione degli Atti degli Apostoli: "Giovanni ha battezzato con acqua, voi invece sarete battezzati in Spirito Santo, fra non molti giorni" (At 1,5). Fu a Pentecoste che si compì questa promessa di Gesù. Agli Apostoli venne effuso lo Spirito Santo e restarono profondamente trasformati." Esistono anche definizioni di carattere medico e fisico-chimico piuttosto interessanti: processo tramite il quale le molecole gassose attraversano un foro sottile senza collidere fra loro)"). Le implicazioni nel canto che derivano da queste definizioni mi paiono molte e parecchio interessanti e arricchenti. L'intuizione su questo termine mi venne durante una lezione in cui dissi: "il suono vocale non deve essere compresso ma effuso". Qualcuno può ritenere sia un sinonimo di diffuso (e infatti è riportato come tale nella definizione che ho copiato), ma non è propriamente così. L'effusione si contraddistingue per una diffusione, sì, ma avente un carattere particolarmente "sottile", privo di significativa pressione per cui si effonde senza incontrare resistenze (si veda sopra la definizione affettiva del termine, che ho messo in grassetto, ma anche la definizione fisico-chimica). In un certo senso ci vedo anche un'analogia con la stessa resistenza dell'aria, quindi con l'areodinamica. Il suono è caratterizzato da onde dove l'aria si presenta ora più ora meno compressa; questo fatto però può essere ulteriormente caratterizzato dalla pressione o dal movimento. Sappiamo bene cosa capita quando passa un'ambulanza con la sirena attivata; avremo sensibili modificazioni dell'altezza del suono a seconda se ci troviamo di fronte o alle spalle dell'ambulanza, e questo è particolarmente evidente quando la stessa arriva (quindi viene verso di noi) e passa (e ci troviamo dietro); immediatamente sentiamo un abbassamento del tono sonoro. Questo è dovuto alla pressione che si genera con il movimento dell'ambulanza. Nel canto tutto ciò ha un impatto pressoché nullo, davvero poco incidente, ma qualche conseguenza d'altro tipo può esserci, e riguarda per l'appunto la differenza tra una normale diffusione e una effusione, cioè una sottile e profonda infiltrazione in ogni spazio raggiungibile. La massa di suono, cioè una molteplicità di eventi sonori non puri, quindi inquinati da una emissione caratterizzata da interessamenti muscolari, fibrosi, incontrerà una sensibile resistenza da parte dell'aria, e con maggior difficoltà si propagherà nell'ambiente. Ho avuto, e penso molti di coloro che leggono abbiano avute, esperienze di cantanti con voci "tonanti" da vicino (uno lo ricordo particolarmente, il basso che cantava nei Due Foscari di Verdi al Regio quando ero nel coro, che mi faceva impressione per quanto suono producesse a pochi passi di distanza, benché mi spaventasse quasi da quanto tremava e fosse rigido tutto il corpo, e la sorpresa che mi colse quando lo sentii dalla parte della platea: neanche la metà del suono che avevo avvertito sul palco!) e misere da più lontano (il classico: non si sente oltre la terza fila!), da cui nacque anche il motto: "la voce che corre". Concetti come "superare la barriera orchestrale" o "farsi sentire in un grande teatro", "affrontare le impervie tessiture delle opere moderne", in genere si pensa di risolverli mediante una maggior pressione, cioè aumentando il cosiddetto appoggio diaframmatico, e infatti mi pare che così la pensino soprattutto coloro che cercano l'"affondo", cioè una pressione sul diaframma che generi, per reazione, una forte pressione sull'aria (e le corde vocali) che avrebbe le caratteristiche ideali per rispondere alle richieste che ho elencato. Certo che la forza bruta qualcosa genera, se si hanno le caratteristiche fisiche e nervose per superare le difficoltà e i possibili (quasi sicuri) disturbi che si sviluppano per contro, bene, ma, come ho già scritto recentemente, andrebbe sempre redatto un bilancino tra ricavi e spese, e qui sono piuttosto certo che la bilancia è in passivo, però sul piatto molti ci mettono i possibili profitti finanziari o comunque di immagine che potrebbero scaturirne se si vincesse la sfida, e a questo punto il discorso si interrompe. Nel 600 e buona parte del 700, il successo eccezionale di alcuni cantori castrati, portò molte famiglie a praticare quella vandalica operazione ai loro figli, nella speranza di un significativo cambiamento di vita (e questo era sicuro! purtroppo di rado in positivo); non è certo la stessa cosa, non è nemmeno avvicinabile ed è comunque una scelta che si compie per sé stessi e non per altri, però credo che la maggior parte di chi affronta determinate metodiche di apprendimento del canto ignori le conseguenze cui va incontro.

Definizioni - concetti

Tecnica: insieme di esercizi meccanici ripetitivi, metodicizzati, di natura empirica o scientifica miranti al raggiungimento di un determinato obiettivo di tipo artigianale/artistico o sportivo ovvero a superare le difficoltà che si presentano nel corso dello studio. 
Provo a fare un esempio: un tizio vuole studiare pianoforte ma non vuole prendere lezioni; conosce la tastiera dello strumento, ma non acquista libri e metodi e non si informa su quanto esista in merito alla didattica. Cosa fa? prova a eseguire delle note, ma a un certo punto incontrerà difficoltà che gli impediscono di eseguire con sufficiente gradevolezza determinati passi. A questo punto può insistere brutalmente, senza riflettere, oppure può cercare una soluzione. Il tentativo di trovare una soluzione consiste nel provare delle "manovre" fisiche (rotazioni, piegamenti, movimenti, cadute, flessioni,ecc.) fin quando trova una "posizione" che gli permette di ottenere un risultato che ritiene valido. Quindi diciamo che supera una prima difficoltà. Poco dopo ne incontrerà un'altra. A questo punto riprenderà lo studio di "manovre" che gli consentano di superare anche questa difficoltà, e diciamo che dopo un certo tempo può riuscirci. Dopo molto tempo, se armato di intelligenza, pazienza, intuizione, il nostro può arrivare a collezionare un certo numero di tecniche che gli consentono di suonare brani di un certo livello di difficoltà. A questo punto decide di informarsi, acquista libri, fa ricerche, si reca da qualche insegnante, e può constatare: che ciò che ha scoperto lui l'avevano già scoperto altri molto tempo prima; che alcune delle cose che lui applica, dopo essere state prese in considerazione, sono state sconsigliate perché possono procurare danni fisici; che altri didatti hanno trovato o inventato altre tecniche che ritengono, o possono risultare, più efficaci per salire a livelli di difficoltà superiori. Il nostro a questo punto si convince che di tecniche ne possono esistere migliaia e forse non esiste UNA tecnica unica e buona per tutti (e questa cosa, molto diffusa, convince molti studenti a frequentare diverse scuole per prendere "un po' da tutti"). Fin qui credo di aver raccontato una storia semplice e in qualche modo nota, anche se magari non molti ci avevano riflettuto specificatamente. Adesso diciamo che il nostro, confuso e scontento di questa rivelazione, conosce un altro maestro, un po "diverso", il quale, prima di iniziare gli esercizi, fa una premessa: "qui non facciamo tecnica ma disciplina." - "E che vor dì?", cioè, che differenza c'è, visto che entrando nella stanza sente un allievo fare esercizi grosso modo come ha visto scritti in molti libri e sentiti in altre scuole? La differenza è semplice, anche se fondamentale e rivoluzionaria. Ripartiamo da capo: mi metto sulla tastiera e provo a fare delle note, senza nulla sapere del pianoforte; a un certo punto si incontrerà una difficoltà. Il tecnico - artigiano comincerà a studiare le "manovre" per superare la difficoltà. Qui invece capita un'altra cosa: ci si chiede: perché incontro questa difficoltà? Cosa mi impedisce di fare questo passaggio? Perché devo "allenanarmi"? perché devo ripetere innumerevoli volte quel passaggio? Perché piegando un dito, il polso, la mano o altre parti, riesco a superare, almeno in parte, o sufficientemente, o momentaneamente, il problema? Naturalmente questa serie di domande possono rimanere totalmente senza risposta, e quindi non ci resta che proseguire sulla strada tecnica, ma ci può essere, o essere stato, qualcuno che nel tempo, in parte da solo, in parte grazie ad altri, ha potuto scoprire le risposte. Scoprire questi "perché" non è un puro esercizio mentale, non è un'azione filosofica interessante ma intellettuale e fine a sé stessa, sganciata dalla pratica e quindi dai risultati cui miriamo. Scoprire perché esistono delle "resistenze", delle difficoltà più o meno rilevanti all'esecuzione di determinati movimenti aventi fini artistici o perché non si riesce a ottenere quel certo livello esecutivo che riteniamo valido, ci guida non semplicemente al superamento contingente, ma a debellarne LE CAUSE. Esistono effettivamente migliaia di tecniche anche per il canto: chi affonda, chi mette in maschera, chi spinge, chi tira indietro, chi schiaccia avanti, chi fa piano e chi fa forte, chi crede che la voce vada costruita e chi crede che sia naturale e vada solo recuperata. Ma, consci o inconsci (diciamo pure del tutto inconsci) tutti fanno tecnica, cioè tutti cercano modi, più o meno morbidi o violenti, apparentemente naturali o molto artificiosi, di superamento meccanico del problema, dell'ostacolo. La tecnica in realtà l'ostacolo lo sposta o lo attutisce ma non lo supera, non lo debella, pertanto il cantante si troverà momentaneamente nell'illusione di poter fare ciò che vuole, ma in realtà troverà altri ostacoli o anche gli stessi ostacoli creduti superati, ma che hanno soltanto posposto il loro intervento, e solitamente in modo più deciso, e questo per un motivo estremamente semplice, ovvio: che gli "ostacoli" non sono realmente barriere fisiche, ma resistenze biologiche, cioè tensioni muscolari, tendinee, ecc. che prendono ordini da un sistema (quello nervoso centrale) difficilmente controllabile direttamente. Ogni tecnica, ogni attività umana, incontra resistenze e ostacoli di natura e complessità diversa. Questo dipende da come il nostro corpo vive e si relaziona con quella attività. Mi si può dire, ad esempio, che di pianisti con tecniche prodigiose nel mondo ce ne sono a migliaia, quindi la tecnica funziona e non c'è bisogno di una disciplina, come sembrerebbe evincersi dal discorso anzifatto; questo dipende da quanto quella attività collide con funzioni esistenziali. E' evidente che disciplinare gli arti o parti di essi, è meno problematico, ovvero meno contrasta con le funzioni vitali rispetto a disciplinare il fiato! Questo dovrebbe capirlo chiunque, eppure si fa finta di ritenere questa semplice verità una assurdità da visionari, e si preferisce pensare che il fiato o vada manipolato con forza bruta, o vada lasciato "naturale" e "profondo", e non disciplinato, cioè educato al punto da modificarne profondamente il funzionamento, oltre le esigenze di vita vegetativa e relazionale, e che questa, e solo questa, sia la causa di ogni difetto e difficoltà del canto esemplare, che nessuna tecnica è realmente e completamente in grado di eguagliare.
In estrema sintesi: Tecnica: tentativo meccanico di superare un ostacolo di natura biologica-nervosa, con esiti estremamente variabili, che però stimolerà sempre una reazione e quindi richiederà perenne allenamento e andrà incontro necessariamente a decadimento con il venir meno della forza e della prestanza fisica;  
Disciplina: processo pratico che porta a una graduale presa di coscienza dell'attività artistica cui ci si dedica, delle cause che ne impediscono la piena realizzazione e alla scoperta delle relazioni e interazioni che consentono la rimozione o aggiramento di quelle cause, e permettono, infine, di UNIFICARE tutti gli elementi che concorrono al risultato.

Ci vorrebbe una bussola...

Mi rendo sempre più conto di quanto sia difficile comunicare verbalmente con gli allievi per condividere termini come "suono alto" o "basso" o posizione leggera. In particolare i primi due termini sono davvero problematici. In effetti anche il m° Antonietti li usava pochissimo. Cerco di dare un orientamento, ma so di parlare di un argomento molto ostico, che ognuno comprenderà quando arriverà a farlo autonomamente.
La condizione di "suono alto" è legata all'ampiezza, cioè alla capacità del fiato di riempire la "forma" oro-faringea. Questa condizione non è sempre facile da condividere, perché, salvo particolarità, il palato alveolare è più alto di quanto non ci si figuri mentalmente, arriva praticamente all'altezza degli zigomi (da qui tutte le fantasie sulla "maschera"), e riuscire a riempire questo spazio non è facile, specie per chi è agli inizi. Ma anche chi è già in fase avanzata, spesso oppone resistenza a questa verticalizzazione del suono, perché teme di perdere timbro, e teme che il suono vada nel naso (è sensazionale notare come l'allievo riesca a usare armoniosamente ed efficacemente le labbra quando il suono è davvero alto). Senz'altro sono condizioni che da soli è bene sperimentare con molta cautela, solo per cercare di sondare, ma è invece importante provare a lezione, quando l'insegnante può guidare l'allievo ad "alzare" il suono, in modo a volte vertiginoso. Devo ripetere, però, questa condizione di "alto", non deve essere legata ad altezze interne immaginarie ed eccessive, ma, preferibilmente, ad altezze esterne, e non più elevate della linea degli zigomi, dove, come ho detto, è il punto massimo dove può arrivare il fiato.
Ma occorre qualche parola anche su una indicazione, rara ma non rarissima, di suono "basso", intesa positivamente (di solito l'accezione è negativa).
Se è vero che è abbastanza difficile una proiezione rilassata e dunque ottimale del fiato-suono, che determina il giusto suono "alto", è anche vero che molti allievi, con l'idea di "alzare" il suono, finiscono per alzare la base del suono, cioè il fiato dal diaframma. In questo senso spesso si deve ricordare che il fiato deve rimanere rilassato e "adagiato" sul diaframma. E' frequente che facendo un esercizio-vocalizzo, anche di soli tre suoni, spessissimo dal primo al secondo suono già si noti un restringimento della gola, causato dal sollevamento del fiato con conseguente perdita di appoggio. Se il consiglio più giusto ed efficace è quello di pronunciare in modo perfetto, autorevole, senza esitazioni, può accadere, non riuscendo ad ottenere risultati molto significativi, di suggerire di lasciare "bassa" la base del suono, anche indicando l'opportunità di rilassare la gola, la laringe, come nella deglutizione. Solitamente è un'indicazione che funziona, perché si ottiene una condizione di rilassamento generale degli apparati che porta il fiato a funzionare correttamente da solo. Ribadisco, e con forza, però, che queste indicazioni sono solo un generico orientamento, da evitare di provare da soli, o solo come riflessione da provare su suoni semplici, centrali, mai su acuti, e da fermare in qualunque momento si avverta qualcosa che non va!

Portata, calibro, canna.

Nel gergo un po' grossolano di certo pubblico, ma anche insegnanti e cantanti stessi, il "calibro" della voce, specie se rilevante, è da molto tempo definito "canna". Credo faccia riferimento a una suggestione, anche uditiva, di cantanti con voci molto potenti, che rivelano una fuoriuscita di fiato sonoro di forte impatto. Questa caratteristica secondo alcuni è tipica esclusivamente di voci cresciute alla scuola dell'affondo. Devo dire che la scuola dell'affondo... non esiste; nel senso che il m° Melocchi ebbe qualche celebre allievo, dopodiché, leggendo qua e là, mi pare che le scuole successive siano state piuttosto personalizzate; non mi pare che esista un criterio comune e condiviso, un manuale di riferimento. Comunque sia, ritengo che certa scuola dell'affondo, nel costante lavoro di spinta verso il basso, si ritrovi col tempo con problemi di allargamento del suono che creano non pochi problemi: intanto un frequente ricorso al portamento specie negli intervalli verso l'alto, di cui erano affetti sia Del Monaco che Corelli, sia una storpiatura di diverse vocali verso la E larga, difetto che si riscontra in tutte le tarde esecuzioni di Del Monaco. Su Corelli bisogna però fare un distinguo, perché alla fine degli anni 50 si sottopose a una sostanziosa cura di Bel Canto targata Lauri Volpi, che contribuì su due fronti (ma non si deve dimenticare che L.V. non era comunque un maestro di canto): pulizia stilistica e messa a fuoco dell'intera gamma, particolarmente delle note di passaggio e conseguentemente degli acuti. Sul primo fronte bisogna dire che il risultato fu solo parziale. Certo furono tolti molti singulti e vezzi di bassa caratura, però i portamenti proseguirono. Molto interessante invece è lavoro di messa a fuoco, che riguarda l'argomento in oggetto.
Quello che storicamente si definisce "Belcanto" è un periodo della storia del teatro in musica contraddistinto da un uso rilevante dell'agilità, del canto malinconico e a fior di labbro che andrà a sparire sempre più nel corso del secondo Ottocento. In quel periodo poco o nulla interessavano suoni di grande portata, che erano perlopiù intesi come volgari. Ora la domanda è la seguente: sappiamo se nella scuola del belcanto è possibile emettere suoni di grande volume e intensità, possendone, ovviamente, le caratteristiche fisio-anatomiche, e se nella scuola dell'affondo è possibile cantare ruoli di agilità e a fior di labbro? Credo che questa domanda non sia mai stata posta con serietà, e le relative risposte siano state intuite, ma senza una oggettiva considerazione. L'equivoco si basa sul un malposto e mal interpretato concetto di "cavità". Credo che la maggior parte dei docenti, allievi, cantanti odierni, ritenga che la differenza tra canto più antico e più recente (sempre in ambito operistico, ovviamente), si basi semplicemente su diverso uso della "cavità". Niente di più erroneo. E' vero che le voci più drammatiche fanno maggior uso di cavità, in quanto il colore oscuro è considerato più idoneo al genere, ma senza un adeguato appoggio e caratteristiche fisio-anatomiche relative, la cavità non serve a niente. Non è la cavità che genera appoggio (e potenza), ma l'opposto. La grande scuola del Belcanto (cui faccio riferimento), ovvero l'antica scuola italiana, pone l'appoggio non "affondato" verso il basso, ma proiettato in avanti, sì che la pressione dell'aria concentrata sull'osso mandibolare possa riflettersi sul diaframma e ottenere grande appoggio e conseguentemente ampiezza di suono. Posto questo, ciò che può distinguere il risultato finale dipende dal repertorio. Se sono soprano e devo cantare la regina della notte, tanto per dire, devo fare i conti con una tessitura acutissima e agilità funamboliche. Un'ampia portata di suoni renderebbe impossibili l'uno e l'altro. Diventa indispensabile portare il "calibro" di ciascun suono (cioè la grandezza della pronuncia delle singoli vocali) al minimo; così facendo avrò un peso minore da sopportare e da muovere. Se invece devo cantare... che so, Turandot, avrò bisogno della massima portata possibile. Ma, e qui arriviamo a sciogliere il nodo, non avrò bisogno di "girare" la frittata, cioè puntare verso il basso (o... dentro!!) e allargare il più possibile, ma continuare a far pressione sull'osso mandibolare, ampliando verticalmente e un po' anche orizzontalmente la bocca, e dando il massimo apporto di fiato. Se l'educazione è stata corretta, e ci sono le doti di base necessarie, avrò un canto "romantico" scuro, potente, legato e incisivo; avrò anche perfetta pronuncia, possibilità di intervento dinamico su ciascun suono, e sempre pienezza di estensione. Non so se nella scuola dell'affondo si possano ottenere risultati analoghi in relazione al belcantismo; ho dei dubbi, ma non sta a me rispondere!

Le formule del canto

Spazio = Peso

Nel canto ci sono alcune "formule" cui è bene ricorrere per capire cosa fare e cosa evitare. Una delle prime e più importanti riguarda il rapporto tra spazio e peso, dove con spazio intendiamo l'ampiezza delle forme oro-faringee e con peso intendiamo la forza che il fiato esercita sul diaframma. Risulta, credo, evidente, che più la bocca e la gola risultano ampi, più il fiato in essi contenuti eserciterà un peso sul diaframma. Come si è detto ripetutamente, il peso da un lato è favorevole alla posizione bassa del diaframma, per cui ne scaturirà maggiore energia, dall'altra stimolerà anche la reazione dell'istinto. Lo spazio, però, non dipende semplicemente da quanto si allarga o si stringe. Ad es. la vocale A induce la mandibola a scendere e la cavità ad aprirsi, per cui ne risulterà una maggiore quantità d'aria; il motivo per cui la A non pesa tantissimo, è dovuto al fatto che essendo una vocale che tende al chiaro, comporta un leggero sollevamento della laringe, e quindi una riduzione del tratto faringeo compreso tra laringe e palato molle. La O ha un peso maggiore in quanto l'ampiezza orale (se correttamente eseguita) è di poco inferiore, ma si amplia il cosiddetto vocal tract, cioè il cilindretto tra laringe e velo pendolo. Però, per proseguire correttamente, dobbiamo inserire un'altra formula:

COLORE = PESO

Tra colore del suono e peso c'è una relazione importante. Più il suono è scuro, maggiore sarà il peso sul diaframma; il motivo per cui la O pesa più di una A è dovuta al colore maggiormente scuro. Il colore è dato dal maggior spazio laringeo, ma anche dalla maggiore massa cordale; per poter mettere in vibrazione corde più pesanti, ci vuole più fiato / più energia, e questo causa maggior peso.

ALTEZZA = PESO

L'altezza dei suoni determina un certo peso; maggiore è l'altezza (acuti), maggiore sarà il peso. Questo è notoriamente dovuto al fatto che le corde vocali diventano sempre più tese, salendo, e questo necessita di maggior fiato / intensità. Ma la questione non finisce qui! Quando le corde si tendono o si ispessiscono, o entrambe le cose, la maggior quantità ed energia del fiato non può arrestarsi in gola, ma deve poter sfogare, quindi maggior altezza e/o colore più scuro necessitano sempre di maggiore ampiezza di gola/bocca, e questo comporterà quindi più peso. 

Lo studio del canto richiede un delicato equilibrio di questi fattori, perché l'eccesso di peso comperterà quasi sempre una reazione istintiva forte; la carenza di peso può essere utile per allenarsi in assenza di reazione; un peso modesto può invece non essere sufficiente a determinare un efficace appoggio. 

In genere l'ampiezza più efficace è in senso verticale, perché le forme favoriscono questa direzionalità, però esistono 2 vocali, la é e la ì che necessitano, almeno in zona centrale, di una apertura orizzontale. Anch'esse in zona acuta, a causa della maggior altezza, e quindi maggior fiato, necessiteranno di uno spazio verticale, a meno che non si sia già nella situazione di aver "domato" l'istinto.

Maschera, Petto, Belcanto, Affondo....

La confusione regna sovrana! Leggiamo o sentiamo, e non solo da studenti o amatori, ma da cantanti celebri, insegnanti di canto (o sedicenti tali), mettere in contrapposizione il cosiddetto Belcanto con la tecnica dell'affondo, oppure il registro di petto con il canto in maschera... insomma parole in libertà, e purtroppo da una tribuna privilegiata, perché è chiaro che se parla la Simionato o la Tebaldi (faccio nomi a caso), ci saranno migliaia di persone che penderanno dalle loro labbra... cosa ci si può aspettare da autentici miti del firmamento lirico, se non verità? E invece sono assurdità belle e buone. Ascoltiamo la Simionato affermare che lei non ha mai cantato di petto nella sua carriera, ed esemplificare con alcuni suoni di petto che più di così non si può, e affermare che "sembrano" di petto, ma sono "in maschera"!!! Cosa c'entrano le due cose? Assolutamente niente. Evidentemente la Signora confonde la meccanica dei registri con qualche sensazione di antichissima memoria (va beh, è anziana, ma non così tanto!!) che contrapponeva petto e testa (è comunque una confusione, perché le vibrazioni di petto e testa non sono da confondere, comunque, con il cosiddetto suono in maschera, che può essere avvertito - comunque si intenda "maschera" - in entrambi i registi). Ma è altrettanto confusionaria la contrapposizione tra una tecnica definita dell'affondo e un periodo storico artistico come è pressoché unanimemente riconosciuto quello del cosiddetto "belcantismo", cioè il Sei e primo Settecento. Vero è che corrisponde anche al periodo dei castrati e del virtuosismo più sfrenato, ma questo non può essere considerata una "tecnica" vocale, semmai una filosofia di canto, in buona parte quella che abbiamo accolto noi, ma che questa disciplina si contrapponga a un "modo" di cantare, è errato. Cerchiamo di dare ordine. Un cantante che prediliga o abbia le caratteristiche per affrontare un repertorio cosiddetto belcantistico, cioè gli autori del Barocco, o del Neoclassicismo, Rossini e poi Bellini, Donizetti e il primo Verdi (con i coetanei minori), seguendo la giusta disciplina potrà affrontare quel repertorio. Se, invece, è più versato per il romanticismo, tardo romanticismo, verismo o la musica del 900, potrà egualmente farla, senza dover guardare a un'altra tecnica. Un equivoco analogo riguarda anche la musica leggera o "moderna". Se la base è giusta e buona vale per tutti. Ciò che cambia è lo stile, e possiamo essere d'accordo che il maestro debba saper disciplinare l'allievo in base anche al tipo di repertorio che dovrà affrontare, per cui se non sa niente di un certo stile, o di certi stili, forse farà bene ad evitare di insegnare ad allievi che intendono fare quel genere musicale.

La compressione sottoglottica

La compressione sottoglottica è la spinta che l'aria produce sotto le corde vocali, quando queste sono addotte, la cui forza è determinata in parte dalla normale spinta di risalita del diaframma, in parte, la più cospicua, è determinata dalla forza indotta dall'istinto quando l'atto respiratorio si prolunga, o a causa del peso del suono, che determina una fatica che l'istinto non accetta. Ci può anche essere una terza causa di spinta sottoglottica, anche più frequente e deleteria delle altre, ed è quella che è determinata volontariamente dal soggetto che ritiene in questo modo di aumentare l'intensità del suono. Ancor più frequentemente la spinta è determinata da un altro difetto: l'ingolamento; l'ingolamento provoca un restringimento del faringe, e quindi una maggiore difficoltà di fuoriuscita del fiato/suono. Per contrastare questa difficoltà il soggetto invece di rilassare la muscolatura faringea e permettere al fiato di scorrere, aumenta la spinta, e quindi il difetto. La spinta può aumentare man mano che il fiato si esaurisce e particolarmente nelle scale e arpeggi discendenti. Per contrastare la naturale spinta sottoglottica, è frequente, se non addirittura volontariamente causata, una spinta contraria, cioè sopra la laringe e diretta verso il basso. Questo azione talvolta viene confusa con l'appoggio. E' un difetto piuttosto grave, che fa il paio con quello della spinta dal basso verso l'alto; è come se un soggetto si trovasse contemporaneamente fuori e dentro un ambiente, e da entrambe le parti spingesse la porta per entrare!!

Imposto

Una parola ricorrente in chi studia canto lirico è "impostazione" o "imposto" (che noi preferiamo). Questo termine, che suona ormai piuttosto abusato, nel circo lirico spesso assume un significato che noi riteniamo fuorviante, perché fa riferimento a un certo "modo" di atteggiare il suono vocale, che ne vorrebbe indicare una differenza assai significativa rispetto alla voce parlata. Sono del parere che nelle scuole di canto non si sappia realmente rispondere alla domanda: "che differenza c'è tra la voce parlata e quella cantata", non se ne parli a sufficienza, e in sostanza non si conosca realmente in cosa consiste questa differenza. A questo fanno riferimento due altri termini, altrettanto fuorvianti: "suono lirico", ovvero "suono impostato". Il primo, in particolare, è da ritenere "pericoloso", perché nell'immaginario comune vuole ricondurci a un suono che, purtroppo, è la voce ingolata. Quando si parla di "imposto", al contrario, non si dovrebbe altro che intendere voce disciplinata, educata, secondo buone regole del canto artistico, il quale è "solo" più ricco, più intenso, più facilmente gestibile musicalmente, espressivamente, in tutta la gamma propria di ciascun soggetto.