Il canto lungo

 La differenza sostanziale tra il parlato e il canto sta nel fatto che il parlato è costituito da tante cellule mentre il canto è, o dovrebbe essere, una linea continua che si interrompe solo nelle prese di fiato.

Questo è un po' il motivo per cui la maggior parte degli insegnanti di canto insiste fin dall'inizio sui vocalizzi, in quanto essi si prolungano per tutta un'arcata di fiato. Questo però porta all'insorgere di un grosso problema, cioè ci si convince che il parlato è difettoso perché interrompe il flusso di fiato e quindi "è nocivo" e bisogna puntare sulla continuità del suono, sminuendo la pronuncia delle consonanti.

Poveri gli antichi maestri, tanto acclamati dai "maestroni" odierni, e traditi totalmente in fase pratica! Non solo gli antichi, ma anche i "vecchi" maestri davano un'importanza capitale alla pronuncia e iniziavano lo studio del canto proprio dall'esercizio sillabico e fraseggiato. 

L'esercizio basato su brevi frasi o su cellule sillabiche ha lo scopo di abituare l'allievo a non separare le consonanti dalle vocali, a non dare colpi sulle vocali, ma a fondere tutto in modo che si crei una sonorità omogenea, quello che si vuol anche definire appoggio. 

Nella frase, poi, la continuità deve riguardare tutta la frase: "framartinocampanaro". Un esercizio utile consiste nel pronunciare molto lentamente la frase senza lasciare il più piccolo spazio tra una lettera e l'altra, anche sostando qualche istante sulle consonanti per rendersi conto che tutto prosegue senza interruzioni. Questo può essere considerato un "legato", che ha un ben preciso significato musicale; questo legato ha una parentela con il legato musicale, ma non è la stessa cosa.

Se eseguiamo la stessa frase su più note, ad esempio tre, la pronuncia corretta e musicalmente non legata, fa sì che ci si sposti sulle note successive legando la pronuncia, ma passando sulla nota senza fare il minimo portamento di suono. Questo salto tra una nota e l'altra verrebbe pieno di accenti e disomogeneità se non ci fosse un ottimo legato della pronuncia.

Viceversa, in base alla qualità del legato musicale che è necessario ottenere (e questo dipende dall'autore, cioè dall'epoca e dallo stile, e dal contesto dell'aria, indicato solitamente sullo spartito) noi andremo a fare un portamento più o meno accentuato. Per imparare il legato musicale, c'è un esercizio, non subito facilissimo per tutti, che consiste nel portare la vocale sulla nota successiva prima della sillaba. Cioè, riferendomi alla frasi anzidetta, faremo: fra-a-ma-ar-ti-i-no-o-ca-am-pa-a-na-a-ro-o. In questo modo impareremo a passare in modo più melodico da una nota all'altra. Poi toglieremo le vocali intermedie ma dovrà rimanere il senso di legato. Come dico spesso, nel canto è sempre sottinteso un legato forte, quasi un portamento continuo, anche nel sillabato più accentuato. Questo non dipenderà da una tecnica, ma dalla continuità che il nostro fiato avrà imparato ad assicurare, alla base, e alla libertà che avremo raggiunto o fatto raggiungere alla nostra voce.

Legato articolato staccato

Il legato nel canto è un obiettivo talvolta di difficile raggiungimento a causa di equivoci psicologici difficili da rimuovere. Sono già molto difficili nel corso degli esercizi, figuriamoci nel canto, anche se talvolta una certa predisposizione espressiva può aiutare. Comunque il problema che si presenta il più delle volte è che si confonde il legare con lo spingere, lo schiacciare, il premere, soprattutto in avanti. Cioè, cosa già ridetta mille volte, si vuol materializzare o "cosificare" [cit. Celibidache] il suono, ignorando che esso è immateriale, quindi dobbiamo farlo, o meglio lasciarlo, scorrere senza opporgli ostacoli. Alla base del perfetto legato ci sta il perfetto articolato [anche questo lo scoprii molti anni fa ascoltando una prova del m° Celibidache]; cosa vuol dire? Che legare una frase non significa "spingere" un suono nel successivo, ma lanciare un "ponte" tra l'uno e l'altro, e questo ponte è sempre e solo un fluire aereo, inconsistente, tra due pronunce perfette, siano esse due vocali o due sillabe o altro. Esemplifichiamo con un vocalizzo di tre note (ascendenti più due discendenti, ad es. do-re-mi-re-do), ad esempio sulla I. Intanto c'è il grosso (a volte enorme e talvolta abnorme) problema dell'attacco. Come ho già scritto infinite volte, occorre comprendere che una vocale si differenzia sostanzialmente da una consonante per il fatto che non dovrebbe esistere un attacco "duro", ovvero generato dall'opposizione di due parti (labbra, lingua-palato, lingua-faringe, ecc.), quindi è indispensabile rendersi conto che l'attacco (della) vocale deve avvenire senza qualsivoglia colpo (ghigliottina del fiato), senza fretta e la pronuncia deve essere incontrovertibilmente esatta, cioè non deve "tendere" né alla E, né alla U, ecc. Quando si sarà raggiunto questo già non facile risultato (ma chi legge questo blog avrà trovato anche diversi suggerimenti su come disporsi correttamente in quella direzione), ci si troverà nella difficoltà di eseguire correttamente l'esercizio (anche se si crederà di far bene). Il problema, infatti, è che l'esecuzione della seconda nota produrrà quasi sicuramente un "appannamento" della I, che risulterà meno a fuoco, meno precisa, e produrrà anche una tensione muscolare soprattutto nella zona tra il mento e il collo. Accade ciò che ho descritto nel post precedente, cioè la vocale esterna si lega al suono interno (e al suo organo produttore, la laringe) creando una tensione verso l'esterno che possiamo definire spinta, schiacciamento, pressione indebita. Ciò non avviene, o più difficilmente, quando stacchiamo, ovvero quando eseguiamo i cinque suoni indipendentemente, articolandoli uno dopo l'altro con una piccola pausa, eventualmente anche respirando tra l'uno e l'altro. Cosa avviene in questo caso? che in genere cessando l'emissione, prima di riattaccare il successivo, si ha un attimo di rilassamento. Quel piccolo rilassamento già riesce a spezzare quel legame interno che porta a un sollevamento laringeo-diaframmatico. Ecco, allora, che se nel momento in cui lego, ogni qualvolta definisco l'attacco della prima vocale immediatamente rilasso prima di attaccare la seconda nota (anzi prima di cominciare a pensare di attaccare la seconda nota) ridicendo perfettamente la vocale, io mi metto nella stessa situazione dello staccato, dove tra una vocale e l'altra non ci sarà il silenzio ma un "ponte" d'aria sonora che devo alimentare e lasciar scorrere, priva di alcuna tensione. Appena riesco produrrò un video, che sicuramente è più chiaro di tutte le parole.
Il parlato e il sillabato hanno minori problemi, ed ecco il motivo per cui anticamente per un certo periodo propedeutico veniva svolto unicamente il solfeggio sillabato. Noi però preferiamo di gran lunga esercizi che si basino su frasi normali in modo da avere un riferimento (quindi una relazione) con il parlato comune, cui anche l'esecuzione intonata dovrà ispirarsi. Parlato e sillabato, comunque, hanno il vantaggio, rispetto al vocalizzo, di avere un attacco consonantico che aiuta, potremmo dire che fa da trampolino, e in questo caso per raggiungere un buon legato ecco che la consonante può rivestire un ruolo importante, specie se il salto è un intervallo ampio e ancor più se è un salto discendente, dove istintivamente si tende a tirare indietro o a lasciar cadere. In questo caso giova molto esercitarsi con il portamento. Potremmo dire che il flusso d'aria è assimilabile per molti versi a un portamento, sempre rimarcando che NON DEVE MAI dar luogo a spinte o pressioni. Queste sono le vere grandi difficoltà da superare, che devono impegnare seriamente lo studente, altro che "alzare, abbassare, tirare, mettere...". Semplicità, flusso, elasticità, rilassatezza.

Legare senza corde!

In musica il legato è una pratica per cui una serie di suoni contigui vengono eseguiti senza soluzione di continuità, dove ciascuno si attacca al successivo fino al termine della frase. Graficamente è simboleggiato da una linea curva sopra o sotto l'intera frase, parte dalla prima nota e si chiude sull'ultima. Il suo opposto è lo staccato. E' una pratica che pone qualche difficoltà in ogni strumento, ma forse nel canto di più ancora. Intanto è da precisare che il legato può essere di suoni, di vocali o di parole. A noi il legato di suoni non interessa, perché assimila la voce a uno strumento meccanico, cioè lo "abbassa" a un livello inferiore. Purtroppo è molto usato. Esempio di legato di suoni è il vocalizzo a bocca chiusa. In ogni modo è sempre un legato di suoni ogniqualvolta non si comprende perfettamente la vocale che viene eseguita. Il legato di vocale può essere molto difficile, e rimando a dopo la sua descrizione. Il legato di parole non è necessariamente più difficile, anzi possiamo dire che è più facile in quanto ci è più congeniale perché più vicino al nostro parlato, a patto di volerlo veramente fare, il che non è del tutto comune, perché di fraseggio si parla sempre in termini musicali come un legato di suoni, e si cade nella trappola di voler uniformare le vocali, uccidendo la pronuncia e il vero fraseggio (da cosa deriva il termine se non da FRASE?). Leggere ogni frase con la massima attenzione a far percepire ogni vocale e ogni consonante; quando l'eloquio sarà chiaro, ben articolato e scandito, portarlo sulla melodia (magari inizialmente su una tessitura comoda) e cantarlo cercando di raggiungere lo stesso livello di chiarezza, di articolazione, di significato. Naturalmente la frase può contenere parti vocalizzate, anche solo di una o due note, e quindi ricadiamo nella seconda fattispecie, cioè il legato di vocale. In questo caso ci troviamo spessissimo di fronte a un problema, cioè che l'allievo nel passare da una nota all'altra, compie varie "manovre" muscolari, cioè non si accontenta di cambiare la nota, ma spinge il fiato, oppure lo solleva come se il cambio di nota dovesse contemplare uno spostamento di intere parti dello strumento stesso. Pensiamo a un violinista; per cambiare la nota deve solo spostare il dito da un punto a un altro; noi NON dobbiamo fare neppure quello, perché ci basta SAPERE che si cambia la nota, il resto lo fa la nostra mente. Ciò che dobbiamo evitare è di BLOCCARE questo processo, che è semplicemente di maggior apporto di fiato. Dobbiamo lasciarlo scorrere, non trattenerlo e, come dicevo, nemmeno aiutarlo con spinte e sollevamenti. Come si impara il legato? E' abbastanza semplice. In primo luogo eseguiamo le note della frase staccate con le sillabe ben pronunciate e gli accorgimenti suddetti. Fatto ciò per alcune volte, e sicuri che l'esecuzione di ciascuna nota e sillaba sia corretta, noi possiamo passare al legato considerando che ciascuna nota e sillaba è esattamente la stessa dello staccato, ma con una piccola differenza, e cioè che tra una nota-sillaba e l'altra c'è una ALIMENTAZIONE che noi dobbiamo gestire e vivere come se fosse di ESPIRAZIONE, cioè aria . In realtà è, ovviamente, suono, che va ad alimentare la vocale che in quel momento stiamo emettendo, ma noi con la massima rilassatezza, non dobbiamo né premere né spingere o altro, semplicemente lasciamo andare per tutto il tempo previsto. Riepilogando: prima sillaba-nota; appena detta-intonata, noi la rilassiamo lasciando che il fiato-suono la prolunghi fino al momento del cambio quando dobbiamo fare attenzione a non spingere nuovamente per portarsi sulla seconda nota, ma dobbiamo dirla semplicemente come fosse staccata (fregandosene anche se è più alta o più bassa, ma semplicemente più avanti), e immediatamente dobbiamo nuovamente lasciarla andare in modo che il fiato la alimenti in totale libertà. Il legato, in sostanza, non deve creare alcun LEGAME muscolare, non si deve avvertire alcuna tensione nei passaggi e rigidezza durante l'emissione.

Dallo staccato al legato

L'esecuzione di scale e arpeggi è possibile sia mediante suoni staccati che legati. Parlando di esercizi, è usuale fare prima quelli staccati e passare successivamente al legato. Il più delle volte l'esecuzione legata è meno buona, se non addirittura scadente. Qual è il motivo? Sempre il solito (art. 1 comma 1, per dirla con un po' di buonumore): la pronuncia. Mentre facendo 5 o più suoni staccati su una qualunque vocale, per quanto approssimativamente si cercherà di dire ogni volta quella vocale, nel legato questo si tende a non fare, cioè si pronuncerà la prima volta dopodiché si pensa di "portare" quel suono sulle alte note, ma così facendo in realtà si farà una sorta di "cucchiaiata" che parte sempre dall'interno (spesso persino dalla gola) verso l'esterno e la pronuncia andrà subito perduta. La realtà è che anche nel legato su ogni nota componente la scala o arpeggio noi dovremo ripetere o ridire la vocale. La cosa è assai difficile, non si capirà come fare per un po' di tempo, perché mentre si emette un suono sembra impossibile poter ribadire nuovamente quella stessa vocale, ci sentiamo come impossibilitati a identificare il luogo o il mezzo con cui poterlo fare. La cosa è vera fin tanto che noi siamo legati alla pronuncia eseguita col fisico, ovvero con i muscoli. Appena avremo contezza del fatto che le vocali sono nel fiato, cioè svincolate dal corpo fisico, ecco che pronunciare anche nel corso di un vocalizzo legato diventerà possibile. Aiutino: la cosa migliore per raggiungere questo obiettivo consiste nel togliere intensità alla prima nota, subito dopo l'attacco e prima del passaggio alla seconda, e ripetere questa procedura per tutte le note dell'esercizio.

Della non indipendenza

C'è stata una critica, mossa a questa scuola, di considerare l'articolazione legata al fiato, laddove altri ritengono che essa sia "indipendente". E' bene, ritengo, analizzare un po' di fatti. Come è noto la nostra disciplina ritiene che si possa definire artistico quel risultato unificante più elementi concorrenti allo scopo. Nel caso di un'emissione artistica gli elementi fondamentali sono tre: "alimentazione", ovvero respirazione, produzione (organo laringeo), articolazione-amplificazione; secondo tale principio, nel corso di una emissione vocale nessun elemento si può definire indipendente. Facciamo una rapida carrellata: il fiato è indipendente nel momento in cui è utilizzato esclusivamente come fonte di ossigenazione; un certo impegno fisico, infatti, già presuppone un coinvolgimento della laringe e del diaframma. Quando la laringe, per qualunque motivo, entra in gioco, il fiato non è più del tutto libero, ma assoggettato a leggi fisiche, per cui esso si troverà più o meno compresso entro i polmoni, e questo causerà implicazioni dei muscoli respiratori che a loro volta causeranno diverse azioni e reazioni. La laringe è l'unico dei tre apparati sempre dipendente. E' possibile farle compiere alcuni movimenti volontariamente, ma di poca o nulla utilità. Ciò che rende in qualche modo utilizzabile quest'organo è il fiato. La sensibilità di funzionamento è altissima, per cui è sufficiente un leggero aumento di velocità o di pressione per modificare piuttosto radicalmente il suo atteggiamento. L'articolazione può sembrare apparentemente indipendente nel momento in cui noi muoviamo la lingua e/o la mandibola in assenza di suono vocale. Sappiamo, in realtà, che anche in questo momento non lo è del tutto, perché la masticazione, e quindi ogni movimento di questo apparato, che NON E' prioritariamente di articolazione fonica ma attenente l'alimentazione, è legato alla deglutizione, che richiama una serie di movimenti del faringe e della laringe. Tralasciamo questo aspetto, anche se non è di poco conto. Noi possiamo articolare senza suono, senza fiato, cioè muovendo solo labbra lingua e mandibola. Non esce voce, ma l'articolazione è non solo possibile, ma facile. Dunque potremmo dire che questa è indipendente? In altre parole, noi possiamo articolare le parole indifferentemente dal "collegare" o meno l'apparato fonatorio? Andando ancora oltre, è ipotizzabile, da questo punto di vista, che il canto articolato sia "solo" un modificare un suono vocalico "neutro" senza che questo sia influenzato dall'articolazione? Ovviamente do per scontato che chi afferma che l'articolazione è indipendente, ritenga (e si renda conto di dire) anche l'opposto, cioè che la respirazione e la produzione sonora sia indipendente dall'articolazione. Possiamo parlare solo parzialmente di 'interdipendenza', laddove ciascuna componente è dipendente dall'altra, ma dove il "motore" fondamentale è e sarà sempre il fiato. Il Garcia, forse per primo, constatò che (subito in apertura) "l'apparecchio vocale, complicatissimo, sta sotto la dipendenza di quello della respirazione", ma soprattutto "Il modo di acconciar la bocca nel canto fu anche per gli antichi maestri riguardato sempre siccome cosa della massima importanza. Essendo le labbra quelle che segnano il limite del tubo pel quale scorre il suono, ne segue, che per quanto bene appreso fosse dall'allievo il modo di accomodar questo tubo, ogni effetto sarebbe perduto se la bocca fosse male aperta." Questo concetto è straordinariamente importante, tant'è che ne parlano anche i due grandi trattatisti precedenti, cioè Tosi e Mancini. Dunque, Garcia individua con grande sagacia che le labbra sono l'estrema propaggine di un TUBO! Se si condivide la coscienza che l'insieme degli apparati vocali forma un tubo, FLESSIBILE (sempre parole di Garcia), come in ogni tubo in cui scorre un fluido o gas, la pressione varia a seguito delle modificazioni dello stesso. Dunque alzare o abbassare la mandibola, stringere le labbra, alzando o abbassando in vario modo la lingua, modificando l'ampiezza faringea o l'elevazione del velopendulo (cose, quest'ultime, non volontarie, ma comunque che avvengono), la pressione del fiato cambia. Siccome è ciò che succede durante l'articolazione, è molto evidente che fiato e articolazione sono dipendenti. Nella produzione di determinate vocali - o anche consonanti - noi abbiamo necessità di un maggior apporto di fiato o di un fiato con determinate caratteristiche di pressione. Allo stesso modo, la base del fiato è influenzata da vocali e consonanti, ricevendo, nella modificazione del tubo, una maggiore o minor pressione. Ecco, dunque, che è facilmente constatabile che fiato e forme sono strettamente dipendenti e quindi anche reciprocamente influenzanti. Se una determinata vocale viene pronunciata non correttamente, possiamo desumere che il fiato che origina il suono che ne sta alla base sia difettoso (può essere che che lo sia sempre stato o che lo sia diventato nel tempo). Cercando di migliorare la pronuncia, noi mettiamo in atto, senza rendercene pienamente conto, un processo di sviluppo respiratorio, cioè creiamo un'ESIGENZA per il nostro fiato di dover migliorare le proprie caratteristiche al fine di supportarci in un parlato (che è esigenza esistenziale, non dimentichiamolo, anche se non primaria) migliore. Se questo non avvenisse, il nostro parlato resterebbe mediocre; un miglioramento anche lieve della componente respiratoria, ci permetterà di pronunciare meglio e avviarci su toni via via superiori. Ogni tono migliorato sarà il trampolino, o base, per il tono successivo. Sull'articolazione c'è poi una ulteriore critica, che valuteremo nell'articolo successivo.

Le canne d'organo e il legato

Lo strumento vocale umano non è direttamente riconducibile ad altri strumenti costruiti dall'uomo; possiede le corde, come violino, chitarra, pianoforte, ma funziona ad aria, come un clarinetto, un organo o una tromba. Questo è motivo di tanta confusione in chi lo utilizza e in chi lo insegna, perché non sa bene a che tipologia tecnica o meccanica far riferimento, per cui spesso si taglia corto dicendo: lo strumento umano non si vede, ed è per questo che è difficile da imparare ad usarlo. Come ho già espresso in passato, il fatto di non vedere lo strumento è del tutto ininfluente, non ha alcuna importanza. Anche dell'organo si vedono solo la tastiera, la pedaliera, gli strumenti di registrazione e qualche canna, e non è così indispensabile conoscere tutto il complesso meccanismo che ne governa il funzionamento, perché non è compito dell'organista andare a manipolarlo: ciò che deve imparare a fare è la musica, cioè produrre le giuste note con i giusti registri avendo presente i criteri che permetteranno a quei suoni di sublimarsi in arte musicale (ammesso che sia possibile con un organo, ma questo è un dilemma che non investe queste pagine). Orbene l'organo ci serve per una analogia. A ogni tasto corrisponde una canna di un determinato registro, che avrà altezza, diametro (calibro) e caratteristiche proprie e dovrà ricevere una determinata quantità e qualità d'aria (ognuno si renderà conto che l'organo è di una rozzezza infinita, se paragonato al funzionamento automatico del nostro organo vocale). Ora, facendo ad esempio una scala di cinque note su un organo, noi andremo a mettere in risonanza cinque canne diverse, ognuna con proprie caratteristiche, ma tali che, se abbiamo usato uno stesso registro, questi suoni saranno contraddistinti da omogeneità timbrica (se l'organo è valido, ovviamente). Siccome la voce è automatica e non è di per sé suddivisa in note e registri, il più delle volte si tende ad affidarsi al caso, ovvero alle capacità automatiche della mente, per mantenere omogeneità e validità ai vari suoni eseguiti. Questo potrebbe anche funzionare, ma, senza necessità di affidarsi a tecniche meccanicistiche o cervellotiche, noi possiamo fare qualche ragionamento utile e semplice (che non significa facile). Nell'eseguire la scaletta con la voce, noi rischiamo di avere suoni non perfettamente intonati e non perfettamente omogenei. Come possiamo fare a raggiungere questo obiettivo? Il consiglio è proprio quello di riferirsi all'organo, con una precisazione peculiare della voce. Così come ogni suono dell'organo richiede una canna, anche ogni suono richiede una propria "canna", cioè una conformazione precisa degli apparati vocali. Questa conformazione non può e non deve essere studiata e indotta volontariamente, è già insita nella nostra natura, che sa "sintonizzare" gli apparati, cioè armonizzarli. Questo a patto di non aver creato tensioni e difetti tali da aver compromesso questo automatismo. In ogni caso, noi dobbiamo considerare che per passare al suono successivo, come l'organo cambia canna (e il chitarrista e il violinista e il pianista cambiano dito) anche nella fisiologia vocale umana gli apparati dovranno modificarsi di quel poco che sarà necessario all'adattamento. Ma questo cambiamento il più delle volte è frenato o condizionato dall'istinto e dalle sensazioni soggettive, per cui non si lascia avvenire fluidamente il passaggio ma: o lo si trattiene o lo si spinge, spesso anche a causa del blocco laringeo che ognuno tende un po' a fare. Come si può ottenere questo "cambio di canna" (o di corda, o di dito, o come meglio preferite) nella voce umana senza far leva su muscoli o cartilagini, ecc? Con la peculiarità della voce, cioè la pronuncia (che io definisco "art.1 comma 1", cioè il motore fondamentale della nostra educazione vocale). Se vogliamo emettere una scaletta ad es. di tre U (do-re-mi-re-do), noi dovremo emettere assolutamente e "maniacalmente" 5 U, vale a dire che dovremo ARTICOLARE le vocali badando innanzitutto che si tratti realmente di quelle vocali, e non false o simili tipo O strette, e in secondo luogo che ognuna sia pronunciata con sicurezza e precisione al momento giusto; in altre parole, dobbiamo badare che tra la prima e la seconda vocale non ci siano "buchi", ma non ci sia nemmeno una "spinta" del primo suono verso o dentro il secondo. Così come il chitarrista per fare un fa sulla prima corda deve mettere il dito sul primo tasto e non girare il pirolo per tirare la corda, o il pianista cambiare il dito e portare il peso sul secondo dito liberando il primo, e l'aria dell'organo della prima canna passare alla seconda, l'uomo può compiere questo "prodigio" semplicemente (ma non facilmente) pronunciando ogni vocale con determinazione e correttezza. Al resto pensa il nostro organismo che è già predisposto per realizzare il giusto (anche l'intonazione magicamente risulterà perfetta). Contrariamente a quanto si può pensare a prima vista, questa iperarticolazione non produrrà un effetto di suoni separati, ma il più bel legato possibile.

C'è portamento e portamento

Non è sempre facile spiegare certe apparenti contraddizioni. Si dice piuttosto spesso di non cadere, durante le esecuzioni, in portamenti, ovvero legature molto accentuate, che sono stilisticamente riprovevoli, a meno che non siano previste espressamente (spesso non è ben compresa neanche la differenza tra legatura e portamento). Il problema viene sollevato quando nel corso degli esercizi l'insegnante chiede l'esecuzione di portamenti molto accentuati, una vera e propria sirena. Ovviamente le due cose sono diverse, ma è bene spiegare. Prima cosa: il fatto di non dover eseguire frequentemente portamenti in fase esecutiva non significa non saperli fare, quindi sarebbe anche giusto eseguirla, di quando in quando, per apprendere questa prassi. Secondo: come è noto, avendone parlato più volte in questo blog, uno dei problemi cui vanno spessissimo incontro i cantanti, specie nei primi tempi, è quello di trattenere il fiato, frenarne la fuoriuscita, e questo è un difetto piuttosto serio, perché di fatto impedisce la giusta proiezione, quindi l'allargamento delle pareti e il corretto appoggio. Pertanto far passare da un suono a un altro con il portamento può essere un ottimo esercizio per "sprecare" fiato, ovvero emetterlo senza trattenimento, specie negli intervalli discendenti.