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mercoledì, giugno 26, 2013

Del campionamento

Non sono proprio un esperto di tecniche di registrazione elettronica, ma mi servirò di un esempio per riferirmi a questioni di vocalità che ci possono interessare e riguardare. Chiedo scusa a quanti ne sanno se sarò sommario e forse impreciso; eventualmente possono correggermi laddove trovassero errori inaccettabili.
Dunque, una breve premessa per spiegare l'argomento a chi non ne avesse alcuna nozione. Nell'era digitale, ormai da almeno una ventina d'anni, si sono fatti strada i cosiddetti campionamenti, con cui si dotano molti strumenti elettronici e naturalmente anche i pc. In pratica si registrano uno o più suoni di uno strumento e si abbinano ai tasti dello strumento. Detto così può sembrare una pratica facile e di buon risultato, essendo in pratica la riproduzione di un suono acustico, ma la pratica è molto ma molto più complessa e dai risultati incerti anche ad altissimi livelli, tant'è vero che chi è dotato di buon orecchio riesce a cogliere piuttosto velocemente quando si tratta di suoni veri e quando campionati. Dove stanno le difficoltà? Spiego ancora i principi base. Ogni suono campionato occupa una certa quantità di memoria; già solo campionare le note, ad esempio, di un pianoforte, risulta piuttosto dispendioso in termini di memoria, ma questo è niente. Domanda: con quale intensità registro ogni nota? appunto, qualcuno pensa che lo stesso suono prodotto forte, fortissimo o piano o pianissimo siano la stessa cosa? No, sono molto diversi; naturalmente si può ricorrere a qualche trucco elettronico per modificare l'intensità, ma il risultato sarà di qualità scadente. Il problema si amplia quando parlo di legato, di staccato, di suoni prodotti con o senza il pedale di risonanza e con o senza il pedale "una corda". Insomma, per poter avere un campionamento di una certa qualità, si dovrebbe possedere una serie di campioni di ogni nota e per ogni differenza significativa di caratteristica sonora, il che significa avere non meno di 4 campionamenti per ogni nota; inoltre ci vuole anche una tecnologia che consenta alla tastiera dello strumento di cogliere la differenza che permetta, ogni volta, di attivare il giusto campionamento, per cui se premo il tasto di più mi darà un suono forte, se premo meno un suono piano, se premo un pedale il relativo campione, ecc. Tutto ciò naturalmente avrà dei costi elevati, per cui occorre anche fare in modo che il "gioco valga la candela", nel senso che è inutile avere una tastiera campionata che mi costa quanto un pianoforte, visto che il pianoforte sarà sempre e comunque meglio. Per questo ci sono alcuni trucchi elettronici che possono far risparmiare. Dobbiamo infatti considerare che, così come l'ho presentata, la situazione è ancora piuttosto rozza e impropria, perché se per ogni nota io avessi solo un piano o un forte, un'esecuzione sarebbe il più delle volte oscena, perché basterebbe su qualche nota dare un po' più o po' meno pressione per passare da un'intensità all'altra, producendo così sbalzi intollerabili. Pertanto bisogna prendere in considerazione almeno 3 o 4 gradualità di intensità per ogni tasto e con ogni carattere. Questo richiederebbe una quantità di memoria davvero gigantesca e un processore anche molto veloce per gestire in tempo reale tutto il funzionamento anche quando si fanno molte note contemporaneamente e molto rapidamente. Allora un sistema di risparmio consiste nel non campionare tutte le note, ma solo alcune, che poi via software vengono "allargate" a tutte le note vicine. Quindi si può campionare un MI, e assegnare quel campione anche al mib, al re, al reb e al do - da un lato - e al fa, fa# e sol. Si tratta quindi di aumentare o diminuire le frequenze del campione lasciando inalterati gli altri parametri. Analoghe modifiche si possono fare per simulare un suono più piano o più forte, più lungo o più corto, più risonante o meno. Questo comporterà qualità molto più basse, ma anche costi sensibilmente minori, e siccome a molta gente non interessa granché della qualità del suono, ecco che ormai spopolano, persino in sale da concerto, strumenti "digitalizzati". La cosa va di pari passo con la decadenza del canto e della musica in genere causata soprattutto dal microfono, dalla registrazione e quindi dai dischi.
Ma veniamo al vero motivo per cui ho parlato di questo argomento. Mi riferisco in particolare all'ultima parte della spiegazione. Ho già parlato in passato delle "canne d'organo", cioè della necessità di aver chiaro che ogni nota che viene prodotta vocalmente deve avere caratteristiche proprie da non confondere con quelle delle note adiacenti, e che cambia al cambiare dei parametri di intensità, colore, timbro, ecc. Così come ogni nota di un organo è legata a una o più canne, e che la relazione tra tasto e canne è controllata dai registri, noi dobbiamo considerare che ad ogni nota al mutare dei parametri sonori mutano anche le condizioni fisiche di fiato, appoggio, tensioni laringee, forme. La differenza straordinaria tra il mondo meccanico degli organi, quello elettronico dei campionamenti e la voce umana, sta nel fatto che noi non dobbiamo fare niente nè di meccanico nè di volontariamente cerebrale per raggiungere il risultato ottimale, ma ci dobbiamo sottoporre a una disciplina che "risvegli", che attivi, sensibilizzi, quei centri già predisposti dalla nostra natura umana a far sì che tutto ciò si possa fare ai massimi livelli possibili. Purtroppo bisogna anche tener conto che questa disciplina non potrà svilupparsi del tutto liberamente, incontrando le forti opposizioni del nostro organismo, non interessato a un risultato estraneo alle leggi stesse della natura animale, e questo comporterà la necessità di una disciplina non semplicemente legata al canto e alla musica, ma anche al superamento di tali difficoltà, il che vuol dire approcciarsi anche alla natura profonda dell'uomo, a come siamo fatti non solo fisicamente, ma anche mentalmente.
Comunque, anche senza voler scendere a tali livelli, si faccia riferimento per ogni nota alla esatta e voluta pronuncia, legata ma anche indipendente dal contesto. Facciamo un paio di esempi. Se si deve cantare la parola: "amore" su più note, è indispensabile che non siano tre sillabe a-mo-re, che separatamente non hanno senso, ma allo stesso tempo lo sono, perché ciascuna di esse richiede caratteristiche diverse da parte dello strumento vocale, quindi è necessario legare, ma allo stesso tempo occorre che ciascuna sillaba sia perfettamente pronunciata, con tutti quei parametri che rendono la parola perfettamente comunicabile (quindi "mò" deve essere più accentata, "re" deve essere detta con minor intensità, ma allo stesso tempo non abbandonata). Se poi, ad esempio, la O fosse articolata su una serie di note, sorta di vocalizzo, di coloratura, è ancor più indispensabile, ma ancor più difficile, far sì che ogni nota sia spiccata con assoluta precisione non solo di nota, cioè di intonazione, ma di pronuncia! Altrimenti si ricadrebbe in quella bassa qualità simile al campionamento allargato, cioè non è più QUELLA nota con QUELLE caratteristiche, ma un portamento artificioso e quindi difettoso dei caratteri di un'altra nota.

domenica, giugno 23, 2013

Sul passaggio

Uno degli aspetti che attualmente travaglia gran parte dei cantanti e relativi insegnanti, è come affrontare il cosiddetto passaggio di registro. Mi sono espresso abbondantemente sulle questioni legate ai registri, alla loro esistenza o meno, ai problemi respiratori connessi, e non starò a ripercorrerli ulteriormente qui, rimandando i lettori che non avessero le idee chiare o che non conoscessero questa scuola ai vari post presenti su questo blog su tale argomento.
Da quanto sento in circolazione, mi pare che in campo femminile si stia cercando di schivare l'argomento evitando di fare passaggio di registro petto-falsetto, mantenendo il più possibile (fino all'esasperazione) il registro superiore anche scendendo. Grossi pasticci sento anche nella zona di pseudo passaggio falsetto-testa (re4), dove gli errori causano non raramente problemi in zona centro acuta e acuta. In campo maschile c'è veramente di tutto; in linea di massima mi pare che i pochi soggetti di una certa qualità che ho potuto ascoltare siano più che altro dotati in natura di una notevole predisposizione e non si "scontrino" con rilevanti difficoltà, cosa che, peraltro, è altamente probabile che li investirà prossimamente, come già sentiamo avvenire da parte di discreti cantanti in carriera dai cinque ai dieci anni. Non è un auspicio, ma una constatazione spiacevole.
Dunque torniamo ancora una volta sulla sovrapposizione dei registri e su alcune considerazioni da aver ben presenti nella risoluzione del problema ai fini di un canto che si indirizzi verso l'esemplarità.
Come è noto, esistono due meccaniche laringee per la produzione dei suoni, una più idonea ai suoni centro gravi, che si definisce tradizionalmente registro di petto, e una più idonea ai suoni centro acuti, tradizionalmente falsetto o falsetto-testa. Per una gran parte dell'estensione, nella normalità di tutti gli esseri umani, questi due registri si possono dire sovrapposti, cioè coesistono, pertanto molte note possono essere emesse nell'uno o nell'altro registro. Il problema, per chi canta un repertorio classico, è rappresentato dalla necessità di avere una gamma di suoni che copra l'intera estensione con omogeneità, cioè senza interruzioni o brusche modificazioni di colore, di volume, di intensità, di carattere, ecc. Questa necessità ha preso il nome di "cambio o passaggio di registro". Ricordo che alcuni insegnanti reputano che i passaggi non esistano o che gli stessi registri non ci siano, altri che si canta solo con il petto, altri solo in falsetto (più che altro nelle donne), ecc. Poi ci sono coloro che ritengono anche che esistano molti registri e molti passaggi. Chi ritiene che i registri ci siano, come la scienza medica, già dall'Ottocento, ha dimostrato, ritiene anche che occorra un "metodo" per passare dall'uno all'altro, quindi una tecnica, e che essi, in pratica, non cessino mai di esistere, ma stia all'abilità del cantante passare dall'uno all'altro rendendo insensibile il passaggio, ponendo la laringe e gli apparati vocali alla stessa stregua di un pianoforte o un violino, dove i musicisti devono imparare a fare dei cambi (passaggio del pollice per i pianisti, cambio di corde per i violinisti) virtuosistici in modo da rendere ogni scala o altra figurazione musicale su più note del tutto omogenea. Si dimentica, piccolo particolare, che l'uomo non è uno strumento meccanico e il suo funzionamento è ben più "intelligente", elastico e ricco di possibilità, che manco ci si sognano, ma che per una sfiducia nelle nostre possibilità tendiamo anche a non mettere alla prova. Queste idee sono così radicate, che oggigiorno nessuno (credo proprio nessuno fuori da questa scuola) sia disposto a credere che i registri esistono ma sono annullabili (ho volutamente usato l'indicativo e non il congiuntivo!).
Mentre assai poco riusciamo a comprendere in termini didattici dai primi trattati di canto settecenteschi, chi si sofferma e affronta l'argomento è Manuel Garcia. Nonostante le sue "scoperte" sul suono "oscuro" e sulle caratteristiche di quello, non prende assolutamente in esame l'ipotesi di sfruttare il suono oscuro come tecnica per passare dal registro inferiore a quello superiore. Egli, invece, propone - come era molto probabilmente nella consuetudine delle scuole di canto del tempo - di eseguire alternativamente alcuni suoni prossimi alla nota considerata "fulcro" del cambio, nei due registri, proseguendo così per alcuni semitoni. Come dicevo, lo stesso Garcia indica con chiarezza qual è la nota per ogni classe vocale da considerarsi ottimale per il cambio di registro, e questa stessa scuola è piuttosto fiscale nel pretendere il rispetto di tale consiglio. E' bene quindi fare un po' più di chiarezza per evitare di confondere oltremodo le idee.
Prima considerazione: il registro di petto è più agevole, facile, sonoro rispetto a quello di falsetto. La corda è decisamente meno tesa, tant'è che la pressione aerea può fletterla verso l'alto. Da ciò ne discende che il passaggio alla corda di falsetto produrrà maggiore fatica o impegno; questo determina anche un altro effetto, e cioè che il falsetto si appoggia con minore facilità, anzi nei primi tempi produrrà facilmente suoni con poco o nessun appoggio, quindi suoni flebili, poveri, leggeri. Quando si adotta la metodica suggerita da Garcia, cioè di alternare sulla stessa nota petto e falsetto, pertanto, dovremo rimanere su suoni molto leggeri, altrimenti il divario risulterà troppo evidente, e il lavoro inutile. Quanto è avvenuto in seguito nella storia dell'educazione vocale, non è del tutto sbagliato e da cestinare. L'oscuramento sulla nota di passaggio permette di provocare una maggior pressione nel fiato che consente, di solito, di contrastare la reazione istintiva del diaframma, per cui è possibile e probabile che si riesca a entrare nel registro di falsetto con un pieno appoggio e quindi con pari efficacia sonora. Possiamo pertanto dire che i due modi di approcciarsi alla meccanica dei registri possono essere entrambi validi; quello suggerito da Garcia è ottimale per le voci femminili e per le voci che incontrano difficoltà evidenti nel passaggio alle note di falsetto pieno, ma è anche il modo più corretto e istruttivo per educare il fiato; quello più in uso attualmente, cioè con l'oscuramento - massimo con la U - e il pieno appoggio, è più in linea con un certo tipo di mentalità moderna, per cui è più efficace nel breve tempo, ma può dare, e indica, molte false strade, perché l'oscuramento va facilmente incontro a forti reazioni che vengono affrontate con occlusioni glottiche, affondi, indietreggiamento del suono. Possiamo dire che i due approcci possono anche essere complementari, con qualche attenzione, e sempre avendo presente che per diverso tempo la questione dei registri è bene affrontarla esclusivamente sotto la guida dell'insegnante. Ora un'altra precisazione. Quando si parla del passaggio mediante oscuramento mi raccomando sempre di osservare scrupolosamente la nota peculiare alla classe vocale, per cui il basso dovrà passare sul reb, il baritono sul mib, il tenore sul fa, ecc. ed evitare di spostare tale punto (questo nelle scale e negli arpeggi ascendenti, mentre discendendo è preferibile continuare il più possibile a mantenere il falsetto). Questa raccomandazione è legata in primo luogo a certe presunte "eccezioni", per cui alcuni insegnanti/cantanti ritenengono che un baritono brillante possa passare sul mi nat., che il tenore acuto possa passare sul sol e via dicendo. Per la verità in fase educative le eccezioni possono rappresentare una risorsa necessaria; un tenore che non riesce a passare sul fa, può essere fatto passare sul mi, giusto per qualche volta in attesa che il fiato si irrobustisca. Da questo può derivare una legittima domanda: ma allora quanto consiglia Garcia come si sposa con la raccomandazione di rispettare la nota di passaggio? La risposta sta in quanto già detto, e cioè che alternando note di petto e falsetto non si può dare particolare peso, quindi rimanendo sul leggero si educa in modo più corretto e graduale il fiato, ci sono assai minori probabilità di reazioni diaframmatiche, e la gola è meno probabile che si stringa. Viceversa passare su una nota scorretta utilizzando l'oscuramento e il peso, specie se su note decisamente erronee - 2 o 3 o più semitoni sopra o sotto - porterà a una reazione decisamente più violenta e a conseguenze più marcate.

martedì, giugno 18, 2013

La volontà continua

Parliamo di esercizi, che poi possiamo agevolmente applicare al canto.
Fare esercizi staccati, su monosillabi e, se si è già in grado, su vocali, consente di riposarsi tra un suono e un altro e di ripronunciare il suono seguente con la giusta volontà. Legando due suoni è altamente probabile che la seconda nota sia meno efficace in quanto non si ripronuncia la vocale o il monosillabo, ma si trascina il suono precedente, deformandolo, in quanto non si ricreano le perfette condizioni respiratorie e di equilibrio di pressione e forme che consentano a quel secondo (e poi terzo, quarto, ecc.) di prodursi con le stesse condizioni del primo. E' pertanto assolutamente necessario che ci si impegni, con la concentrazione e la volontà, a ridire - o ripronunciare - la seconda nota con tutta la precisione, la verità, possibile. I problemi aumentano quando l'esercizio prevede note ascendenti e note discendenti (un arpeggio, ad es.). Nelle discendenti, anche per una questione psicologica, si tenderà a lasciar andare il suono, a portarlo indietro, a dare minore importanza (ma attenzione che per contrasto non si cominci a spingere). Quando l'esercizio prevede più di tre o quattro note, è fatale andare verso la distrazione, la deconcentrazione. Sembra pazzesco, al limite dell'impossibile, che persone anche molto sagge, intelligenti, studiose, possano deconcentrarsi su esercizi di pochi secondi... EPPURE SUCCEDE SEMPRE! Succede vuoi che si facciano esercizi su frasi che su catene di monosillabe che su vocalizzi. In realtà la prima situazione, cioè la frase, è quella che più facilmente viene abbandonata; anche questo sembra pazzesco! Dire una frase con la normale voce parlata e poi  riformularla con l'intonazione già porta a un abbandono di concentrazione prima del termine, anche fosse l'ultima nota (anzi, spesso proprio l'ultima nota!). Compito dell'insegnante, in questo caso, è quello di incentivare, con gesti o con l'esempio, il mantenimento della concentrazione, che poi equivale a mantenere costante la volontà di pronunciare. Naturalmente su questo punto si apre il gigantesco divario tra suono e pronuncia, che per un certo tempo - e anche per molto e persino moltissimo tempo - resterà un mistero per l'allievo. Che differenza ci può essere tra il fare "un suono" e l'emettere una esatta pronuncia? La differenza, come abbiamo più volte ripetuto, è abissale e fondamentale sotto molti punti di vista. Chi arriva a scoprire com'è una qualunque vocale realmente pronunciata nel canto, si accorgerà anche che appartiene a un'altra dimensione, fino a quel momento sconosciuta, entro la quale sta tutto il canto superbo. Purtroppo, all'inizio, si rende anche conto di quanta energia mentale consuma, che potrà sembrare un'impresa titanica, insopportabile. Ma non ci si lasci ingannare! Anche questo è un trucco; ricordiamoci bene che l'entrata in questo mondo non è frutto di invenzioni, di costruzioni, di alchimie o meccanicismi, nemmeno di abitudini (a volte lo si dice per semplificazione, ma non è corretto); sono solo scoperte di ciò che già esiste, sia pure a livello potenziale. La volontà e la concentrazione ci servono per attivare quei centri e quelle risorse inconscie (portandole al livello della coscienza) e mentali che sono benissimo in grado di portarci al miglior risultato che l'essere umano è in grado di sviluppare, e, lo si creda, è tutt'altro che poca cosa!

giovedì, giugno 13, 2013

Riconoscere-riconoscersi

Il punto essenziale dell'Arte sta nel riconoscere. Cosa? Il vero. Il vero è contenuto nell'oggetto o nel gesto di cui quell'arte si avvale; compito del maestro è guidare l'allievo verso la valorizzazione di quanto è necessario per raggiungere quel nòcciolo entro il quale si cela la verità. L'allievo di canto a un certo punto dovrà cominciare a riconoscere il suono vocale "giusto", cioè quello libero, quello privo di impedimenti, ostacoli, resistenze, in grado di esprimere il senso, il noumeno contenuto nel flusso vocale. A questo riconoscimento, però, se ne contrappone un altro, che rende questo primo atto più difficile, e cioè il riconoscer-si. Quando una persona si risente registrata (e mi riferisco anche solo al parlato semplice), prova imbarazzo e talvolta persino vergogna. I motivi sono due; in primo luogo sente una voce diversa da quella cui è abituato, perché l'ascolto ordinario è distorto dalla risonanza interna che risale dalle trombe di Eustachio. In secondo luogo perché sente in modo esasperato difetti di pronuncia, esitazioni, cadenze dialettali e molte altre carenze discorsive. Oggi questo è possibile perché l'abitudine di ascolto di radio e tv crea un modello di paragone (presentatori, attori, ecc.) che in genere ci trova perdenti. Io ricordo bene, avendo fatto radio per circa dieci anni, le prime imbarazzate partecipazioni e poi le sempre più convinte e convincenti presentazioni. C'è in parte un'autoeducazione, in parte una assimilazione a un modello per imitazione. In sostanza noi abbiamo un grande imbarazzo a riconoscere sé stessi e ad accettarsi come tali, in quanto partiamo dal presupposto che siamo carenti, cioè ci autogiudichiamo negativamente. Io ricordo, appunto negli anni della radio, un presentatore che quando parlava con le persone al di fuori del microfono aveva una voce, appena doveva dire qualcosa in trasmissione cambiava totalmente, in quella sorta di "birignao" molto affettatto, con tutte le vocali strette (che nell'opinione comune sono più "eleganti", infatti la classica "madamina" nobile parla con la bocchina stretta e pronuncia strette tutte le vocali) e vagamente nasali. Sicuramente avrà avuto in mente qualche modello cui ispirarsi. Ricordo anche, ma è diventato quasi un tormentone, il mito dell'attore "mattatore" che prese spunto da certe esagerazioni di Vittorio Gassman, cui molti comici ancor oggi accennano, ma che ho anche visto e sentito portare sul palcoscenico con ridicola convinzione. Dunque dobbiamo ancora fare i conti con un sistema di percezione e filtro che non accetta facilmente e volentieri il sè; noi non ci accettiamo per come siamo (e spesso come siamo fatti) e per come ci esprimiamo, non ritenendoci aderenti al "modello"; anche il modo di vestirsi è una chiara esemplificazione di questo concetto. A contrastare questo c'è un difetto peggiore, che è il narcisismo. L'egocentrismo e il narcisismo si manifestano per "rompere" l'adeguamento al modello, ma non lo fanno nell'ottica di un percorso di verità, ma solo per mettersi in mostra, per spiccare rispetto alla massa. Questi spesso ottengono anche successo, perché la massa mitizza coloro che si staccano ma che non mettono la massa stessa in condizione di sentirsi umiliata, facendo capire di essere in errore, ma perseguendo solo un processo di autoesaltazione, esteriore ed economico. Viceversa il "diverso" che tende a mettere in luce la verità, crea molto astio, perché, tramite studio, analisi, esercizio di esplorazione e approfondimento, permette alle persone di capire che una verità c'è e si può raggiungere, ma costa molto in termini di impegno, di volontà, di tempo, e questo significa fatica. Dunque non solo volontariamente e consciamente, ma istintivamente la comunità allontana più facilmente le persone sincere e foriere di percorsi qualitativi che non i "pazzi" stravaganti, perché innocui sul piano della coscienza. Il mondo del canto è, ça va sans dire, zeppo di questi esempi, cioè una enorme massa di persone che oggigiorno vogliono studiare canto non per sviluppare la propria voce ma per "diventare" la voce di qualcun altro ritenuto modello. Quasi mai questo affiora alla coscienza, quasi nessuno lo ammette, anche quando le somiglianze e gli stereotipi emergenti sono evidenti, ma è quasi sempre così, e più l'insegnante cerca di purificare e valorizzare la voce propria della persona, più questa presenterà ribellioni di vario ordine, fino ad abbandonare quel maestro e rivolgersi a chi invece - sempre incosciamente, il più delle volte - farà percorrere proprio la direzione opposta, cioè uccidere la singolarità per rendere quella voce una delle tante, rumorosa quanto basta per assomigliare - spesso grottescamente - a quella più amata. Morale della favola: se prima - o durante - lo studio del canto non si impara a riconoscere ed accettare sé stessi, si rischia la "clonazione". Può anche andar bene così, basta saperlo.

lunedì, giugno 10, 2013

Suono e parola

Tempo fa mi ero posto una domanda, su questo blog, e cioè come mai molti direttori d'orchestra, anche importanti, dotati di un sensibilissimo orecchio, hanno non solo tollerato ma preferito alcuni cantanti sicuramente censurabili sul piano della vocalità. In questi giorni ho forse avuto la risposta. Il musicista avvezzo al suono strumentale, cerca e individua il suono base, la vibrazione primigenia, quindi il suono laringeo, e non avvertono la voce vera, la pronuncia, quindi percepiscono decisamente su di un altro piano. Mi sono reso pienamente conto che il livello vocale è molto più in alto e sostanzialmente diverso da quello prettamente strumentale. Può sembrare sorprendente che orecchie così allenate e sensibili non percepiscano in maniere realmente coinvolgente lo stesso piano sonoro di chi si occupa di vocalità. Questo, a ben vedere, è probabilmente il problema generale di chi non educa le orecchie al canto con una scuola esemplare; è il motivo per cui a molti risultano indifferenti i canti straordinari di alcuni sublimi artisti, mentre sono equiparati o addirittura esaltati cantanti dalla vocalità decisamente scadente (ma quel che è peggio anche musicalmente mediocri!)

lunedì, giugno 03, 2013

Complessità e semplicità

Non v'è dubbio che viviamo in un mondo, o una società, complessa. La complessità ormai domina ogni attività umana, ma si presenta in forma semplice, la cosiddetta "interfaccia". La apparente semplicità d'uso nasconde la complessità sottostante che per la maggior parte delle persone risulta del tutto sconosciuta. Esempi ce ne sono a dozzine: una radio, un pc, una televisione, un hi-fi, sono meccanismi molto complessi, che però si azionano con molta semplicità. Purtroppo quando la gente impara l'uso semplice ma ignora quanto vi è sotto, è anche in balia di quanti possono usare tali mezzi a scopi bassamente commerciali, quando non criminosi. Ma ormai della complessità non si può fare a meno; quanta complessità c'è in un solo transistor, in una confezione di un qualunque oggetto, che buttiamo via e costa pochi cent., eppure richiede una tecnologia sofisticata. Non ci sono più le botteghe artigiane; una volta, ma mica tanto tempo fa, non c'era quasi spazzatura nelle nostre case e nelle strade (che ora sono ovunque invase) perché i prodotti erano sobriamente confezionati e tutto veniva riciclato, era veramente poco ciò che avanzava, e anche quel poco a qualcuno sempre interessava, vedi i "ferrovecchio", i raccoglitori di cartone, ecc. Allora, questa sofisticazione e complessità, crea anche una sorta di moda e di estetica, per cui oggi non possiamo andare in un teatro e vedere dei semplici fondali dipinti, per quanto di qualità, perché risulterebbe "povero", scarno; abbiamo bisogno di illuminazioni fantasmagoriche, effetti tridimensionali, palchi semoventi e quant'altro. La stessa musica popolare non può più "abbassarsi" a "canzonetta", come negli anni 50 e 60, quando eccellenti musicisti riuscivano a scrivere melodie accattivanti e di grande presa utilizzando con grande raffinatezza armonie e giochi contrappuntistici di grande efficacia, per cui gran parte di quei brani sono ancor oggi conosciuti e apprezzati, anche dai giovani, ma vanno alla ricerca di effetti sonori e ritmici aiutati da programmi elettronici (e casse acustiche a migliaia di watt con bassi devastanti per le orecchie e gli organismi) che ovviamente solo quello sanno fare, non possedendo fantasia, creatività, intuizione, ecc. In sostanza, semplicità viene omologato a povertà, a dilettantismo, mentre la complessità è indice di ricchezza, di successo, di professionismo, ma dove il professionismo non è professionismo di idee, di pensiero, di ricchezza interiore, di contenuti, ma perlopiù di esteriorità. Lo studio del canto risente della stessa tragedia. In questi giorni più di un allievo mi chiedeva, e si chiedeva, come mai certi esercizi e un certo approccio al canto, non si fanno più pur essendo presenti e ben chiari negli antichi metodi di canto. La risposta è che gli insegnanti manco li vedono quegli esercizi, se qualora anche li avessero notati, non hanno idea di come metterli in pratica, e quand'anche ci provassero rischiano di ritrovarsi contestati perché quegli esercizi sembrano appartenere ad altri mondi, ad altre epoche: anacronistici, fuori moda, fuori stile e sostanzialmente inutili. Ma la verità non ha storia, non ha tempo. E' necessario approcciarsi al canto sfrondandolo dalle sovrastrutture; esso non è e non ha nulla di complesso; è complicato parlarne, perché le parole confondono e si confondono, si intrecciano, si sovrappongono, si contraddicono e vogliono cristallizzare qualcosa che invece è in divenire in ciascuno di coloro che vuole disciplinarsi al grande canto, e che può solo alimentare la propria coscienza con quanto va facendo e forse scoprendo ad ogni lezione, un piccolo gradino ogni volta, ma anche uno zoccolo indistruttibile su cui poggerà il proprio magistero canoro, se avrà fiducia in sé stesso, nel proprio fiato e nella disciplina che segue. Scoprire innanzi tutto come si emettono suoni semplici di grande efficienza sonora, cioè molto sonori e diffusivi con il minimo dispendio, nella perfezione di pronuncia. Contemporaneamente si imparerà anche a collegare tali suoni in parole e frasi, quindi frasi musicali, frasi in un contesto musicale completo che contemperino anche dinamiche, agogiche, semantica e carattere del testo e del brano, relazione con altri cantanti e/o strumenti. Non è una logica sommativa, di sovrapposizione o giustapposizione, ma esponenziale! Come nella formula della relatività, noi rileviamo che ogni volta che uniamo degli elementi in una processo di unificazione, non otteniamo una semplice somma o moltiplicazione, ma un potenziamento quadratico, se non cubico o oltre, del singolo elemento. Ogni qualvolta mettiamo in atto una forza per ottenere questo risultato, lo dimezziamo; lo possiamo ottenere solo per una strada di apparente impoverimento, accontentandosi. Insomma, siate francescani anche nel canto e nella musica!!!!