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domenica, giugno 17, 2018

Uniformare

L'uniformità di cui scriverò non è quella vocale, perlomeno non direttamente. Parlo delle nostre corde vocali.
Come forse sarà noto, quelli che vengono usualmente definiti "registri" della voce dipendono da due atteggiamenti delle corde vocali e da due meccaniche muscolari. Ma non solo. Mentre il cosiddetto registro "di petto" che investe la voce che si usa normalmente nel parlato quotidiano, coinvolge la parte più muscolare e "spessa" delle c.v., il registro acuto interessa maggiormente il bordo, che è formato da fibre connettivali, quindi si presenta solitamente più duro, rigido e quindi più difficile da mettere in vibrazione, perlomeno nella maggior parte dei casi, e perlomeno per un certo periodo di tempo. Questo fatto cosa determina? che quando si vuole cantare "naturalmente", si incontra, ascendendo nella scala, sempre più difficoltà. Questa difficoltà genera o l'assoluta impossibilità di superare un certo limite, oppure, facendo leva sulla forza fisica, la possibilità di salire ancora, ma in quella condizione "aperta", deplorata dalla quasi totalità degli addetti ai lavori, in quanto sguaiata e sgradevole. Quando non si riescono a produrre suoni appropriati, è anche facile, in campo maschile, cadere nel cosiddetto "falsetto" (meglio, a nostro avviso, definirlo "falsettino"), che è un'ulteriore conseguenza di quanto ho scritto sopra: siccome il bordo della corda è molto teso e quindi difficile da mettere in vibrazione, succede che la corda "fischia", cioè produce un suono armonico più elevato di un'ottava, che non gode, ovviamente, dei requisiti di una voce cantabile. Alla base del problema c'è, ovviamente, e in primo luogo, la condizione respiratoria; essa non ha, nella sua globalità, la capacità di mettere efficacemente in vibrazione il bordo cordale, o in modo insufficiente. Conseguentemente noi dobbiamo constatare che in questa fase le corde vocali sono disomogenee, risultando una parte più morbida ed elastica, una parte più coriacea e resistente. Questa è anche una - o la - spiegazione del fatto che la voce risulta spezzata grossomodo in due ottave negli uomini (poi farò una precisazione per le donne) dove la seconda è molto più impegnativa della prima. La notizia buona è che quella parte di corda di bordo, si può modificare. Però non si modifica da sé, e non si modifica mediante "manovre", meccaniche, trucchi ed escamotage i più tortuosi che la mente possa concepire. Il colore oscuro può risolvere il problema? No, o perlomeno solo parzialmente. Il colore oscuro crea delle condizioni che investono il fiato-diaframma per cui si possono ridurre le conseguenze delle reazioni istintive (cioè il sollevamento della base del fiato, o spoggio). In questo modo si può guadagnare qualche semitono e persino (nel tempo) tutta la porzione di gamma superiore. Però non è una soluzione, ma un "tenere a bada". Utilizzando il colore scuro sul passaggio, si genera una maggior forza e una condizione pressoria che può impedire (non è detto) il sollevamento della base, ma la corda non modifica più di tanto la propria struttura. Però può essere una soluzione temporanea per cominciare a indurne la vibrazione, specie in quei casi molto ostici. La vera soluzione, che in qualche modo ho già descritto alcune centinaia di volte, riguarda sempre e solamente la "cura" evolutiva del fiato. Attraverso opportuni esercizi sul parlato,  normale e intonato, si stimola un'esigenza di modifica interna all'apparato respiratorio che si èleva a motore dell'apparato vocale in ottica artistica. La parte difficilissima riguarderà proprio l'esercizio sulla zona acuta. Sarà da fare? certamente, non si può omettere. Si può esercitare anche col falsettino? Sì, è una buona pratica, perché comunque allena il fiato e permette di capire come sarà la vocalità quando saranno escluse le reazioni; esercitare la voce con le difficoltà imposte dalle resistenze interne, darà invece l'immagine di continue difficoltà che il nostro cervello riterrà di dover superare con il mezzo più comune a sua disposizione, cioè la forza muscolare. In alcuni casi, però, il bordo della corda può fare effettivamente molta resistenza a vibrare completamente. Se la cose non si sblocca in tempi brevi (ma non vuol dire in giorni o settimane), occorrerà fare uso anche di vocali scure, e in particolare della "U". Qui però dobbiamo fare un'importante precisazione. La U scura può comportare una pressione verso il basso. Questa assolutamente non va bene. La potremmo definire, più che scura, "buia". Occorre assolutamente sviluppare una U "chiara", cioè proiettata in avanti e con la stessa luminosità di una A. Quando questo si sarà ottenuto, conquistando una nota dopo l'altra, la corda comincerà a vibrare correttamente. In questo modo si potrà raggiungere, nei tempi necessari, l'omogeneità cordale, cioè la possibilità che le c.v. vibrino nella loro interezza, perdendo quindi quella parzialità che determina anche lo spezzamento dei registri.
In campo femminile le cose stanno nello stesso modo, però il problema si presenta un'ottava sotto. Questo determina una percezione psicologica diversa e anche un approccio differente. Siccome la corda di petto vibra solo per pochi semitoni, almeno nei soprani, la cura più comune è stata quella di ignorarla. Un errore gravissimo! Il falsetto nella donna è vero che solitamente è più duttile, a causa della più ridotta dimensione, ma la disomogeneità è comunque presente e potrebbe rimanere per sempre (come rimane in una maggioranza di cantanti, persino mezzosoprani) se non si passa a quella "cura" già vista per tutte le voci, cioè far sì che con opportuni e ben mirati esercizi che prendano le mosse da un vero parlato, non si stimoli l'esigenza di una diversa alimentazione respiratoria. Anche in questo caso l'utilizzo saltuario di una "U chiara", può essere consigliato. Anche nella donna, poi, abbiamo il problema della seconda ottava, più precisamente a partire dal re4 (talvolta anche do#) quando la componente della corda spessa non può più collaborare. Ma non ci sono particolari differenze didattiche. Almeno per due-tre semitoni è possibile e doveroso esercitarsi con il parlato e il sillabato, e con un po' più di frequenza anche con la U chiara.

domenica, giugno 10, 2018

Non provocare

Torno ancora una volta sul tema della respirazione artistica. Non si dirà mai abbastanza che il nostro corpo non è un semplice meccanismo; quando noi compiamo un'azione che lo coinvolge, possiamo aspettarci una reazione. Se non teniamo conto che il corpo, ovvero la mente che lo controlla, reagisce, dobbiamo anche renderci conto che non stiamo usando l'intelligenza. La maggior parte delle persone che studiano e insegnano canto, per carenza di umiltà, oltre che di uso dell'intelligenza e del pensiero, sono convinte che si debbano fare determinate cose per cantare, e che il nostro corpo le accetterà supinamente. E' esattamente il contrario, ma proprio perché il nostro corpo possiede una sua intelligenza, spesso ci inganna, quindi si constatano determinati risultati come una vittoria, ovvero come la conseguenza che facendo quelle determinate cose, si consegue una certa abilità. Quando i risultati non sono eccellenti, si ritiene che non ci si eserciti abbastanza, non si capisca, o ci siano carenze "tecniche". Ogniqualvolta noi applichiamo un meccanismo nei riguardi del nostro corpo, specie se questa azione non ha una ragione che investa la nostra vita vegetativa o di relazione, dovremo aspettarci delle reazioni, delle conseguenze. Le quali arriveranno, ma con l'esercizio, cioè replicando frequentemente determinate azioni, si può ottenere di migliorare il risultato, perché esiste una tolleranza, cioè l'istinto allarga le maglie dell'accettazione. Senza per questo cessare di considerare intrusiva, indesiderata, quell'azione, quindi tornare a combatterla appena cesseranno gli esercizi. Alla base delle correnti didattiche, c'è un ulteriore equivoco, e cioè che gli apparati debbano compiere delle azioni volontarie per cantare; in questo si fa una grave confusione, cioè non si considera che il fiato deve assumere il ruolo erroneamente attribuito alla muscolatura degli apparati. Naturalmente non il fiato fisiologico, che non possiede le virtù, le capacità intrinseche, di produrre il vero canto artistico, anche quando molto sviluppato, ma quello che definiamo evoluto, cioè che ha assunto un più alto valore conoscitivo. Le fasi dell'evoluzione respiratoria possiamo sintetizzarle schematicamente in due periodi: una fase in cui grazie a esercizi vocali mirati, si creano esigenze respiratorie diverse da quelle fisiologiche, legate a un uso elevato della parola, che richiederà sonorità, ampiezza, espansione, espressività; una seconda fase in cui queste esigenze determinano anche modificazioni fisiologiche e persino anatomiche per consentire l'evoluzione vocale auspicata ("galleggiamento"). Riprendendo quanto detto sopra, noi dobbiamo raggiungere una condizione in cui non ci sia alcuna azione che possa generare reazione, perché la reazione è quella che ci impedisce di esperire una vocalità libera. La situazione che più ci penalizza riguarda la ricaduta delle costole in fase espiratoria. Una volta preso fiato, la gabbia toracica tenderà a richiudersi e quindi a premere sui polmoni e quindi sul fiato, ma quindi anche sul diaframma. Questa chiusura determina condizioni decisamente negative riguardo l'emissione vocale, e in particolare determinerà una mancanza di omogeneità nel tempo, nel corso dell'emissione stessa, perché si modifica la pressione dell'aria, che sarà minore all'inizio e maggiore man mano che le costole ricadono. Gli antichi trattatisti parlavano di "sostenutezza del petto", proprio a ricordare che il torace, "scatola" dei polmoni, non si deve richiudere nel tempo del canto, ma deve rimanere ampia e aperta, onde consentire al fiato di non restare oppresso, schiacciato. Questa azione meccanica (nell'azione fisiologica naturale) ha anche un serio risvolto nel canto: va a insistere alla base della laringe (pressione sottoglottica), incentivando la sua azione valvolare fisiologica, che è decisamente opposta a quella "musicale" che invece noi vogliamo esaltare. La soluzione di tutto questo sta nel "galleggiamento", che non è una ricetta miracolosa, non è l'escamotage, non è l'ennesima trovata "segreta" che risolve ogni e qualsiasi problema, come tante se ne sentono. E' un percorso con solide basi e che richiede un impegno non facilmente affrontabile da chiunque. Non c'è nulla da "fare", c'è da seguire un piano programmatico fatto di concentrazione e di ascolto. Non è facendo due ore di esercizio al giorno che si ottiene, è riflettendo ed esercitandosi costantemente anche pochi minuti, ma con quell'attenzione che richiede un completo coinvolgimento. Quando la fase uno va a terminare, cioè dopo un certo tempo in cui ci si è esercitati con la parola e con tutte quelle pratiche che portano a una modificazione qualitativa del fiato, si dovrà passare, nei tempi e modi imposti dall'insegnante, a un cambiamento posturale. Il m° Antonietti utilizzava un'esortazione per far assumere rapidamente la giusta postura: "datti delle arie". In effetti, anche guardando alcune silouette di cantanti ottocenteschi, si nota questa postura "nobile", che può anche far pensare a un atteggiamento un po' snobistico, presuntuoso, che è invece proprio quella "sostenutezza" del petto che è indispensabile, a un certo punto, per escludere dal processo vocale quella pressione che impedisce alla laringe di operare in libertà. Affinché il canto sia puro e vario nei colori e nelle dinamiche, ogni più piccola vicinanza all'apnea deve essere eliminata. Il che significa che il petto non deve mai ricadere, durante tutto l'atto vocale, vuol dire che la muscolatura relativa all'inspirazione deve sempre rimanere attiva, vuol dire che il fiato entra ed esce senza coinvolgere la muscolatura espiratoria, ma solo grazie all'elasticità polmonare. Polmone il quale per poter operare nel modo più efficace, dovrà orientarsi maggiormente nelle componenti orizzontali, cioè svilupparsi verso le ascelle e verso il petto e la schiena. Dopodiché alcuni muscoli esterni, in particolare i "dentati" dovranno sostenere il petto affinché il fiato galleggi e non prema da nessuna parte. Deve essere una vera condizione di galleggiamento, un po' impegnativa per qualche tempo, ma molto piacevole ed entusiasmante, poi. Quindi una respirazione toracica, che molti demonizzano perché porterebbe a quella respirazione apicale che può risultare dannosa. Ci può essere del vero; la respirazione toracica è da considerare INTEGRATIVA, cioè non deve essere praticata in tempi precoci, come si è detto sopra, interviene solo nella seconda fase, quando grazie a sapienti esercizi, si sono ridotte le possibili azioni e contestuali reazioni. Sarà come elevarsi su un cuscino d'aria, su una nuvola. Premere su quel cuscino sarebbe letale per una buona vocalità. Molti trattatisti, docenti, cantanti, mal interpretando il concetto di "sostenutezza" (ovvero omettendo quel "del petto"), hanno inventato di sana pianta il "sostegno della voce", che in realtà non ha alcun significato, se non omologo dell'appoggio. Ma anche su questo la trattatistica ha fatto a pezzi il senso artistico del concetto: appoggiare non significa, non DEVE significare, premere, fare forza o una qualsivoglia pressione. L'appoggio è qualcosa di naturale, soffice e involontario. Nessun cantante deve appoggiare in senso attivo, cioè provocare azioni verso il basso, che contrastano la normale e naturale fuoriuscita del fiato; è vero il contrario, cioè che l'appoggio esiste da sè, e non dobbiamo mettere in atto attività che contrastino, o meglio non dobbiamo provocare reazioni che ci portino verso lo spoggio.

martedì, maggio 22, 2018

Voce che corre e voce ferma

Quando l'espirazione non è totalmente libera, cioè quando il fiato incontra qualche ostacolo, è quasi certo che si produca una qualche forma di suono o rumore. Quando poi entra la volontà di cantare e quindi si adducono le corde vocali, il fiato non incontra solo quelle, ma tutto il complesso laringeo. Spiego meglio: trovando il "tappo" delle corde vocali, la pressione del fiato che risale aumenta e quindi il diametro della colonna d'aria. Pensiamo a un tubo che porti acqua: se impedisco all'acqua di uscire, la pressione interna al tubo aumenta e questo causa un aumento del diametro del tubo (dipende ovviamente dal tipo di materiale). Nel nostro caso ciò significa che la spinta aerea investe tutta la parte inferiore della laringe, per cui a "suonare" non sono solo le corde vocali, ma anche altre parti della laringe, muscolari, tendinee e persino cartilaginee. Oltre a ciò, anche nella parte sopraglottica possono avvenire frizioni che causano suoni e rumori. Lo spazio faringeo al di sopra delle corde vocali, durante la fonazione, è possibile e probabile che si restringa, sempre a causa della pressione sottoglottica. Quando l'aria non fluisce regolarmente e con pressione superiore a quanto necessario per vincere la resistenza delle corde, la laringe viene richiamata alla sua funzione valvolare, per cui tende a frenare, occludere il condotto, e questo, come è facile immaginare, produrrà ancora un aumento della pressione che spingerà la laringe verso l'alto e produrrà una riduzione dello spazio laringeo sopraglottico, in quanto a causa della chiusura laringea si riduce la pressione sopra di essa. Molti insegnanti di canto esortano gli allievi ad "aprire la gola", ovviamente facendo uso della muscolatura faringea. Gli stessi insegnanti, o altri, indurranno anche gli allievi a premere sulla laringe verso il basso. Questo, evidentemente, per contrastare la risalita di cui sopra. Questo è un meccanismo perverso che non ha nulla a che vedere con un buon canto. Il cantante esemplare non dovrebbe trovarsi mai in questa situazione, e in fondo la soluzione non è così difficile da individuare. Se si evita di produrre un eccesso di pressione, quindi si evita di spingere, di gridare, e si mantiene una fluidità simile a quella dell'espiro comune, già si evitano delle aspre conseguenze. Ma il canto necessita di qualcos'altro, cioè di un prolungamento della parola, e dell'uso di una porzione ampia della gamma vocale, molto superiore a quella che si usa nel parlato comune; questo è un risultato che si otterrà con la progressione di esercizio.
Mi sono un po' allontanato dal tema del post, ma ora si comprenderà lo scopo della premessa. Solo le corde vocali sono in grado e in condizione di emettere suoni puri, realmente piacevoli, ricchi, che possono parlare alla nostra anima, cioè senza interferenze, senza frapponimenti che impedirebbero quel dialogo tra coscienze che è l'obiettivo di una disciplina artistica. Quando il fiato non fluisce in purezza, non potrà produrre suoni in purezza, ma fibrosi, rumorosi, non perfettamente intonati, non facilmente modulabili espressivamente e musicalmente. Ora veniamo al cuore del problema. Una voce posta come noi auspichiamo, cioè pura e fluida, oltre ad avere tutte le possibilità di gestione, "correrà", cioè si espanderà nell'ambiente con facilità, mettendo in vibrazione tutta l'aria contenuta nello spazio acustico e rimbalzando rapida sulle pareti e creando quindi una rete acustica di straordinaria efficacia. Queste voci si sentiranno sempre e comunque, indipendentemente dalla potenza, dalla forza intrinseca "fisica". Le voci che fanno affidamento sulla forza, sono voci "rumorose", che richiedono grande possanza fisica, che sicuramente in vicinanza faranno impressione per la quantità di suono espressa, ma sono voci sostanzialmente "ferme", cioè voci che non corrono, che non riempiono lo spazio.

domenica, maggio 13, 2018

La convivenza

Il nostro istinto, potrei dire il nostro corpo, non accetta o addirittura rifiuta il canto artistico, in quanto sconosciuto ma soprattutto in quanto minaccia per il corretto utilizzo del fiato inteso come scambio gassoso e in subordine come aiuto alla postura eretta. Da qui nascono tutte le difficoltà e di conseguenza le carenze e i difetti di una corretta vocalità. Due sono i percorsi possibili per affrontare questo confronto: forzare l'istinto a concedere l'utilizzo del fiato per poter cantare al massimo livello possibile, oppure "dialogare" con esso affinché comprenda, accetti la nostra esigenza espressiva e conceda l'utilizzo del fiato per il canto come fosse un altro senso, cioè senza opposizioni. Se si accetta questa visione della questione, si avrà anche coscienza del fatto che nel primo caso il confronto sarà sempre oppositivo, cioè volendo prendere con forza il fiato e utilizzando muscolarmente il corpo per un utilizzo non previsto dalla sua natura fisica, non ci sarà mai accordo; esisterà la tolleranza, potranno esistere situazioni di privilegio (incoscienti), situazioni di casuale fortuna educativa, ma non potrà esistere la SCUOLA e le condizioni che possano forgiare voci realmente libere. Detto ciò resta la difficoltà di spiegare in modo veramente chiaro e convincente in cosa consista la seconda strada, come si possa ottenere. Intanto occorre considerare qualche dato di fatto: chiedere al nostro corpo in un tempo brevissimo di permetterci di fare suoni molto sonori e disposti su una estensione notevole, è il modo più errato che possa esserci, perché significa metterlo subito in forte antagonismo e crearci problemi a non finire che non potremo più risolvere in modo accettabile, se non (ma sempre con gravi limiti) sviluppando forze fisiche in grado di combattere le reazioni quasi allo stesso livello; ovviamente occorre avere potenzialità fisiche non indifferenti, il che non è da tutti. In quel caso, comunque, mai si potrà parlare realmente di canto artistico. Da qui possiamo anche desumere che la strada corretta sarà quella opposta, cioè NON FORZARE, non anticipare i tempi, e non seguire percorsi meccanici e fantasiosi, ma proseguire ciò che in parte noi già possediamo, cioè la parola, facendola evolvere prima in quanto parola stessa, quindi applicandone l'intonazione e quel "prolungamento" sonoro che poi è il canto. Questa è già una situazione positiva, che anche alcuni (pochi) insegnanti, credo quasi del tutto inconsapevolmente, seguono ottenendo buoni risultati. Non è un caso se oggi alcuni buoni cantanti provengono da una buona musica leggera, dove non si spinge, non si gonfia ma si segue la parola. Questo però non porta ancora a un superamento dell'opposizione, ma solo un buon compromesso, che può anche essere una buona strada, ma non quella risolutiva. Affinché l'istinto possa concedere l'utilizzo del fiato a scopo artistico-vocale riconoscendo questa esigenza personale, consentendone quindi una parziale commutazione dallo scopo fisiologico a quello espressivo, occorre una condizione essenziale, e cioè che le caratteristiche del fiato non siano quelle comuni, ma che esso abbia compiuto un'evoluzione che consenta la "convivenza". Spiego meglio: Nel momento in cui io mi metto in una condizione vocale di tipo artistico, cioè omogeneità di voce su circa due ottave con la massima sonorità possibile e tutte le caratteristiche espressive necessarie, il fiato fisiologico comune, anche se particolarmente privilegiato dalla natura, non basta ad assicurare l'istinto che nel momento in cui si canta, ovvero si prolungano gli atti respiratori per tempi molto più ampi rispetto il solito, ci siano le condizioni affinché la fisiologia respiratoria necessaria non ne abbia detrimento. Questo comporta una modificazione del funzionamento polmonare. Quelle scuole e quei cantanti che privilegiano la componente addominale della postura respiratoria, di fatto privilegiano la quantità e possono solo contare su questo e sulla prestanza fisica; viceversa l'esigenza respiratoria orientata al canto di alta classe, farà evolvere la respirazione ma non solo inteso come fiato, aria, ma come complesso anatomico. Cioè muscolatura respiratoria complessiva, diaframma compreso, muscolatura erettiva, quindi esterna, polmoni e laringe, si modificano (o modificano il proprio funzionamento) quel tanto che basta per orientarsi al canto e non più solo alla respirazione. In pratica possiamo dire che l'apparato respiratorio DIVENTA l'apparato vocale. In genere si dice che i due apparati si identificano, ma questo è un errore concettuale. Se dico che la laringe è la valvola dei polmoni, mi riferisco alla fisiologia respiratoria, se dico che è uno strumento musicale, mi riferisco al secondo, però do per scontato che coincidano, mentre non è così. Affinché la laringe si comporti perfettamente come strumento, io dovrò creare le condizioni affinché possa svolgere questa funzione, ovvero dovrò fare in modo che il fiato, educato alla bisogna, "suoni" la laringe come uno strumento; ovviamente allo stesso tempo non può perdere la sua funzione fisiologica, quindi si arriva a una sorta di "sospensiva", cioè durante il canto la funzione fisiologica si "mette in pausa", salvo non subentrino stati di allarme. Quindi è chiaro che la chiave di tutto sta nel fiato, ma tutte le chiacchiere che si fanno nelle scuole di canto, compresi libri, trattati, ecc. non arrivano mai a una conclusione fondata. Il polmone quindi deve modificare l'esercizio del suo funzionamento nella componente temporale, ovvero rilasciare il fiato in modo costante, e questo può avvenire solo se esso non subisce pressioni da nessun lato, quindi essere nelle condizioni di avere il massimo tempo possibile di scambio chimico e, dall'altro lato, poter lasciare la frase canora anche molto lunga senza penalizzazione. Allo stesso tempo deve conferire al fiato stesso e quindi alla voce condizioni di energia tali da poter conseguire la sonorità massima e la proiezione più efficace, sempre con un contributo minimale di forza. Quindi tutto dipenderà da come si organizza il polmone. Ecco perché le antiche scuole puntavano così tanto sulla respirazione toracica, e potevano farlo anche da subito, perché partendo dal parlato non mettevano il fisico in condizione oppositiva. Oggi, che si vuol partire dal vocalizzo, magari subito forte e magari già su estensioni ragguardevoli, partire dalla respirazione toracica sarebbe un rischio serio, perché le reazioni porterebbero a un sollevamento complessivo del fiato, quindi spoggio e utilizzo apicale dei polmoni, con gravi conseguenze. Quindi in questo l'intuizione perlomeno è più corretta; la respirazione diaframmatica consente un miglior controllo delle spinte spoggianti. La respirazione toracica, quando rientrante in una fase progressiva corretta di sviluppo (integrazione), consente di gestire quantità e qualità, grazie all'elasticità complessiva del polmone e alla funzione della pleura, ma anche alla capillare rete degli alveoli, che potranno svolgere il doppio compito, quindi non saranno più inerti, passivi, ma potranno adoperarsi per conferire quella qualità al fiato indispensabile per un canto esemplare. Oltre a ciò, come si può desumere da quanto suddetto, è fondamentale che la postura del corpo vada nella direzione di evitare che la gabbia toracica, spalle e quant'altro, gravino sul fiato, quindi è necessaria, indispensabile, un "galleggiamento" del fiato, libero da ogni pressione, condizionamenti e forza da qualunque parte, il che si realizza con quella orizzontalizzazione a "pallone da rugby", cui faceva molto spesso riferimento il m° Antonietti. Questa è la vera e unica componente atletica del cantante.

lunedì, aprile 30, 2018

Spingi e Premi

Uno dei difetti che rilevo in quasi tutti (il quasi è di circostanza) coloro che studiano o vogliono studiare canto o cantano proprio, è il fatto di premere e spingere, vuoi in avanti, vuoi da sotto. Credo, così giusto per fare un po' di riflessione, che ancora una volta il problema risieda nelle scuole di canto soprattutto degli ultimi 100 anni (progressivamente in crescendo venendo verso il presente), anche se è probabile che almeno in parte la questione risalga anche a qualche ulteriore decennio indietro. Cioè da quando l'insegnamento del canto è partito dal vocalizzo, invece che dal parlato. Il parlato pone l'allievo in una condizione di maggiore naturalezza, rilassatezza e necessità di non creare condizioni particolari e "artificiali" di emissione della voce. Il vocalizzo, viceversa, pone subito dei problemi e quindi anche la necessità di superarli. Questo si rivela macroscopicamente quando si passa dai vocalizzi al canto, quando il fatto di dover articolare e in modo "disordinato", rispetto alla regolarità di scale e arpeggi degli esercizi, e alla uniformità di una sola vocale, crea grossi problemi, che solitamente vengono superati ricorrendo a tecniche e artifici, che di solito si concretizzano in "non" pronunciare, ovvero "uniformare" rispetto a una sola vocale (che poi significa macellare la pronuncia) e tenendo il suono indietro, che abbassa le esigenze di proiezione. Come credo sia noto, fino a un certo periodo lo studio del canto iniziava con il solfeggio, che è di fatto un parlato, ma non buttato lì a caso ma meticolosamente sorvegliato e corretto dall'insegnante, prima parlato quindi intonato. Il passaggio al vocalizzo avveniva, come deve avvenire, non modificando le vocali rispetto a quanto accade nel parlato. I maestri facevano, di conseguenza, studiare i brani prima facendoli recitare, poi intonare anche su una sola nota, indi su più note ma eventualmente su una tessitura consona al grado di sviluppo dell'allievo, mantenendo rigorosamente la stessa comprensibilità del testo che si ha in un ottimo parlato. La pressione che l'allievo è indotto a esercitare, come la spinta soprattutto in avanti, che distruggono la pronuncia e rendono impuro, "rumoroso" e persino fastidioso il canto, sono questioni che attengono soprattutto al narcisismo insito in ognuno di noi. La fretta, ulteriore problema, di farsi sentire, di fare il cantante lirico con un vocione, con gli acuti, che nei sogni di ciascuno paralizza e manda in visibilio il pubblico, induce a cercare di "buttar fuori" più voce possibile, pensando che la spinta sia la soluzione. Purtroppo non è così, anzi è quasi il contrario. E' come pensare che il modo più rapido per srotolare la cintura di sicurezza sia tirare forte. Come è noto, la cintura si blocca e ostinatamente si rifiuta, mentre con leggerezza e regolarità, essa si lascia svolgere senza presentare resistenze. La pressione crea un blocco, la spinta crea un ingorgo, e in ogni modo si creano reazioni che impediscono quella scorrevolezza, quella libertà e quella ampiezza di risultati che dovrebbe essere la méta suprema di qualunque cantante che usi la testa, prima della pancia, nell'affrontare questo studio. Questo però è impedito in primis proprio dagli insegnanti, che riempiono la testa di idee balzane e prive di fondamenti, senza mai (poter) spiegare il perché di certe scelte. Dunque, il vero primo obiettivo di ogni persona che ambisca a cantare artisticamente, dovrebbe essere quello di eliminare spinte e pressioni, il che suscita molti problemi a quella parte di noi che vorrebbe subito risultati stupefacenti, e quindi senso di frustrazione. Lo studio del canto va paragonato a chi voglia studiare una qualunque arte. Per imparare a gestire una matita, ai deve iniziare con fare aste. Fino a una certa epoca, a scuola si iniziava così, e guarda caso una volta le persone avevano una calligrafia molto ordinata, ben comprensibile, e in molti casi bellissima, ricercata, piacevolissima. Ma la questione è che in ogni caso la media era molto elevata. Scrivere bene evitava anche tanti errori di ortografia, perché dovendo curare la scrittura, c'era anche il tempo di verificare cosa si scriveva (la questione tempo prima o poi la affronterò anche su questo blog). Oggi le persone più giovani (ma neanche poi tanto) scrivono malissimo, spesso non si capisce niente, e con parole zeppe di errori. Uno dei sistemi che si sono escogitati per ridurre gli errori, è farli scrivere col computer (ma c'era già un analogo progetto 40 anni fa, utilizzando la macchina da scrivere), perché il dover individuare i tasti giusti per scrivere, fa sì che ci sia un tempo per pensare e scegliere meglio. Comunque si veda che il problema di fondo è sempre la fretta. "Imparare a suonare in 10 lezioni"; "impara a parlare una lingua straniera in 3 mesi"; e così via. Uno dei problemi della scuola è proprio il suo ritmo ancorato alle metodologie classiche, per cui in tre anni non si parla una lingua, non si suona (compiutamente) uno strumento, ecc. Cioè, per dirla in una parola, non ci si ACCONTENTA. Ma dire che non ci si accontenta, non significa che bisogna puntare basso, al modesto risultato, ma proprio al contrario, cioè non bisogna avere fretta, si deve partire dal piccolo, dall'estremamente semplice, elementare, cioè dal "mattoncino", che insieme a tantissimi mattoncini svilupperà la cattedrale, il castello, il ponte, ecc. Voler "gonfiare" il mattoncino per avere l'illusione che sia una casa, senza rendersi conto che dentro non c'è niente, solo aria (spesso fritta), senza alcun significato, è solo alimentare il proprio narcisismo, e andare incontro a fallimenti e reali e pericolose frustrazioni, o vivere per sempre nell'illusione e/o nella menzogna anche con sé stessi.

domenica, aprile 22, 2018

Antiche voci "spoggiate"

Sentendo oggi le registrazioni di voci dei cantanti attivi o in via di pensionamento all'inizio del 900, ci appaiono per lo più "vuote", prive di appoggio (direbbero o dicono oggi molti cantanti e insegnanti). E' veramente così? Naturalmente no; basta fare un po' di ricerca sui periodici musicali dell'800 e primo 900 (oggi possibile via internet senza andare a impolverarsi in biblioteche e archivi storici) per constatare che quelle voci erano considerate potenti, sonore, ricche, estese, ecc, e negli stessi teatri ancor oggi esistenti, quindi non "teatrini", e con orchestre certo non esigue. Dunque? Due aspetti: le registrazioni e le nostre orecchie. Le registrazioni, ieri come oggi, nonostante il presunto sviluppo tecnologico, possono cogliere diversi aspetti di una voce, ma non la capacità di espandersi, diffondersi, "correre". Sarebbe, almeno in parte, possibile mettendo dei microfoni a metà o in fondo a una sala così da cogliere in raffronto, quanto le voci riescono a essere presenti a una certa distanza. Questo però renderebbe le registrazioni molto poco appetibili dal mercato, che vuole la cosiddetta alta fedeltà, ma che realmente è un gigantesco inganno che da quando esiste non fa che corrompere e inaridire la capacità di ascolto, quindi inibire le capacità di cogliere la musica stessa. Se il disco ha questo grave limite, dall'altro ha la capacità di cogliere assai bene i rumori. Nel mondo del digitale, ormai da tempo si cerca di creare strumenti digitali, cioè strumenti dove non si crea un suono acustico dato da una percussione, uno strofinio, una vibrazione d'aria, d'ancia, ecc., ma le registrazioni digitali di questi suoni che vengono associati a tasti di uno strumento apparentemente classico (piano, organo, chitarra, ecc.). Al di là del fatto che questa è una missione impossibile, perché la quantità di informazioni contenute in un brano musicale eseguito almeno decentemente è talmente elevata da richiedere quantità di memoria ed elaborazione al di là di ogni immaginazione. Certo oggi a livello dilettantistico è conveniente far uso di questi strumenti, che costano poco, hanno poca manutenzione e si trasportano più facilmente, ma questo è un ulteriore aspetto che determina involuzione uditiva, infatti molte persone non sanno riconoscere uno strumento digitale da uno acustico... tutto detto. Comunque, dicevo, gli strumenti a percussione (tamburi, piatti, xilofoni, ecc.) sono quelli più idonei alla registrazione, e che rendono anche su apparecchiature modeste. Viceversa violini, flauti, oboi, trombe... risultano sempre molto "elettrici", facilmente riconoscibili nella artificiosità del digitale. La voce... dipende! Una voce ingolata o comunque molto impura, rende molto in registrazione (la campionatura è del tutto fuori portata), cioè la parte "rumoristica" della voce si imprime facilmente e rende la voce apparentemente più ricca, molto sonora. Se ne accorsero già i primi pionieri, come lo stesso Caruso, che in disco faceva la figura di un "tenorone" con un vocione enorme, mentre era un mezzo carattere, e non per nulla uno dei suoi emuli, Mario Lanza, che girò anche un film sul grande tenore napoletano, ebbe (e ha ancora) notevole successo nonostante in teatro abbia cantato poco o niente, in quanto voce poco teatrale. Si potrebbero fare molti nomi, anche recenti, di cantanti molto fonogenici ma di scarsa attitudine teatrale. La questione è che quello che molti definiscono appoggio in realtà è rumore, sono impurità prodotte da movimenti muscolari impropri. La voce ideale non ha "rumori", è pura, anche se ricchissima di armonici e risonanze (anch'esse pochissimo colte dalle registrazioni), ed è proprio in virtù di ciò se la voce si espande e risuona in un ambiente con grande sonorità anche a notevole distanza. Cioè proprio le caratteristiche indispensabili in passato, quando non vi era alcun mezzo di amplificazione che non fosse l'acustica stessa. Quindi non si cerchino in una voce le vibrazioni inopportune e che rendono la pronuncia incomprensibile e i colori del tutto casuali, ma le vere e "sane" caratteristiche di un'autentica voce belcantistica: pronuncia, purezza, varietà, musicalità.

mercoledì, aprile 18, 2018

Del diamante

Il diamante è una pietra durissima ma purissima, carbonio puro, generata da un concorso di forze, pressioni straordinarie, quindi uno dei massimi risultati della fisica, della materia. La forza, la pressione, fanno sì che ogni impurità, ogni traccia di umidità (ossigeno e idrogeno) spariscano, e resti il solo carbonio. La voce umana è il suo esatto opposto. Prendiamo in esame l'aria. L'aria può essere ferma, statica; può muoversi, la brezza, il vento, quindi acquista energia, qualità. Il vento muove cose, foglie, rami, oggetti e provoca rumori e suoni. Rumori e suoni sono condizioni particolari di movimento dell'aria. Il rumore è un movimento irregolare, quindi ha una qualità minore rispetto al suono, che è un movimento regolare, richiede strutture e materiali particolarmente sofisticati e pregiati. Ma questa condizione ancora non basta, quest'aria vibrante può piegarsi al punto di assumere un rilievo significativo, un valore condivisibile; è la parola. Ma la parola è ancora equiparabile al rumore, è una qualità già altissima, ma non il non plus ultra, che si può raggiungere quando la parola diventa vibrazione regolare, quindi suono, ma con quella curvatura non più anonima ma che si eleva a parola. L'uomo può emettere suoni di grande bellezza, ma certo non può competere in questo con alcuni strumenti meccanici di grande fattura, come flauti, violini, violoncelli, oboi, ecc. Ciò che rende inarrivabile la meraviglia musicale umana è il canto, cioè suono, sì, ma con la parola che giunge dal cuore, cioè vera, sincera, reale. La sua più alta possibilità è data dalla purezza, e la purezza vocale è data dalla totale assenza di impurità; ciò che produce il canto, cioè l'insieme di strutture anatomiche, muscoli, cartilagini, tessuti, muscoli, ecc., devono SPARIRE dalla percezione uditiva, ovvero diventare come TRASPARENTI. L'aria passa, muove, solleva, mette in vibrazione, colpisce, turbina, colpisce ancora... bene, ma tutto ciò alla fine è come se non avvenisse, resta solo il risultato di un verbo sonoro melodioso di inestimabile valore spirituale. Le parti anatomiche necessariamente coinvolte, non sono da considerarsi come i martelletti di un pianoforte, le corde o l'archetto di un violino, le ance di un clarinetto. No, questi ultimi sono pezzi di legno, di ferro, sono inanimati e morti; la perizia, l'intelligenza, la grande abilità umana riescono a dar loro un po' di vita per produrre musiche importanti, ma quando un uomo canta non lo fa con elementi morti, ma vivi più che mai, e che non semplicemente restano inerti e si lasciano utilizzare a fini sonori, ma PARTECIPANO (o meglio, possono partecipare) e si fanno parte integrante del processo musicale. Quando leggo articoli e libri o sento le spiegazioni di tanti insegnanti, leggo la povertà dei loro argomenti quando considerano laringi, lingue, diaframmi e fiato come oggetti meccanici, come se l'uomo fosse un robot o un manichino a cui sono applicati fili che si tendono e si rilasciano come in un organo, quando a un tasto corrisponde un intricato sistema di tiranti che liberano aria che va nelle canne, ... e si sente!! Non so quanti hanno mai ascoltato da vicino un organo di qualche centinaia di anni. Da un lato si odono suoni molto piacevoli, ma dall'altro anche un sottofondo di ingranaggi che si muovono con gran fragore (spesso si sente anche da lontano). Ebbene se aguzzate (ma neanche tanto) le orecchie, un analogo fragore si può sentire anche provenire da tanti cantanti che realmente non cantano, ma smuovono fragorosamente i loro meccanismi per produrre qualcosa spesso di indecifrabile, che qualunque strumento saprebbe far meglio. Dunque perché dovremmo dedicare anni di studi, di sacrifici, di angosce, di accesi dibattiti, se non per cercare di raggiungere qualcosa che solo l'uomo ha il potere di fare, cioè sublime musica, messaggi dal profondo a favore del profondo dei suoi simili. Occorre la purezza, e la purezza, per lo spirito, è l'assenza di forze e pressioni, ma è anche un apprendimento che riguarda il fiato, che è il Maestro, che impartisce a tutti gli organi, gli apparati e i condotti che attraversa e che dovranno docilmente cedere, collaborare e partecipare. Il fiato che fa vibrare le corde vocali, non è niente, succede a qualunque animale, il fiato che insegna alle corde vocali a produrre voce è un'estensione dell'evoluzione; poi ci sarà la lingua, il velo pendolo, le cavità oro-faringee, i denti, il palato, le labbra e così via. Tutto deve sapere cosa e come fare per condurre a quel risultato magico che la nostra Conoscenza possiede e ci comunica, o cerca di farlo, tramite intuizioni, tramite spunti e inspiegabili riuscite che la nostra coscienza può assimilare e portare ad affiorare. Cedere alle forze, che sono proprie dell'animale che è in noi, significa allontanarsi e tradire la nostra missione di poeti dell'universo.