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venerdì, maggio 15, 2020

La sequenza degli eventi

Riprendo un vecchio post, perché lo ritengo particolarmente importante, con qualche variazione lessicale.
Si è portati a pensare al canto come a una sequenza temporale di avvenimenti: si prende fiato, il fiato si immagazzina, si atteggia una postura, inizia un'emissione d'aria che incontra le c.v., si attacca il suono che risale, si pronuncia, eventualmente, e alla fine il risultato si diffonde nell'ambiante. Questo modo di pensare sequenziale ci porta quasi fatalmente a pensare a un attacco interno e a un trascorrere del tempo prima che le cose accadano. Infatti noto che molti allievi provenienti da altre scuole spesso impiegano qualche secondo prima di attaccare. Facciamo caso al fatto che noi parliamo in modo istantaneo; anche senza prendere fiato noi possiamo attaccare un suono direttamente sulle labbra o fuori. Voler emettere un suono e farlo può essere istantaneo. Questo è un dato fondamentale! La sequenza delle azioni che noi facciamo per cantare, è spesso frutto di una errata coscienza, di tipo meccanico, e non corrisponde a una verità artistica, ma che è anche nella Natura umana più evoluta, cioè la parola. Si potrebbe dire che il procedere degli atti è quasi opposto a quello che immaginiamo, cioè l'aria che permea tutto l'ambiente si mette a suonare nel momento stesso in cui lo vogliamo, prelevando (come una pompa!) l'aria dai polmoni. Se noi, quindi, immaginiamo il funzionamento come istantaneo e "al contrario", cioè che nasca da fuori e si alimenti automaticamente (come il motore nei confronti del carburante), avremo un approccio più morbido, molto più spontaneo e quindi molto meno meccanizzato e sequenziale. Del resto il cantante nel pieno impegno di un'opera, di un'aria, non pensa certo a cosa sta succedendo, canta e basta (anche se non sempre è così, ho potuto vedere e sentire cantanti talmente "costruiti" da essere imbarazzanti per quanto mostrino di pensare continuamente a ciò che ritengono di dover fare, eliminando ogni spontaneità e ogni senso espressivo e artistico dalla loro attività). Quindi, non si pensi che sia l'aria che risale dai polmoni a far vibrare le c.v.; esse sono attorniate da aria, che nel momento stesso in cui lo desideriamo, possono vibrare, e a quel punto non c'è più la modesta velocità di un fluido in movimento, ma la velocità del suono! (circa 340 m/sec nelle condizioni normali), quindi, per la nostra percezione, le cose avvengono pressoché istantaneamente, non c'è alcun tempo.

giovedì, maggio 14, 2020

La fame d'aria

Capita abbastanza spesso che gli allievi di canto non sappiamo gestire il fiato e respirino troppo frequentemente, spezzando le frasi o comunque facendo percepire un certo disagio, nel senso che si avverte il timore di non farcela ad arrivare a un punto corretto per respirare (per la verità ci sono anche coloro che sembrano voler vincere una gara dimostrando di poter tenere il fiato più d'un sub). Sulla questione pesano diversi punti.
1) non si inspira bene. Inspirazioni molto frettolose, rubate, rumorose, solo col naso, non riforniscono sufficientemente, per cui dopo pochi secondi il cantante avverte già lo stimolo a riprendere fiato. Il fiato va preso sempre con la bocca (E col naso) il più silenziosamente possibile, il più tranquillamente possibile, rilassando in particolare la zona tra il mento e il collo.
2) si canta "strizzando" i muscoli addominali. Nei primi tempi di studio (primi tempi che possono anche durare più d'un anno) è bene lasciare rilassata la parete addominale; quando si passerà alla respirazione costale, si dovrà stare "alti" sul fiato, tenendo appena tonici i muscoli della parte alta della parete addominale (plesso solare) ma senza pressioni, il fiato, ovvero i polmoni, non vanno mai compressi, il fiato deve poter "galleggiare". Premere può causare problemi anche gravi e comunque non darà mai un buon canto. Se si spinge il fiato contro la laringe, essa per proteggersi comincerà a svilupparsi, ingrossando i tessuti muscolari, e questo non va bene, perché si perderà elasticità, tonicità, flessibilità, indispensabile a un canto di qualità.
3) si canta premendo la voce verso l'esterno. E' un errore che può essere indotto anche in buona fede pensando di mettere fuori la voce. Non è affatto così; la voce deve fluire scorrevolmente come un alito, senza la minima pressione, soprattutto sulle note lunghe, appena passato l'attacco (che non dovrebbe comunque subire pressioni, ma diciamo che può essere tollerabile per qualche tempo) ci si deve rilassare e lasciare che il fiato vada ad alimentare come un sospiro le vocali che si andranno a formare distanti, staccate da noi.
4) si spreca fiato pensando di dare carattere alla voce. Molti cantanti per sottolineare i momenti più coinvolgenti, fanno sospironi e versi di vario genere che non fanno altro che sprecare fiato e sporcare la voce e involgarendo il canto. In questi casi bisogna ripulire tutto, cioè imparare a cantare con sobrietà, con esattezza, evitando anche legature troppo accentuate, portamenti, ecc. Quando si sarà imparato questo si potrà riprendere utilizzando la giusta espressione, senza affettazioni.
5) non si bada ai fraseggi e si respira a caso e si dà troppa retta agli stimoli istintivi. E' evidente che l'istinto vorrebbe che si respirasse spesso, perché questa è la Natura. Quindi bisogna anche forzare un pochino, però questo si può fare se si sta attenti a ciò che si fa! Quindi segnare sullo spartito dove respirare e ancor più vistosamente dove NON respirare. Bisogna dire che ci sono persone che hanno un intuito particolare per respirare nei punti giusti, così come ci sono persone che sembrano fare apposta a respirare dove non devono!
6) Si pensa di risparmiare! Grave errore; non bisogna mai pensare o mettere in atto strategie per consumare meno aria, anzi, al contrario, la tensione deve essere a consumare, persino a sprecare aria, ovviamente non mettendo aria nella voce, ma considerando che la voce è fiato.

Quando si è pronti a passare alla fase 2, il fiato dovrà essere percepito orizzontalmente nel petto, con le punte sotto le ascelle, e il mantice quindi dovrà essere percepito come un dilatarsi e contrarsi orizzontale della massa polmonare, senza spinte dal basso, cercando sempre di sostenere il petto alto, senza rilasciare le costole. E' difficile e non deve portare tensioni di alcun tipo. Non farlo anzitempo e senza controllo dell'insegnante, si rischia la pressione sottoglottica.

Le corde vocali hanno un ruolo anche nella tenuta aerea. Se si sono forzate per qualunque motivo (urlare spesso, cantare a squarciagola, parlare scorrettamente e a lungo, fumare....), possono aver subito delle deformazioni, cioè ispessimenti muscolari. Questo farà sì che per metterle in vibrazione occorrerà maggior quantità e maggiore energia. Però è anche una trappola, perché in questo modo non se ne esce. Quindi ci vuole un periodo di parole nitide, ben scandite, ma anche a bassa intensità. In questo periodo, che comunque non è da considerare sotto i sei mesi, le c.v. potranno riprendere la loro elasticità e dimensione corretta e quindi l'espirazione dovrebbe tornare a consentire lunghi fiati. Se così non fosse occorre valutare se c'è una "perdita d'aria", e dovuta a cosa. Se si è formata, come può capitare, una imperfetta adduzione (ma un orecchio esperto l'avverte), si possono fare esercizi appositi. In questi casi comunque non nuoce una visita specialistica per verificare. In ogni caso è bene non farsi troppe preoccupazioni sulla durata del fiato. Se si studia correttamente si andrà incontro a un ritmo respiratorio regolare e sufficiente a cantare qualunque cosa, perché il buono studio può anche nascondere respiri rubati. Ciò che spesso tradisce non è il respirare spesso, ma lo stress generato dalla propria paura di far sentire che si respira.

martedì, maggio 05, 2020

La voce che cade

"Tieni su la voce, che cade", dicono molti insegnanti, e la cosa parrebbe anche avere senso, quando, soprattutto passando da una vocale all'altra, la seconda perde rotondità, nitore, morbidezza, per diventare più sguaiata, schiacciata, fissa e magari anche calante. E l'allievo, in sintonia con l'insegnante, cerca di "tener su", cioè di dare un sostegno alla voce dal basso, cercando di alzarla (poi c'è l'idea che così si perde la "maschera"! Aiuto!!). Alcuni suggeriscono, nel passaggio da una vocale all'altra, specie se verso vocali più ampie, di non aprire la bocca, perché abbassando la mandibola il suono segue questo andamento e quindi scende, o cade. In questo c'è un po' di verità, fin quando la voce è "attaccata", cioè non fluisce liberamente, non è pura; diciamo, citando il post precedente, fin quando non entra nella seconda onda. La verità, che ho più volte raccontato, è che non c'è niente da tener su, perché la voce non è un oggetto, è un flusso; ma soprattutto non c'è un qualcosa che possa tener su, non abbiamo gru, montacarichi e funi! Ciò che può determinare la bontà dell'emissione, oltre alla purezza, è la costanza, la continuità della stessa. Quindi ciò che dà l'impressione che la voce "caschi", è la minore fluidità, il frenare, non permettere la scorrevolezza, il che poi dipende anche dalla libertà che ha la stessa e dalle caratteristiche dell'alimentazione aerea. Purtroppo anche certe affermazioni empiriche miranti all'appoggio della voce, hanno esiti quasi sempre controproducenti. Uno dei più ricorrenti è: "quando vai giù pensa su e quando vai su pensa giù". Se anche questo può avere qualche effetto positivo, trovo particolarmente negativa, invece, proprio la prima affermazione, cioè il "pensare su" quando si scende. La prima cosa che capita è che le note basse siano crescenti. La seconda cosa, specie nelle donne, è che non si rientri più nel registro di petto. Questo può essere anche un esercizio da fare, ma consapevolmente! Se d'abitudine si scende con la corda sottile e non si rientra (cioè non si riesce a rientrare) in quella spessa, le cose non vanno bene. Gli allievi (soprattutto le allieve) spesso acquisiscono una vera paura nelle note discendenti, come se potesse capitare chissà cosa; e questo perché molte insegnanti mettono in guardia proprio contro il far suonare la corda di petto e lo squilibrio che si crea. Vero, ma questo squilibrio, che è istintivo, si risolve; non facendolo fare invece no, si rimane sulla corda sottile e questo comporterà davvero uno squilibrio e la mancata acquisizione di una voce realmente completa. Se ogni volta che cambiamo vocale, specie se da vocali strette a vocali larghe, noi pensiamo di alleggerire, alitare, entrare in seconda corda, o seconda onda (che non ha nulla a che vedere col "tenere su"), ci accorgeremo che tutto può essere più semplice e soddisfacente, senza manovre, ma togliendo!

domenica, maggio 03, 2020

La seconda onda

Sono piuttosto in dubbio sull'opportunità di questo post. E' comunque destinato a chi è già avanti nello studio, in prossimità della terza fase; gli altri possono leggerlo per curiosità e per farsi un'idea. In teoria con la giusta volontà potrebbero anche averne dei risultati, ma bisogna comprendere cos'è questa giusta volontà, che di solito viene interpretato come mettere qualcosa in più, mentre si intende il famoso "togliere". Questo però non basta, perché alla base c'è una determinata evoluzione respiratoria atta all'alimentazione vocale, in ogni modo in situazioni privilegiate può funzionare anche prima, però non ci si illuda troppo.
A cosa mi riferisco? All'emissione. Potremmo dire che la vocalità si contraddistingue con due "onde", che fanno riferimento alla purezza del suono di base. La voce normalmente emessa, compresa quella parlata quotidianamente, nonostante già goda di buone premesse, la associo a una "prima onda", che è più "pesante", è più impura, lenta, irregolare... La seconda onda è come se scivolasse sopra la prima, è più leggera, rapida, costante... è come l'aria calda che scorre sulla fredda (e non per nulla noi suggeriamo di associare alle vocali una emissione paragonabile all'alito, cioè aria calda). Questa seconda onda, che col tempo deve diventare l'unica, nel canto, la si percepisce anche più lontana, più distaccata da noi; percepiamo il risultato quasi unicamente tramite le orecchie, e sempre meno tramite le percezioni fisiche. Salire in questa modalità non ci darà quasi alcun senso di fatica, di immissione energetica, perderemo persino una chiara percezione (fisica) dell'intonazione, che sarà mentale e da controllare uditivamente. Perderemo il senso del limite acuto, il che non ci deve portare a fare sciocchezze! Inizialmente, quando entriamo nella seconda onda (e in un certo senso ci aiuta anche a entrarci), la voce ci apparirà debole, molto chiara, poco sonora, dissipante il fiato. Avremo la sensazione che il fiato non duri niente, sia una situazione quasi inconsistente, e avremo anche paura di pronunciare, come se questa potesse "rompere" l'incantesimo; perderemo ogni sensazione di appoggio tradizionalmente inteso. Il primo successo sarà la capacità di rilassarci. Il secondo successo è che cominceremo a sentire la nostra voce che suona (magicamente) nella stanza dove cantiamo. Il terzo successo sarà che riusciamo a parlare in quella modalità e percepiremo la nostra voce molto più sonora, più omogenea. Poi tutto ci sembrerà più facile, la nostra voce per poco o niente che facciamo la sentiremo subito ricca, sonora, ampia, riconosceremo immediatamente gli errori e impareremo a correggerli... togliendo! La voce che "plana", che come un meraviglioso uccello distende le ali e senza movimenti compie lunghe trasvolate fidandosi ciecamente dell'aria che lo sostiene. Così anche noi, che spingiamo, premiamo, sosteniamo la nostra voce pensando di aiutarla, smetteremo di farlo, ci fideremo finalmente del nostro fiato che saprà fare la sua parte, e ci renderemo conto che non dobbiamo intralciarlo. Come si raggiunge questa condizione, che può apparire utopistica? In primo luogo alleggerendo, togliendo forza e ogni contributo attivo, sospirando. Per quanto ci si sforzi, questa condizione è impensabile, e quasi nessuno riesce a togliere realmente per anni! non si riesce a immaginare che la voce possa uscire pressoché da sola, eppure è qualcosa che capita di fare anche nella vita comune, però tutto ciò che facciamo spontaneamente, che quindi la mente conosce, non è nella nostra coscienza, quindi non sappiamo riprodurlo volontariamente. Occorre tantissimo studio assistito da chi questa condizione possiede, conosce e sa come arrivare ad ottenerla. Non esiste nessuna teoria, nessun metodo e nessuna scienza. E' arte e basta, è qualcosa che trascende la fisicità e la fisiologicità. Fa parte della creatività, della spiritualità. La possibilità di accedere alla seconda onda è anche legata alla unicità cordale, cioè alla sparizione dei registri. La prima onda è legata in primo luogo al cosiddetto registro di petto ma anche alla corda sottile laddove essa è slegata dall'altra; la seconda onda ci apparirà anche come una sorta di "fischio", cioè le vocali suoneranno come una brezza leggerissima e scorrevole che prende suono uscendo dalla bocca proprio come un fischio, ma senza atteggiamento labiale (alcune persone sanno anche fischiare in questo modo). Altra questione importante, molto importante, riguarda la modificazione della pronuncia. Essa perde lentamente il carattere fortemente articolatorio delle parti dell'apparato orale (lingua, labbra, mandibola...) per diventare puro pensiero, come se tutta l'articolazione (ma ridotta nei movimenti dell'80%) si spostasse un metro avanti a noi. Questo spesso lo facciamo naturalmente parlando (anche se a scapito della comprensibilità), e diventa possibile, ma con perfetta pronuncia perché alimentata perfettamente. Ovvio, che tutto dipende dall'evoluzione respiratoria, cioè quella condizione del fiato inimmaginabile che nel canto perde la sua funzione respiratoria in senso stretto (pur mantenendola) per diventare flusso alimentante strumentale. E' ciò che definiamo respirazione "galleggiante", cioè priva di ogni appoggio, spinta, pressione, ecc. Ultima cosa: è fondamentale l'attacco. Non si può entrare nella seconda onda correggendo o modificando un'emissione impura, imprecisa, indecisa, insicura. O si entra o si sta fuori. E l'attacco, pur nella levità, nell'assoluta leggerezza, deve avvenire con decisione ma a distanza, lontano da noi, sulla cosiddetta "punta" del fiato. Nella rozza immagine che inserisco, che sinceramente è piuttosto distante da quanto vorrei rappresentare, si vede la seconda onda che esce e scorre sopra la prima. Per la verità la sensazione non sarà più che la voce esca dalla bocca, perché si forma direttamente fuori e in una posizione più elevata, subito sotto l'attaccatura del naso (ma, ripeto, ben più distante). Bene, concludo con qualche esitazione sulla pubblicazione, e mediterò se lasciarla, anche se quanto ho scritto non dovrebbe causare alcun problema vocale. Ma non si sa mai!

venerdì, aprile 24, 2020

Il vero "forte"

Come dovrebbe sapere ogni musicista, la migliore sonorità è quella che scatena la più ampia ricchezza, ovvero che produce e diffonde la più alta percentuale di armonici. Come si ottengono gli armonici? facendo sì che il mezzo che produce il suono (corde, aria in tubi, pelli...) sia libero, una volta che ha prodotto il suono fondamentale, di dividersi e dar vita quindi agli armonici. Cosa succede se chi suona non sa graduare la forza e preme più del dovuto (ad es. "pesta" sul pianoforte; schiaccia l'arco sulle corde di violino, viola, violoncello, contrabbasso; soffia troppo forte nello strumento a fiato, tira mazzate sul timpano)? che si avrà qualcosa di molto forte, ma sgradevole e molto accentrato, cioè la forza si esaurirà in uno spazio limitato. Per motivi acustici, gli armonici hanno la capacità di viaggiare velocemente e di diffondersi in ampi spazi, questo soprattutto perché hanno frequenze elevate. Quindi se il musicista imprime eccessiva forza, il risultato sarà sì un suono forte, ma molto povero di armonici, per cui il suono si diffonderà poco, e quindi a una certa distanza non darà più l'impressione di un suono veramente molto forte, ma in compenso quell'eccesso di pressione o percussione darà luogo a dei rumori concomitanti che renderanno tanto più sgradevoli i suoni quanto maggiore sarà la violenza indotta. Possiamo dire che nella scala dinamica c'è la possibilità di una crescita costante fino a un certo limite, dopodiché si entra in una sorta di "intercapedine" in cui aumenta la forza ma diminuiscono gli armonici e aumenta il "rumore" di fondo, per cui non possiamo più definire il risultato un vero forte, ma un suono sguaiato, fastidioso, amusicale. La situazione nel canto è sostanzialmente la stessa, persino un po' più sensibile. Se il fiato, nell'uscire, preme troppo sulle corde vocali, oltre a non consentire l'emissione di tutti gli armonici potenzialmente possibili, creerà interferenze sonore da parte degli altri componenti la laringe e l'apparato in genere; inoltre, come è noto a chi segue questa scuola e/o questo blog, susciterà reazioni proporzionate da parte del diaframma (istinto) che, sollevandosi o perlomeno esercitando pressione verso l'alto, aumenterà ulteriormente la forza sulla laringe oltre a quella già immessa volontariamente dal cantante. Il risultato sarà una voce gridata (anche nei suoni centrali), monotona, sgradevole o che potrà risultare gradevole a chi si lascia suggestionare dai suoni fini a sé stessi, pletorici e limitati nell'espansione ambientale (dato questo che risulta annullato nelle registrazioni o con l'amplificazione elettronica). Questo aspetto è poco o nulla controllabile se l'emissione resta in gran parte all'interno degli apparati, mentre risulterà meglio risolvibile con un'emissione veramente esterna, dove può trovare sfogo. Però la soluzione nasce dal riuscire a governare il fiato, cioè non spingere e ridurre la reazione diaframmatica/istintiva (che vuol dire in primo luogo "non spingere"!), quindi imparare a cantare piano e pianissimo, cioè lasciare che sia unicamente il fiato a produrre il suono, aggiungendo la pronuncia, esterna, come sulla punta del fiato.
Devo però dire qualcosa anche sul piano. Perché alcuni cantanti riescono a fare filature, piani e pianissimi di grande suggestione, che si sentono benissimo anche in grandi teatri? Ricordo molto bene un finale di Otello da parte di Renata Scotto con alcune note emesse pianissimo di grande sonorità, davvero entusiasmanti. Il problema è sempre lo stesso ma capovolto, cioè lo strumentista, o il cantante, dovranno poter apportare un'energia al mezzo di produzione affinché possa emettere ancora molti armonici (che "corrono") e non rischi di diventare un suono "fisso", inconsistente, poco sonoro. Per il cantante si tratta di FIDARSI del proprio fiato (leggevo che il bravo tenore Cesare Valletti parlava proprio di questo in un'intervista, purtroppo in inglese). Se la produzione avviene in purezza, cioè senza apportare pressioni e spinte fisiche, il minimo suono potrà essere ancora bello e sonoro. Come sanno un po' tutti gli strumentisti, il pianissimo sonoro è "appoggiato", cioè prodotto mediante un peso gravitazionale, rilassato, e non aiutato da spinte e pressioni indebite. In fondo è un po' la stessa cosa per tutti, anche se lo strumentista ha un po' meno preoccupazioni inerenti le reazioni istintive. Nell'uomo, relativamente al canto, l'appoggio è naturale (il fiato o meglio, i polmoni, per semplice forza di gravità poggiano sul diaframma). Produrre ulteriore pressione con l'idea di appoggiare di più, è un grave errore, perché invece di migliorare la situazione, la si compromette sviluppando più reazione, e quindi il cantante passa più tempo a cercare di risolvere i problemi causati proprio da questo (ma ignorandolo) che a raffinare la propria voce e migliorare l'apporto musicale. Nel piano e soprattutto pianissimo il cantante esemplare riesce, anche nei suoni centrali e persino in alcuni centro-gravi, a utilizzare in alta percentuale, la corda sottile, che produce armonici elevati ma una voce più chiara e meno rimbombante (avendo meno risonanze toraciche), ideale quindi per questo tipo di dinamica, ed ecco anche perché per le donne è congeniale, cantando in questa modalità per gran parte della propria gamma, ma, come disse genialmente Antonio Cotogni, anche per gli uomini questa possibilità esiste ed è fondamentale poterla e saperla dominare.

domenica, aprile 19, 2020

"Non sembrava recitasse"

Mi ha colpito questa frase pronunciata da un'attrice nei confronti di un importante collega: "non sembrava recitasse". Ho amato il teatro fin da bambino; negli anni 60 la televisione trasmetteva spesso commedie e drammi con importanti attori, e io, nonostante la tenera età, me li guardavo tutti con grande interesse. Ho quindi maturato una certa capacità di riconoscere gli attori davvero straordinari da quelli bravi, ma magari non proprio perfetti. Sono quelli che potremmo dire che recitano in modo "impostato". Qual è la finalità fondamentale di un attore? Portarci dentro la storia, farci vivere come se fossimo anche noi coinvolti, farci divertire o piangere, ecc. ecc. Rispetto a un melodramma, un'opera in prosa ha la caratteristica di avere solo il testo, per cui attori e registi devono sondarlo a fondo per poi farlo rivivere in scena per il pubblico. L'opera ha un dato in più, cioè il compositore si è interposto tra l'autore del testo e l'esecutore, dando una sua visione drammaturgica dell'azione. Ci sarebbe anche un altro elemento, cioè il libretto, che è una riduzione, rispetto al testo originale, ed è in forma "ritmica", cioè poetica. Questi sono elementi in parte rafforzanti e in parte smorzanti il prodotto originale. Certamente una storia interessante ma magari non particolarmente pregevole sul piano letterario, può diventare un'opera di molto maggior valore (infatti è improbabile che drammi come "il trovatore" o "la forza del destino", tanto per fare due esempi a caso, sarebbero noti, se non ci fossero state le opere?. Ben diversa la questione su testi importanti quali le opere di Shakespeare o Dumas, anche qui facendo esempi casuali. Questo per introdurre l'argomento, cioè così come un attore geniale, di straordinaria bravura, riesce a recitare, quindi a impersonare, i più differenti personaggi del teatro di prosa, passando anche da ruoli umoristici ad altri seri, drammatici, cosa dovrà fare il cantante-attore esemplare? Cominciamo col dire che è e deve essere anch'egli attore; se guardate le recensioni degli spettacoli operistici nel primo Ottocento, vedrete che frequentemente i cantanti vengono definiti attori, ingenerando persino qualche dubbio al primo sguardo, se stiamo leggendo il resoconto di un'opera lirica o di una commedia. Questo sarà più evidente naturalmente durante la rappresentazione teatrale dal vivo, perché l'attore (cantante o meno) dovrà mettere in forte relazione l'azione mimica con quella testuale; il cantante dovrà tener conto, in aggiunta, dell'apporto musicale. Ora, la differenza sostanziale tra l'attore e il cantante è ovviamente il fatto che l'attore, per "non sembrar recitare", si comporterà come una persona che si trovasse in quella situazione, cioè c'è una forte naturalezza nel suo atteggiamento e nel modo di esternare e di muoversi. Il cantante non è propriamente nella stessa situazione, perché nessuno canta in quelle situazioni (erano o sono le banali critiche che si facevano all'opera), quindi un fondo di "innaturalità" c'è per forza. Qual è la condizione che può portare lo spettatore o il critico o il collega a rimanere stupefatto da una mirabile prestazione? Tantissimi anni fa io sentii cantare un baritono, Piero Francia, che mi lasciava un po' dubbioso ma molto interessato. Quando cantava mi pareva che non facesse "le note", cioè sentivo il testo ma pareva che non cantasse veramente, pur realmente seguendo la musica. Mi lasciava molto perplesso ma allo stesso tempo ammirato. Scoprii poi (purtroppo è mancato prematuramente) che era stato compagno di studi in una scuola di canto con il mio maestro, e questo mi confortò. Evidentemente negli anni della Guerra e dell'immediato dopoguerra esistevano alcune scuole che riuscivano a portare i cantanti a recitar cantando. Ecco qua... c'è un'indagine storica secondo la quale il teatro antico era sempre cantato; solo in tempi più recenti, diciamo da quando nacque il melodramma, si è operata una scissione tra il teatro d'opera e quello di prosa puramente recitato. Come sappiamo nel tardo Rinascimento con l'Umanesimo si è tentata la strada dell'unificazione delle Arti, mettendo insieme testo, musica, recitazione scenica, pittura e scultura scenografica nonché, indirettamente, filosofia. Erano attori i primi cantanti d'opera, poi la complessità della scrittura necessitò di studi più approfonditi per cui le carriere si divisero. Quel primo modo di cantare si chiamò "recitar cantando"; non v'è alcuna ragione per cui quell'immagine non debba essere più valida oggi. Il dato fondamentale, comunque, resta quello di un' "impostazione" che risulta artificiosa, sovrapposta, esibita, caricata. Oggi credo sia pressoché impossibile ascoltare dal vivo un cantante davvero "naturale", cioè che riesce a far vivere il testo e la musica in modo "trasparente", non facendo pesare la propria intermediazione, Questo anche per colpa di un pubblico impreparato, per cui non conta che il cantante faccia sentire la musica del compositore e il testo e la storia, basta che faccia, magari anche in modo sfacciato, iperesibito, sentire la "voce", bella e/o potente, l'acuto, non importa se scritto o meno, non importa se di corretta altezza o abbassato, se con le giuste dinamiche, i corretti accenti, legature, ecc. A tutti piace esclamare a gran voce: amo Verdi, amo Puccini, mi piace da morire Rossini o Bellini... ma non solo accettano tagli e aggiunte, ma si lamentano pure se quel cantante non fa quell'acuto "di tradizione" o fa un pianissimo scritto che però toglie la suggestione dell'acuto stentoreo. Il grande cantante è quello che ti fa dire: "Ah, senti qui come il compositore è riuscito a far vivere questo momento". In quell'istante non sai più chi canta, chi dirige, chi ha fatto la regia, le scene e i costumi, ti senti dentro la storia e vivi la situazione dei protagonisti; non ti interessa più se fanno o non faranno quella determinata nota; se tutto è correlato, coerente, unificato, si vive la magia del teatro, la verità dell'azione. C'è un termine per raggiungere questa sintesi? Sì: semplicità ("cara semplicità, quanto mi piaci", dice don Alfonso nel Così fan tutte). I cantanti oggigiorno si preoccupano della tecnica, cioè dell'impostazione, che già di per sé è un'immagine fuorviante, e di "interpretare", che spesso vuol dire sovrapporre, esagerare. Mi sovviene un aneddoto di Tito Schipa, in una delle prime recite in cui affrontava il ruolo di Werther, che come è noto diventò la sua opera prediletta, in cui lo stesso Gigli riconobbe non avere rivali. Ebbene quando stava per affrontare una pagina clou, e voleva portarsi al proscenio e cantarla come si faceva un tempo, in modo molto esibito, rimase con la manica del costume attaccato a un chiodo, e non poté muoversi per tutta la durata del brano. Alla fine venne giù il teatro, e gli amici lo riempirono di elogi per quella recitazione così semplice, che dava molto di più il senso del momento. E per lui fu una grande lezione. Come ripeto sempre: TOGLIERE! occorre semplificare, scremare tutto ciò che il nostro ego ci suggerisce per dare importanza a un'aria, una parte, un'opera. Partire dalla massima economia di mezzi; successivamente si sarà sempre a tempo a aggiungere qualcosa; viceversa risulterà sempre molto più difficile intervenire dopo a eliminare, perché ci parrà troppo riduttivo. Se invece partiamo dal poco, ci renderemo meglio conto che ogni granello che aggiungiamo potrà già essere di troppo. E' come mettere il sale nella minestra!

venerdì, aprile 10, 2020

Osservare

Da molto tempo esorto spesso gli allievi a fare gli "spettatori" della propria voce. Cos'è che distingue la formulazione spontanea, quotidiana, di una parola qualsiasi dalla stessa con un'intenzione particolare, diciamo recitata, o addirittura cantata? La differenza consiste nel fatto che non ci esce con la stessa naturalezza ma ci dobbiamo mettere una volontà e una modalità che non appartiene al contesto reale, ma ce lo dobbiamo inventare per adempiere a un buon risultato. Allora noi abbiamo la necessità di osservare, realmente, ciò che stiamo facendo, modificando, sperimentando varie soluzioni finché troviamo la più rispondente. Osservare, nel gergo comune, riguarda solitamente un'azione visiva, una sorta di approfondimento del "guardare". Ma in senso lato l'osservazione è anche "curare attentamente"  [Zanichelli]. In cosa ci può aiutare maggiormente l'uso di questo termine? In senso visivo, noi lo esplichiamo verso qualcosa di esterno e magari anche distaccato, distante da noi, ed è proprio in questo senso che vorrei stimolare coloro che studiano canto! Osservate le vocali, le parole e le frasi che pronunciate, cantate o meno, e apprezzatele maggiormente quando vi sembreranno staccate da voi, come se le emettesse un'altra persona o un apparecchio come una radio o un lettore cd. Quest'azione deve comportare un rilassamento e quasi un abbandono fisico della produzione vocale, un automatismo, come, per l'appunto, capita parlando. Però anche quando parliamo, raramente ci ascoltiamo nell'ambiente che ci ospita, invece cercate di aguzzare le orecchie, cercate di riconoscere la vostra voce, non per lodarla o criticarla, ma solo per prenderne coscienza.
Adesso vado anche un pochino oltre: contemplate! Cos'è la concentrazione? è circoscrivere la propria attenzione e la nostra energia su una specifica attività. In quel momento, anche se non stiamo facendo qualcosa che richiede un'attenzione visiva particolare, il nostro sguardo si concentrerà anch'esso. Ora immaginate di uscire di casa e assistere a un meraviglioso tramonto, per es. Cosa succede? Che voi per qualche tempo vi metterete in contemplazione, ammirerete questo spettacolo stupendo con la gioia che vi pervade. In questo momento non pensate a niente, perché siete unicamente protesi a gustare questo attimo magico. Queste sono le caratteristiche da ricreare quando si canta. Mettersi in contemplazione di ciò che siete in grado di creare vocalmente. Non importa se non siete perfetti, ciò che fate, se lo fate con questa concentrazione e questa gioia, sarà meraviglioso. Quindi non pensate, vivete il presente come qualcosa di irripetibile e magnifico.