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martedì, settembre 15, 2020

Rapportare i suoni

 Ho letto e sentito più volte, da parte di "esperti" di canto, paragonare il passaggio di registro al cambio dell'automobile. Quando parti stai in prima per un breve periodo dopodiché devi cambiare marcia se no rischi di fondere. Ma il paragone non regge. Nell'automobile il cambio è un apparato intermedio tra il motore e la trasmissione e serve a far diminuire il numero dei giri al motore man mano che si prende velocità; nella voce il numero delle vibrazioni delle c.v. aumenta sempre salendo, quindi è falso che mediante il cosiddetto passaggio si diminuisca alcunché. Molto più adeguato il riferimento alle corde di uno strumento tipo chitarra o arco, dove è necessario spostarsi da una corda all'altra sia salendo che discendendo; ci sta anche il fatto che su questi strumenti è possibile realizzare medesime note su diverse corde, dando colore e carattere diversi. Però anche su questo occorre prendere le distanze; in primo luogo noi abbiamo sì due corde vocali, ma che vibrano (devono vibrare) in sincrono (altrimenti c'è qualcosa che non va, di serio), quindi non c'è un passaggio da una corda all'altra, ma sono le medesime corde che possono atteggiarsi in modalità leggermente differenti. E' necessario, però, ricordarsi che le frequenze aumentano costantemente dalle note più basse alle più acute; cos'è che manca nelle voci che non hanno raggiunto l'esemplarità? il rapporto perfetto tra fiato e frequenza. Cioè il fiato potrà anche riuscire a mettere in vibrazione le c.v. su una sufficiente gamma vocale, ma il rapporto non è costante, quindi possiamo dire con certezza che va a scemare man mano che si sale. Molte persone oltre un certa limite, salendo non sono più in grado di far scaturire note, oppure risultano estremamente forzate (e teniamo presente che oltre al fiato siamo aiutati anche dall'apparato nervoso). Ma anche chi ha già studiato per un certo tempo o che ha una buona natura, e quindi riesce a salire con una certa facilità, oltre a un certo limite avvertirà un peggioramento qualitativo, si entra in una sorta di grido, di suoni striduli, decisamente inaccettabili. Quindi il consiglio "tecnico", porta al cosiddetto passaggio di registro, cioè modificare le caratteristiche delle c.v. (mediante modifiche alla colonna sonora) che diventeranno più tese e sottili, e ci permetteranno di salire con una migliore qualità sonora. All'inizio questo procedimento potrà non funzionare o portarci comunque a suoni scadenti, ma col tempo potranno migliorare considerevolmente fino a un'ottima qualità, anche se molto spesso la procedura del passaggio comporterà un tipo di emissione non del tutto omogenea con la gamma centrale. Questo per determinate caratteristiche anatomiche della parte delle c.v. preposte alla formazione delle note acute. La necessità del passaggio, però, non sarebbe realmente necessaria, e questo per due fattori:

1) come ho già scritto sopra, noi dobbiamo considerare che man mano che si sale dalle note gravi verso il centro-acuto, i rapporti tra fiato e frequenza tendono a peggiorare in modo quasi insensibile, quindi nelle note precedenti il punto dove è consigliato passare, questo rapporto è già labile, e l'emissione non più
valida, anche se accettabile dalla maggior parte delle persone (cioè del loro udito). 

2) la postura delle corde vocali è erroneo pensare che sia "binaria", cioè o così o cosà; questo è un grave errore che persiste da tempo immemore; già Tosi e Mancini nel 700 cadevano un po' in questa trappola, pur avendo una grande cultura del fiato. E' molto probabile che, quindi, sapessero superare il problema, ma non ce lo lasciano capire dagli scritti. Quindi dobbiamo riconoscere che nel momento in cui, mediante la corretta disciplina di studio, siamo in grado di rapportare perfettamente il fiato con il suono corrispondente, anche quando siamo nelle note gravi faremo sì che le c.v. si atteggino nella loro globalità a quel suono, quindi quando si arriva nelle note centro acute, dove le "tecniche" vorrebbero che si passasse di registro, ci si rende conto che è del tutto inutile, perché i suoni continuano ad essere belli, rotondi, appropriati, omogenei, per proseguire costantemente fino alle note più acute della gamma. In pratica è come se noi dovessimo superare una valle prima scendendo nella valle stessa, e poi risalendo sulla riva opposta, mentre con la giusta disciplina è come se noi riempissimo la valle e ci trovassimo sempre su un medesimo piano, seppur inclinato. Ciò di cui la maggior parte degli insegnanti e dei cantanti non si rende del tutto conto, è il fatto di "scendere"; si ha l'impressione di restare omogenei, ma il fatto stesso che a un certo punto subentri la necessità di "salire", cioè di non poter proseguire con la stessa vocalità, pena il gridare o comunque il deterioramento timbrico, è un segno evidente che questa presunta omogeneità non c'è, quindi significa che il fiato non è rapportato e le c.v. non si sono adeguate strutturalmente e gradualmente. 

sabato, settembre 12, 2020

La parola che espone (l'esponente)

Ancora una volta l'esperienza pratica mette in luce aspetti psicologici che influiscono o possono influire non poco sulla qualità del risultato. 

Schipa e Di Stefano possono essere considerati due tenori agli antipodi tra di loro. Bellissima la voce del secondo, decisamente meno bella quella del leccese, che però era in possesso di un magistero vocale come pochi, mentre Di Stefano nel volgere di pochi anni di carriera già mostrava segni di logoramento che andarono sempre peggiorando. Però qualcosa li accomunava, tant'è che ancor oggi Di Stefano è considerato quasi un mito: è la pronuncia. L'uno e l'altro si sono sempre contraddistinti, anche nelle interviste, per mettere a monte di tutto la parola scandita. A parte il timbro, che è un fatto soggettivo, la differenza di fondo è consistita nel fatto che Schipa era in possesso dei mezzi per poter sostenere efficacemente e per sempre la parola, mentre Di Stefano no. 

Ma in sostanza cosa ha reso grande fino alla mitizzazione il nostro Pippo? La generosità, la carica umana che ha potuto esprimersi attraverso un uso davvero sincero della parola. Questo ha potuto, anzi, può ancor oggi, far breccia nella sensibilità delle persone che lo ascoltano e che non si soffermano più di tanto sulle carenze dell'emissione. Per lui è stato un fatto innato, una carica insita nel soggetto. E' stato lo stesso per Schipa, che però ha potuto contare su uno studio lungo e meticoloso, oltre che una notevole intelligenza che gli ha offerto la possibilità di conservare quel tesoro intatto per tutta la vita.

Quindi la parola è la POTENZA (esponente) da dare al suono per poterlo elevare ad arte vocale. S^p=Av (è una definizione simile a quella del logaritmo, che guarda caso è alla base del funzionamento dell'orecchio)!

Ma come si spiega che nonostante io sostenga questa tesi da anni, la esemplifichi e dimostri fattivamente la sua verità, incontro spesso difficoltà di realizzazione da parte degli allievi?

I motivi sono due: uno, da sempre noto e alla base delle scoperte del m° Antonietti, consiste nella resistenza opposta dall'istinto di sopravvivenza e difesa della specie, che riconosce (essendo nel DNA) la parola come necessaria alla comunicazione verbale ma si oppone a uno sviluppo (o addirittura una evoluzione) della stessa oltre i limiti delle esigenze di vita comune.

Il secondo motivo è di carattere psicologico e consiste nella difficoltà che ha la maggior parte delle persone nell'esporsi pubblicamente. La voce, come ho espresso spesso anche in questo blog, porta fuori di noi molto della nostra interiorità e intimità, ma lo fa in modo inconscio, non immediatamente riconoscibile. Già la condizione di dover parlare in pubblico ci pone in difficoltà perché non ci piace "mettere in piazza" i nostri segreti, anche se non in modo palese. Ma perché ci vergogniamo e/o ci sentiamo in imbarazzo? Se poi dobbiamo anche cantare questo fenomeno cresce ancor più. Non capita, o in misura ridotta, se la nostra natura psicologica ci porta dalla parte opposta, cioè a voler manifestare con gioia la propria appartenenza alla sfera umana sotto l'aspetto spirituale, intimistico, più che fisico, senza alcuna vergogna o imbarazzo, giacché siamo tutti uomini e dunque accomunati dalle stesse leggi. 

Se questa scuola può intervenire efficacemente nell'affrontare e risolvere le questioni vocali legate alle difese istintive mediante un lungo e meticoloso lavoro che le aggiri e che possa far sorgere una sorta di nuovo senso (fonico), accettabile dall'istinto stesso, molto più complesso risulta affrontare il secondo problema.

Le persone avvertono col canto una "esposizione" pubblica, che le rende "fragili", attaccabili, vulnerabili, dunque sviluppano una resistenza e delle difese. E come si realizzano? Nascondendo la parola, cioè rendendola meno incisiva, meno "vera", meno sincera, meno comunicativa nella sua essenza, nel suo contenuto sensibile. Ci si rifugia nel suono, cioè nella pura vibrazione fisica, anche se ammantata da una pseudo pronuncia. Però per molti cantanti rifugiarsi nel puro esibizionismo funambolico delle coloriture, dell'agilità, è il massimo della tranquillità, della sicurezza. 

Sia chiaro: questo succede anche suonando uno strumento o in un complesso o orchestra, anche se non c'è una parola concretamente pronunciata, ma una cosciente sensibilità musicale può far scaturire dalle relazioni tra i suoni messi in campo dal compositore in una determinata sequenza e con specifiche caratteristiche di frequenza, di timbro, di dinamica, di ritmo, un contenuto "vero" con caratteristiche del tutto analoghe a quelle di un testo poetico musicato. La forza della parola non conosce limiti, però il mondo quotidiano non può sostenere il peso di parole con contenuti molto profondi e coinvolgenti, dunque il linguaggio comune è destinato al consumo semplicistico della routine; un ambiente più consono è quello della letteratura artistica, e ancor più quello della poesia, sempre più nascosto e scarsamente fruito. La potenza delle parole viene avvertito solo da pochi; anche qui ci sono questioni di sequenza, di ritmo, di colore... figuriamoci quindi cosa avviene nell'incontro verticistico tra parole di alta poesia e grande musica! Ma non si tratta di dare "veste" musicale alle parole, ma di percepire la loro vibrazione profonda, già musicale in sé, e potenziarla mediante ulteriori mezzi sonori. Potremmo definirla... musica al cubo! E' però un tipo di risultato che non possiamo aspettarci quasi mai nel campo operistico, dove i libretti, anche nei casi migliori, non possono aspirare ad essere testi letterari sublimi. Più probabili risultati di grande altezza possono aver luogo in lieder, romanze, chansons, songs, cioè brevi composizione su testi di grandissimi poeti e occasionalmente da testi "sacri", laddove il musicista si è servito di una lirica veramente ispirata, sublime. 

Tornando all'argomento, come si può superare l'ostacolo psicologico che impedisce o limita fortemente la capacità di esprimere con piena consapevolezza e verità le parole di un testo cantato (mentre si affronta con molta più disinvoltura un vocalizzo?

Questa realtà ci spiega anche perché hanno molto più successo le scuole di canto il cui metodo svia dalla perfetta pronuncia, alimentando l'idea che le "intervocali" cioè le vocali miste o impure, siano più efficaci per cantare, o come dice una notissima cantante bulgara, le vocali vanno "uniformate" sulla "U", in modo che non si capisce quasi più niente, ma anche quando si capisce, manca l'elemento di verità che può raggiungerci solo grazie a una pronuncia assolutamente perfetta.

Intanto, come sempre, il primo obiettivo è prendere coscienza dell'esistenza di questo ostacolo. Comprendere le ragioni della resistenza psicologica non è per niente facile, perché possono dipendere ma molti fattori. Un fattore frequente è già insito nel territorio. Ci sono regioni (nel mondo e nei singoli Stati) dove le popolazioni sono più aperte, generose, comunicative, e regioni "chiuse", dove regna la diffidenza, la scarsa comunicazione. Ma da lì il cerchio si stringe all'ambiente familiare, lavorativo, sociale. Superare questo ostacolo, quindi avere fiducia nel prossimo, sapere di poter esporre le proprie opinioni, sapendo sostenerle e sapendo di dover subire critiche e attacchi di qualunque genere... è un lavoro mentale molto impegnativo. Potrà sembrare eccessivo questo discorso legato "semplicemente" a imparare il canto, ma qui non si tratta di accedere a un canto piacevole e spensierato, nemmeno "serio", ma molto di più, si tratta di voler accedere a un canto LIBERO, a una comunicazione diretta, a quell'amore-conoscenza a cui tutti, in qualche modo, aspiriamo. In tutte le fasi è indispensabile adire al "riconoscimento", che è poi coscienza. Ascoltarsi e riconoscere se ciò che diciamo e poi cantiamo ha un connotato di sincerità, di comunicazione verosimile, convincente, o resta su un piano astratto, distaccato. Ogni frase dovremmo sentirla come se venisse detta a noi e dobbiamo percepire immediatamente se ci muove qualcosa. Infatti il fulcro della vera musica, come ogni verità, è il "movimento" interiore che ci procura. Se manca questo elemento resta tutto a livello di superficie, che ci sollecita giusto i terminali nervosi più affioranti, ma non scende, non ci conquista e dunque è destinato a scomparire. 

Aggiungo un pensiero: la pronuncia fasulla è anche un rifugio sicuro, tranquillo, comodo, dove difficilmente qualcuno può venirti a infastidire, specie se sai abbastanza giostrarti col suono. E' la parola, invece, quella che ti espone, ti mette in maggior risalto e quindi che ti può porre nel mirino dei narcisi e dei soloni che dalla verità prendono adeguatamente le distanze e che vogliono colpire chi vi si avvicina.

Ancora un'annotazione: perché siamo così toccati quando sentiamo cantare un bambino o un coro di voci bianche? Perché essi, se non sono stati "traviati", esprimono veramente con sincerità le parole di un brano, e anche se possono avere una vocalità difettosa, riescono comunque a esprimersi con una libertà e un trasporto molto superiore a quello della maggior parte dei cantanti adulti.

mercoledì, settembre 09, 2020

Siamo tutti musicisti, siamo tutti cantanti

 Ebbene sì, anche se vi può sembrare impossibile, siamo tutti musicisti e cantanti, nessuno escluso! Anche gli stonati? Sì; anche quelli che non sanno andare a tempo nemmeno con la banda che suona la marcia? Sì. Se uno vi chiede: "ma tu sei un musicista?" voi potete rispondere tranquillamente di sì, e lo stesso vale per chi vi chiede se siete un cantante. E potete anche rispondere: "pure tu!" Per non essere musicisti e cantanti bisogna non essere umani, oppure avere una grave patologia, per cui si è del tutto sordi dalla nascita. Diverso è essere artisti. Allora la frittata si rovescia, per cui anche persone che si definiscono musicisti, nel senso che hanno studi, diplomi, esperienze, possono non essere artisti. L'uomo, in quanto uomo (ovviamente anche donna), è automaticamente esso stesso musica. L'essere intonati o stonati non ha alcuna importanza, così come avere "il ritmo nel sangue". Chiunque, magari anche solo in momenti molto particolari, dovrà o potrà esprimersi affettivamente o sentimentalmente o espressivamente o drammaturgicamente con una sua musica e lo farà con la voce, quindi cantando. E sarà veramente musica, anche se stonando e non avendo alcun parametro ritmico che definiremmo corretto. La necessità comunicativa interiore del soggetto sarà comunque assolta. Questa possibilità è propria dell'umanità, quindi del suo stadio evolutivo. Quindi esistono le condizioni affinché si possa manifestare questa possibilità espressiva, che però non assurge a livello artistico. Qualcuno può trovarsi nella straordinaria condizione di poter cantare o suonare con invidiabile bravura. Tranne il caso, che possiamo escludere a priori perché si tratterebbe davvero di un'eccezione strabiliante, di un soggetto già evoluto a un grado superiore a quello umano comune, non possiamo parlare di un artista "nato". Possiamo invece parlare di soggetti "predisposti" a evolversi, ma comunque in una situazione difficile, perché necessitano di un ottimo maestro che li sappia guidare a quello stadio. Cosa estremamente difficile, perché chi si trova con una forte predisposizione difficilmente accetta di fare un percorso di studio molto impegnativo. E sarà invece molto pronto a buttarsi allo sbaraglio e a bruciarsi. Vediamo continuamente concorsi e show con la presenza di bambini dotati di incredibili doti (oggi con internet ne possiamo vedere frequentemente); ebbene questi fenomeni che fine fanno? I bambini si trovano in una situazione del tutto eccezionale, dal punto di vista creativo, cioè sono piccoli artisti e potenzialmente molto prossimi a diventarlo effettivamente, ma quella "muta", quel periodo adolescenziale crea una sorta di retrocessione ad una condizione più animale; si può dire che quella profusione di ormoni richiami l'uomo alla sua condizione fisica e istintiva di perpetuazione della specie. Questo periodo potremmo definirlo involutivo; ho potuto constatare dal vivo questo fenomeno, che naturalmente come tutti questi processi è alquanto soggettivo e variabile, per cui, fortunatamente, in diversi casi riesce a superare il momento e a mantenere la passione, o addirittura accentuarla, e quindi a tenere viva la fiamma, l'interesse e le capacità, anche se non di rado risultano più "annebbiate", ma con la possibilità di riprenderle e rinforzarle grazie alle maggiori doti intellettuali, fisiche e psicologiche della maturità e dell'esperienza. Però ricordiamo anche che tra la condizione spontanea e quella artistica, pur così distanti, c'è una relazione importante; proprio quella spontaneità e quella realtà "naturale" dell'essere musicisti e cantanti per nascita, dovrà essere la medesima quando si accederà all'arte, solo ... al quadrato! Tutto ciò che c'è in mezzo, cioè tutto l'apprendistato, tutti gli anni di studio... via! La scala che ci ha condotto alla perfezione, va abbattuta. Rimane quella stessa condizione nativa, semplice, comunicativa. Noi siamo cambiati: invece di trovarci allo stadio 1, siamo saliti al grado 2, cosa che apparentemente non mostra alcun segno. Il cambiamento sta nel fatto che quando vogliamo emettere un canto di qualunque tipo, la nostra voce sarà quella di un cantante fatto, senza pensieri di "impostazione". Non esisteranno più scalini di alcun genere, non ci sarà alcun pensiero, alcuna "posizione", luogo, necessità "tecnica" da assolvere. La semplice volontà  sarà sufficiente. Non significa propriamente far ciò che si vuole, bisogna avere accortezze e prudenze, perché siamo uomini anche nel senso "animale" e anche se giunti a un certo punto una involuzione non è più pensabile, il nostro corpo è comunque soggetto a un logoramento che può incidere sulla qualità e la tenuta di qualunque voce. Insomma, come ho detto molte volte, bisogna un po' tornare bambini, e riprendere contatto con quel mondo irrazionale e spontaneo che ci guida nei primi anni di vita.  

domenica, settembre 06, 2020

Il canto lungo

 La differenza sostanziale tra il parlato e il canto sta nel fatto che il parlato è costituito da tante cellule mentre il canto è, o dovrebbe essere, una linea continua che si interrompe solo nelle prese di fiato.

Questo è un po' il motivo per cui la maggior parte degli insegnanti di canto insiste fin dall'inizio sui vocalizzi, in quanto essi si prolungano per tutta un'arcata di fiato. Questo però porta all'insorgere di un grosso problema, cioè ci si convince che il parlato è difettoso perché interrompe il flusso di fiato e quindi "è nocivo" e bisogna puntare sulla continuità del suono, sminuendo la pronuncia delle consonanti.

Poveri gli antichi maestri, tanto acclamati dai "maestroni" odierni, e traditi totalmente in fase pratica! Non solo gli antichi, ma anche i "vecchi" maestri davano un'importanza capitale alla pronuncia e iniziavano lo studio del canto proprio dall'esercizio sillabico e fraseggiato. 

L'esercizio basato su brevi frasi o su cellule sillabiche ha lo scopo di abituare l'allievo a non separare le consonanti dalle vocali, a non dare colpi sulle vocali, ma a fondere tutto in modo che si crei una sonorità omogenea, quello che si vuol anche definire appoggio. 

Nella frase, poi, la continuità deve riguardare tutta la frase: "framartinocampanaro". Un esercizio utile consiste nel pronunciare molto lentamente la frase senza lasciare il più piccolo spazio tra una lettera e l'altra, anche sostando qualche istante sulle consonanti per rendersi conto che tutto prosegue senza interruzioni. Questo può essere considerato un "legato", che ha un ben preciso significato musicale; questo legato ha una parentela con il legato musicale, ma non è la stessa cosa.

Se eseguiamo la stessa frase su più note, ad esempio tre, la pronuncia corretta e musicalmente non legata, fa sì che ci si sposti sulle note successive legando la pronuncia, ma passando sulla nota senza fare il minimo portamento di suono. Questo salto tra una nota e l'altra verrebbe pieno di accenti e disomogeneità se non ci fosse un ottimo legato della pronuncia.

Viceversa, in base alla qualità del legato musicale che è necessario ottenere (e questo dipende dall'autore, cioè dall'epoca e dallo stile, e dal contesto dell'aria, indicato solitamente sullo spartito) noi andremo a fare un portamento più o meno accentuato. Per imparare il legato musicale, c'è un esercizio, non subito facilissimo per tutti, che consiste nel portare la vocale sulla nota successiva prima della sillaba. Cioè, riferendomi alla frasi anzidetta, faremo: fra-a-ma-ar-ti-i-no-o-ca-am-pa-a-na-a-ro-o. In questo modo impareremo a passare in modo più melodico da una nota all'altra. Poi toglieremo le vocali intermedie ma dovrà rimanere il senso di legato. Come dico spesso, nel canto è sempre sottinteso un legato forte, quasi un portamento continuo, anche nel sillabato più accentuato. Questo non dipenderà da una tecnica, ma dalla continuità che il nostro fiato avrà imparato ad assicurare, alla base, e alla libertà che avremo raggiunto o fatto raggiungere alla nostra voce.

venerdì, agosto 28, 2020

Oltre il fiato

 Si fa un gran parlare di canto sul fiato, e anche in questa scuola non si scherza! Peraltro ho sempre specificato alcuni aspetti che possono anche confondere. Adesso cercherò di riprendere e specificare meglio cosa si intende e forse anche correggere qualche idea in proposito, soprattutto per evitare di indurre in errori. In fondo anche negli aspetti propedeutici e informativi bisogna... TOGLIERE!, semplificare.

Il fiato per questa scuola è l'alimentazione di suoni puri. Il fiato fisiologico non possiede in natura le caratteristiche per poter assumere questa condizione, e anche qualora le possedesse, molto eccezionalmente, è destinato a perderle se non sottoposto a una disciplina che porti a coscienza il  processo evolutivo che sta alla base di questa condizione. 

Il fiato, in quanto flusso aereo, quando tutto è corretto raggiunge le corde vocali, dopodiché cessa la sua funzione, in quanto fiato, perché totalmente trasformato in suono. A questo punto molte persone lo trattano come un oggetto fisico, che si può modificare, muovere a piacimento, ecc. La qual cosa non è vera e non è corretto perseguirla. In questo senso noi suggeriamo di continuare a trattarlo come fosse ancora fiato. Questo contribuirà a mantenere quella fluidità, continuità, leggerezza che una vera e importante voce deve possedere.

Siccome molte persone fanno molta fatica a staccarsi dall'idea fisica, muscolare dell'emissione vocale, specie se hanno frequentato scuole che hanno rafforzato questa modalità, si insiste sul "soffiare", alitare, sospirare, ecc. Questo sicuramente aiuta e porta gradualmente a una vocalità sempre più aerea e meno fisica. Per contro può verificarsi che si inserisca nella vocalizzazione un po' di fiato insonoro, il che inizialmente può aiutare, pur considerando che è un errore, ma che non dovrebbe proseguire. Interessante e più importante può essere (esercizio che potremmo già definire virtuosistico) il trasformare un alito, un sospiro, completamente in suono vocalico, cioè eliminando ogni residuo aereo, senza alcuno scalino. Ciò che definisco un "condensare" il fiato in voce. 

Questi input fanno parte del processo didattico, ma come tutto ciò che esula dall'esempio, cioè che ricorre a parole e immagini, è fondamentalmente erroneo e induce in errore. Questo sempre perché parole e immagini sono filtrate dalla nostra mente razionale e ricondotte quindi a procedimenti compatibili con il suo funzionamento, che è ovviamente diverso e distante dal sistema creativo-metafisico da cui dipende la nostra sfera artistica, cui dobbiamo attingere se vogliamo puntare a un risultato di questo tipo. Infatti un approccio particolarmente incentrato sull'idea del fiato, rischia, come si diceva, intanto di mantenere una parte sempre attiva di fiato mescolato al suono, il che oltre che erroneo può anche portare a problemi, in secondo luogo può allontanare o creare erronee percezioni della pronuncia.

E' sempre indispensabile sottolineare che la pronuncia vera e priva di difetti è davanti, esterna, lontana dal corpo. Se la pronuncia è "inquinata" dalla presenza di fiato insonoro, darà luogo a un'altro tipo di pronuncia, che può lontanamente assomigliare alla vera pronuncia, ma naturalmente non lo è e può allontanare dalla conquista del vero. La pronuncia, quindi la voce vera e perfettamente alimentata, è STACCATA non solo dal corpo, ma persino dal fiato. Il fiato, infatti, pur essendo la parte più immateriale del corpo, è ancora qualcosa di fisico, che soprattutto la mente razionale vuole governare a modo suo, cioè facendo riferimento alla parte muscolo-scheletrica, non sapendo e non avendo riferimenti su qualcosa di immateriale. Quindi noi dobbiamo, a quel punto, passare a un livello ancora superiore, cioè OLTRE IL FIATO.

Più avanti del fiato, cioè dove regna il mondo dell'impalpabile e ingovernabile fisicamente, c'è il mondo della PAROLA, della vera e libera pronuncia vocale artistica musicale. In questo senso noi possiamo parlare veramente di una vocalità e di una sintesi musica-parola. E' chiaro ed evidente che oltre il fiato c'è la libertà, non essendoci più alcun veicolo fisico di supporto. Noi possiamo "volare" grazie alla parola, cioè l'elemento che la natura ci ha fornito per poterci elevare spiritualmente. E' vero che la parola necessita di suono, il suono di fiato e il fiato di un complesso muscolare di base, ma questi li possiamo considerare degli "stadi" che progressivamente si staccano e si perdono, ovvero che noi uno alla volta superiamo e lasciamo nel corpo, per librarci nel volo libero. 

Questo comporta, durante il processo di acquisizione, che ogni stadio tendiamo a trainarlo in quello successivo. Non vogliamo lasciare il corpo per passare a qualcosa di più rarefatto, come in un processo di sublimazione. Quindi dal grande corpo al fiato è già un procedimento "doloroso"; staccarci dal fisico è per la nostra mente qualcosa di sbagliato, persino impossibile, quindi ci induce a rimanerci attaccati come a qualcosa cui non vogliamo e non possiamo rinunciare. Questo è uno dei fondamentali problemi dell'approccio a un vero canto artistico! Ma anche passare a un canto più etereo, più leggero e raffinato, non è sufficiente per raggiungere l'arte vocale. 

Quindi noi possiamo individuare tre stadi: 1) lo stadio respiratorio, 2) lo stadio sonoro, 3) lo stadio verbale. Il fiato NON DEVE spingere, premere o essere trainato, ma deve mantenere la propria sede senza alcuna particolare dinamica, quindi le varie tecniche respiratorie dovranno essere abbandonate, perché non ci deve essere coinvolgimento diretto. Il fiato deve essere fatto evolvere ad alimentazione di suoni puri mediante l'opportuna disciplina, ma deve rimanere calmo come un lago, privo di pressioni in qualsivoglia direzioni. Quindi in relazione con il suono, essendone generatore, ma non arrivando a disturbarlo. 

Il suono a sua volta è una vibrazione anonima, cioè non possiamo definirla ancora voce, perlomeno non nel senso vocale artistico. Anch'esso deve rimanere calmo e fermo nel suo luogo di origine, cioè lo spazio oro-faringeo; non deve essere premuto dal fiato, e non deve essere trainato dal suono vocale-parola. E' solo un materiale sonoro cui il terzo stadio attinge per procurarsi il materiale da elaborare. Ogni spinta o movimento è da considerarsi un errore. Il suono preleva fiato per potersi generare e dona suono per poter generare parola cantata.

Il terzo stadio, il più lontano da conquistare, veramente solo frutto di una processo disciplinare gnoseologico, è il mondo della parola perfetta, della libertà più assoluta (ovviamente compatibilmente col fatto che siamo esseri fisici, quindi non possiamo arrivare a una condizione disumanizzante, trascendente questo stato, per cui ci arriviamo per stadi successivi). Se conquistiamo e consolidiamo il mondo della parola elevata a canto, noi ci troveremo a cantare con assoluta libertà nel quadro della nostra capacità soggettiva (intesa come estensione-tessitura, volume-intensità, colore-timbro). Solo quando si raggiunge questo stadio si comprende veramente cosa vuol dire "parlar-cantando", cioè esprimere musicalmente un testo; ovviamente anche la qualità della musica e del testo sono importanti per poter addivenire a un canto artistico completo.

mercoledì, agosto 19, 2020

l'approccio al canto artistico

Mi accorgo, col tempo, che in questi messaggi sono sempre "avanti" e invece è importante insistere sugli aspetti iniziali, sull'approccio, sulle premesse, che spesso e volentieri sono utili anche agli allievi più avanzati. E' vero in quanto nel tempo nelle varie scuole di canto si sono consolidate delle metodiche affini a quelle strumentali, il che non va bene, perché il canto è un'altra cosa. E se, in ogni modo, il canto è un'altra cosa, il canto artistico, cioè non semplicemente quello classico, lirico, operistico o come meglio credete, ma quello poggia su solide basi ontologiche, filosofiche, metafisiche, immateriali, ne richiede di ancor più peculiari. 
Potrei dire: lasciate perdere tutto ciò che sapete, che avete letto, sentito, azzerate, resettate, svuotate. Se riuscissimo a partire da qui (e la cosa vale per qualunque attività che possa rientrare in un ambito artistico serio) avremmo già fatto una conquista. Avendo avuto la fortuna e l'opportunità di insegnare a ragazzi molto giovani, ho potuto verificare che non è solo un'ipotesi. Ma anche questo non basta, perché lo stile di vita del mondo in cui viviamo ci induce comunque a caricarci di idee che anche se non collegate direttamente con quello del canto, influiscono, e non poco, sul modo di approcciarci a esso. Tecnica e impazienza sono i primi e quasi ineliminabili meccanismi mentali e non a cui si soggiace. Pensiamo, perché ce l'hanno fatto pensare, che per cantare bisogna svolgere delle attività fisiologiche e meccaniche, e siamo sempre in attesa che l'insegnante ci sveli il segreto: cosa devo fare? E naturalmente gli insegnante ben volentieri si prestano a rispondere con i vari: gonfia lì, spingi là, tira così, alza di là, ecc. ecc. quindi cosa si vuole di più? Sono contenti e soddisfatti tutti e due. E, di conseguenza, non ci vuole nemmeno tanta pazienza, perché appena si inizia ti danno subito delle ricette. Invece se l'approccio è: parla, migliora il parlato, non "cantare", non fare niente, a qualcuno può far storcere il naso; perché come si fa a non fare niente? che c'entra il parlato? sto fiato che non va gonfiato, non va spinto, ... dopo un po' mette a dura prova la pazienza. 
Allora emergono le due parole più importanti: riconoscere e accettare. Queste sono le parole chiave per accedere alla consapevolezza. Rinunciare alle manifestazioni di esteriore propagazione sonora, che di artistico hanno poco o niente, per far emergere la vera potenza interiore, l'energia spirituale che partendo dalla parola elevata, si può aprire verso la sua massima libertà, e quindi luminosità e sonorità. Accettare e riconoscere vuol anche dire rinunciare: a fare cose internamente, a creare o costruire suoni mediante coinvolgimenti muscolari interni, a fare tecnica, a fare in fretta... Accettare cosa? la semplicità, l'elementarità dell'approccio. Dire le cose che sono scritte in un testo musicato rendendosene conto! Il canto che va per la maggiore, nel migliore dei casi riesce a farsi capire, ma non comunica realmente un contenuto, che fortunatamente è spesso rivestito da grande musica che riesce a veicolare almeno in parte. E invece accorre saltare al di là delle nostre normali capacità per far sì che la parola si capisca nel profondo "nonostante" il canto. Quanto il maestro deve insistere perché quella parola, cioè tutto ciò che c'è in quella parola (e poi quella frase) sia veramente "così", come nel caso della recitazione. E invece c'è sempre quella E che non è vera, quella A che non ha niente a che vedere con una vera A, e così via, e poi comunque anche quando sono a posto tutte le vocali, ci sono le consonanti, e quando è tutto a posto, quella parola non si lega con la precedente o la successiva, e anche quando si legano non ci trasportano il senso vero del discorso, e allora insistiamo. Tutto questo cosa può avere a che vedere con "alza il velopendolo", premi sulla pancia o sulle reni...? metti in maschera, gira....? un bel niente. Gli allievi di canto a cui si insegna che prima di tutto c'è la parola, si ribellano, perché questo sembra canto "leggero", cioè quello dei "canzonettari", confondendo l'approccio con la disciplina, e quindi con i risultati. Il canto spontaneo è un'ottima base di partenza, specie se si hanno delle doti in quel senso. Non per nulla molti dei buoni cantanti di questi ultimi tempi provengono dalla musica leggera. La parola, in quel campo, è importante e viene coltivata. Chi vuol far lirica pensa che allora quando si capiscono troppo le parole si sta facendo musica leggera e si vergogna e cambia strada. Il canto lirico, per loro, è suono, un certo tipo di suono, che disgraziatamente il più delle volte è un suono di gola, orrendo ma che è entrato nell'immaginario collettivo come, invece, qualcosa di importante, di "artistico". E invece è "infinocchiare". Sapete perché si dice infinocchiare per intendere imbrogliare? anticamente gli osti che mescevano il vino, prima di servire la bevanda offrivano qualche pietanza agli avventori per non farli bere a stomaco vuoto, e spesso questa era costituita da un piatto di finocchi. Ma i finocchi riescono a nascondere il vero sapore del vino, che spesso era di mediocre qualità. Ma potremmo fare tanti esempi: i coloranti, il sale e lo zucchero, che ci nascondono il reale sapore delle sostanze che beviamo o mangiamo. Sentite uno dei tanti cantanti di inizio XX secolo che "parla" cantando, come si voleva in epoca rinascimentale, quando quest'arte potremmo dire ebbe inizio (in realtà la cura della voce, cantata o meno risale alle origini stesse dell'uomo...). L'uomo "moderno" si crede molto furbo, molto intelligente, perché c'è la scienza che studia e approfondisce, ma la scienza divide, spezzetta ed è del tutto incapace di studiare e cogliere ciò che è l'arte, per il semplice motivo che arte e scienza stanno da due parti opposte dell'essere umano, la scienza sta nella parte razionale, cerebrale, l'arte sta nella parte creativa, metafisica. Dunque sono inconciliabili, perfino opposte, e chi vuol far arte deve sottostare ai principi dell'arte, non di una scienza che non è in grado di soppesare le potenzialità evolutive dell'uomo. Se non si accetta e si riconosce che il fiato, tramite la parola, può evolversi a livelli inimmaginabili, ha già fatto una scelta di basso livello, forse utile per "fare qualcosa", ma non certo per fare arte. Non ci si sta accorgendo che stanno sparendo i cantanti mitici, dove può essere oggi un Gigli, un Pinza, una Ponselle, una Stignani, un Basiola? Quante persone ho già sentito che non vanno più volentieri all'opera perché le voci non sono più interessanti? oggi il pubblico dell'opera è sempre più superficiale; si va per curiosità, per un discorso banalmente culturale, ma la passione diventa sempre meno legata alla fruizione. Aspiranti cantanti, con buone doti, che scelgono la strada del lavoro "sicuro" non sono un buon segnale, e l'imperversare di regie inguardabili, giusto per motivare (perlopiù scandalisticamente) frange di spettatori, nemmeno. Ma insisto nell'esortazione a seguire la via dell'arte. Alcuni segnali "umanistici" di questi ultimi tempi mi stanno un po' rincuorando e forse qualche segnale di ripresa sta apparendo. Crediamoci.

martedì, agosto 18, 2020

L' A negletta

 Perché in tante scuole di canto odierne la vocale A è bandita o limitata nella sua pronuncia a una O un po' più aperta? bisogna chiederselo e saper rispondere per comprendere ciò che anima le varie impostazioni vocali. In primo luogo c'è il fatto che questi insegnanti hanno una visione del canto unicamente interna, cioè non concepiscono la formazione esterna delle vocali. Questo è un problema e una grave limitazione, ma spesso aggravata da un'altra limitazione, questa più legata a singole scuole, e cioè non aprire, o solo parzialmente la bocca. Cercheremo di esaminare anche questo. 

Come è evidente, la A è la vocale che richiede la maggiore ampiezza. Per questo, nel canto spontaneo quando si pensa di cantare su una A si apre molto la bocca. In realtà nel parlato semplice difficilmente si apre molto. Questo deve far riflettere. La questione a questo punto è già chiara: se non si apre la bocca non si può cantare una A piena, specialmente forte e/o acuta; peraltro anche aprendo completamente la bocca la A apparirà molto fisica, gutturale, proprio per l'impegno muscolare che comporta quest'azione. Se poi secondo l'insegnante la bocca è meglio non aprirla molto, allora anche da un punto di vista interiore la pronuncia della A sarà quasi impossibile. La cupola palatina è alta, ma non abbastanza per consentire l'ampiezza completa di quella vocale. L'unico spazio che può consentire la vera pronuncia della A è quello esterno alla bocca. Però non finisce qui. Qualcuno potrebbe dire che per la pronuncia delle altre vocali lo spazio interno è sufficiente. In teoria, forse, ma in realtà la perfetta pronuncia delle vocali richiede lo stesso spazio della A, ecco perché la inseriamo quasi sempre negli esercizi.

Approfondiamo l'altra questione: perché alcuni insegnanti non vogliono che si apra molto la bocca? In fondo è semplice: ritengono che la differenza di apertura orale nelle varie vocali le renda estremamente differenti e quindi si produca un canto eterogeneo, inoltre pensano che aprendo la bocca il suono "cada", cioè perda appoggio. Questo fa anche il paio con la questione della "maschera", cioè immaginando che la voce si formi nella zona superiore della testa, diciamo oculare, aprire la bocca significherebbe abbassare il suono (e infatti così si dice), cioè perdere l'immascheramento o appoggio in maschera. Naturalmente è tutta una fantasia astratta e priva di fondamento, o meglio, è una cosa che in parte può essere realizzata, ma a costo di seri difetti. 

Aprire la bocca è importante nelle prime fasi dell'apprendimento del canto; occorre che il fiato conosca gli spazi e impari a percorrerli. Le forme chiave delle vocali devono essere apprese, per poi essere... dimenticate. Una volta che la voce può liberarsi ed esercitare la sua azione vocale all'esterno, questo "smascellamento" non solo non sarà più necessario ma anzi dovrà essere ricondotto a quello del parlato semplice, salvo particolari momenti di notevole intensità in zona acuta. 

Se si partisse sempre da una corretta pronuncia, senza "mascheramenti" e mescolamenti, il fiato si svilupperebbe in modo più corretto e tutto il canto ne avrebbe un notevole giovamento. Invece in questo modo si deve quasi sempre ricorrere a trucchi e artifici che minano la purezza della voce e il suo pieno controllo musicale.