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venerdì, febbraio 21, 2020

Emozionare?

Per molti cantanti, anche in erba, l'imperativo è: "emozionare". Di per sé l'obiettivo non è sbagliato, si tratta di vedere come. Ma non solo; l'idea ha molto a che vedere con l'ego. Potremmo dire che per il cantante è come se il compositore avesse scritto musica affinché IO possa mettere in luce le MIE capacità di emozionare. E' l'inconscia meta di gran parte, quasi tutti, i sedicenti INTERPRETI, che anche se fanno un gran parlare dell'autore, alla fine non fanno altro che sovrapporsi e dare la propria versione di un brano, inventandosi poi cose tipo le tradizioni, il "si è sempre fatto così" e il "ciò che non si può dire o scrivere". Anche su questo c'è un pizzico di verità, ma c'è molto spazio tra l'interpretare e il riconoscere. Riconoscere vuol dire applicare criteri per eseguire il più fedelmente possibile un brano musicale; interpretare, specie come fanno gran parte degli esecutori, vuol dire andare alla cieca, facendo conto sull'ignoranza popolare, sul carisma (vero o presunto) e quindi sulla fama acquisita... non sempre si sa come. Avere una buona e bella voce, musicalità, cosiddetto talento, è senz'altro una importante premessa per assurgere alla popolarità. Ma non basta. Purtroppo soprattutto nel regno del canto c'è (e c'è da tanto tempo) una linea di sottocultura anche musicale piuttosto marcata e preoccupante. Oggi è un po' migliorata sul piano informativo, dopo le stagioni delle rinascite rossiniane e barocche, ma è precipitata sul piano strettamente vocale. Come ho già detto molte volte, non c'è mai stata tanta pubblicistica sulla voce come oggi; escono di continuo libri sul canto, specie sulla tecnica, per non parlare di tutto l'universo internet. Eppure il livello del canto è ai minimi storici. Perché quanti scrivono e propagano, anche come formule magiche, per quanto ne so, non fanno che riciclare (anche se apparentemente in modo fantasioso e originale) le idee che serpeggiano dal dopoguerra (citando a vanvera i trattati antichi), senza alcun fondamento e alcun serio approfondimento. Anche qui tutta interpretazione per far passare le PROPRIE idee e non portarsi verso la verità.
Dunque, il cantante che si sente portatore di grandi cose da dire, ha la certezza che i propri valori, quindi le proprie emozioni, siano il motivo fondamentale per cui DEVE cantare e che non può esistere che venga nascosto al mondo un simile tesoro, anche se il modo di comunicare, cioè il canto in sé, è difettoso. Non per nulla la storia è piena di cantanti persino imbarazzanti che hanno avuto successo e una carriera importante. Crediamo che il succo sia che questo o quel cantante emoziona, indipendentemente da come, e lui è convinto che il suo successo sia dovuto al fatto che sa far emozionare. Quindi esistono due mondi che si incontrano in questo assunto, che nasconde una tragedia, cioè la superficialità, l'assenza di contenuti. Va bene così, sia chiaro, è giusto che ci sia anche questo livello comunicativo; ciò che contesto è che questo sia il più importante e oggi quasi l'unico. Quale ritengo invece dovrebbe essere l'abito mentale del cantante e del pubblico? Vogliamo togliere le emozioni? No di certo, ma il passaggio dal cantante al pubblico deve avvenire tramite un percorso ben più approfondito. Non è l'emozione del cantante a dover passare direttamente al pubblico, perché questo è un dato soggettivo e limitato. Tutto deve partire da quel messaggio spirituale che il compositore ha saputo tradurre in musica, e attraverso l'esecuzione "trasparente" passa agli spettatori che si emozionano ognuno per sé, cogliendo il messaggio originale. Se il cantante (o esecutore in genere) ci mette la propria emozione, distorce, filtra, sovrappone e quindi falsa, modifica il messaggio originale. Quindi qualcuno può chiedere: ma allora il cantante non deve inserire le proprie emozioni nel cantare? E' il modo che deve cambiare. Il pubblico piange quando sente la storia di Cio Cio San, o di Mimì, tanto per dire. Si emoziona per l'amore interrotto dalla morte, per il tradimento o quant'altro. Cioè per la storia. Se il cantante si mette nella stessa situazione, potremmo dire che interrompe il flusso tra compositore e pubblico; diventa lui il pubblico e fa da "ponte". Ma non va bene così. Egli deve fare in modo che ciò che ha prodotto genialmente il compositore passi al pubblico. Il compositore non può arrivare da solo al pubblico, perché la musica ha questa caratteristica. Nasce e muore ogni volta. Ma perché nasca occorre che si abbiano i mezzi giusti, che non sono solo i suoni. Occorre che il flusso di suoni che si sprigiona dagli strumenti e dalle voci segua un percorso musicale, che invece il più delle volte si interrompe e talvolta muore appena nato oppure diventa un susseguirsi di nascite e morti nel corso di tutta l'opera. Gli esecutori dovrebbero per primi avere coscienza che un brano, un'opera, è UNO, è come un cerchio chiuso, solo che è disteso in un susseguirsi di eventi sonori, che la nostra coscienza è in grado di unificare, ma ammesso che ce ne siano le condizioni. E le condizioni le può ricreare l'esecutore, se è conscio di ciò che fa (quindi le RICONOSCE, non le interpreta), oppure non ci sono, e sarà un flusso interrotto, incompleto, un cerchio aperto e spezzato. Perché tante persone si annoiano all'opera, aspettano solo questa o quell'altra aria o duetto? e perché tanti cantanti alla fine preferiscono dedicarsi ai concerti e difficilmente giungono al palcoscenico? Perché un'opera intera non può essere un profluvio di emozioni dall'inizio alla fine; come in tutte le cose, esiste un percorso "altalenante", che lo rende "digeribile"; non si potrebbe tollerare, ad es., un film o un racconto dove regna il terrore dall'inizio alla fine; ci vogliono dei picchi, ci vuole una strategia di alti e bassi che generi prima tranquillità per poi dare la spinta ai punti di terrore. Una sola emozione sempre alta darebbe assuefazione. Così capita che il cantante che vuole vendere le proprie emozioni come ingrediente principale, nei punti in cui le emozioni sono di modesta entità o non ci sono proprio, non ha nulla da elargire, e annoia. Non ha strumenti da utilizzare; se non si emoziona lui o lei, come farà a coinvolgere il pubblico? Beh, anche qui la fantasia non manca. Non è che non lo sappiano o non se ne accorgano che in certi punti il rischio noia e caduta sono in agguato. Non solo; molti cantanti si rendono anche conto che le proprie emozioni non sono così coinvolgenti, non riescono a colpire tutti e in modo importante ("come??, io in questa scena muoio di dolore, (o di amore, o altro) e questi restano indifferenti? hanno il cuore di sasso!" cioè la colpa è degli altri che non hanno la loro stessa sensibilità). Ed ecco che all'inizio del 900, in un mondo lirico ancora di altissimo livello, nasce il verismo vocale, cioè qualcuno (diciamo pure nome e cognome: Enrico Caruso), interpretando (e dalli) il mondo del pubblico popolare, forse anche pensando di rendere più chiaro ciò che avviene in scena, comincia ad inserire nell'esecuzione anche un corollario di artifici: pianto, singhiozzi, parole aggiunte, sospiri, gemiti, ecc. E' una lunga parentesi, anche comprensibile per qualche verso, ma che a fronte di esecuzioni vocali anche di alto livello, rende certe esecuzioni persino ridicole. Questo però ha dato il la a tutta una pletora di cantanti, non tutti di primo livello, a vendere esecuzioni più farcite di suggestioni che di musica e canto. Se oggi questo non è quasi più tollerabile in termini di aggiunte, il principio potenziale è rimasto. Intanto non ci si schioda dalla tradizione degli acuti, per cui anche nei teatri di prima grandezza si tollera di abbassare un'aria o una cabaletta per non togliere un acuto, anche inesistente nell'originale e si continuano a perpetrare tagli e aggiunte fuori luogo (ma in questo anche certe esecuzioni "filologiche" riescono a far danni), ma i cantanti continuano a interpretare a proprio modo certi passi, apparentemente corretti ma in realtà distorti, sempre per l'assunto che essere troppo aderenti alla parte scritta sia "freddo" e quindi non passino le emozioni (del cantante, ovvero del suo ego). Quindi qual è la giusta strada da intraprendere in una visione realmente artistica? E' inserirsi in un percorso di riconoscimento. In primo luogo comprendere il percorso TENSIVO che il compositore ha seguito. Dove va a "più" (cioè dove cresce la tensione) e dove va a "meno", (quindi dove la tensione cala). Come ha creato la tensione? con la melodia, con il ritmo, con l'armonia? con più cose insieme?. Come la tensione si accompagna al testo? Dove è il punto di massima tensione?
Se il canto fosse davvero considerato una cosa seria, non esisterebbero insegnanti che sottostimano la pronuncia (le "A" non si fanno, le "I" nemmeno; omogeneizziamo tutte le vocali, ecc.). Il pubblico non dovrebbe avere i sopratitoli a teatro o in tv (tranne, eventualmente, per la lingua straniera, per quanto siano eccessivamente distraenti), dovrebbe poter tranquillamente seguire ciò che i cantanti dicono; per cui il difetto sta addirittura nel manico, come suol dirsi, cioè fin dall'inizio noi abbiamo cantanti che badano ai suoni, cioè al significante, e non ai contenuti, ovvero ai significati. E su questo siamo a livelli terribilmente bassi; oggi una pronuncia men che mediocre viene spacciata per buona. Io consiglio di ascoltare le grandi voci degli attori di qualche tempo fa, per rendersi conto di cosa vuol dire: DIRE.

Il fiato morbido

Tutte le "manovre" normalmente consigliate dagli insegnanti di canto specie nei primi tempi di studio, tendono a schiacciare, strizzare (termine usato da Celletti, che Dio l'abbia in gloria), premere, stringere... il fiato. Convinti che il fiato debba essere premuto contro le c.v. per produrre più suono. Allora dagli con i libri sulla  pancia, con le pressioni in dentro o in fuori, le sollecitazioni dal basso ventre e chi più (schifezze) ne ha, più ne metta. Colpi di petto, colpi di gola, pressioni dall'alto o dal basso... tutti artifici che non fanno che peggiorare la qualità. Purtroppo possono anche provocare qualche risultato che ai poveri di spirito può apparire importante, ma, per contro, può anche provocare danni. Ma quando è così è sempre l'allievo che non è pronto, che non ha talento, che non ha capito, e via dicendo. Viceversa, la cosa più intelligente e consona, è lasciare il fiato morbidamente adagiato sul suo comodo letto, che è il diaframma, il quale è sempre molto nervoso, si agita parecchio già per i fatti suoi, e non è molto astuto andarlo a provocare con spinte di qualunque tipo. A parte questo, il fiato premuto non può svolgere convenientemente il suo lavoro, perché premendo sulle corde vocali ne provoca il sollevamento e l'impossibilità di vibrare correttamente. E questo è uno, ma il fiato teso non può neanche provocare un suono bello, ma risulterà violento, troppo veloce, quindi suoni aspri e poco eufonici. Il fiato disteso, rilassato, morbido, darà vita, invece, a bei suoni rotondi, omogenei, ampi, sonori, ricchi. Come adagiarsi su un sofà con bei cuscini, o meglio ancora, su una soffice nuvola. Al contrario sedersi su un pezzo di roccia... cosa preferite?

martedì, febbraio 11, 2020

Schiavi della mente

In fondo la questione, a ben riflettere, non è così difficile da capire...
Siamo tutti essere umani, la voce, salvo patologie e difetti congeniti, l'abbiamo tutti. Certo, con differenze, come tutto, ma realmente perché alcuni possono cantare a livelli straordinari e altri hanno difficoltà incredibili? Alla fine la soluzione è semplice: è la mente che ci condiziona. Infatti una frase che ripeto spesso è: non pensare! Sembra un paradosso, ma se ci fate caso, molto spesso cantando in modo spontaneo e con nonchalance riusciamo a fare cose migliori. Questo perché la mente in questa attività non ci è d'aiuto, ma anzi è più d'ostacolo che altro. Anche tutto il vocabolario concettuale che accompagna il canto: registri, classi, attacco, passaggi, appoggio, maschera, ecc., sono incasellamenti che non solo non sono utili, ma tendono a farci spezzettare il discorso, e quindi a non raggiungere l'unità che è invece la meta. "Pensa a questo... pensa a quest'altro"... e riteniamo che quella sia la strada per la soluzione, ma è invece la strada per la confusione. Intanto c'è il problema più grande, che è l' "oggettivizzazione" della voce, cioè darle un ruolo concreto, materiale, come fosse un oggetto (tanti anni fa scrivevo tra i primi post: "la voce non è un vaso di fiori!"). La mente non può farne a meno, non concepisce l'astratto, e questo è un enorme problema, perché mentre nel parlato noi non pensiamo a COME parliamo, ma ci affidiamo alla spontaneità, nel canto questo non lo sappiamo fare perché il canto non ci è naturale, ed ecco quindi che siamo portati a pensare, cioè a cercare di capire come fare. Se ci danno una scatola di costruzioni, o un mobile da montare, noi dobbiamo leggere le istruzioni e cercare di capirle, poi un passo alla volta agiamo. E spesso sbagliamo. Ma anche suonando uno strumento, perché noi vediamo, percepiamo con gli occhi e con il corpo ciò che dobbiamo fare. Col canto quel tipo di esperienza non è confrontabile, perché non abbiamo pezzi da mettere insieme, non abbiamo concetti e oggetti con cui confrontarci, non vediamo e percepiamo in modo indiretto. Questo porta gli insegnanti, i teorici, ad attaccarsi a due modalità: l'anatomia e/o le immagini mentali. Negli ultimi anni ha prevalso senz'altro la raffigurazione anatomica, quindi consigliare all'allievo movimenti di parti dell'apparato o posizioni della voce (cosa impossibile) in particolari zone dell'apparato. Altre scuole si rifanno a immagini meno legate all'apparato, e vanno per metafore. Quest'ultima modalità, che ha comunque i suoi lati negativi, è comunque preferibile alla prima. Come si sarà compreso, comunque, la strada ideale è quella di liberarsi dalla schiavitù mentale. Non è come dirlo!! Dobbiamo avvicinarci alla questione un po' alla volta. Rendersi conto, quindi portare a coscienza che la voce, comunque sia, non è un "prodotto" materiale, ma è fiato, cioè una impalpabile, invisibile, immateriale e dinamica proiezione del corpo. Non c'è niente di intellettuale, di razionale, di fisico in questo. Noi tendiamo a confondere la coscienza con la mente, o addirittura con la memoria. Qui non c'è da ricordare, ma di interiorizzare. La voce va come deve andare e noi dobbiamo lasciarla andare, non cercare di guidarla, di intrappolarla, di modificarla. E quindi, come al solito, ripetiamo: come il parlato. Ma sappiamo che già il passaggio dal parlato comune a un parlato intonato crea già qualche imbarazzo. Ed è per questo che occorre farlo molto, fin quando lo facciamo con scioltezza, senza pensare, appunto. Per avvicinarsi meglio al canto dei brani, è sempre bene conoscere bene il testo, perché essere legati alla melodia è di per sé anch'essa una sudditanza che non aiuta. Quindi, conoscere il testo e provare a recitarlo. Conoscere la linea musicale, in modo che quando si va a cantare non si venga colti dalle carenze dell'uno e dall'altro campo. Il testo è bene cantarlo su una "cantilena", su una scaletta, su una nota, su un arpeggio, ecc. La linea musicale è bene studiarla con sillabe e con vocali. Prima di portare il canto alla sua esecuzione definitiva, a meno che non sia particolarmente semplice e di modesta estensione, è meglio studiarlo ed eseguirlo su una tessitura leggermente più bassa. Insomma, passare attraverso tutte le fasi che consentano la minor preoccupazione, i minori problemi possibili, e proseguire con calma, con cautela.

mercoledì, febbraio 05, 2020

Motto

Non è una particolare respirazione a determinare un buon canto, ma la parola elevata a canto a sviluppare la giusta respirazione.

domenica, febbraio 02, 2020

Della concentrazione

Che cosa fa di un buon artista un grande artista? La capacità di concentrazione. Ma forse su questo punto le idee non sono tanto chiare. Facciamo un passo indietro. Cosa fa di un modesto o pessimo principiante un decoroso apprendista? Sempre la capacità di concentrazione. Ma che differenza c'è tra la concentrazione del primo e del secondo. E' la continuità. La continuità di concentrazione del grande artista è omogenea. Da qui possiamo anche fare il parallelo con la musica stessa. Far sì che un insieme di suoni possa diventare musica, richiede che la fine sia contenuta nell'inizio e ogni articolazione sia in rapporto con l'inizio, la fine e il punto di massima tensione. La concentrazione è comunque uno stato tensivo, seppur legato a una condizione di rilassamento. E qui possiamo fare il paragone con l'emissione vocale. L'ideale emissione vocale è quella ove il fisico non interagisce con il suono se non nella sua condizione di passività, cioè è l'involucro che permette il passaggio del suono, mediante una produzione sempre passiva da parte delle c.v., ammesso che le condizioni respiratorie abbiamo il sufficiente grado evolutivo per sostenere quel o quei determinati suoni. Ciò, però, che rende artistica la voce ed esemplare il canto, è la mente artistica. La mente artistica è la mente scevra dai pensieri concettuali, quindi la mente "concentrata" sull'azione. La concentrazione della maggior parte dei principianti, ai vari livelli, è la discontinuità, potremmo dire perennemente distratta. La distrazione è la divisione del cervello. L'esempio più semplice e universale è quello della lettura; quando a un certo punto leggendo un libro ci fermiamo perché ci rendiamo conto che non abbiamo realmente letto niente delle ultime righe o addirittura intere pagine e dobbiamo rileggerle. La nostra mente, in quel frangente, se n'era ita a spasso. Magari stava anche solo riflettendo su ciò che avevamo letto poco prima, però, di fatto, ci ha impedito di leggere realmente ciò che è venuto dopo. Il fenomeno è quasi inevitabile quando ciò che stiamo facendo, vuoi suonare, vuoi leggere, vuoi ascoltare, ci interessa poco, non ci piace, non lo comprendiamo. Il motivo per cui a scuola gli insegnanti insistono affinché si studi a voce alta, è anche dovuto a questo. Dovendo leggere e parlare (e ascoltare), la mente è molto più impegnata e più difficilmente si distrae, ma non si creda che sia la soluzione definitiva; anche in questo modo essa sa prendere strade parallele e quindi evitare la fatica. Già, perché la concentrazione per la mente è un lavoro molto dispendioso. Riflettiamo: qual è la cosa che noi tutti riteniamo mentalmente più difficile? credo non ci siano dubbi: non pensare! Se il pensare ordinariamente inteso fosse una cosa impegnativa, sarebbe molto facile non farlo, non avremmo particolari problemi. Invece per la mente avere questa "divagazione" continua è uno stato di rilassamento. Questo perché i nostri pensieri in realtà, per la maggior parte, sono solo passeggiate. Con questo non c'è da fare tutt'erba un fascio, ci sono pensieri che impegnano e richiedono concentrazione. Ma questi ci occupano solo per un tempo limitato, occasionalmente. Chi svolge continuativamente un'attività artistica ad alto livello, invece, si impegna e occupa molto tempo a una vera concentrazione, e può arrivare a risultati di incredibile altezza nel suo campo.
Qual è lo scopo di questo post? Cercare di dare qualche consiglio a chi inizia lo studio del canto, ma anche chi già lo pratica a un certo livello. La credenza comune è che i progressi si facciano con la pratica... e basta. No, la pratica è indispensabile, ma solo se accompagnata dal necessario stato di concentrazione. Se noi facciamo esercizi per un lungo tempo, è molto probabile che si facciano dei progressi, ma questi li dobbiamo considerare MECCANICI. Quando qualcuno dice: "ah, sì, poi questa cosa poi diventa automatica", mi suscita un certo nervosismo, perché non è e non deve essere questo l'obiettivo. Assimilare e far diventare automatico, sono due cose diverse. Quando noi facciamo regolarmente un certo percorso stradale, il giorno in cui dobbiamo andare in luogo diverso, ma che richiede una parte dello stesso percorso, rischiamo di tornare dove andiamo di solito, perché la nostra mente è distratta e agisce automaticamente. Si comprenderà che questo è un errore. Noi non dobbiamo agire meccanicamente, ma coscientemente, e ciò che ci permette di agire coscientemente è la concentrazione. Cosa significa concentrarsi per chi è agli inizi? Significa agire univocamente nei confronti di quanto dobbiamo (e vogliamo) fare. La maggior parte degli allievi quando deve fare un certo esercizio, ha la mente sdoppiata, in parte è impegnata nell'azione, in parte verifica e giudica. Nelle filosofie buddiste si ripete quasi incessantemente nelle varie pratiche il termine: "non duale". Mettiamo che debba pronunciare delle sillabe su cinque note. Per la maggior parte dei casi, dopo 3, 4, le ultime sono molto spesso "abbandonate", quindi vengono quasi sempre male. In molti casi succede che avendo controllato le prime 2 o 3, ha notato qualcosa, e già vuole dirlo, senza però interrompersi, e quindi le successive sono del tutto incoscienti. La concentrazione non vuole giudizio!
Se ogni nota che si fa si giudicasse, si toglierebbe concentrazione dal suono successivo. Concentrazione significa fare bene nel PRESENTE. altrimenti si resta nel passato. Se ci sono da fare cinque note, le si devono fare meglio che si riesce. Se si avverte un errore importante, ci si ferma, si può ricominciare o attendere la valutazione e il consiglio dell'insegnante, se non si è sicuri del tipo di errore che si è fatto. Se ci si è impegnati a far bene tutto l'esercizio, si ascolterà la valutazione e si andrà avanti o si ripeterà secondo le indicazioni dell'insegnante. Concentrarsi cosa vuol dire? Vuol dire rilassarsi ed emettere frasi, sillabe o altro previsto dall'esercizio cercando la naturalezza, evitando ogni affettazione e sforzo. La concentrazione TRANQUILLIZZA! anche se può sembrare il contrario. Essa ci dà la sicurezza di ciò che stiamo facendo; non che il risultato sia scontato, ma che è la strada, l'unica, per arrivare all'obiettivo. Allenarsi senza concentrazione significa vivere nell'incertezza, perché la mente non sa cosa stiamo facendo e dove vogliamo andare. Il giusto esercitarsi concentrato è un po' una meditazione, e la meditazione non è non pensare, ma concentrarsi su una cosa. La cosa su cui concentrarsi è, ad es., la sillaba, la frase, la vocale, che dobbiamo dire. La semplicità è la strada migliore per la concentrazione, perché ci sono soltanto uno o due parametri su cui focalizzare l'attenzione (pronuncia e intonazione, se è un esercizio cantato). Come mai la maggior parte delle volte non c'è la pronuncia? non c'è, ovvero è carente o molto carente, perché la concentrazione non è sufficiente. Questa purtroppo è la differenza tra chi ha una capacità molto elevata e chi più lieve. Però è un dato migliorabile. Non si deve pensare che si sia negati o limitati, la concentrazione si può molto migliorare. Molto spesso ogni persona ha dei campi in cui riesce a concentrarsi molto e a lungo, ma non sa farlo in altri campi. Allora si può provare a "traslare" questo stato concentrativo nell'altro campo, concentrandosi nella cosa che ci viene meglio e occupandosi subito dopo dell'altra. La concentrazione è uno stato difficile da descrivere (non concettuale) e quindi da applicare in modo spontaneo e, per l'appunto, meccanico. Ci vogliono condizioni che dipendono da diversi fattori, non tutti coscientemente riconoscibili. Quindi la strada migliore è di attivarla nel campo che ci è più congeniale e trasferirla rapidamente ad un altro.

giovedì, gennaio 23, 2020

L'allievo passivo

Paradossalmente potremmo dire che non esiste il maestro e non esiste l'allievo. Esiste un confronto tra due persone dotate di una coscienza e di una pulsione verso un certo ramo dell'arte. Se è vero che l'allievo si proietta nel maestro per recuperare quella parte di consapevolezza che rende oscura la sua coscienza, è anche vero che pure il maestro si proietta nell'allievo perché anche l'insegnamento è un'arte, dunque anche se ha piena consapevolezza dell'arte canora che ha conquistato, non è detto che abbia raggiunto lo stesso livello nell'insegnamento, e si confronta e riconosce nei progressi o meno dell'allievo il suo livello. Quindi è erroneo pensare che il maestro sia in cima a una montagna e l'allievo in fondo; è erroneo pensare che il maestro sia un vaso pieno e l'allievo un vaso vuoto e ci sia una trasmissione, un "riempimento" in senso unilaterale. Però non posso nemmeno dire che siano allo stesso livello, dipende da come i due soggetti vivono il rapporto. L'insegnante pieno di sé, che è convinto di essere il non plus ultra nel  suo campo (nel nostro caso il canto) e che l'allievo sia sempre un testone, indegno, ecc., in realtà è un pessimo insegnante e se ci saranno dei buoni risultati saranno solo per i pregi dell'allievo. Ma se l'allievo vive passivamente le lezioni, pensando che il suo ruolo sia solo quello di fare ciò che dice l'insegnante, ascoltare e "imparare", anche a memoria, non è un buon allievo, e avrà pochi meriti nei suoi progressi. Specie in una disciplina così composita e delicata come il canto, il ruolo dell'allievo deve essere quanto mai interagente e riflessivo. Come ho spiegato spesso, e contrariamente a quanto si fa comunemente, non è l'esercizio continuo e meccanico che porta ai risultati importanti. Darà risultati, certo, perché l'allenamento porta a "piegare" l'istinto entro i suoi margini di tolleranza, ma sono risultati di poco conto ai fini artistici. Il mio maestro molto spesso diceva: "agli allievi io propongo la lezione intelligente, impegnativa, e la lezione dell'asino. Tutti scelgono la prima, ma si finisce sempre per fare la seconda". Certo, è motivo d'orgoglio pensare di fare la lezione intelligente, ma si è in grado di sostenerla? Una disciplina artistica è davvero una dura battaglia che richiede un coinvolgimento totale del nostro essere. Quindi meglio sottoporsi a esercizi continui e ripetitivi, che richiedono modesto coinvolgimento mentale profondo. L'allievo deve sperimentare, deve porsi e porre domande. Non deve trattenere i propri dubbi! Ho spesso l'impressione che ci siano dei dubbi che non vengono espressi, e tenerli per sé vuol dire non progredire, o rimandare a chissà quando la soluzione. A volte bisogna anche esprimere certe perplessità (che non significa contestare). Ma per avere dei dubbi bisogna anche porsi delle domande, interrogarsi su ciò che si sta facendo. In questa scuola il "fare" non significa agire fisicamente. Ciò che c'è da fare a livello fisico è davvero poca cosa, e non riguarda comunque qualcosa di innaturale, di inventato, di artificioso, ma, al contrario, il fare ciò che si fa normalmente, soltanto che quando si canta si "perde" la cognizione di quella normalità. Ecco perché devo dire che il canto non è naturale, ma lo diventerà quando si sarà acquisita quell'evoluzione respiratoria che ce lo permetterà. Se l'allievo contesta il maestro, perde la fiducia, non è più in grado di interagire con lui, quindi il rapporto deve finire. Ma anche il maestro deve avere fiducia nell'allievo, se non avverte contestazione, e sa che se i risultati non arrivano è una sua responsabilità, proprio perché in quella proiezione o c'è la sicurezza e quindi la consapevolezza, o ci sono i "buchi", e quindi gli insuccessi. La felicità si raggiunge quando ognuno interpreta correttamente il proprio ruolo, ovviamente, ma una certa cultura industriale ha creato la convinzione che l'allievo debba avere un ruolo passivo. Così non è, mai, ma soprattutto in campo artistico. Quindi ... sveglia!

Coscienza e consapevolezza

Questo post è destinato a correggere un errore o imprecisione che ho commesso spesso, cioè quello di confondere coscienza con consapevolezza. Talvolta ho detto a lezione: "io sono la tua coscienza che, mediante la comunicazione, la correzione degli errori e lo sviluppo che ti induco, riporto a te. Non è espresso bene. La coscienza l'abbiamo tutti, quindi non è che un allievo ne sia privo e io sì; ciò che manca all'allievo è la consapevolezza, relativa ovviamente al campo specifico d'interesse, che può essere la musica e il canto. La mancanza di consapevolezza è dovuta a diversi fattori, ma principalmente dobbiamo prendere atto che la coscienza si proietta all'esterno alla ricerca di quella parte di sé incompleta. Quando il m° Napoli disse: "il maestro proiezione di sé", pronunciò una verità incredibile! Altra frase formidabile è "quando l'allievo è pronto il maestro arriva". Tra coscienza e consapevolezza si crea una dualità, che nel tempo dovrebbero unificarsi. Perché ciò accada occorre riconoscere quella parte di noi che invece ci è oscura. La disciplina è la strada che ci conduce a quel risultato. Cosa si oppone, invece? Beh, piuttosto incredibilmente il più ostinato ostacolo ce lo crea la mente, o per lo meno quella mente che possiamo definire "concettuale". Poi, come è noto a chi frequenta le lezioni o questo blog, c'è l'istinto e c'è l'ego. La mente concettuale è quella parte dell'intelletto che non concepisce l'astratto e l'infinito, deve rifarsi a formule, a definizioni, a valori materiali, fisici, visibili, verificabili. Il canto artistico non risponde del tutto a questi concetti. L'istinto è quella parte che vuole preservare una singola specie dall'estinzione, ed è in possesso di un "programma" che agisce ogniqualvolta qualcosa di esterno cerca di attaccarci, e ogniqualvolta commettiamo o abbiamo intenzione di commettere azioni che potrebbe avere ripercussioni negative. Nel canto commettiamo azioni che lo allarmano e quindi provochiamo reazioni. L'ego riguarda il nostro desiderio di supremazia. Anch'esso è legato in qualche modo all'istinto. L'universo in tutte le sue manifestazioni, richiede diversificazione. Le cose identiche si annichiliscono, quindi devono differenziarsi. In questa diversificazione ci sarà qualcuno o qualcosa con un valore più alto e altre con valore più basso. L'ego è quella forza che ci spinge verso la cima della piramide, indipendentemente dalla consapevolezza, anzi, spesso contro di essa. Queste forze oscurano il cammino e rendono difficile il raggiungimento della meta. I motivi non sto a illustrarli qui, perché è una questione molto complessa che riguarda la conoscenza e non è il caso di percorrerla in questo ambito. Per cercare di riassumere: noi abbiamo una coscienza; essa si proietta all'esterno per cercare di riunificarsi con la parte di sé inconsapevole, e la cerca in campi verso cui si sente più attratta. Questo campo però può anche rivelarsi quello dove esplicare il proprio ego, che quindi diventa un terreno per esercitare manifestazioni di esteriorità con pochi o nessun contenuto, e soprattutto con poca o nessuna consapevolezza. Se si riesce ad abbattere il proprio ego, ci si spiana la strada verso la meta; la disciplina è invece destinata a dialogare con la mente, che di per sé non è votata allo stesso risultato, e può crearci (e ci crea!) degli ostacoli, ma può essere "domata" laddove le facciamo comprendere le nostre esigenze spirituali che non sono in contrapposizione con le nostre esigenze vitali.
In questa ottica c'è anche da riflettere sul giudizio. Noi, purtroppo, tendiamo a giudicare (sempre questione di ego). Siccome, però, esternamente c'è anche una proiezione di noi, che è quella più debole, tendiamo anche a giudicarci, e siccome quella esterna è la parte più inconsapevole, sarà fatale giudicarla negativamente. L'ego, in questo, ci protegge, perché non avendo consapevolezza delle nostre carenze, tendiamo anche a non giudicarci. Abbattendo l'ego noi assumiamo una forte responsabilità verso noi stessi che potrebbe farci male, ed ecco quindi che è molto importante, fondamentale, abbattere anche il giudizio. Allo stesso modo dobbiamo considerare l'insicurezza. Più è elevata l'inconsapevolezza, più insicuri ci sentiremo, a meno che il nostro ego non ci dia una falsa immagine di noi; togliendo questo velo noi ci accorgiamo di quanto abbiamo da crescere e questa cosa può darci sconforto e insicurezza. Come si combatte questa situazione? Con l'unificazione dei progressi. Ho spesso notato che alle prime lezioni gli allievi fanno grandi progressi e sono colmi di gioia e entusiasmo. Questo perché partendo da un'inconsapevolezza pressoché totale, aver dato spunti e informazioni ben fondate e aver fatto provare un approccio efficace, ho dato la possibilità di riunire alcuni dati della coscienza che erano oscuri, cioè divisi. Questo dovrebbe proseguire linearmente, ma così non è perché più si avanza più i "buchi" sono piccoli e riconoscerli è sempre più difficile.I motivi possono sembrare contorti e incoerenti, ma non è così. Per semplificare possiamo dire che la coscienza, ovvero la verità, da un lato ha bisogno di riconoscersi, e quindi crea le condizioni perché ciò avvenga, dall'altro però crea anche le condizioni per allontanare il momento di un riconoscimento importante, cioè non vuole essere completamente disvelata, e ciò avviene rarissimamente e sempre in condizioni per cui tale scoperta non è creduta, o da pochi, e mai in modo incontrovertibile, cioè oggettivo.
A questo punto noi dobbiamo arrivare a comprendere che ciò che noi cerchiamo, mettiamo il canto artistico, è già dentro di noi, noi già lo conosciamo e siamo in grado di esperirlo, ma questo comporta un dispendio di forze e di tempo enorme, anzi forse non c'è nemmeno sufficiente tempo. Dunque noi abbiamo bisogno di delegare a qualcuno la capacità di farci acquisire consapevolezza. La malattia potremmo considerarla una incosapevolezza, che però invece di risolvere personalmente, deleghiamo (come la maggior parte delle cose) a un dottore. Questo ci toglie un peso, ma non ci porta all'unificazione, perché restiamo inconsapevoli. Nell'arte questo non si dovrebbe mai fare, cioè delegare il maestro a risolvere un nostro problema. Noi dobbiamo puntare a diventare maestri di noi stessi assumendo consapevolezza, il che vuol dire, sempre più col passare del tempo, quali sono i punti oscuri, cioè porci domande: "come mai non riesco a far questo," "come mai questa cosa non viene?", "come posso risolvere questa difficoltà?", e sfruttando quanto già si è appreso, cercare delle soluzioni, o comunque proporle all'insegnante, e poi fare tante domande su tutto ciò che non ci è chiaro. Di questo parlo nel prossimo post

sabato, gennaio 18, 2020

In questo mondo di significanti

Prendo spunto da questo vecchio siparietto di Gigi Proietti per introdurre un tema importante. Interessa per questo discorso la parte finale, più di quella iniziale, cioè quando recita la poesia "il lonfo". 
Chi si è accostato alla recitazione, si sarà sicuramente imbattuto nella recitazione "insignificante", cioè dire cose utilizzando un "gramelot", cioè una sonorità che assomiglia a una lingua, ma che non lo è, oppure addirittura usando numeri. Qui Proietti lo utilizza come oggetto di divertimento, recitando una poesia senza significato, cioè tante parole inventante, dando però una intonazione e un'intenzione che ci fanno dare un sottinteso a questi suoni. Si possono creare interi spettacoli con questi mezzi, che però si devono basare sulla scena, perché se noi avessimo solo la parte verbale, dopo poco ci stuferemmo, non riuscendo a cogliere il significato.
E' quello che succede in alta percentuale nell'ascolto musicale. Noi ascoltiamo qualcosa che magari ci piace, ci dà sensazioni, ci dà "emozioni", ci appassiona, ecc., ma di cui non capiamo niente, perché è come se fosse scritta in una lingua sconosciuta. Allora o ci accontentiamo, e finisce che ci annoiamo, per cui cogliamo qua e la quello che ci piace di più e il resto lo ignoriamo (salvo magari dopo anni scoprire che c'è un altro punto che ci piace, ma che per anni è come se non avessimo ascoltato, ed è lo stesso motivo per cui scopriamo un certo interprete che ci fa sentire dei "particolari" che non avevamo mai notato), oppure passiamo alle interpretazioni. L'interpretazione, semplificando, è quell'attività che si esegue quando non si sa com'è una certa cosa. Uno degli sport più in voga è quello di sovrapporre alla musica un sistema di lettura più alla portata, come le immagini o le storie. Cioè rinunciare alla musica e ridurla al livello di un commento sonoro. Questo perché mancano gli strumenti di lettura e di appropriazione. Fin quando si percepirà un brano musicale come una sequenza di suoni, saremo obbligati a trovare un altro mezzo di lettura. Ma se ci poniamo nell'ottica che dietro ai suoni c'è un significato, cominciamo a cambiare chiave e ci rendiamo conto che non devono essere le immagini o le storie a guidarci, ma la musica stessa, che ha tutte le caratteristiche per portarci nel sublime, e non ha bisogno di surrogati, che, anzi, ci fanno proprio perdere il filo diretto. Noi stiamo vivendo sempre più in un mondo di significanti, che rischiano di uccidere i significati, che sono sicuramente più difficili da cogliere, abbiamo bisogno di pace e tranquillità, di intuizione, di maestri, di voglia e di impegno, cose oggigiorno sempre meno disponibili. Anche il canto artistico, e non da oggi, vive molto più del suo guscio esterno che non della ricchezza interiore. Chi tratta di voce parla molto più di "timbro" di "colore", di "bellezza", che non di ciò che porta con sé. Ormai da molto tempo, specie (spiace dirlo) in campo femminile, le parole restano l'ultima delle preoccupazioni, ma con strane dinamiche. Ho visto delle masterclass dove l'insegnante faceva leva su determinate parole chiave, ma non solo non dava importanza al fatto se quella parola era ben riconoscibile nel canto, ma spesso suggeriva delle modifiche di pronuncia per cui non solo era poco detta, ma addirittura distorta. Quindi la parola assumeva un significato astratto, che aveva importanza teorica, ma la escludeva nella realizzazione pratica. E questo perché la "tecnica" necessitava di determinate manovre che non permettevano la pronuncia esemplare, ma questo, secondo loro, era comunque prioritario, quindi il significante a un livello più alto del significato. Certo che la struttura è fondamentale, perché senza di essa crolla tutto, ma la struttura deve essere finalizzata a sostenere un determinato risultato, e non a distruggerlo o distorcerlo. Quindi se la tecnica mi impedisce o mi rende enormemente gravoso pronunciare in modo esemplare il testo, quella tecnica è sbagliata! Si fa un ragionamento al contrario, siccome si ritiene giusta la tecnica, si sacrifica il contenuto. E' realmente un assurdo, un controsenso, eppure le cose vanno così! Siccome la fine è contenuta nell'inizio, noi vediamo che la maggior parte degli insegnanti come inizia le lezioni?Con i vocalizzi, cioè con qualcosa che ci servirà nella parte più virtuosistica, più sofisticata del canto, mentre la maggior parte del canto si basa sulla parola, senza la quale ci troviamo come nella recitazione della poesia di Proietti! Quindi si ricorre ai sottotitoli o si impara o si legge il libretto. Ma nella musica strumentale non ci supportano i sottotitoli e non ci dovrebbero essere nemmeno libretti che ci raccontano delle favole su quel determinato brano. Quindi è necessario sapere di cosa vive un brano musicale e come fa il compositore, prima, e l'esecutore, dopo, a farcelo seguire senza distrazioni, senza noia. Ma questo costa!

domenica, gennaio 12, 2020

Respiro e salute

Nel corso del tempo, ormai tanto, in cui mi occupo di canto, non so quante persone che cantano a qualunque titolo non mi abbiano rivelato di avere (o di aver avuto) problemi legati al reflusso gastrico, ernia iatale, sofferenze renali, problemi digestivi, sternali, ecc. Alcuni, con aria remissiva, denunciano: "eh, cantando, appoggiando, si sa...". Alcune persone hanno proprio la percezione fisica che nell'attività canora il diaframma crei inconvenienti. E i foniatri giù a dare gastroprotettori, inibitori del reflusso e così via. Cioè danno per scontato che l'attività del cantare sia connessa indissolubilmente a problemi gastrici. E naturalmente curano i sintomi, e non il male, che sarebbe quello di suggerire un cambio di respirazione. Ma questo metterebbe in crisi gli insegnanti, quindi... va bene così. Naturalmente il problema può riguardare anche gli strumentisti a fiato, visto che ne abbiamo parlato nei post precedenti. Oltretutto, come è noto, il reflusso gastrico può dare problemi molto seri al canto, perché gli acidi che risalgono, specie durante il sonno, possono danneggiare gravemente le corde vocali; ci sono professionisti che hanno dovuto sospendere l'attività per mesi. Questo è un paradosso! Un'attività artistica, ben diversa da un'attività sportiva, che per natura esaspera le condizioni fisiche, dovrebbe solo dare piacere, gioia, benessere, si trasforma in un malessere da sopportare! Assurdo. Tutte le arti, anche quelle che utilizzano maggiormente alcune parti muscolari, come possono essere i pianisti, hanno proprio per caratteristica più evidente che il fisico non si modifica, non suscita un accrescimento muscolare. La cosa dovrebbe ancor meno realizzarsi nel canto, che è un'arte che usa il fiato, cioè qualcosa di immateriale, dove i muscoli dovrebbero non entrarci per niente. E qui di solito entrano in gioco "color che sanno", e ti contestano: ma il diaframma E' un muscolo, e poi lingua, laringe, faringe, ecc. sono pieni di muscoli, ... e via la tiritera. Il fatto che il diaframma sia un insieme di muscoli, a noi cosa interessa, se non per informazione culturale, e così per tutti gli altri? Sono perlopiù muscoli involontari. Sarebbe come dire che anche il cuore è un muscolo, ma non è che vogliamo dominarlo, no!? Come il buon senso ci suggerisce di lasciarlo fare, che sa, sarebbe opportuno comportarci analogamente, o quasi. Dico "o quasi" perché ci sono aspetti da non ignorare. Sicuramente quando si canta artisticamente, cioè quando la voce viene utilizzata nelle sue massima possibilità, il diaframma viene coinvolto in modo importante. Certo è che se per far questo si viene indirizzati a una spinta verso il basso, e tutta la questione respiratoria viene indirizzata verso un coinvolgimento profondo dell'addome e persino del ventre, la nascita di problemi di salute è scontata. Come ho già scritto infinite volte, convogliare tutta l'attenzione sulla parte inferiore del busto, pancia, addome e in alcuni casi anche fino al pube, è un controsenso, se pensiamo che il fiato coinvolge solo la parte superiore del torace. Tutto ciò che sta sotto non è relativo alla respirazione, ma ai suoi riflessi. La cosiddetta respirazione "diaframmatica" è da intendersi esclusivamente come una respirazione rilassata, per evitare per quanto possibile di instillare forze che possono sommarsi alle reazioni istintive. Mi spiego meglio. Sappiamo che il canto, specie quando si allarga a tessiture più ampie del normale parlato e a colori e intensità di maggior impegno, oltre a richiedere tempi di gran lunga superiori al tempo del respiro fisiologico, genera reazioni istintive che inducono il diaframma a rialzarsi con una certa forza e a crearci quindi problemi e difetti. Se noi adottassimo nel periodo iniziale dello studio una respirazione toracica, potremmo contribuire a questo sollevamento, perché premendo sui muscoli dell'addome andremmo a creare una spinta sotto il diaframma che potrebbe sollecitare il suo sollevamento. Il modo più diffuso di evitare questi problemi risiede nell'opporsi con forza a questa risalita, spingendo giù e praticando varie posture, per l'appunto coinvolgenti l'addome. Questa opposizione è perdente! Fare la guerra al nostro corpo è un'azione insensata e non potrà condurre a risultati di valore, perché il nostro istinto di difesa e sopravvivenza avrà sempre la meglio, magari in tempi lunghi, ma vincerà sempre lui. Ma anche quando per un certo tempo parrà che ci lasci campo libeo, ecco che appariranno tutti questi problemi collaterali, tipo reflusso, ernia iatale, ecc. C'è poi un altro aspetto, che di solito sottovalutiamo. La postura che viene spacciata per respirazione diaframmatica, quindi con "pancia in fuori", crea due altre questioni: la schiena, che col tempo si incurverà in zona lombare e darà dolori, e la spinta in avanti, che si riflette anche sulla posizione diaframmatica. Esasperando infatti questo tipo di respirazione, noi produciamo un'inclinazione in avanti del diaframma, che assumerà quindi anche una deformazione ben poco efficace al canto. Quindi dove sta la soluzione? In primo luogo occorre aver pazienza, non fretta, e ACCONTENTARSI!! La fretta non può mai creare risultati buoni, e cercare risultati eclatanti in tempi brevi può, invece, creare danni e financo bloccare, inibire il canto a chi magari ne avrebbe tutte le caratteristiche potenziali. Per un certo periodo quindi occorre praticare una respirazione quanto mai rilassata e "naturale". Senza alcun tipo di spinta. L'insegnante dovrà osservare attentamente che la respirazione sia tranquilla, silenziosa e non comporti alcun tipo di apnea, di sollevamenti innaturali, meccanici, a scatti, a colpi. Se la disciplina viene condotta correttamente, in un certo tempo, che non è uguale per tutti per cui non posso indicarlo, le reazioni istintive potranno essere mitigate, e questa respirazione potrà essere INTEGRATA passando a una respirazione costale. La respirazione costale, correttamente eseguita, comporta un sollevamento del torace mantenendo una tonica pressione sulla parete addominale.zona plesso solare (che tenderà ad appiattirsi). In questa fase noi dobbiamo considerare che la respirazione diventa LATERALE, cioè non può verticale e gravante sull'addome, ma orizzontale, espandente verso le ascelle. Questo darà numerosi contributi. Sostenendo il torace, noi ne toglieremo il peso (specie per le donne) dal fiato e dal diaframma, e assumeremo una posizione più retta, con uno scaricamento del peso sulla colonna vertebrale, e soprattutto un "raddrizzamento" del diaframma, che assumerà una posizione orizzontale, quindi perpendicolare alla colonna d'aria. In questo modo togliamo pesi e pressioni anche involontarie dal diaframma e dagli organi sottostanti (compreso il cuore!!), otterremo una postura del corpo molto più elegante e benefica, una respirazione ottimale al canto. Da questa si potrà passare poi a una respirazione artistica ancora più raffinata, ma di questo è inutile parlare in questa sede. Quando si pratica il canto, ogni segnale di sofferenza deve dar luogo a interrogativi e a rifiuti. Se quando cantiamo o subito dopo, si diventa completamente afoni: smettere subito e cambiare insegnante (quando si inizia e per un certo tempo l'uso più impegnativo dell'apparato farà sì che si crei un po' di lubrificazione delle corde vocali, e questo potrà "sporcare" un po' la voce, ma che non deve mai andar via e tutto deve tornare come prima nel giro di poche ore). Se si viene guidati a una respirazione che ci crea problemi alla schiena, ai reni, alla pancia, alla digestione, ecc. farlo presente e se ci viene detto che sono mali professionali e che bisogna portar pazienza... mandarlo/a gentilmente a quel paese e cambiare. Se si vuol fare canto artistico, non bisogna avere remore. Non si può essere pigri e scegliere l'insegnante "comodo". Se ne possono cambiare 2, 3, 5 10.... finché si trova quello giusto, che ci offre davvero una visione artistica del canto, benefica, salutare per il corpo, la mente e lo spirito.