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mercoledì, novembre 13, 2019

La respirazione "bassa"

Sono sempre molto dubbioso su cosa scrivere che possa indurre ad azioni controproducenti. Il problema, come si può comprendere, deriva dal punto in cui si trova colui che legge e che può essere indotto a replicare quanto scrivo. Del resto non si possono scrivere solo cose elementari. Quanto vado a scrivere ora, per un verso può già interessare i neofiti, però realmente è più da esperti. In tutti gli scritti, prima del maestro Antonietti e poi miei, si parla sempre molto poco di "come" si respira, suscitando una certa meraviglia in chi inizia una studio con me, abituato solitamente a compiere lunghi e complessi esercizi respiratori. Come ho già scritto molte volte, il fiato, o meglio la respirazione, E' canto, è tutto!! Pensare di risolvere qualcosa separando la respirazione dal processo vocale, sonoro, è un errore piuttosto serio, e lo è tanto più quanto prima viene commesso, e siccome è abitualmente una delle prime cose che si fanno, i problemi conseguenti possono essere già da principio piuttosto importanti.
Da molto tempo, l'interesse degli insegnanti di canto si concentra sull'inspirazione. Si parla di due-tre tecniche con alcune varianti. Ne ho già scritto in passato, non replicherò qui. Devo dire che già una trentina d'anni fa Rodolfo Celletti, citando qualche altro studioso, faceva presente che il focus della respirazione non sta nell'inspirazione ma nell'espirazione, che poi è il momento canoro vero e proprio. Detto questo, il discorso era finito, cioè non ha scritto altro di significativo, continuando a parlare di posture respiratorie. Ma è difficile capire il momento che separa l'inspirazione dall'espirazione nel corso del canto. Cosa cambia di significativo tra una espirazione fisiologica e una vocale? Se noi ci osserviamo mentre parliamo, probabilmente non notiamo particolari differenze, perlomeno se è un parlato tranquillo (e questo è già un dato su cui riflettere); viceversa quando pensiamo di cantare, specie se abbiamo in testa che per l'opera ci vuole un "imposto", ecco che la presenza della laringe può diventare un "oggetto ingombrante"! Quando questo accade, ed è molto facile e frequente che accada, ecco che la "funzione valvolare" diventa rilevante, quindi non può più assumere il ruolo musicale che noi le vorremmo assegnare. Tutto questo ha una soluzione, che definiamo SEMPLICE, ma molto difficile da raggiungere, cioè far sì che la voce si espanda all'esterno della bocca, come il parlato, e abbia la stessa naturalezza del parlato. Si comprenderà che la cosa molto difficile è far sì che l'apparato respiratorio si comporti durante tutto il momento canoro in un modo che assomigli a quello del parlato o dell'espirazione fisiologica. I cantanti di musica leggera hanno solitamente più facilità in questa operazione, perché non pensano a "fare voce", a spingere, a gonfiare, ma sono più portati a dare risalto al testo; il problema che possono incontrare riguarda la zona acuta, che però in molti casi è naturale.
Spesso è capitato che allievi di questa scuola siano stati accusati di avere una voce da musica leggera, o di essere privi di imposto. Anche questo è un tema già trattato; l'idea che esista una voce "lirica" è un inganno davvero assurdo. Non esiste nessuna voce lirica, esiste una voce che corre, che si espande, che può governare in un ambito di tessitura piuttosto ampio tutti i caratteri musicali ed espressivi esistenti, necessari. E' poi vero che una voce "piena" è anche molto ricca, e questo crea un timbro con uno spettro più ampio, ma questo richiede tempo e caratteri individuali. In ogni modo, per tornare al tema, e andare a concludere, la questione sta in una chiusura del cerchio della respirazione. Molte persone sono nervose quando stanno per cantare, sono preoccupate, e quindi procedono con inspirazioni altrettanto nervose, rapide, rubate. Per la maggior parte delle persone, il problema del fiato è prenderne tanto! Per esperienza personale, ho verificato che tutte le tecniche per respirare di più, spesso sono fallimentari. L'ingrediente fondamentale del canto, che è lo stesso della respirazione (inspirazione-espirazione), è IL RILASSAMENTO. Inspirare rilassando: cosa? rilassare tutta la bocca, le labbra, la lingua (soprattutto la lingua), il collo (specie la parte sotto la bocca). L'aria deve penetrare principalmente dalla bocca, LENTAMENTE, massaggiando e solleticando la stessa lingua, e penetrando a fondo. Come nei tanti inganni, così facendo avremo due sensazioni che potranno sembrare non positive: che sia un'inspirazione "bassa", penetrando a livello di una lingua rilassata, quindi bassa, (consideriamo che molti insegnanti dicono di inspirare nella stessa posizione in cui si canta, cioè "maschera", ovvero alta, quindi naso-occhi [secondo loro]), e che penetri poca aria. La realtà è esattamente opposta, cioè è una inspirazione profonda e molto efficace; l'aria se pur silenziosamente, trovando tutto aperto, entra in gran quantità; ciò che ci dà la falsa impressione è la mancanza di FORZA! Eliminare le barriere delle pressioni, dello forzature, è sempre la chiave del successo. Si dirà che questo è possibile prima di iniziare il canto, ma difficile o impossibile durante l'esecuzione. E' vero solo in parte. Bisogna considerare che le pause fanno parte della musica, non sono interruzioni!!! Sono sospensioni del suono, ma resta in esse una tensione musicale. Non deve succedere che si fanno apnee, che si blocca la fluidità. Noi continuiamo su un ritmo musicale, e all'interno di quello dobbiamo inspirare prendendoci il tempo. L'errore di molti è di aver sempre fretta, di pensare che non c'è il tempo di... Invece il tempo c'è sempre, quando si sa studiare con la dovuta concentrazione e pazienza. Quindi per un po' di tempo bisognerà anche prestare attenzione a come si respira durante un brano. Ricordarsi che l'inspirazione è un'azione in gran parte passiva! All'interno dei polmoni si forma una depressione, per cui l'aria, se i condotti sono liberi e rilassati, entra senza alcuna nostra volontà!! Già questo è un dato importante, che potrebbe risolvere parte dei problemi che molti si fanno. La respirazione rumorosa spesso nasconde problemi, e in ogni modo non è MAI efficace, perché l'aria incontra ostacoli (è quello che produce un rumore), e nella stessa logica non deve mai essere solo nasale.
Ultima cosa, la più difficile e che non dipende dalla volontà. Si canta nello stesso modo. Quella rilassatezza che non è molto difficile da assumere in fase inspiratoria, si deve mantenere nel canto. Potremmo dire che i muscoli inspiratori restano attivi anche in fase espiratoria. Lo dicevano alcuni insegnanti del passato, e qua e là lo troviamo ancora scritto, però resta un dato fondamentale, cioè che non deve essere una azione volontaria, indotta, ma a carico del fiato, cioè deve avvenire anch'essa in totale rilassatezza. Questo è il cerchio chiuso!!

lunedì, novembre 11, 2019

La voce non è niente...

"La musique n'est rien", quindi "la musica non è niente", è il titolo di un libro scritto da Patrick Lang, un direttore d'orchestra allievo "stretto" di Sergiu Celibidache. La frase si può ascoltare all'interno di un film dedicato dal figlio, che è regista, al maestro rumeno. Al suo apparire il libro ha destato un certo stupore, come si può immaginare, ma ciò è dovuto alla sua decontestualizzazione, mentre nel film è ben comprensibile. In ogni modo sono dell'opinione che è un bel titolo, attrae l'attenzione su un tema molto importante. Proprio oggi il m° Raffaele Napoli, altro allievo "stretto" di Celibidache, su facebook ha scritto "la musica è morta". Avrei potuto benissimo intitolare anche io questo post "il canto è morto", perché le vicende sono molto simili. Ci stiamo battendo da anni per cercare di risollevare le sorti di queste arti fondamentali (non che le altre stiano molto meglio...), ma è come il classico svuotamento del mare con un cucchiaio. In ogni modo, noi continuiamo a svolgere quello che riteniamo un dovere e una forma di ringraziamento nei confronti di chi si è speso per noi. Proprio ieri mi è tornata in mano una lettera del m° Antonietti in risposta a una mia (di cui non ho copia) del '96, in cui mi incoraggia a andare avanti, avendo percepito un certo scoraggiamento. Sono passati 23 anni, e sono andato avanti con un po' di alti e bassi ma senza mai mollare, e continuerò così.
Dunque, per tornare al titolo: il m° Celibidache cosa intendeva con "la musique n'est rien"? Che non è un oggetto del pensiero. La nostra mente razionale ha la necessità di avere delle varie cose di cui ci occupiamo, una definizione concreta, ferma, ben circoscrivile, altrimenti rischia di sfuggire. Ed è così! Tutta l'arte, facendo parte del bagaglio spirituale, non è definibile; una definizione ne limita la portata. Molti vorrebbero che fosse "un linguaggio". Può "anche" essere un linguaggio, ovvero per poter essere comunicata e trasmessa, sempre nell'ottica razionale del nostro funzionamento cerebrale, ha richiesto l'uso di un linguaggio, o meglio di più linguaggi. Ma questa è stata una limitazione, che però lo studio approfondito può superare, ed è proprio in questo sforzo che sta la capacità di un vero musicista di potersi avvicinare alla Musica. Se è fondamentale che si impari la morfologia musicale, cioè saper leggere le note in tutte le chiavi, capirne la durata, saper replicare correttamente il ritmo, l'altezza con la voce e con un eventuale strumento, o più d'uno, comprendere e usare segni espressivi, dinamici, agogici, ecc. ecc., è altrettanto fondamentale capire che essi sono una necessità pratica, ma con forti limitazioni, e che se si eseguisse la musica basandosi solo su quanto scritto, il risultato sarebbe ben misero. E quanti sedicenti "grandi" musicisti ripetono "facciamo tutto ciò che è scritto"!?  o ti dicono: "studiare la partitura, perché lì c'è tutto...". Purtroppo è un'ammissione di debolezza, anche se il significato di queste frasi solitamente si riferisce al fatto che nel tempo a molte partiture sono stati apportate delle modifiche, che senz'altro non fanno del bene alla musica, ma certo la questione non sta tutta lì. Gli stessi compositori il più delle volte tornano sui propri lavori, non sono mai del tutto soddisfatti; talvolta hanno avvalorato modifiche portate da altri... Insomma il "linguaggio" si rivela sempre un mezzo insufficiente, ma necessario all'uomo.
Nel canto la questione è anche più concreta. In tempi lontani, un giorno scrissi: "la voce non è un vaso di fiori"! Il problema (uno... dei tanti!) degli insegnanti di canto degli ultimi decenni, è di considerare la voce come "qualcosa", come un oggetto che si può spostare, mettere da qualche parte. La voce è un flusso, una corrente, proprio come lo è il fiato, anzi E' fiato, con una diversa qualità, una periodizzazione, un ritmo interno, una vibrazione, che ne conferisce un valore sonoro, che poi l'uomo è in grado di modulare in vari modi. Questo flusso può variare il proprio percorso in funzione dei moti dell'apparato fono-respiratorio, cioè faringe, lingua, palato, labbra, ma queste variazioni devono essere dettate dalla mente in funzione di un carattere che si vuol dare (o che viene in base alle nostre emozioni, sentimenti, ecc.). Invece si pensa di "ingabbiare" la voce, di dominarla, di farne ciò che si vuole. Così non può essere perché sfuggente, perché, per l'appunto, "non è niente". Tutti i movimenti che vengono indotti volontariamente spostano il flusso, sì, ma non necessariamente come pensa il soggetto, quindi si formano moti e reazioni, per cercare di mandarlo dove si vorrebbe (che poi non è detto che sia un "luogo" efficace) e soprattutto si creano forti tensioni nella muscolatura, che impediscono la fluidità necessaria al fiato-suono.

sabato, novembre 09, 2019

Indipendenza degli apparati

Oggi ho ritrovato un appunto del m° Antonietti, non scritto direttamente da lui, probabilmente dettato a qualche allievo nel periodo in cui aveva problemi alle mani e non riusciva a scrivere. E' interessante, ma ancora una volta ho dovuto notare quanto lo scritto sia passibile di interpretazione, quindi non "universale", cioè non acquisibile con un unico senso, ma a cui la propria esperienza può dare più significati.
Il tema dell'appunto è "l'indipendenza della laringe". Il presupposto è che la laringe nella vita comune è dipendente dal fiato, cioè in base alle esigenze e ai moti del fiato fisiologico, essa compie movimenti (ciò che in altre parti del blog e nel trattato abbiamo indicato come "funzione valvolare"). Nel canto questo non dovrebbe avvenire, nel senso che la laringe dovrebbe compiere movimenti in base alle esigenze vocali e musicali. E qui nasce un possibile equivoco, che mi ha colto leggendo. Sembra che laringe e fiato diventino indipendenti l'uno dall'altro, ma non è esattamente così. L'indipendenza deve avvenire, solo durante il canto, in relazione alla fisiologia respiratoria, ma ne nasce una nuova, che potremmo dire opposta, cioè è il fiato che diventa dipendente dalla laringe, ovvero dalle necessità vocali e musicali che attraverso il sistema nervoso animano la laringe. Il fiato deve dosarsi in quantità e qualità in base all'atteggiamento delle corde vocali. Anche così potrei avere da ridire, perché la verità è che tutto risponde a un solo principio artistico, quindi fiato, spazi glottici, atteggiamento laringeo si conformano alle esigenze espressive, emotive, sentimentali, comunicative, spirituali che ci portano ad esprimerci col canto.

Dello studio

Sul tema dello studio occorreranno diversi post, essendo un argomento piuttosto complesso. Intanto preciso che parlo sempre e solo di studio in presenza di un insegnante o maestro, non di autodidatti. Nessuna arte, e in particolare il canto, può apprendersi correttamente senza un ottimo insegnante, o meglio di un maestro. Quindi parlerò dello studio tra una lezione e l'altra. Quando si inizia lo studio del canto è meglio astenersi dal fare esercizi; la cosa migliore e riflettere su quanto svolto, specie se si sono presi appunti o si è registrato. La registrazione è un'ottima pratica, permette di risentire sé stessi, l'insegnante (eventuali altri allievi) e le correzioni. E' bene ascoltare a pezzi, risentire anche più volte ciò che è stato detto e le correzioni apportate. Dopo qualche lezione si potrà cominciare a eseguire semplici esercizi. In questo periodo è sempre bene evitare di affrontare il settore acuto, specie se anche a lezione risulta difficoltoso. Anche gli esercizi più semplici non devono provocare stanchezza, per cui è bene non superare frazioni di studio di più di 10 minuti, anche per migliorare la concentrazione. Gli esercizi non devono mai essere svolti meccanicamente, non deve essere un allenamento fine a sé stesso. Per molto tempo l'esercizio a casa è consigliabile si svolga in un ambiente tranquillo, con una buona o discreta acustica e dotarsi di uno specchio. E' anche importante che il luogo permetta di svolgere questa attività senza troppi imbarazzi. Si sa che nei condomini queste attività sono mal tollerate, quindi chi si esercita spesso si trattiene per non disturbare, ma questo non va affatto bene, si rischia di produrre più danni che vantaggi. In questo caso è meglio evitare. Lo specchio è importante, sia specchi da tavolo, per controllare il viso e la bocca in particolare, sia specchi grandi per controllare la figura e i movimenti, specie quelli involontari, che si manifestano durante il canto. Questi nel tempo diventano sempre più importanti. All'inizio dello studio è abbastanza normale che si compiano gesti inconsci, che però bisognerebbe cercare subito di controllare, perché possono diventare difficili da eliminare. Un primo esercizio da compiere, molto utile, senza voce, consiste nel pronunciare molto lentamente delle parole e poi frasi, verificando allo specchio che la bocca si articoli armoniosamente secondo quelle parole, senza esagerazione, ma rigorosamente. La parte alta del viso, naso, occhi e fronte, devono restare rilassati e sereni. Il tutto dovrà essere fatto molto lentamente. In sostanza è come se dovessimo farci comprendere mediante la lettura labiale. Il fatto che possano insorgere dei piccoli dolori alla muscolatura adiacente la bocca, non solo non è negativo ma è un buon segno; questi muscoli sono solitamente dormienti, li utilizziamo pochissimo, quindi il rimetterli in  funzione vuol dire reimpadronirsi di una parte dimenticata del nostro corpo. Ricordarsi sempre che ci vuole molta ma molta pazienza. L'esercizio può considerarsi un dovere per chi vuole affrontare questa attività, ma se non c'è piacere, se non c'è motivazione e voglia, può essere controproducente, per cui esercitarsi sempre e solo se si ha voglia. Naturalmente se la voglia non c'è mai... forse c'è qualcosa che non va, ed è bene ripensare se si sta affrontando la giusta scuola.
[continua]

domenica, novembre 03, 2019

Il punto di vista

Leggevo una frase su un libro di circa 50 anni fa che è ancora piuttosto famoso e venduto, cioè "Coscienza della voce" di Rachele Maragliano-Mori (ed. Curci). Bel titolo, piacerebbe anche a me darlo a un eventuale libro sul canto (ma ne ho comunque uno altrettanto valido..!), peccato però che per avere coscienza della voce un libro non serva assolutamente a niente. E' un grande concentrato di frasi, di suggestioni prese da numerosi trattati di canto ma anche carpiti qua e là da vari artisti che la Maragliano ha incontrato nella sua carriera, o riportati. Naturalmente la signora ha una propria idea, che però non esibisce chiaramente, però si intuisce.
La frase è: "... mentre dal 19° Sec. si addice l'uso generoso della risonanza totale ed ampia dilatazione della faringe, che si ritiene instaurata dal tenore Duprez per ottenere timbri caldi, scuri e pieni, consoni all'espressione drammatico-romantica di cui era l'interprete." Il tenore Duprez è noto più che altro per gli acuti, ma anche per aver portato nella cultura francese lo stile italiano; in Francia dominavano per lo più gli "haute-contre", cioè i contraltini, con emissioni molto chiare, morbide, flautate sugli acuti, mentre in Italia già c'era un maggior ricorso alla voce piena. Ciò che però vorrei sottolineare, è l'inversione del punto di vista che la Maragliano propone, e che è alla base di tutta la scuola degli ultimi decenni (non per nulla al libro ha partecipato anche un nullasapiente come Celletti e il suo degno maestro E. Gara). Cioè "...l'ampia dilatazione della faringe per ottenere timbri caldi, scuri e pieni..." e non il contrario! Cioè il VOLERE timbri scuri caldi, ecc., provoca NATURALMENTE e AUTOMATICAMENTE ampia dilatazione della faringe o qualunque cosa, anche a noi ignota, come lo era nel passato, instauri quella nostra esigenza. Garcia notò queste cose e le descrisse, ma non disse "bisogna far così per ottenere..". Se io dovessi costruire uno strumento, è logico che dovrei conoscere molto bene alcune leggi fisiche per ottenere determinati colori, in base anche ai materiali utilizzati (benché nel 500, 600, ecc., le conoscenze fisiche erano sicuramente molto ridotte, eppure costruivano strumenti di una perfezione che oggi ci sogniamo...!!!), ma nella voce non possiamo e non dobbiamo applicare quei principi, perché sono già presenti in noi e dobbiamo solo richiamarli con la volontà. Conosciamo tanti imitatori, in tv, che producono le voci molto differenti di tanti personaggi pubblici, alcuni con voce scura, altri chiara, morbida, aspra, ecc. Ma anche senza andare lontano, penso che tanti, da ragazzi, avranno imitato i propri professori o qualche personaggio della tv, facendo voci chiare o scure o particolari; io l'ho fatto tantissimo: ai miei tempi alla radio c'era una trasmissione molto in voga, Alto gradimento, con tanti personaggi buffi, che io e i miei amici spesso scimmiottavamo. E quando facevamo questo pensavamo (o pensano questi attori-imitatori) a dare ampia dilatazione alla faringe? No di certo, il nostro orecchio aveva percepito quella voce, il nostro cervello aveva raccolto e memorizzato quel timbro, e spontaneamente si provava a imitarlo, e il cervello "manovrava" le varie strutture anatomiche per replicare quel timbro. Tutti hanno questa facoltà; il fatto che alcuni riescano meglio di altri sta nella miglior memorizzazione e nel possesso di una voce centrale, che consente un ampio spettro di giochi coloristici. Nel canto in genere non ci serve tutta questa tavolozza timbrica, a meno che non si sia dei caratteristi, come certi bassi "buffi", e ovviamente la cosa da evitare nel modo più totale è l'imitazione. Quindi la base è che si canta con la propria voce, e le caratteristiche di questa ci condurranno verso il repertorio più idoneo. Cercare di modificarla con stratagemmi, artifici, per affrontare ruoli inadatti può anche essere un modo per aumentare le proprie possibilità di carriera; non dovrebbe appartenere al mondo dell'arte, ma ce ne facciamo una ragione. Però sarebbe bello che anche in questo caso ci si arrivasse... con coscienza!

martedì, ottobre 29, 2019

Il tempo fisiologico

C'è una componente temporale in ognuno di noi; in teoria dovrebbe combaciare con quello delle altre persone, ma non è così. Il motivo è di carattere psicofisico, umorale. Il tempo delle persone, in generale, rispetto a una volta, è molto accelerato, perché si è molto alzato il livello dello stress, della fretta, dell'ansia. E' cambiato in funzione del lavoro, delle aspettative delle persone, delle pretese... Anche geograficamente è molto diverso; nei paesi caldi è sempre più lento, pacato, nei paesi freddi molto più rapido. Negli ultimi decenni l'accelerazione sta diventando un fenomeno patologico abbastanza serio. Però non è questo aspetto che noi affrontiamo, bensì quello legato al mondo della musica e del canto. Fattori interiori e fattori esteriori. La percezione interna del tempo influenza, e non poco, anche la percezione del tempo in musica, e quindi (lo avrete già capito), questo è uno dei motivi per cui ultimamente le esecuzioni musicali tendono a essere galoppanti. Dall'altro lato c'è meno comprensione e meno attenzione alle strutture interne, al dipanarsi e al comprendere l'orientamento e quindi la tensione interna dei brani... è difficile capire quanto l'uno sia conseguenza dell'altro o siano due problematiche separate, che però portano allo stesso disastroso risultato. Non si fa più musica. E non si fa più canto. Il canto è doppiamente penalizzato perché c'è la carenza sia dell'aspetto musicale che di quello vocale.
Se il nostro umore, il nostro ritmo vitale, è accelerato, noi faremo fatica ad accettare determinate esecuzioni, perché le percepiremmo lente, e questo perché il nostro stato di tensione è alto; dobbiamo sempre fare cose, sbrigarci, avere e dare risposte e soluzioni. Ma qui sta anche la contraddizione. La tensione ci dovrebbe portare a uno stato di gioia, di entusiasmo, che si dovrebbe raggiungere con lucido controllo (quindi non buttandocisi a rotta di collo), dopodiché dovrebbe subentrare il rilassamento durante il quale si vive ancora per un po' lo stato piacevole procurato. Chi vive in perenne tensione, non può apprezzare un brano musicale, perché mal sopporta i momenti di riflessione, quegli spazi che il compositore deve utilizzare per preparare le "salite" al climax. La tensione interna, il tempo rapido personale, denotano anche stati piuttosto confusi della mente. Occorre riportarsi al proprio tempo fisiologico. Ci sono specifici esercizi per riconquistare, anche in pochi minuti, questo stato, che poi è uno stato piacevole, rilassato, sano. Qualche volta la musica può avere questo potere, ma non è detto; esistono molti brani composti a scopo rilassante. Ad esempio c'è un ampio movimento che da tantissimo tempo chiede l'utilizzo del diapason a 432 hz. Secondo certi studi, questa vibrazione base sarebbe in rapporto con una vibrazione della Terra e quindi anche nostra, perché la situazione più elevata si origina quando cose e persone riescono a vibrare all'unisono. E' un discorso grande e complesso, che non posso affrontare qui, ma invito ad approfondire, che ci si creda o meno, non è da considerare propriamente una sciocchezza.
Dunque c'è tutta una questione legata al tempo interiore. Suggerisco di seguire i video di Mauro Scardovelli, che affronta spesso questo tema anche con pratiche soluzioni per controllarlo.
Ovviamente questo ci interessa anche nel canto sul piano musicale, ma qui subentra maggiormente il problema del tempo esterno, in particolare nello studio. Studiare un brano sembra che consista solo nell'imparare le note. Magari fosse così. Anzi, spesso ho gradito esecuzioni con note sbagliate ma con altri parametri ben esposti. Un'aria, un brano cantato, prima di tutto deve essere un brano COMPRESO! sia dal punto di vista testuale, che musicale. Vuol dire che il testo va letto e compreso lessicalmente. Ricordo che anche io cantavo alcuni brani in assoluta ignoranza e mi è pure capitato di storpiare delle parole (che evidentemente mal comprendevo). Ho letto che il tenore Ferruccio Tagliavini quando impartiva lezioni, prima di ascoltare l'esecuzione voleva che l'allievo recitasse il testo. Ovviamente la maggior parte si bloccava o si impappinava, perché se non c'è la musica quasi nessuno ricorda il testo. Ma anche così è troppo poco! Non c'è solo da sapere il testo, esso va RECITATO! ricordo che nella scala evolutiva vocale la progressione è: parlato, parlato modulato (giusti accenti, ritmo, tempo, registri espressivi...), parlato recitato (attore di teatro), canto. Quindi se si vuole raggiungere un alto livello, non si devono saltare i passaggi! Uno dei punti chiave dei corsi di dizione e recitazione è IL TEMPO. Cioè? Voi provate a far leggere dei ragazzi. In genere corrono come gazzelle, non si capisce niente, e non capiscono niente di quanto leggono. Il brutto è che gli insegnanti si limitano a non far leggere quelli che non sanno leggere (anche perché in genere gli insegnanti non sanno insegnare a leggere, così come quelli che insegnano musica si limitano a non far cantare quelli che ritengono stonati, creando danni enormi a causa della loro incapacità e insensibilità). Quindi la funzione temporale, nella lettura come nella musica, è far sì che chi ascolta riesca a mettere in relazione le varie parti del discorso per riuscire a fare di tutto un'unità. Questa cosa può sembrare persino elementare, ma non si considerano mai le variabili e le infinite implicazioni interne. Se voi doveste leggere un normale articolo di giornale, o un libro di svago, potete farlo anche molto rapidamente... potreste persino saltare delle parole o intere frasi, e la comprensione alla fine è quasi sicuro che ci sarà lo stesso. Viceversa leggere dei testi artistici, delle poesie, richiede un tempo a volte enorme, perché in poche parole possono essere contenuti pensieri profondi e che richiamano altri pensieri, e tutto questo richiede tantissimo tempo per essere sviluppato, e a volte non c'è tempo di lettura che basti; bisogna fermarsi a meditare, rileggere più volte, fino a quando si sarà esaurito il processo cognitivo. Quando sentite un grandissimo attore leggere determinati testi, vi si svelerà proprio quel concetto profondo che voi invano avete cercato. Negli anni ho sentito più volte in televisione affrontare La Divina Commedia. In genere ci sono lunghissime spiegazioni, poi qualcuno che recita. Beh, le spiegazioni possono essere molto interessanti perché ci narrano aspetti storici dei tempi di Dante, però l'arte non può esaurirsi e nemmeno puntare a racconti di un contesto storico, ma devono trasmettere ben altro, come sappiamo, per cui ciò che l'autore scrive di contestuale, è un mezzo, un artificio per far passare qualcosa di molto più sottile e utile al nostro spirito, altrimenti rimarrebbe un esercizio retorico. Ed è in genere ciò che fa la scuola, non consentendo di amare niente, ma addirittura di odiare le cose più belle e gioiose che siano state create. Colui che vuole cantare sul serio, dovrebbe porsi in questo atteggiamento realmente professionale (che non significa avere il libretto dell'enpals), cioè scandagliare il testo, capire dove mettere e dove togliere gli accenti (Gloriàààààà), dove crescere e dove diminuire, con quale tempo affrontare il brano, ecc. ecc. Se si pensa che si abbia tanto da trasmettere, se ci si commuove ogni volta che si affronta un brano perché si è sensibili e si è convinti che questo sia "trasmettere", si è sul binario sbagliato ed è bene saltare rapidamente su quello giusto, che è quello di scegliere il TEMPO GIUSTO. Il tempo giusto esterno è smontare un brano, leggere il testo, comprenderlo, recitarlo fermandosi ogni volta che qualcosa non è chiaro, leggerlo a qualcuno per avere riscontro se è ben comprensibile e piacevole da ascoltare, registrarsi; imparare le note, studiare i passi difficili a pezzettini, non imparare dai dischi, capire la forma del brano, dove aumenta la tensione e dove cala, individuare il punto di massima tensione, verso il quale occorrerà studiare il modo di viverlo e farlo vivere; cantare badando in primo luogo a non perdere i criteri della lettura e della recitazione che si sono evidenziati prima. Questo è uno studio artistico. Cantare per soddisfare il proprio piacere di cantare è un modo dilettantesco, che può andare benissimo se si mira a quello, cioè passare un po' di tempo senza impegnarsi, senza stancarsi, magari avendo in testa di avere del "talento" e quindi che si ha "tanto da dare", e che lo studio alla fin fine è aria fritta. Purtroppo anche questo non è del tutto falso, se si cade in mano a insegnanti che realmente fanno accademia e non hanno neanche le basi elementari di un approccio artistico. Nel prossimo post affronterò ancora aspetti dello studio.

mercoledì, ottobre 23, 2019

il dubbio

Si sente spesso dire: "invidio coloro che hanno certezze, io ho sempre dubbi". E' un atteggiamento, una posa, che suscita condivisione, persino ammirazione, e fa il paio con quelli che stigmatizzano chi ha "la verità in tasca". Da cosa si originano queste frasi? Sono frasi fatte, facili repliche in assenza di argomenti. Uno crede di togliersela facilmente pensando di aver messo con le spalle al muro qualcuno che si sentirà scoperto. A volte può anche funzionare. Dopo aver pronunciato una di queste frasi solitamente la discussione o termina o diventa tumultuosa, ma in ogni modo poco fruttuosa, perché chi la pronuncia non vuole mostrare la propria debolezza o carenza. Sono sempre manifestazioni dell'ego, che deve sempre far sì che si abbia l'ultima parola, che non si mostrino le proprie deficienze culturali e conoscitive. Anche dare del "presuntuoso" nasconde un non indifferente egocentrismo, perché per fare tale asserzione occorre porsi su un piedistallo, su una posizione più elevata, ovvero avere maggiori dati da esibire. Invece solitamente viene utilizzata da persone che su una data questione ne sanno ben poco.
Quando si è molto giovani e si manifesta una passione, un forte interesse verso una data materia, si fanno ricerche, ci si documenta e si cercano persone che possano aiutarci ad approfondire. Diciamo insegnanti o maestri. Chi cerca ha dubbi, e si mette nelle mani di chi dovrebbe risolverli. Se ritiene che l'insegnante abbia dei dubbi, si trova, evidentemente, nel posto sbagliato! Può accadere che la situazione non consenta di avere di meglio, quindi ci si accontenta, ma certo non si potranno fare grandi progressi, anche se ci fosse un errore di valutazione, cioè quell'insegnante poi fosse realmente valido; ma se l'allievo ha dei dubbi in merito, ci saranno resistenze difficili da superare, a meno che a un certo punto non cambi idea. Viceversa un determinato atteggiamento o una particolare abilità verbale, spesso ci fanno apparire delle persone come la quintessenza della competenza. Succede molto in campo politico, ma questo fa anche parte del loro lavoro. Viceversa in campo culturale e soprattutto artistico, la competenza si rivela nel fare e nel modo di illustrare quel fare.
Partiamo però da un dato di fatto, che forse a molti non è chiaro: ciascuno di noi quando fa un'asserzione, manifesta una "propria" verità. "Quella cosa è brutta!", "quel tizio canta male!", "Caio non sa niente!", ecc., rivelano un convincimento assoluto, poco incline a essere messo in discussione. Solo una persona a cui viene attribuita una conoscenza superiore può creare dubbi su di sè, ma raramente ben accetti, perché vanno a incrinare l'ego, e questo può creare grossi problemi di sicurezza psicologica, che possono portare a conseguenze anche molto gravi. L'ego è il detentore della nostra verità. Il fatto stesso che parlare di verità metta in imbarazzo quasi tutti, è il segno che c'è qualcosa in noi che non vuole confrontarsi con questo argomento, che può mettere in discussione le nostre convinzioni. Per l'appunto, convinzioni. Essere convinti di una cosa non è "saperla", ma solo aver deciso che è così. Allora in questo senso le frasi citate in premessa prendono forza; se tu sei convinto di una certa cosa, ma non hai seri argomenti di sostegno, ecco che diventa una "verità in tasca", una presunzione e una certezza a priori. Nel campo dell'arte, tutto ciò risulta ancor più instabile, perché si entra in un campo dove le certezze sono molto più labili, non basandosi su attività umane indispensabili e basate su molti dati oggettivi. Il cervello umano funziona per definizioni. Ha la necessità di catalogare in base a etichette, che ripone nei propri archivi. Laddove manca la definizione o dove è molto generica, egli vacilla, non sapendo a cosa aggrapparsi. Non solo è difficile definire l'arte e le varie arti, ma è controproducente, perché la loro è un'essenza "fluida" che sfugge alla staticità e certezza della definizione. Questo d'altro canto, è l'arma buona per far passare qualunque cosa per arte, non essendoci una definizione che ne limiti l'area di pertinenza. Il problema di fondo è che tutto ciò rientra in quel campo della conoscenza superiore e della verità oggettiva che ci spaventa e ci fa allontanare come da un pericolo. E in effetti si entra in un universo dove tutte le nostre certezze vacillano, quindi si deve essere pronti a rinunciare al nostro ego, che del resto è l'unica strada per conquistare un'arte, è l'unico modo per potersi confrontare con la nostra coscienza e poter realmente intravedere e conquistare una verità oggettiva e compiutamente un'arte.

lunedì, ottobre 21, 2019

Il virilismo

La questione del "virilismo" ha invaso, non poco e non di recente, il mondo dell'opera e del canto. Questa tematica è andata di pari passo con l'emancipazione femminile, ma anche con le contraddizioni del nostro tempo. Il tutto possiamo dire che abbia inizio nel primo 900. Il futurismo e le filosofie del periodo, compreso l'interventismo verso la Prima Guerra Mondiale, sono molto tese verso una visione virile dell'uomo e della società. Soldati con armi in pugno, treni e macchine in continua evoluzione che vengono esaltate dalla poesie e dalle arti futuriste, sono il segno più evidente di questa tendenza. Musicalmente (e letterariamente) abbiamo il Naturalismo e il Verismo, dove si raccontano fatti della realtà più cruda. Personaggi come Canio e Turiddu sono la rappresentazione più evidente del "machismo". Nasce quindi la necessità di una vocalità adeguata. Caruso, con la sua voce brunita, viene a rappresentare il primo caso di un tenore verista, cioè una voce di colore baritonale senza rinunciare al settore acuto, a cui non si rinuncia perché rappresenta sempre il simbolo della vittoria, della superiorità (a questo, per la verità, si accompagna anche una perdita del fraseggio musicale per esaltare l'accentazione declamatoria). Ma il lento ma inesorabile progresso dell'emancipazione femminile non è da sottovalutare, per cui ai soprani di coloratura si sostituisce sempre di più il soprano drammatico e il mezzosoprano, tant'è vero che in quasi tutte le opere del periodo la protagonista è quasi sempre un soprano centrale, non di rado propriamente mezzosoprano, perché voci più vicine alla realtà e al tipo di voce che rappresenta il potere, il dominio. La produzione musicale operistica, però, va lentamente spegnendosi. Prende piede una maggiore tematica sociale, e le voci tradizionali vengono un po' messe da parte; il baritono è maggiormente protagonista (Wozzeck, Ulisse...), poi bassi e mezzosoprani, che hanno ruoli più narrativi. Si consolida e intensifica il repertorio classico, per cui le questioni si spostano interamente sul canto, quindi anche le opere meno recenti vengono rivisitate sul piano vocale. Opere come Norma e Guglielmo Tell, sono ripensate soprattutto per un tenore "virile". Mario del Monaco, più ancora di Caruso, anche per convinzione personale, viene a impersonare il mito del tenore "maschio", mentre i tenori leggeri vengono emarginati al poco repertorio residuo dove questi sono indispensabili, come le opere buffe o i ruoli caratteristici, dove la voce querula (come l'imperatore Altoum nella Turandot, il rivendugliolo della Forza del destino), li ridicolizza, come il loro stesso repertorio. Oggi può sembrare assurdo che un tenore come Pavarotti non sia stato subito salutato come un astro luminoso. La sua voce argentina e squillante che adesso ci pare normalissima in opere come il Ballo in maschera o Turandot, tra gli anni 60 e 70 destava molte perplessità, accompagnate dai commenti dello stesso Del Monaco o di critici e appassionati, ormai consolidati nella tradizione delle voci virili, per non parlare di opere come Cavalleria, Pagliacci o Otello, dove quest'ultima ancora oggigiorno con difficoltà viene accolta da voci che non siano paragonabili a quella delmonachiana. Eppure la realtà non è quella; Tamagno aveva voce chiara e squillante, niente a che vedere con i "baritoni lunghi" cui è stata affidato quasi sempre il ruolo, persino da Toscanini. Per non allontanarsi dal "feticcio" della voce maschia, si insinua e prende sempre più piede la vocalità "affondata" e ingolata. Sono le voci più fisiche che si possano produrre, cioè le più lontane dalla voce sul fiato di belcantistica cultura, che è stata la culla anche delle voci più potenti e squillanti della Storia, ma oggi questo non lo si comprende. La fatica e lo sforzo che occorrono per produrre un suono scuro e sonoro, al limite del sacrificio, appagano un vasto pubblico, che li saluta quasi come eroi, come pompieri, che non per nulla rappresentano proprio il mito dei nostri giorni (giustamente), ma non solo e non tanto per il meraviglioso lavoro umano che compiono, ma per come lo compiono, cioè sfidando la morte. I nostri cantanti (parlo molto del tenore, perché sicuramente è quello che meglio rappresenta il tema, ma lo stesso percorso ha anche animato baritoni bassi e le altre classi vocali) sono glorificati se non fanno troppe mezzevoci (segno di mollezza), se mantengono il più possibile verso l'acuto quel colore oscuro e pieno di timbro "inchiostroso" (gola).
Ma ecco che, nella logica delle contraddizioni che ci animano, a un certo punto avviene il recupero del repertorio belcantistico e delle voci che lo rappresentano, quindi soprani, tenori e bassi con acuti facili e agilità virtuosistiche. Lo consente una modificazione anatomica, antropologica oso dire, dovuta ai radicali cambi di stile di vita. L'uomo è sempre meno sottoposto a lavori duri, pesanti; ci sono sempre più macchine per quelli, si lavora meno in generale, e questo porta a un assottigliamento e allungamento delle pareti muscolari. Tutto, nel corpo umano, tende a diventare più lungo, leggero e sottile, e questo porta più facilmente a suoni chiari e acuti. Si presentano quindi più frequentemente contraltini che bassi, tenori leggeri e soprani di coloratura. Ma si va anche oltre. Si recupera un repertorio ancora più antico, dove furoreggiavano i castrati, ed ecco sorgere pletore di controtenori, all'insegna del mito opposto al tenore dalla voce maschia. E oggi ci troviamo proprio a vivere questo doppio aspetto dell'opera: Haendel e Mascagni, Rossini e Puccini. Purtroppo non all'insegna di una diversità musicale, da far rivivere nella loro ricchezza, ma in una competizione, che è il vero disastroso segno dei nostri tempi.