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sabato, dicembre 31, 2011

I due strumenti

Credo che pochi studiosi si siano dedicati approfonditamente ad analizzare la peculiarità fisico-acustica della voce, cioè quella di essere uno strumento "doppio". Già nella relazione introduttiva al manuale di Garcia si evidenzia che la voce umana non corrisponde né ad uno strumento a corde né ad uno a fiato, sommando caratteristiche dell'uno e dell'altro. Bisogna considerare che questa tipologia presenta delle condizioni favorevoli ma anche delle "fragilità" per cui l'uso distorto può ritorcersi in una limitazione. Partiamo da una prima analisi, e consideriamo lo strumento a corde. La corda, per le sue caratteristiche, ha scarse possibilità di udibilità nell'ambiente, perché eccita molto limitatamente l'aria intorno (banda stretta) e quindi richiede un amplificatore, che è la cassa armonica. Per trasferire la vibrazione della corda alla cassa, occorre quello che i fisici chiamano "adattatore di impedenza", che nel caso del violino è il ponticello. Poi in questi strumenti c'è anche l'anima, che ha lo scopo di mettere in vibrazione parallelamente il fondo della cassa, facendo oscillare tutto il volume d'aria presente all'interno. Negli strumenti ad aria assimilabili a quello vocale, invece, abbiamo un tubo conico che sfoga verso la "campana", che possiamo paragonare alla bocca. A differenza degli strumenti a fiato, dove l'ancia o il bocchino sono fissi e rigidi e le note vengono prodotte mediante i fori, nella laringe le note vengono formate dalle modificazioni delle lamine glottiche. Mentre negli strumenti, sia a fiato che cordofoni, la cassa di risonanza è fissa, e l'Arte dei liutai, nei secoli, ha gradualmente elaborato una forma che permettese al range di ciascuno strumento di essere valorizzato senza esaltare troppo certe frequenze e svilirne altre, lo strumento umano permette un' "accordatura" mobile. Ciò significa che i movimenti oro-faringei, perlopiù spontanei, danno la possibilità ai suoni emessi di ottenere la più idonea amplificazione e valorizzazione degli armonici. A questo punto però arriviamo all'aspetto più incredibile della voce umana, e cioè, per l'appunto, l'amplificazione. In quello che il Garcia definiva (nella traduzione italiana) "apparecchio vocale", noi troviamo una quantità sbalorditiva e assai sofisticata di amplificazioni. La prima, di cui ho già detto, è quella della "campana", cioè un tubo conico (dalla laringe, stretta, alla bocca, larga). Il secondo è quello simile agli archi, cioè la proiezione sonora colpendo l'arco mandibolare in prossimità del palato alveolare, induce una trasmissione di vibrazione (adattatore di impedenza) che si comunica alle altre ossa del viso ma soprattutto alle masse d'aria contenute nelle cavità superiori, che, grazie anche a vibrazioni parallele (palato), oscillano anch'esse e producono arricchimento sonoro. Ma non è ancora finita. Abbiamo le lamine muscolari, ossee e cartilaginee che si dipartono dalla laringe stessa, sia verso lo scheletro superiore (osso ioide, soprattutto) che inferiore, inducendo ulteriori vibrazioni. Non dimentichiamo poi "i risuonatori di Helmholtz", che stanno alla base degli odierni subwoofer. In questo senso il volume toracico (alla faccia delle "consonanze" che qualcuno sbandiera) si comporta proprio come un risuonatore cavo a bocca stretta.
Al termine di questa esposizione, però, cosa ne abbiamo? Un'analisi che ci deve consentire di ottenere la massima efficienza con il minimo impegno. Sulla funzione del "ponticello" abbiamo già detto a sazietà. Ma ad esempio considerare l'aspetto "conico" e con la campana, tipico degli strumenti a fiato, è cosa poco meditata, ma allo stesso tempo occorre far sì che i due processi non collidano; se il fiato/suono si amplifica nel cono ed esce correttamente dalla bocca, ma il percorso non si indirizza principalmente all'arcata superiore, noi avremo solo un parziale utilizzo dei risuonatori. Se invece si cerca di mandare il suono nelle parti arretrate del palato, avremo una sensibile diminuzione degli armonici e dunque il cantante per aumentare l'intensità sarà costretto a spingere come un dannato. L'esaltazione della potenza può dare risalto alla componente toracica, per cui la voce potrà risultare più scura e potente, anche per la maggior ampiezza di vibrazione delle corde, però sarà voce faticosa e con scarsa espansione nell'ambiente, oltreché povera espressivamente. Chiudo qui, ma devo fare ancora un intervento sull'efficenza. Prossimamente.

giovedì, dicembre 29, 2011

I traditori

Una insegnante di canto, su fb, quindi piuttosto pubblicamente, esplicita il suo godimento per aver sentito cantar male un suo ex allievo "traditore". Sinceramente trovo questo un atto di narcisismo declassante. Credo appartenga alla natura umana, a quell'istinto (superio) che nel regno dell'Arte non dovrebbe esistere, nel senso che dovrebbe essere debellato dalla disciplina stessa con cui si intende raggiungere l'obiettivo artistico. Perché si parla di "traditori"? Dove starebbe il tradimento? Un allievo, per mille motivi, trova un altro insegnante, e vuol provare a frequentarlo. C'è in questo qualcosa di male? No. L'insegnante primo può rammaricarsi del fatto che l'allievo non abbia "capito" quella scuola, e sia andato via prima di aver ottenuto i risultati sperati. Ebbene? Aveva fretta, e quindi non possedeva la dote della pazienza, indispensabile per frequentare quella scuola, quindi ne ha cercata una più "rapida". Otterrà gli stessi risultati? Chi lo sa? probabilmente no, perché la fretta è nemica dell'Arte, ma chi può dirlo. E poi bisogna vedere che tipo di risultato interessa a quell'allievo. Insomma, è possibile che il primo insegnante sia valido ma l'allievo no, quindi il primo non ha perso niente (a meno che non la si metta puramente sul lato economico). Può darsi che l'insegnante non sia valido ma l'allievo sì, l'ha capito e se n'è andato, quindi al primo brucia il pensiero di non essere considerato valido. Ma se lui crede di esserlo, in buona fede, non deve farsene un cruccio; se invece intimamente ha dei dubbi, è questione puramente di narcisismo, e allora è giusto così! Ci può anche essere la situazione in cui ci sia un allievo buono con l'insegnante buono ma per qualche motivo non si capiscano. Niente di male, se sono persone intelligenti troveranno magari anche la capacità di ritrovarsi. Ogni buon insegnante lascia la porta aperta ai propri ex allievi, e non nutre nei loro confronti alcun astio per averlo lasciato. Questo sentimento, a meno che non ci sia stata proprio una rottura violenta con grave mancanza di rispetto, non deve esistere, anzi sarebbe corretto che il primo insegnante accogliesse favorevolmente che un ex allievo riesca a far carriera, anche se ha trovato un'altra scuola, un'altra strada. Fondamentalmente alla base di questo riscontro una ignoranza emotiva mortificante.

La molla

Un'immagine che richiamo talvolta agli allievi è quella della "molla". Quando si canta, tra il diaframma e la bocca (sul punto o piano superiore si vedano i post precedenti) è come se agisse una molla, che intende liberarsi premendo il fiato/suono verso l'alto. Questa molla nel range centrale è molto debole, come fosse costituita da un filamento molto sottile, come fosse la molla di una biro; quando iniziamo a salire, la struttura si irrobustisce e quindi quando si accede al settore acuto, si è come trasformata in un ammortizzatore di un'auto, cioè la sua energia si è di molto potenziata, e riuscire a mantenere il piano superiore a livello dei denti o palato alveolare, diventa un'impresa notevole, che non tutti sono in grado di sostenere. Nessuna paura, perché questa spinta, questa energia, che è, come sempre, originata dalle reazioni istintive, col tempo diminuisce, e se c'è la giusta disciplina, si può arrivare quasi ad annullarla (non al 100% perché sarebbe contrario alla legge fisica di tensione delle c.v.). Comunque il discorso in sintesi è che noi abbiamo questa forza interna che vuole liberarsi spingendo verso l'alto. Per qualche tempo dobbiamo tenerla sotto controllo e impedire che si liberi, e pertanto è sbagliato pensare ai suoni verso la fronte o la calotta cranica, perché non farebbero che assecondare questa forza, e quindi provocare lo spoggio. Dopo il periodo di disciplina, si può dire che noi possiamo invece sfruttare l'energia (molto più contenuta, e rivolta verso l'esterno) per mettere in vibrazione l'aria dell'ambiente.

sabato, dicembre 17, 2011

Le acca e il portamento

Specialmente in chi è all'inizio dello studio del canto, ma purtroppo spesso anche in cantanti professionisti, si percepisce la presenza anche massiccia di "H", cioè leggere espirazioni, tra vocali e consonanti. Sono strategie dell'istinto per abbassare il peso dell'aria e farlo uscire. Molte volte sono così nascoste da essere percepite solo da orecchie molto allenate, ed è un fatto importante, perché se non si debellano rischiano di impedire il passaggio ad un canto veramente di qualità. La presenza di queste bolle d'aria crea anche un altro problema, oltre a un appoggio imperfetto: il ricorso ad accenti troppo marcati e sostanzialmente "affondanti". Mi spiego meglio. Se si fa un esercizio tipo: "se se se se..." su una o più note, e tra la S e la E c'è una perdita di appoggio, la E subirà una forte accentazione e cadrà sulla laringe. Quindi è indispensabile che la "scia" della S coinvolga anche la E, in questo caso, e si deve verificare che non ci sia il minimo "singhiozzo" o interruzione di suono tra consonante e vocale. Il problema può essere più difficoltoso da sradicare nel canto vero e proprio o in esercizi più articolati e complessi. A questo punto il ricorso al portamento può essere molto efficace. Il portamento, una volta molto studiato, è oggi quasi abbandonato, e viene osteggiato del tutto in esecuzione. Può essere discutibile, ma non approvo questa "guerra", secondo me in molto repertorio può avere la sua ragion d'essere (del resto se la facevano i cantanti del tempo in cui nascevano le opere, non si comprende perché noi oggi dovremmo considerarlo antistilistico). Comunque ha una importanza didattica non indifferente. Devo dire che è una delle poche cose che approvo in "tecniche" recenti come il vc, per quanto non so bene come e perché venga utilizzato. La cosiddetta "sirena" è un esercizio utile e interessante, specie a livello psicologico, perché permette di capire (e la cosa è particolarmente utile nelle scale e arpeggi discendenti) che il fiato va consumato, e dunque non bisogna MAI interromperlo o segmentarlo o emetterlo con disuguaglianza. Se voi ascoltate attentamente i grandi cantanti, specie del passato, vi accorgerete che la fludità di alimentazione, diciamo l'alitare o il soffiare, è sempre costante. Se ascoltate Miguel Fleta, che era particolarmente "fissato" con le mezzevoci e i pianissimi, potrete sentire come queste sono omogenee, pure e plastiche, senza scalini, senza colpi, senza disuguaglianze, e dunque sentirete anche come alla base di tutto ci sia una grande padronanza del fiato, che è ben appoggiato, e non sfugge.

mercoledì, dicembre 14, 2011

La stecca

Uno dei termini più noti in campo lirico fin dai bei tempi andati, è quello di "stecca" (ben lontano dalle altrettanto note stecche date sottobanco a politici corrotti...). Con stecca si intende generalmente una rottura improvvisa e plateale di una nota tenuta o nel momento del suo attacco, eventualmente anche il blocco nel momento dell'attacco. Non rientra nel capitolo delle stecche la stonatura. Tutte le classi vocali possono andare incontro a questo spiacevole incidente, ma è particolarmente esposto il tenore. Ci sono stati alcuni cantanti piuttosto celebri per grandi successi e grandi stecche. Se è vero che il canto esemplare preserva il cantante da sbagli e incidenti (non risulta che calibri quali Gigli, Pertile o Schipa abbiano mai steccato), è pur vero che se si sta "in mezzo al guado", il rischio di incidenti è assai più probabile rispetto magari a cantanti con emissioni più scadenti, ma che riescono ad avere un controllo sul suono più sicuro. Insomma, un ingolato, per quanto male canti, è più al sicuro di un cantante con il suono più avanti ma non così ben proiettato e sul fiato da permettere un controllo e una pulizia immacolata. Insomma, da un lato c'è il controllo muscolare, pernicioso per la pessima qualità e le scadenti possibilità espressive e di verità fonica, ma che permette una gestione, per quanto rozza, del suono; dall'altra il canto totalmente sul fiato, il cui controllo è praticamente mentale. Se non si arriva a questo obiettivo, la via di mezzo rischia di essere un canto migliore di quello di gola, ma assai più rischioso e meno omogeneo. Quando si intraprende il viaggio verso un alto obiettivo, bisogna mettersi nelle condizioni di non interrompersi a mezza strada...
Poi naturalmente ci sono condizioni ineludibili. La presenza di catarro sulle corde può creare seri inconvenienti, anche se l'esperienza permette di superarlo.
Il cantante che spinge va fatalmente incontro alla stecca. La pressione indebita sulle corde può comportare la rottura del suono. Ecco che l'avvertimento di certi insegnanti che si può imparare anche dalla stecca, trova spiegazione nel fatto che a un certo punto ci si rende conto che per evitarla è necessario smettere di spingere, e allora, forse, si può anche imparare a dosare correttamente il fiato.

Lo scalino

Altra cosa che mi salta all'occhio scorrendo il trattato di Garcia è la sua raccomandazione a NON evitare lo "scalino" che si può avvertire tra petto e falsetto nelle prime fasi educative. Con scalino si intende una sorta di "singhiozzo", cioè un cambio repentino e evidente della sonorità. E' anche ciò che, volutamente, fanno i tirolesi con lo yodel (o jodler). Segnalo, a questo proposito, che un gran numero di cantanti (soprattutto donne) del primo '900 di cui esistono registrazioni, si caratterizzano per la presenza di questo gradino. Perché Garcia scrive di non evitare questo effetto, che risulta non molto gradevole? La risposta l'ho trovata in alcune cantanti già con studio alle spalle (lapsus incoscio, stavo scrivendo stalle...) le quali apparentemente avevano un centro omogeneo. La realtà è che questa ricercata omogeneità nascondeva due possibili difetti: o l'utilizzo del petto in forma leggera oltre il fa, che dà luogo a problemi enormi, oppure l'ingolamento del falsetto (quest'ultimo molto più diffuso e frequente anche in cantanti in carriera). Dunque, come abbiamo sempre raccomandato, nei primi tempi di studio è bene che i due registri di petto e falsetto nelle donne è bene che siano educati separatamente e molto attentamente, senza aver fretta di congiungerli (il famigerato e inesistente "misto") e omogeneizzarli. Quello dell'omogeneizzazione può essere un obiettivo falso e pericoloso, e mi pare attualmente causa di molti problemi vocali. Quindi sono d'accordo con Garcia, che se nei primi tempi di studio si verificano anche "scalini", non è un problema, anzi è un modo per prendere coscienza di come suonano i due registri. Quando il fiato si educherà alla corretta alimentazione delle corde nei due atteggiamenti con la necessaria gradualità, la questione dell'omogeneità si risolverà da sé. Diverso può essere il problema del falsetto leggero tenuto "alto", e che dà la sensazione di avere un boccone in gola. Questo è dovuto a un leggero sollevamento della laringe, che se non nuoce particolarmente all'impostazione vocale, essendo molto in basso, peraltro risulta fastidioso e quindi corrompe l'esemplarità del canto. Questo è in genere dovuto all'idea che il falsetto essendo molto leggero, esile, vada tenuto più "alto" rispetto al petto. Questo è sbagliato. Il parlato, e quindi il canto corretto, anche nel falsetto si posiziona alla stessa altezza, e quindi può essere avvertito più "basso" di quanto si creda. Non è affatto un problema, ma solo una falsa idea preconcetta, che va debellata. Ho parlato di donne perché è una questione molto più evidente e frequente, e anche in relazione a quanto ho detto a proposito del colore oscuro. E' però possibile, ovviamente, anche negli uomini. Nel Garcia si trova poi un avvertimento di difficile interpretazione. Egli dice che non bisogna indebolire nessuno dei due registri. Se sono pienamente d'accordo col falsetto, ma teniamo presente che la maggior parte degli allievi non è in grado di dare molto peso a questo settore, resto un po' perplesso sul fare questo nel petto, considerando che nelle zone prossime al passaggio il peso è notevole e dunque si accentuerà parecchio lo scalino. E' vero che col tempo si andrà comunque a colmare, però il rischio di spingere è davvero ragguardevole. Forse è più un problema dei nostri tempi.

martedì, dicembre 13, 2011

Il lato oscuro

Nella relazione introduttiva al testo di Emanuel Garcia, si legge: "il primo giugno 1840 venne presentata dai signori Diday e Petrequin una Memoria il cui oggetto era lo studio fisiologico della voix sombrée, voce particolare che a quell'epoca era conosciuta in Francia soltanto da tre anni, importatavi dall'Italia da un celebre artista addetto al primario nostro teatro lirico". Dunque apprendiamo, non senza qualche perplessità, che nella prima metà dell'800 in Francia non si conosceva il colore oscuro, conosciuto, a quanto pare, invece in Italia perlomeno qualche tempo prima. Si pensava (riassumo) che il colore oscuro riguardasse il solo registro di petto, ma Garcia dimostrò potersi applicare anche al registro di falsetto. Sappiamo da altro scritto (che ora non ho sottomano, poi lo cercherò e posterò) che in questo stesso periodo la critica si scaglia contro alcuni cantanti la cui pronuncia risulta orribilmente storpiata. Sappiamo però anche che nasce il cosiddetto "do di petto", ovvero, tralasciando la nota querelle se fu veramente "di petto" o meno, il rinforzo del registro acuto, che secondo gli storici della vocalità fino a quel momento è da ritenere che fosse più un falsettone. L'argomento è spinoso e va affrontato con una certa attenzione. In primo luogo dobbiamo separare i concetti di suoni oscuri e canto oscuro. Lo spettro delle vocali va dalle chiarissime, "i" ed "é" stretta, alle scurissime, "ò" ed "u". Qui nulla può essere stato inventato. Sappiamo, inoltre, che grandi maestri del passato, come il Bernacchi, utilizzavano per lunghi periodi nelle loro sedute la vocale U come vocalizzo educativo, dunque il ricorso a suoni scuri era prassi normale anche in passato, e sinceramente non riuscirei a concepire il contrario. Il canto oscuro, invece, è un tipo di canto che ricorre, oltre che alle vocali naturalmente oscure, a vocali che potremmo definire "ibride", A, E ed I che si avvicinano come pronuncia alla O e alla U. Anche su questo occorre fare giusta informazione: un conto è la "intervocale", cioè una vocale "impura", a mezza strada tra due vocali, A ed O, O ed E, I ed U, ecc., un conto è la vocale oscura, che rimane pura ma con un' "ombra", una "rotondità" che incida sulla timbrica ma non sulla pronuncia. Questo riguarda l'educazione. Se io eseguo una vocale scura prima di aver appreso a pronunciare con estrema precisione la vocale nel suo colore originale (diciamo... naturale), considerando che il colore scuro incide sul "peso" del suono, sarà quasi inevitabile che esso vada "indietro", cioè si posizioni fatalmente nell'area gutturale-faringea. Pertanto è necessario educare la voce in color chiaro (utilizzando tutte le vocali, comprese quelle scure, ma su questo torneremo) e quindi, una volta che il fiato-diaframma, sarà sufficientemente allenato e "sganciato" dalle funzioni fisiologiche e valvolari, si potrà iniziare ad utilizzare il colore oscuro, vale a dire usare le vocali nella stessa posizione e ampiezza del color chiaro, ma con quell'arrotondamento che costituisce appunto la caratteristica timbrica di questo colore. Ripeto: il colore oscuro ha un peso maggiore di quello chiaro, pertanto è necessario che si sia educato il fiato e il diaframma a sostenere agevolmente quel peso, DOPODICHE' si potrà passare allo scuro, allenando ancora fiato e diaframma a sostenerlo. Solo così sarà possibile mantenere la posizione e proiezione del suono nell'ambiente con l'efficacia e la libertà indispensabile a un canto pienamente espressivo.
Si apre, a questo punto, un secondo argomento: il passaggio di registro. La cosa subito da notare è che il Garcia, nonostante fosse già un insegnante pratico di canto scuro, non propone quale soluzione al passaggio di registro l'oscuramento, ma si mantiene entro i canoni educativi, credo, del suo tempo, cioè l'allenamento alterno su petto e falsetto nelle note classiche della zona di passaggio che lui stesso con molta precisione indica. Dunque è evidente che il passaggio, ovvero l'utilizzo dei due registri è perfettamente possibile anche nel color chiaro (prima di quell'inizio '800 addirittura l'unico!), ed era utilizzato anche dal Garcia. Resta dunque da capire cosa è cambiato da quel tempo e quali consigli dare in proposito. Come ho più sopra indicato, non bisogna confondere il cantar chiaro con vocali chiare, per cui è da tener presente che effettuare il passaggio di registro durante un vocalizzo con la O mediante una U non rientra nella casistica del canto scuro, mentre lo sarebbe l'oscurare la O. Il problema però si può porre in alcuni allievi che non reggono una U a piena voce sul passaggio. Ma la problematica generale, però, sta su un altro punto, cioè che l'invito ad oscurare e dare più forza, rivelano una forte tendenza a spingere, comportando questo un aumento di pressione sottoglottica e quindi, in ultima analisi, una maggiore difficoltà a passare! Non per nulla si sente spesso di allievi tenori che passano su fa#3, sol e persino oltre! (e lo stesso dicasi di baritoni e bassi). In sostanza c'è un conflitto che va sanato prima di affrontare con più alta probabilità di successo il discorso del passaggio, e cioè le condizioni di libertà laringea che consentano la giusta predisposizione delle corde. Se salendo verso la zona del passaggio la "spinta" del cantante aumenta sproporzionatamente, noi avremo una pressione sottoglottica che impedisce il giusto assetto della corda. Ecco, dunque, che nasce il consiglio, da parte dell'insegnante, di "alleggerire", e anche (come diceva Angelo Lo Forese) di percepire il falsetto (che in fondo E'). Analogamente la scuola romana di Cotogni, da cui prende le mosse Lauri Volpi nelle sue argomentazioni, consiglia di iniziare il canto dal settore acuto e scendere per trovare il giusto punto di attacco. Dico analogamente perché intuitivamente è poco probabile che si attacchi un acuto molto scuro e pesante, e del resto basta sentire la vocalità di Lauri Volpi per rendersi conto della levità con cui saliva, nonostante ciò non pregiudicasse in alcun modo (anzi.. anzi!) lo squillo e la potenza dei suoni acuti (e comunque si può comprendere che un allievo salendo sia portato a spingere, mentre è più difficile che prenda una nota acuta con una eccessiva energia).
Riepilogando: educazione della voce in color chiaro nel registro di petto, imparando a non "spingere", con abbondante uso del parlato; apprendimento all'utilizzo del colore scuro senza modificare la posizione del suono, ovvero senza ricorrere a intervocali, realizzazione del passaggio mediante suoni scuri leggeri (l'impegno maggiore si avvertirà, ma è da considerare un "rimbalzo", cioè un effetto, e non un'azione da compiere). Come ho già scritto recentemente, il passaggio realizzato all'antica, cioè mediante suoni alterni è ancora possibile nelle voci femminili, ma è da considerare poco efficace in quelle maschili, perché troppo lontano dal comune sentire. E' possibile, però, salire in color chiaro, se l'insegnante ha orecchio fino, permettendo il passaggio alla corda di falsetto. Sarà in ogni modo indispensabile il ricorso alle vocali scure, O e soprattutto U, per educare il fiato-diaframma a sostenere efficacemente il canto in quel registro.

domenica, dicembre 11, 2011

Chi è il padrone?

Il linguaggio del corpo è un argomento molto di moda, ma a parte questo è sicuramente un tema interessante e direi anche importante. Come noto, il nostro corpo "parla", cioè esprime messaggi mediante movimenti più o meno percettibili di alcuni muscoli, principalmente del viso, ma spesso anche di spalle, mani, braccia, gambe. In particolare lo studio di questi messaggi è diventato importante per individuare quando una persona mente, in quanto il linguaggio del corpo spesso contraddice ciò che diciamo verbalmente. Ripeto: noi diciamo una cosa, ad esempio "ieri sono stato a casa tutto il giorno", ma movimenti degli occhi, del mento, delle mani, ecc., esprimono un disagio, uno o più movimenti eloquenti (per chi li ha studiati e li conosce) che fanno capire che la persona sta dicendo una bugia. Per la verità quando due persone si conoscono bene, come moglie e marito, o due amici di lunga data, sovente si accorgono quando l'altro mente, perché imparano a capire qualche gesto che mostra la scarsa sincerità, e, come suol dirsi, il bugiardo viene "sgamato". Anche la voce è rivelatrice di menzogne. Che sorpresa! Se escludiamo la parola in sé, su cui abbiamo un controllo piuttosto forte, il tono, la velocità, la fermezza, sono associati a stati emotivi su cui abbiamo molta meno padronanza e quindi: l'elevamento del tono, l'aumento di velocità o un certo tremolio rivelano un momento emotivamente forte che è difficile da controllare. Ecco qua: l'istinto. Chi è il vero padrone del nostro corpo? Se una persona normale, anche con un buon controllo di sè (come ad esempio i politici), non riescono a nascondere di avere imbarazzo, paura, vergogna, ecc., risulta evidente che chi ha il controllo massimo del nostro corpo è il nostro istinto. Sappiamo, peraltro, che questo dato non è assoluto. Gli orientali per primi imparararono, con discipline ancor oggi in voga, a riprendersi il controllo totale del corpo; è chiaro, però, che la cosa non è per niente facile, richiede anni di lavoro ed esercizi tutt'altro che facili (anche se "semplici") soprattutto per la mente, in quanto noi andiamo a cercare di togliere qualcosa che è fissato nel DNA! e che ha, almeno potenzialmente, attinenza con la sopravvivenza dell'individuo e della specie umana (e non è un dato "culturale", è uguale per gli europei, gli asiatici e gli africani!).
Nel canto artistico noi ci troviamo in una condizione del tutto analoga. Non è che occorra disciplinare tutto il corpo, dunque ciò di cui abbiamo bisogno non consiste nel riprendere la totale padronanza del corpo, che richiederebbe tempi e modalità improponibili, ma esclusivamente una ripresa "in carico" di una parte della nostra muscolatura e del nostro fiato. In molto post di questo blog ho insistito sulle "forme chiave" delle vocali e sulla "ginnastica" dei muscoli del viso. Mi rendo sempre più conto di quanto essi siano importanti. Ogni volta che a lezione arriva un allievo nuovo, i primi minuti della parte pratica si spendono a cercare di far dire parole o semplici vocali con la giusta postura della bocca, e ogni volta si assiste a un teatrino dove l'allievo (... malcapitato!??) si trova (magari non proprio sempre, ma spessissimo) in grave difficoltà a mettere e tenere la bocca in un certo modo (ad esempio a O per dire O, o aperta per dire A). Ancora dopo mesi di lezioni, molti allievi dopo alcuni minuti di canto "parlato", accusano indolenzimento di labbra e muscoli del viso, perché non ancora resi del tutto plastici e soprattutto non ancora ripresi sotto controllo. In fondo potremmo dire che gran parte del canto esemplare consiste in questo. Ricordarsi che è semplice, e con la semplicità sarà conquistato. ... però non è facile.

mercoledì, dicembre 07, 2011

Il mito del diaframma

Quante centinaia di volte sarà capitato di sentire qualcuno che chiedeva lezioni o consigli "per imparare a respirare col diaframma", o direttori di coro che inducono a respirare col diaframma, e tutte le varianti che si possono trovare leggendo qua e là...
E' un mito; chiunque si mette in testa di cantare, deve subito tirar fuori questa espressione, quasi sempre senza avere la più pallida idea di cosa significa. Il che è normale, sono persone senza nozioni, sentono dire che per cantare bisogna usare il diaframma, e quindi cercano chi lo insegni. E spesso, specie nei forum, ci sono altrettanti esaltati che spiegano (o credono di spiegare) e si affannano a precisare con dovizia di esempi e particolari il come e il perché, salvo, spesso, avere nozioni quanto meno grossolane e spesso addirittura erronee (tipo scambiare la parete addominale col diaframma!).
Respirare col diaframma... diciamo subito che la frase di per sé non significa quasi niente. Infatti essendo il principale muscolo respiratorio, è pressoché impossibile che non compia un seppur minimo abbassamento e sollevamento. Dunque la frase allude a un coinvolgimento più profondo del diaframma. Ma che differenza c'è tra una respirazione profonda e una respirazione diaframmatica? Nessuna! Come al solito dobbiamo riprendere il tema fondamentale, cioè distinguere la respirazione fisiologica da quella artistica-vocale. Il coinvolgimento del diaframma avviene nel momento in cui l'aria diventa alimentazione del suono laringeo. Però normalmente quando si parla di respirazione diaframmatica si allude alla inspirazione, e dunque si fanno esercizi su esercizi sulla postura: la cosiddetta diaframmatica, la costale, la costo-diaframmatica... e dunque pancia in fuori, pancia in dentro e petto in fuori, ecc. Ma queste posizioni, prese senza educazione vocale, o con poca esperienza, creerà solo problemi. Pertanto sarebbe bene smitizzare questa confusa idea della respirazione diaframmatica. Impariamo a cantare, la respirazione verrà di conseguenza se la disciplina è corretta.

lunedì, dicembre 05, 2011

Il metodo Celletti

Andreste a studiare paracadutismo da un personaggio che non è mai neanche salito su un aereo, ma ha passato molto tempo ad osservare i paracadusti e ha letto molti libri sull'argomento? Scopro or ora che esisterebbe un metodo "Celletti" di canto, e che esiste una "depositaria" di questo metodo. La cosa piuttosto divertente, nota, credo, a tutti, è che Celletti non ha mai cantato, non ha mai preso personalmente lezioni di canto (ho una lettera di suo pugno in cui dichiara ciò), ma da un certo momento si improvvisò maestro di canto. Ebbe allievi piuttosto famosi, la qual cosa, altrettanto nota, dovuta al fatto che era anche consulente di alcuni enti lirici, giornalista piuttosto in voga e infine anche direttore artistico di un teatro. Registrai, anni addietro, due trasmissioni radiofoniche in cui egli dava lezioni di canto. Ho poi anche avuto notizie di prima mano da persona che prese una lezione dal suddetto (non ci fu una seconda lezione perché la persona in questione rimase talmente sconvolta da non poter neanche pensare di tornare). Al di là delle note incapacità del soggetto, non ho mai letto o sentito né da lui (per qualche anno ho intrattenuto qualche contatto epistolare e anche personale) né da altri che posseddesse un "metodo". Cosa si inventa la gente per destare qualche interesse, per accalappiare qualche allievo... Pensate un po', conosco molte persone - non musicisti - che hanno una grande passione per il pianoforte, conoscono tutti i più grandi e anche meno famosi pianisti, tutte le loro incisioni, le biografie... ebbene, pensate se uno di questi mettesse su una bella scuola di pianoforte: metodo "michelangeli", in quanto conosceva pure quanti capelli aveva in testa il celebre artista. Scommetto che si riempirebbe di allievi.

domenica, dicembre 04, 2011

la "O" di Giotto

L'aneddoto vuole che un giorno si sia presentato a Giotto un messo del Papa Benedetto XI, che voleva una prova dell'abilità del pittore. Con stupore del messo, Giotto non diede un dipinto già pronto, ma prese un foglio e vi tracciò con un sol gesto una O perfetta. Il messo, con qualche esitazione, portò il singolare dipinto al Papa, che comprese. L'aneddetto, vero o falso che sia, ha un significato evidente: il superamento di una barriera fisica e il dominio della mente. Chiunque sa com'è fatto un cerchio, e credo un po' tutti si siano cimentati prima o poi nel tentativo di eseguire una circonferenza a mano libera. Chi, magari per qualche motivo lavorativo, lo fa spesso e con pazienza, magari avrà raggiunto una certa abilità, e potrà anche essere successo che uno di questi tentativi sia venuto così bene da apparire un cerchio esatto. Però c'è una differenza tra il SAPERE di poterlo disegnare senza esitazione e infallibilmente e il tentare di farlo. Allora si potrebbe dire che Giotto, pur senza nulla dire, dimostrava immodestia, presunzione? O egli era semplicemente consapevole? La "quasi" perfezione non esiste, o meglio, non è una differenza di poco conto. Il m° Antonietti diceva a proposito: è come riuscire a passare al di là di un muro. Se sei dall'altra parte vedi cosa c'è, e sai che è possibile e sai come hai fatto. Chi continua a dare capocciate nel muro può anche dire di esserci "quasi" riuscito, e magari è anche vero, però la differenza è incommensurabile. Chi continua a dar testate nel muro e non ci crede che si può passar di là, darà anche del presuntuoso a colui che ci è riuscito, non accettando la propria condizione, oppure potrà ritenerla un'impresa "magica", oppure una dote singolare non riproducibile, ecc. ecc. e adesso molti penseranno: va bene, ma nessuno è in grado di attraversare un muro! Ovviamente no, perché non si può modificare lo stato fisico delle cose, questo era solo un paragone per spiegare la O di Giotto e la differenza tra il conoscere consapevole, cioè la Verità e l'Arte, e la tecnica, sempre perfettibile. Ovviamente anche la voce può assurgere a perfezione, cioè si possono fare infiniti cerchi perfetti, non per caso, non per tecnica, ma per conquista sensoria.