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lunedì, novembre 26, 2012

La scuola del "togliere"

Con i miei allievi definisco spesso così la mia linea di insegnamento. Togliere quel di più, ed è veramente molto, che inquina, appesantisce, aggrava, intorbidisce, imbruttisce, ecc. ecc., il suono vocale puro ed esemplare. La radice di questo pensiero sta anche nel post "come Michelangelo", non per paragonarci al grande maestro ma per cogliere, come lui, che il lavoro artistico non risiede nel costruire, nel sovrapporre, nel caricare, forzare, spingere, ecc., ma nell'andare all'essenza del suono o del "gesto", se vogliamo generalizzare il concetto artistico (perfettamente in analogia a quanto avviene, ad esempio, nella scuola di direzione d'orchestra di ascendenza celibidachiana). Quando dico "togliere", mi riferisco non solo a situazioni già presenti, più o meno volontarie, più o meno istintive, ma anche ad attività apprese in questa stessa scuola. Come ho più volte ricordato, ma ripeterlo gioverà senza dubbio, l'apprendimento del canto è subordinato a dei periodi. L'inizio è limitato, per quanto soggettivamente, a una respirazione che nulla può avere di artistico, dunque noi avremo suoni difettosi - sempre rispetto a un'esemplarità che intendiamo raggiungere - dunque sarà necessario adottare una disciplina che consenta al fiato di svilupparsi in relazione a ciò che deve "alimentare", cioè una corda variamente tesa, lunga e spessa, e a forme oro-faringee variamente disposte. Questa disciplina necessita di adottare alcuni "schemi" che consentano al fiato di lavorare correttamente e di apprendere delle modalità di alimentazione di forme (e quindi suoni) "chiave". Mi riferisco alle vocali principali italiane, ognuna delle quali possiede una forma ideale di spazi oro-faringei, e che in un post di qualche mese fa esemplificai anche con immagini fotografiche. Il pressapochismo, l'ignorante arroganza, l'esaltazione autoreferenziale (intesi addirittura come nomi propri di persona!) ebbero da ridire su quelle immagini perché legate a stati tensivi muscolari. E' vero che adottare delle posture comporta anche la creazione di tensioni, che si possono comunque attenuare, ma ci sono necessità educative che non si possono aggirare. In genere quando si vuol far imparare un bambino a andare in bicicletta, si mettono le rotelle,  ma un certo punto le si tolgono. Noi dobbiamo prendere atto che l'emissione delle nostre vocali è difettosa; se non ne prendiamo atto è perché il difetto sta in noi, nel nostro orecchio, nella nostra coscienza e dunque non siamo nella condizione di insegnare canto. E' la mente stessa che ci guida a dare la giusta forma alla vocale (e lo specchio insegna!), ma per un certo tempo la forma risulterà più o meno rigida e fissa. Se tolgo quella forma, tolgo anche la giusta emissione e il fiato non potrà svilupparsi correttamente e non si arriverà mai a un canto virtuoso! Questo processo di qualificazione del fiato avverrà, se il docente sa quel che fa, e quando il fiato avrà "imparato", ecco che noi dovremo TOGLIERE quella rigidità o fissità, o postura, saremo a una fase due, una fase in cui canta la mente e il corpo docilmente e armoniosamente risponde. Non fare determinate cose non significa liberare il corpo, ma, al contrario, metterlo sempre di più in balia delle reazioni e delle esigenze difensive e naturali. Quando si saranno instaurate le relazioni e le condizioni super-naturali, cioè artistiche, ecco che noi potremo accedere alla libertà espressiva di una coscienza libera (ma per questo occorre anche la purificazione dell'animo da quelle brutte bestie che ci fanno giudicare gli altri senza avere la necessaria conoscenza e umiltà, ci fanno arrogare diritti che non si hanno, ci fanno assumere posizioni sociali e professionali superiori ai nostri meriti, ci fanno polemizzare con brutalità e insindacabilità per difendere quella posizione illusoria). Togliete voce, se la volete sviluppare; vi sembrerà quasi un gioco di magia scoprire che, in un miracoloso equilibrio, con poca voce, poca forza, si ottengono suoni meravigliosi e molto sonori.

martedì, novembre 20, 2012

Me vojo fa na casa

Per quanto non ritenga la metafora il massimo dell'insegnamento del canto, credo che qualche utilità possa averla. Allora, nel parlare e nel cercare di spiegare, mi è sorta questa analogia che vado ad illustrare.
Se pensiamo alla voce come un edificio, possiamo ipotizzare che più è alto, o più piani ha, e più è sonora, intensa, diffusiva. Ciascuno di noi nasce con una certa struttura fisica e una certa disposizione anatomica e fisiologica, e quindi avrà in dote una voce che può essere paragonata a una casa con molti piani, quindi molto sonora, penetrante, persino assordante, o povera, piccola, di modesta portata. Un edificio deve la propria stabilità alla bontà delle fondazioni su cui poggia, che sono relative alle dimensioni dell'edificio stesso e al tipo di supporto su cui poggia (terreno, roccia, sabbia...). Quando si progetta un edificio, si calcolano le fondazioni (comunemente dette fondamenta) in primo luogo in rapporto alla consistenza del terreno, e in base al numero di piani che si intendono costruire. Se si vuole costruire una casa a due piani, si faranno fondazioni adeguate, ma se dopo un certo numero di anni al proprietario venisse in mente di soprelevare, bisogna vedere se quella base è sufficiente a sopportare un altro piano o no; se non è stato preventivato, il rialzamento diventa alquanto problematico da realizzare, e persino impossibile, comunque sempre molto costoso e complesso, non scevro da rischi. Nella voce ci possiamo trovare in queste condizioni: persone con una voce possente, quindi paragonabile a una casa con molti piani, ma con fondazioni inadeguate, oppure case piccole con più o meno buone fondazioni. Molto raramente ci si trova nell'idilliaca condizione di avere entrambe le strutture ideali e rapportate, direi persino mai. Succede allora ciò che succede sempre ai cantanti che partono alla grande, fanno enormi successi e dopo pochi anni già sono alla frutta. L'edificio piano piano affonda e si ripiega su sé stesso finanche a crollare. Ciò che si può fare nel canto, al contrario del campo edilizio, è sviluppare e rinforzare le fondazioni ogni volta che si intende aggiungere un piano. Quando una voce si trova nel primo caso esposto, cioè molti piani con fondazioni inadeguate, è la condizione più difficile, perché il cantante sente di avere una voce, la forza della gioventù gli consente di sostenere con una certa disinvoltura, se la voce è anche bella si troverà ammaliato da amici e parenti che lo osannano, che nutrono il suo narcisismo, il suo ego, accetterà facilmente proposte superiori ai propri mezzi e in breve andrà incontro a declino. La voce piccola sarà più propensa allo studio per potersi sviluppare, e il buon maestro saprà educare contemporaneamente il suo fiato-diaframma, cioè la base, che permetterà nel contempo di ampliare l'intensità, la sonorità, l'ampiezza, l'estensione.
Sono partito da questa analogia, in realtà, per cercare di spiegare un altro quesito che spesso viene posto e a cui raramente viene data una risposta chiara ed eloquente.
La voce parlata non è solitamente facile da sentire in un grande spazio; è d'uso dire che un cantante poco dotato, che si sente poco, nel teatro d'opera, "parla". Altra questione di poco superiore, ma anche questo in uso quando un cantante è deludente: "sembra un cantante di musica leggera". L'idea, dunque, è che la parola sia "povera", e solo il cantante di musica leggera, il "canzonettista", possa usarla nel canto senza inconvenienti in quanto aiutato dal microfono. Si fa largo, pertanto, l'idea che per passare al canto "stentoreo", da teatro, da grande palcoscenico con grandi orchestre, si debba ricorrere a qualcosa di diverso, di più meccanico, strumentale e più vicino al suono inarticolato che alla parola.
Ovviamente questo ragionamento è terribilmente sbagliato, illogico e senza senso, ma si è talmente radicato nell'opinione soprattutto di chi è vicino al mondo del canto, ma pure nell'opinione pubblica, che la logica si è ribaltata e sembra che sostenere questa verità sia raccontare favole, affermare una orribile scemenza, nemmeno da discutere!!
La voce parlata è la nostra casetta; in genere abbiamo tutti metaforicamente una casa a un piano o due, ma questo conta comunque poco. Ciò che ci preme sondare è la consistenza delle fondazioni, cioè quanto la base del fiato è in grado di reggere. Passando dal parlato comune a un parlato più ricercato, ben legato, con gli accenti giusti, le giuste intonazioni espressive e affettive, già ci troviamo in difficoltà, e occorre allenare, educare il nostro fisico a reggere questa condizione. Passando poi all'intonazione di frasi parlate, il problema si manifesterà maggiormente. In genere il cantante di musica leggera a questo punto potrebbe già fermarsi, se non ha pretese particolari, perché con l'ausilio del microfono non sente l'esigenza di migliorare e aumentare sensibilmente la qualità e le caratteristiche del proprio canto. Per gli altri inizierà, invece, il vero cammino verso il grande canto, il virtuosismo, l'esemplarità, il magistero vocale. Noi dobbiamo far conto di essere a questo punto con una casetta dotata di piccole fondazioni, e lavorare per irrobustirle, ovvero eseguire, sotto attenta vigilanza, tutti quegli esercizi che permettono al fiato di appoggiarsi il meglio possibile al diaframma, che costituisce, almeno per un primo, ma lungo, periodo di studio, la base della voce. Purtroppo, al contrario delle fondazioni vere, che se ben progettate svolgeranno sempre il proprio dovere, la base del fiato non poggia su un "terreno" inerte e prono alle esigenze vocali, ma su qualcosa di vivo e reattivo che mal accetta la nostra costruzione. Questo significa che le nostre azioni non devono dirigersi sempre e solo nella direzione di pesare, di comprimere staticamente, come avviene in edilizia, ma dovranno aggirare l'ostacolo utilizzando la dinamica, cioè premendo e rilasciando ad es. - o togliendo del tutto o gradatamente, e soprattutto utilizzando ciò che esse - fondazioni - sono abituate a sostenere per natura, cioè il parlato. Ecco, dunque, che quando io avrò appreso su una modesta tessitura, quella centrale o meglio quella dove sono abituato a parlare (diciamo: tessitura "comoda") a sostenere il canto intonato con facilità e impeccabile correttezza, io avrò la certezza di aver costituito la fondazioni per quel piano, e che esse sono "eterne", cioè da lì non si torna indietro, perché assorbite dalla nostra natura, che non le percepisce più come qualcosa di estraneo, di forzato, di indesiderato e fastidioso - di cui, quindi, liberarsi appena possibile - ma qualcosa che, seppur impegnativo, non turba l'equilibrio psicofisico del soggetto. E a questo punto io posso iniziare a innalzare la mia costruzione a un secondo piano o livello, cioè una tessitura più elevata (parliamo di SEMITONI!, non di terze, quinte o ottave, si badi bene!). Credo che poche persone nella Storia abbiano avuto la coscienza di avvertire quanto un solo, semplice, semitono, possa modificare e rendere difettosa una semplice frase cantata che solo un semitono prima (e sto parlando anche solo del centro vocale) sembrava immacolata e meravigliosa. Alzarci di un semitono vuol dire porre sul diaframma un uniforme peso in più, che, dopo aver accettato il peso precedente, torna a ribellarsi a un nuovo incomprensibile lavoro. E noi dobbiamo tornare a lavorare con la voce, con la testa, con la psicologia e l'intuizione, affinché anche questo "piano" possa trovare il pieno e incondizionato equilibrio statico e dinamico grazie a un fiato che avrà modificato il proprio assetto in relazione al diaframma (il "terreno") e rispetto allo strumento (c.v. + forme, che rappresentano l'edificio). In sintesi, noi, con infinita pazienza, dobbiamo alzare un piano alla volta, permettendo a ogni "step" di costituire la base ideale, irrinunciabile per una vocalità di alta classe. Naturalmente ognuno ha in sé già un potenziale palazzo, per qualcuno sarà un grattacielo, per altri una palazzina; ognuno dovrà accontentarsi di ciò che possiede, ma che potrà comunque manifestare al meglio.
Rinunciare alla parola o farla passare in sottordine a favore di suoni vocalici o, peggio, intervocalici, non può portare a qualcosa di più robusto, di più solido ed efficace, non c'è alcuna spiegazione del perché ciò dovrebbe avvenire, ma al contrario, sappiamo che il suono, in quanto astratto, privo di esigenza espressiva e affettiva, non può che contribuire al rigetto e alla ribellione da parte dei nostri organi. Ciò che, con delusione ed orrore, dobbiamo constatare, è che spesso il prodotto di questa ribellione e di questa forza e controforza (cioè il cantare gridando, di fibra, affondando, ecc. e la reazione diaframmatica che cerca di sollevare; nasce una incredibile situazione che potrebbe persino definirsi comica: una persona che tira una porta da una parte e dell'altra, sdoppiandosi! e contraddicendosi) è considerato un effetto piacevole e quasi necessario perché si possa parlare di canto lirico o operistico. Cioè se non ci sono sforzo, muscolarità, confusione lessicale, difficoltà e persino limite di emissione, si parla di canto "leggero" anche se la voce si diffonde, è sonora, bella, comprensibile, musicale, significativa, squillante... ecc. Vedo, leggo, abbastanza spesso di persone che sembrano pensarla come me, come coloro che frequentano questa scuola e che condividono quanto vado scrivendo, ma ho spesso dei dubbi su ciò che queste persone hanno realmente in animo. Celletti era capace di osannare Schipa al limite dell'incensamento, e quotare a un livello analogo cantanti imbarazzanti. Ricordo alcune recensioni di un giornalista che scriveva recensioni dei concerti di Celibidache da piangere per quanto riusciva a descriverne la perfezione esecutiva, e che pochi giorni dopo era capace di scrivere analoghe apologie per direttori per cui non ci sarebbe da sprecare un soldo bucato. Allora come la mettiamo? Celibidache disprezzava i recensori, li considerava semplicemente persone che sapevano scrivere, e direi che lo stesso possiamo dire per i tanti che si investono del ruolo di critici d'opera e, ahimè, canto. Ma non è necessario essere giornalisti "d'arte"per non capire niente; bisogna avere l'umiltà di mettersi in quella condizione e iniziare un serio e approfondito studio e disciplina che possa elevare e soprattutto ripulire la nostra coscienza, altrimenti niente sarà utile per aprirci gli occhi della mente e soprattutto dell'anima.
Allora, la mia esperienza porta a testimoniare che la semplice parola che usiamo comunemente, grazie alla disciplina di cui sono espressione e promotore un bel giorno esce "diversa", cioè "suona", senza sforzo, senza pressioni, senza tiraggi, pestaggi, schiacciamenti e gonfiamenti, esce sonora, si diffonde nell'ambiente con velocità, con ricchezza, con vivacità, con significato, con libertà. Che si vuole di più! Quale suono "astratto" "intervocalico", oscurato, schiarito, affondato, spremuto, potrà mai avere caratteristiche analoghe!? L'uomo è dotato di una ricchezza inestimabile: la musica, e del mezzo per poterla diffondere, la parola cantata, e da sempre è stata valorizzata. Solo questo tempo di crisi di valori, di etica, di affetti può incolparsi del grave stato di crisi artistica e musicale e vocale in particolare. Abbiamo tutti tanto da lavorare per tentare di riportare la nave sulla giusta rotta, non pensiamo che la musica e il canto siano espressioni secondarie rispetto le gravi condizioni economiche e sociali cui stiamo assistendo. Ho molto apprezzato un aneddoto raccontato da Daniel Barenboim: un palestinese lo ringraziava per aver portato la musica a Gaza, spiegando che il cibo, i medicinali, si sarebbero potuti portare anche per degli animali, la musica solo per l'essere umano! Allora ricordiamoci di essere uomini, e coltiviamo la musica e il canto come meritano.

giovedì, novembre 15, 2012

"Che grido indiavolato..."

Dovevo fare una precisione al post precedente, e un nuovo stimolo mi permette di farlo aggiungendo un aspetto integrativo piuttosto interessante. Ho detto, nel post precedente, che una difficoltà del canto sta nel fatto che si tenta di ampliare l'ambito del centro vocale, quello che definiamo di voce parlata, all'ambito della voce gridata, la quale, essendo un'esigenza del nostro istinto, si difende da questo tentativo di commutazione e "invasione" impedendoci o comunque frenando i nostri tentativi. Ora la precisazione. Quella descritta è già una condizione particolarmente positiva e di alto livello; il problema della maggior parte di coloro che provano a cantare o che studiano canto, è che già nel centro si trovano in una condizione difettosa (negli schemi del post precedente ho dato per scontato che il livello di parlato fosse ottimale), falsificando, gonfiando, distorcendo la pronuncia. Contrariamente a quanto si può pensare, questa condizione di difetto rende più facile l'approccio al settore acuto e al canto in genere; naturalmente a un livello modesto o mediocre! La questione è già stata ampiamente descritta in passato; la voce indietro, ingolata, ecc., basandosi su una vocalità meno appoggiata sul fiato, sostenuta in una percentuale soggettivamente variabile dalla muscolatura faringea e/o glottica, provoca minor peso sul diaframma e quindi minori reazioni. Qual è la morale della favola? Che il canto basato sul parlato perfetto è assai più impegnativo e anche l'accesso al settore acuto si presenterà più ostico e richiederà tempo e pazienza. D'altro canto ciò condurrà al canto esemplare, quindi si tratta di scegliere (ammesso che si tratti di una scelta...). Ora veniamo al nuovo post. Il grido, come abbiamo visto, è voce naturale e istintiva. Se da un lato è anche vero che la voce gridata è da considerarsi sgradevole e inadeguata a qualsivoglia tipo di canto, non è totalmente da sottovalutare il fatto che essendo una risorsa già a nostra disposizione, possiede alcune caratteristiche che possono rivelarsi utili. Prima ancora però sarà bene ribadire un concetto che forse non è chiaro a tutti. Il settore acuto altro non è che la voce gridata con una qualità di suono raffinata ed evoluta grazie a una esemplare e artistica educazione del fiato che la genera. Prendiamo un vocalizzo qualsivoglia ove occorre realizzare un intervallo ascendente o discendente piuttosto ampio, diciamo una quinta o sesta; una gran parte di allievi (ma anche tantissimi cantanti) produrranno sì quell'intervallo, ma difettoso, cioè andando "indietro" (gergalmente si dice anche "cucchiaiando"), ovvero non mantenendo la stessa posizione della nota di partenza. Questo, come al solito, è un istinto, un tentativo di difesa dall'aumento di peso che quel salto comporta. Allora, per mantenere quella stessa linea avanti, si può consigliare di eseguire un portamento. Soprattutto nei salti discendenti è molto frequente sentire estrema difficoltà a legare correttamente le due note, mentre si sentono colpi, salti con singhiozzo, stonature più o meno marcate. Peraltro anche il portamento non tutti riescono ad eseguirlo correttamente, in genere ci sono "buchi" tra le note, abbandono di intensità e di pronuncia. Allora ecco che ci viene in soccorso, per una volta, il senso naturale del grido. Se voi suggerite di eseguire il portamento pensando di gridare, è molto probabile che, se non al primissimo tentativo comunque dopo poco, l'esecuzione migliorerà alquanto. Per la verità esistono altri punti e altri esercizi che possono avvalersi di qualche miglioria appoggiandosi alla natura del grido, ma mi si comprenderà se non mi dilungo troppo sull'argomento, dato il livello di rischio che può comportare. Ciò che mi premeva dire era che non bisogna sottovalutare ciò che la natura ci offre, anche se l'obiettivo cui miriamo è più alto, ma si tratta di "alzare", per l'appunto, la qualità, il livello del frutto che la natura ci offre (parlato e gridato, che dobbiamo considerare entrambi giusti e funzionali alla loro realtà esistenziale, ma entrambi carenti rispetto a un'esigenza artistica che intendiamo raggiungere), e non di cercare "altro", non modificare o inventare, o distorcere, solo elevare, purificare.

sabato, novembre 10, 2012

I sensi contrapposti

Sensi in "senso" di direzione!
Mi avvarrò di qualche semplice grafico per illustrare l'argomento.
Partiamo da una componente potenziale. Ognuno di noi possiede una potenziale gamma vocale, cioè un'estensione, all'interno della quale trova posto una tessitura, cioè un range di note sulle quali il soggetto può cantare  con una certa frequenza senza subire danni. Migliore è la qualità del canto, più tessitura e gamma si avvicinano, in qualche caso possono coincidere.
Naturalmente parliamo di potenzialità, quindi di una estensione e tessitura che si raggiungeranno dopo un certo periodo di studio. In alcuni casi è possibile che un soggetto possieda già tutta o quasi l'estensione (ma magari non la tessitura, in qualche caso più raro anche l'estensione), difficilmente con una qualità rilevante. Riferiamoci, come nostro consueto, alla maggior parte delle persone, che si trovano quasi sempre con estensioni e tessiture minori. Allora possiamo delimitare, in questo spazio, un ambito che possiamo definire di voce naturale, che coincide, in massima parte, con quello della voce parlata.
Ribadisco sempre, perché si sa che qualcuno obietta subito, che anche questo ambito di voce naturale è alquanto soggettivo, ma possiamo dire per esperienza che sono ben poche le persone che senza un insegnante sono in grado di utilizzare la propria voce nella propria gamma e tessitura naturale con una qualità accettabile anche solo nel canto leggero, figuriamoci in quello classico-artistico!
Proseguiamo. Scopo dell'insegnamento è quello di sviluppare l'ambito di miglior esito, quindi quello naturale, a tutta l'estensione. Possiamo pertanto indicare con una o due frecce (anche se solitamente più abbordabile, anche nel settore centro-grave spesso ci sono carenze e difficoltà) la volontà di estensione del campo qualitativo della voce. Prima però dobbiamo porci una domanda: cosa c'è nel campo che esorbita da quello naturale? Non possiamo parlare di un campo e canto "innaturale"; però possiamo parlare di un canto o vocalizzazione (giacché canto è una parola parecchio grossa) forzata, di modesta o bassa qualità. In moltissimi casi possiamo parlare di "non" vocalità, nel senso che il soggetto non è in grado di emettere alcun suono. Questo ambito, laddove la persona riesce comunque a emettere suoni, possiamo definirla di voce istintiva, perlopiù gridata, che si utilizza per chiedere aiuto, per impaurire, per rabbia, per gioco.
Ora dobbiamo considerare la relazione che si instaura tra questi due ambiti. Nel momento in cui io, mediante una "tecnica", cerco di superare le difficoltà e la bassa qualità che incontro espandendomi nell'ambito istintivo, incontrerò anche una resistenza, o controforza, in quanto quello spazio viene aggredito e dunque si difende. Non ci sono motivi per cui l'ambito istintivo debba cedere spazio a quello naturale, per cui si oppone (anche in questo caso in modo differenziato e soggettivo), ma diciamo in modo progressivo. Ci sarà uno spazio, che definiamo di "tolleranza" ove la resistenza sarà modesta o quasi nulla, e dunque facile campo di conquista, dopodiché subentrerà un campo decisamente più agguerrito e difficilmente valicabile.
E' abbastanza evidente che lo spazio della voce gridata, che definendola "istintiva" non facciamo che riconoscerle un ruolo più che logico (e naturale anch'esso) diventa un "campo di conquista" da parte della tecnica di canto, che si muove perlopiù nell'ambito della guerra fisica, muscolare e forzata (spingere, tirare, alzare, abbassare, schiacciare, ...).
Questo è il campo prediletto dell'istinto, perché esso lo controlla, ne ha potere in quanto deve poterlo gestire (a modo suo) in caso di necessità. La paura, il senso di disorientamento, l'esclusione, la rabbia, ecc., provocano riflessi forti da parte dell'istinto che ci può paralizzare il fiato, le gambe, la circolazione o viceversa la può accelerare, può indurci a correre, ad abbassarci, a urlare, ecc. Ecco dunque che il campo di conquista dell'ambito istintivo, si trasforma in un campo di battaglia, dove la forza dell'istinto diventa sempre più forte.

Da questo grafico desumiano che: la tecnica, per quanto accorta e valida, non potrà mai permettere il completo dominio su tutta la gamma; man mano che ci avviciniamo alla parte più acuta, che è anche la più impegnativa, l'istinto aumenterà l'impatto reattivo fino a bloccare il nostro sviluppo; la freccia di reazione rimarrà sempre attiva, per cui il mancato allenamento porterà più o meno lentamente a riportare la situazione della figura 3.
La mancanza di azioni di "forza" può far diminuire, simmetricamente, la forza di reazione, e abbiamo, dunque, quell'approccio "naturale" al canto di cui si fregiano alcune scuole di canto che hanno capito come l'azione meccanicistica e affondista non portino a risultati entusiasmanti (per non parlare di quello scientifico, che non porta a nessun! risultato). Sarebbe bello e confortante se questo approccio funzionasse, e a prima vista potrebbe anche sembrare così. Ma il fatto è che le cose in realtà non hanno una diversa soluzione. Quando superiamo o cerchiamo di superare il muro della tolleranza, andiamo comunque a invadere un campo, andiamo comunque a cercare di commutare un'azione che è già naturale (il grido) in qualcosa che noi pretendiamo di definire naturale, ma che non lo è, e nessuna persona di buon senso che ci ragioni cinque minuti sopra, può pretendere che sia. Il canto, specie in zona acuta, cioè una qualità di canto paragonabile alla qualità del centro, non solo non serve alla nostra vita, ma addirittura può essere intesa dal nostro istinto come pericolosa, perché non ha più quell'impatto che risveglia i sensi di chi ascolta. Tanto per fare un esempio: è come se invece di utilizzare una sirena fastidiosa, le ambulanze usassero un carillon, o una sinfonia di Mozart, o dite voi un'alternativa tra mille. E' chiaro, logico e persino ovvio, che il nostro corpo considera (nella sua sfera ancestrale, ma che non può essere eliminata) fondamentale l'esistenza di mezzi che possano rivelarsi necessari in momenti di bisogno, per cui trasformare il grido in qualcosa di melodioso e accarezzante per l'orecchio, persino piacevole ed entusiasmante, è esattamente il contrario della base della nostra "progettazione". E' come se una sveglia ci stimolasse il sonno! Ciò detto mi pare di aver ulteriormente e con argomentazioni sufficientemente trasparenti e condivisibili, chiarito perché anche l'approccio "naturale" al canto, per quanto di gran lunga migliore delle varie tecniche in circolazione, non giunge comunque a risolvere i problemi di un canto artistico esemplare. Prossimamente vedrò di illustrare convenientemente anche il nostro approccio.

lunedì, novembre 05, 2012

L'uguaglianza delle vocali

Per stare in argomento e "girare ancora un po' il coltello nella piaga", torno su una questioncella su cui ho un po' sorvolato, o meglio ho dato per scontato con spiegazioni frettolose. La questione posta nel titolo, per molti insegnanti e cantanti è uno dei fondamenti dello studio del canto, ma purtroppo in segno inverso a quello che additiamo noi. L'idea "illuminata" di molti è quella di "omogeneizzare" le vocali, cioè renderle simili il più possibile tra di loro. Se volessimo rappresentare con un semicerchio l'arco di colore delle vocali, ci troviamo, per esempio, all'estrema sinistra la I come la più chiara, quindi la é, la è, la a (al centro dell'arco, chiave di volta), quindi la ó, la ò e la u, che è la più scura. All'interno di questo arco, possiamo poi avere delle ulteriori fasce, dove ciascuna vocale può avere un'inflessione più chiara o più scura rispetto comunque a un modello che possiamo definire neutro e perfetto. E' evidente, quindi, che una I e una A o una è e una ò, stanno piuttosto distanti in questo spettro, e dunque cosa vorremmo fare? Se il testo riporta: "miau", io mi trovo nella necessità di pronunciare tre vocali di colore diverso in un'unica parola. Questo deve portarci a pensare che dobbiamo "uniformarle"? E, se la risposta fosse sì, a quale? Esiste una vocale o un colore principe? Per alcuni è noto che il colore fondamentale è quello scuro, ritenendo, non si sa sulla base di che, che il canto lirico debba essere scuro. E' vero che nella Storia del canto c'è stato un momento in cui si scoprì l'esistenza del color scuro, in alternativa al color chiaro, e alcuni trattatisti se ne occuparono. Ciò che non si deve perdere di vista, però, è che l'uso del colore oscuro entrò in misura minima nella produzione vera e propria (con non poche polemiche e critiche), e la testimonianza di viene come sempre dai vetusti 78 giri, dove molto raramente ci è dato, nelle registrazioni ante anni 50, ascoltare voci oscurate. Si comprese che l'uso, in fase di studio, di diversi colori, poteva servire ad allargare la tavolozza timbrica, dunque le possibilità di coloritura e caratterizzazione del testo, ma gli insegnanti compresero anche che grazie ai colori si potevano imprimere diversi pesi ai suoni, e con questo era possibile superare alcune difficoltà. Naturalmente i saggi compresero che questo mezzo era da usare con acume e parsimonia, e così facendo ebbero risultati ottimali, altri, meno saggi, lo utilizzarono sconsideratamente e diffusivamente, pensando evidentemente che questo avrebbe risolto tutti i problemi per sempre. Così non è, perché le estremizzazioni non risolvono mai, ma possono darne l'impressione, inizialmente, salvo, nel tempo, manifestare tutte le controindicazioni di cui sono portatrici. Dunque l'idea dell'omogeneizzazione delle vocali è stolta, perché altrimenti non esisterebbero LE vocali, ma ne avremmo giusto una o due. L'uso del chiaro o dello scuro è una alchimia sottile che l'insegnante e il cantante devono usare per educare il fiato/voce, prima, e per caratterizzare il testo, poi. A questo punto mi si dirà: beh? tutto qui? lo sapevamo già. No, infatti adesso arriviamo al nocciolo della questione. Ciò che avvertono quasi tutti gli insegnanti negli allievi alle prime armi, non è un errore di percezione! E' assolutamente vero che le vocali hanno "scalini", difformità tra di loro intollerabili. La rilevazione è corretta, ciò che è scorretto, come quasi sempre, è la "cura". Il problema non è, assolutamente, quello di "uguagliare" le vocali, ma quello di togliere i difetti. In sostanza la questione è che le vocali non sono tutte difettose nello stesso modo!!! Per mille e più ragioni soggettive, ogni persona incontrerà più facilità nel pronunciare certe vocali e più difficoltà in altre. In genere, ad esempio, per sommatoria di problemi (scarsa qualità del fiato, deficiente ampiezza orale), la A esce molto spesso sguaiata, sbiancata, tagliente. Ecco allora il solito consiglio di portarla sul suono più scuro della O. Per chi vuole studiare seriamente il canto, questo consiglio è di un dilettantismo vergognoso... eppure lo si sente risuonare persino negli "alti corsi di perfezionamento". Ovviamente l'educazione seria e professionale sarà esattamente di segno opposto, cioè pronunciare il meglio possibile e senza "sfumature" ciascuna vocale affinché il fiato si alleni ad alimentare quel suono, ovviamente dando ad essa la giusta forma. Sappiamo poi che molte vocali, sinanche tutte, potranno incontrare difficoltà apparentemente insormontabili in determinati punti della gamma. Qui il docente avrà la possibilità di educare il fiato anche ricorrendo, temporaneamente, all'uso del suono scuro, ovvero della vocale (QUELLA vocale) in colore oscuro, che non significa, ad esempio, fare A pensando O od U, ma fare la A con una forma orale più verticale, cioè mettendo mandibola e labbra in quella posizione che imprima un timbratura leggermente più oscura. Non starò adesso a ripercorrere i perché e i percome di questo passaggio avendone molte volte parlato in precedenza. In sintesi, pertanto, il buon insegnante elimina da ogni vocale il quid di difetto che manifesta; dopo qualche tempo già si noterà che i passaggi da una vocale all'altra risulteranno molto più fluidi e piacevoli, perché sentire scandire le parole nella perfetta e anche complessa articolazione è molto piacevole, senza contare che SOLO così sarà possibile dare a ciascuna parola il peso semantico di cui è portatrice, senza contare che solo così sarà anche possibile imprimerle quell'espressione e quell'affetto che possono smuovere le profondità della coscienza di chi ascolta e vuole ascoltare MUSICA, e non miseri e vuoti suoni.

domenica, novembre 04, 2012

Perché proprio la parola?

Qualcuno potrebbe chiedere ragionevolmente perché la dizione, la pronuncia perfetta, sia la chiave per raggiungere anche l'esemplarità canora. Spesso mi capita di fare riferimento agli uccelli per indicare un animale di piccolissime dimensioni che riesce a far correre la propria voce per chilometri, in virtù non certo di spinte e sforzi, ma semplicemente di un sistema respiratorio e fonico in perfetto equilibrio. Qui si potrebbe dire: ma gli uccelli non parlano! emettono un suono e basta. E questo potrebbe già scatenare l'approvazione dei tanti che ritengono che siamo su una strada sbagliata. Ma i più accorti una prima risposta potrebbero averla già intuita. Gli uccelli non hanno bisogno di imparare, il canto fa parte del loro bagaglio vitale, fa parte dei processi di comunicazione e di accoppiamento indispensabili alla loro vita. E' possibile che fosse anche così per l'uomo nell'antichità, ma oggi siamo lontani da ciò, e il canto è una conquista lunga e laboriosa, se vuol essere di natura artistica, con tutta la complessità che è stata inserita dai compositori nell'arco dei Secoli. Quindi sul fatto che vada appresa, non c'è, credo, alcun dubbio, ma può restare la perplessità di passare attraverso la parola e non solo attraverso suoni vocalici, perlomeno prioritariamente. In fondo la risposta è semplice, specie per chi è entrato almeno un po' nella sfera di questa scuola. Per l'uomo è fondamentale parlare, come abbiamo già scritto in passato, la parola è nel nostro DNA e non subisce, di regola, resistenze e reazioni da parte dell'istinto, salvo quando se ne abusa. La risposta più vivace che mi viene da proporre alla domanda del titolo è: "qual è l'alternativa?". Cioè se devo educare la voce al suo più alto livello possibile e non uso la parola, quale alternativa ho? Mi si dirà: il vocalizzo, come fanno pressoché tutte le scuole, aggiungendo poi, per spirito di magnanimità, che però la buona pronuncia è importante nel canto, e bla bla bla. Allora il vocalizzo, quindi la o le vocali. Ma qui entra in gioco un elemento fondamentale dell'Arte e dell'apprendimento in genere: la contestualizzazione. Imparare una serie di numeri a caso o una serie ordinata di numeri è diverso! Nel primo caso abbiamo solo la memoria a disposizione, nel secondo caso un elaboratore! Qui abbiamo una cosa ancora più importante, e cioè la coscienza. Se io faccio una "O" su alcune note, in realtà non so cosa sto facendo! Faccio ciò che mi dice l'insegnante, senza però avere alcuna cognizione del perché e del cosa serve, fidandomi semplicemente di ciò che dice. Per la verità quella "O", comunque fatta, sarà sempre difettosa, perché è priva di contesto. Quando faccio eseguire una "è" o una "é", aggiungo sempre: verbo o congiunzione, e faccio o faccio fare un esempio. Se dico "io e te", faccio soffermare l'allievo su quella E, e cerco di fargliela riprodurre intonata. Fate pure conto che si impiegheranno settimane e mesi per arrivare a una emissione perlomeno accettabile, perché, come dicevo nel post precedente, appena si intona si alza la cortina fumogena e si perde la concezione di com'è realmente e ci si inventano i suoni più inverosimili, nell'affannosa ricerca di qualcosa che è in noi, semplice, elementare, ma non riusciamo ad afferrarla. Naturalmente non entra in gioco solo l'istinto, ma anche l'io e superio, cioè il nostro sistema di giudizio e di promozione, che ritengono troppo semplici e privi di requisiti questi suoni, e ci impediscono di farli, preferendo invece metter in moto la macchina della spinta, della forzatura, del gonfiamento e, in sincronia con l'istinto, l'ingolamento. Quest'ultimo poi diventa addirittura il metro di giudizio! Si è talmente calcato sul suono legnoso, rumoroso, aspro, chiuso, frenato, spinto, artificioso, falso, manipolato, distorto, stonato, dell'ingolamento, che oggi una percentuale elevatissima di ascoltatori, compresi personaggi di lunga militanza teatrale e critica, per non parlare di insegnanti e cantanti, prende per buono QUEL suono, e censura senza attenzione e autentica partecipazione attentiva e uditiva i suoni privi di quel fastidioso alone, pur, e qui sta veramente il paradosso, esaltando le prestazioni dei grandi di un tempo tipo Schipa, Lauri Volpi, Pinza, ecc., che quel difetto non avevano. Dunque, tornando a noi, il vocalizzo è un tipo di esercizio senza'altro da proporre e praticare, anche sin dall'inizio dello studio, ma considerando che sarà comunque pesantemente difettoso, essendo il risultato di un percorso di studio che consiste nel riuscire a pronunciare intonando le vocali che usiamo nel parlato. L'uomo non usa sistematicamente dei suoni astratti per comunicare, ma usa un complesso e articolato sistema basato su alcune vocali "chiave" e alcuni altri suoni intermedi. Il suono fine a sé stesso viene utilizzato nel grido, nell'urlo, che il nostro sistema di difesa tollera entro limiti piuttosto ristretti per evidenti ed ovvi motivi di difesa personale. Quando si grida, perché si litiga, per rabbia, per sottomettere qualcuno, per chiedere aiuto, per gioco, per imporre una volontà, ecc., mettiamo a dura prova il nostro strumento, che il più delle volte ne risentirà con bruciori, abbassamenti di voce, afonie, ecc. Il parlato, se ben appreso e allenato, può consentire invece un lungo utilizzo senza problemi. Da questo deduciamo che la nostra mente conosce assai bene la parola e tutto il sistema che ne permette un uso perfetto. Viceversa perde la chiarezza di questo percorso quando subentra la melodia, e questo perché l'introduzione musicale genera un peso, un impegno che il corpo non è disposto a tollerare, e devia pertanto verso strade più comode e di apparenza. Ecco che basta stringere un po' la gola per imitare il cantante lirico. Ecco che quindi tutti gli insegnanti dicono: apri la gola, respira a fondo, come se questo fosse sufficiente e risolvesse veramente qualcosa. Solo una pronuncia cristallina su tutta l'estensione ha la facoltà di farci mantenere realmente e correttamente aperta la gola, senza alcun pensiero e volontà. Ma il fatto è che tutti, più o meno, credono realmente di pronunciare accettabilmente o di sentire una ottima pronuncia da parte di molti cantanti (escluse alcune clamorose eccezioni), il che NON E' VERO! sordità collettiva, anche questa esistente e generata da un istinto che non ha alcun bisogno o esigenza di un udito così raffinato da distinguere una O vera dal milione di O false (e lo stesso dicasi per tutte le altre vocali). Solo quando si inizia a entrare in questo cammino di purificazione si comincerà a sentire che anche tutti quei cantanti che fino a ieri ritenevamo dei mostri sacri, forse avevano tanti difetti, e questo è necessario se vogliamo compiere quel salto qualitativo che urge alla nostra anima. Non significa voler diventare più bravi o più celebri di Tizio e di Caio, significa conquistare la libertà del nostro spirito. Siamo tutti schiavi delle abitudini, dell'opinione pubblica, di chi grida più forte, di chi impone i propri criteri perché ha "fatto carriera", non si sa come e perché, e ha la possibilità di fare bello e brutto tempo su giornali e radio. Non significa: gliela farò vedere o sentire! La libertà, come la perfezione, come la Verità, sono conquiste che si gustano in un attimo fuggente, nella propria intimità o con quei pochi che hanno avuto la "sventura" di entrare in questa spirale. Quando ciò accade, ci si incontra "dentro" la musica, dentro un canto o un'altra produzione realmente artistica, liberi dai pensieri, dai giudizi, dai propri vincoli fisici e psicologici, dalle proprie paure. Quel momento ci potrà anche sembrare un momento di silenzio, quel "vuoto" che fa paura quando lo incontriamo cantando, quell'immensità che è la nostra vera interiorità, bella o brutta che sia o che ci piaccia o meno, ma che dovremmo conoscere e accettare. ... o no?

venerdì, novembre 02, 2012

Arte è...

Arte è RICONOSCERE.
Non c'è niente da inventare, non c'è niente da costruire e quindi da cercare. Arte è scoprire ciò che è già potenzialmente in noi, ma che ci viene nascosto, offuscato alla coscienza. Quando diciamo una parola qualunque, nel momento in cui vogliamo intonarla, si alza una cortina fumogena, e ciò che era semplice, giusto, essenziale, elementare, diventa improvvisamente complicato, pesante, difficile. Il maestro è colui che aiuta l'allievo a diradare la nebbia e a riscoprire quella semplicità impossibile. Sempre che l'allievo lo voglia veramente...!

giovedì, novembre 01, 2012

E... una disciplina "tecnica"?

Non solo può darsi, ma ... si dà! Non ho dubbi che diversi allievi di un tempo e attuali svolgano la lezione e utilizzino gli esercizi in senso meramente tecnico. Oso pensare che anche qualche cantante in carriera ex allievo del m° Antonietti si trovi in questa condizione. Certamente anche l'aspetto semplicemente relativo agli esercizi e al modo di approcciarsi ad essi sia di gran lunga migliore di qualsiasi altro. E' ciò che il m° definiva "lezione dell'asino", non per insultare o sminuire gli allievi, ma significando che l'approdo alla riva della disciplina autenticamente artistica è quanto mai oneroso, al limite dell'impossibile, e dunque è fatale che quasi tutti, se non tutti, si trovino nella condizione di preferire la meccanicità, il metodo, la ripetizione. La differenza in prospettiva non è poca cosa, ma forse non interessa più di tanto. Chi non si fa troppi problemi, chi non ha radicata in sé un'idea troppo stereotipata del canto lirico, può arrivare a cantare eccezionalmente bene e per sempre. Per molti questa scuola è inadatta qualunque sia l'obiettivo, perché non sanno o non possono o non vogliono rinunciare a spingere la voce il più forte possibile e a deliri esibizionistici. In ultima analisi perché rompersi la testa in qualcosa per quasi tutta l'umanità è inutile, superflua, ritenuta forse sbagliata e inesistente? Infatti non la si può definire una scelta, ma una necessità. Chi non può accontentarsi di un risultato tecnico ma sente profondamente entro di sé che l'Arte va oltre la tecnica e può assurgere a senso, può scoprire che questa scuola può abbreviargli il percorso e non fare tutto da sé, come Antonietti, mettendo da parte ego e superego puramente votati all'apparire, allo stupire, al dimostrare mediante forza bruta, materiale. La scuola artistica è scuola dello spirito, è la vittoria della conoscenza sul fisico e non si può obbligare e neanche cercare di convincere nessuno a seguirla. La cosa bella, però, è che è talmente essenziale, logica e convincente, che pressoché tutti coloro che vi si avvicinano non possono fare a meno di riconoscerne la profonda correttezza e la conseguente importanza dei risultati (salvo i casi già illustrati prima). Come capita sempre, ed è un bene e una salvaguardia anche di tipo mentale, ognuno legge e coglie ciò che il proprio animo cerca, il resto viene automaticamente escluso o minimizzato; capita anche con le parole dette: quante volte, dopo anni, mi sono trovato a ripetere le cose della prima lezione meravigliando l'allievo? Ma questo non mi ha mai inquietato, so che è nella natura dell'uomo e non ci si può far niente, va bene così!