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sabato, luglio 28, 2012

La babele delle scuole di canto

La scoperta, l'intuizione da parte del m° Antonietti del ruolo fondamentale giocato dal nostro istinto di difesa e perpetuazione della specie nelle difficoltà opposte al canto artistico, ignorata da gran parte, se non tutte, le scuole di canto note e persino avversata e derisa, fa sì che, per quanto ci consta, siamo l'unica scuola ad applicare una disciplina vocale che si muove coscientemente per superare questa opposizione con criteri e obiettivi ben chiari e definiti nonché una strategia facilmente comprensibile e coerente, non metodi preconfezionati, dogmatici o privi di fondamento. Quindi, cosa fanno tutte le altre scuole?
Partiamo dal dato di fatto: chiunque si accinga a studiare canto lirico, nessuno escluso, si trova a dover superare degli ostacoli (la possibilità che qualcuno riesca a cantare repertorio operistico in teatro senza difficoltà è talmente remota da considerarla pressoché impossibile - a parte coloro che cantano di gola o con altri pesanti difetti ma in virtù di forza giovanile e bellezza timbrica possono darla a bere per pochissimo tempo). Ora qui sta il punto cruciale: cos'è questo ostacolo? A me pare, correggetemi se sbaglio, che nessuno abbia mai dato "un nome e un cognome" a questa resistenza, questa difficoltà, questa opposizione, più o meno rilevante. I seguaci del canto "naturale" parlano di un canto "dimenticato", cioè che sta nel nostro profondo e deve essere riportato a galla. E' una delle tante metafore oscure. Qual è il motivo, infatti, di tale "dimenticanza"? perché diavolo tutto è presente e questo no? Comunque sia, il problema di definire cos'è questo ostacolo viene bellamente bypassato da tutti che si concentrano, invece, sull'apprendimento pratico cui è stato dato, grossomodo da tutti, lo stesso termine: tecnica. In realtà, come avevo già scritto agli esordi di questo blog, il termine è scorretto. La tecnica è infatti quell'insieme di regole che permette il canto musicalmente corretto, cioè è l'apprendimento della corretta esecuzione musicale. La tecnica è relativa a tutti gli strumenti che hanno lo strumento già pronto; nel canto lo strumento è solo in parte pronto, perché non è in grado di rispondere completamente alle richieste dell'esecutore; in alcuni manca la flessibilità, in altri la sonorità, l'estensione, l'omogeneità, l'espressività, ecc. ecc. Fino a non moltissimo tempo fa si parlava di "impostazione" della voce, cioè proprio di quella fase in cui si recuperava la capacità strumentale della voce. Purtroppo col tempo c'è stato un decadimento nell'uso del termine, e oggi si parla di impostazione come se fosse qualcosa di artificiale, di diverso dal suono "naturale", e purtroppo si parla di "costruzione" della voce, come se si potesse formare un apparato fonatorio diverso da quello già esistente. Termini come "sviluppo" e "educazione" sono poco usati perché troppo poco eclatanti, poco suggestivi e quindi non abbastanza di effetto sui probabili "clienti" delle scuole, che invece preferiscono termini altisonanti ed eclatanti con obiettivi strabilianti, salvo essere cacciati dopo poche lezioni se non mostrano doti eccezionali. Anche gli allievi troppo curiosi che fanno domande imbarazzanti di solito hanno breve durata, perché impongono ai docenti di doversi inventare delle risposte, il che li sottopone a impegni mentali troppo faticosi.
Non conoscendo il "nemico", cioè non sapendo l'origine, la causa e le caratteristiche di ciò che si oppone al canto artistico, è fatale che ognuno segua una strada diversa; potremmo dire con una certa sicurezza che in realtà vere scuole di canto non esistono. Quand'anche un insegnante ottiene buoni risultati e si industria per divulgare il suo "metodo" e fare proseliti, questo viene sistematicamente variato, personalizzato dai prosecutori, perché ognuno scopre differenze, difficoltà, soggettivismi che rendono difficile o poco efficace il metodo "originale" e quindi lo accomodano ad personam. Ci sono insegnanti molto umili e seri che con molta pazienza si dedicano ai propri allievi, in virtù di buone doti di insegnamento e un buon modo di cantare, senza "spremere", forzare, spingere, ecc., si dedicano, per quanto persi nella nebbia, alla respirazione, e riescono molte volte a ottenere allievi eccellenti professionisti, ben preparati musicalmente, non gonfi di narcisismo, non spaccamontagne, che con la semplicità del metodo raggiungono obiettivi di voce discretamente libera, bel fraseggio, buona pronuncia, buona coloratura, buon legato, buona sonorità. Questi insegnanti e gli allievi che loro si affidano sono certamente quelli oggi più da lodare e da gratificare, perché il messaggio della serietà, dell'onestà, della semplicità e umilità devono essere quelli da esportare ed esaltare. Purtroppo non possiamo nasconderci dietro al dito: sappiamo benissimo che per la maggior parte degli aspiranti cantanti conta avere tanta voce forte, resistere stoicamente fino in fondo a una romanza nonostante le difficoltà insuperabili, steccare persino, ma mai sottoporsi a una autentica disciplina che sa troppo di scuola, di regole, di lento, paziente apprendimento e magari anche di romanzine e severi rimproveri dal maestro.
Quindi, per tornare all'argomento, ognuno applica una "tecnica" attaccandosi ora a immagini pseudo scientifiche: apri la gola, abbassa la laringe, alza il velopendolo, abbassa il diaframma, ecc. ecc., a volte ritenendo davvero di poter superare l'ostacolo con profonde cognizioni scientifiche (le scuole voicecraft, sls e similari), le quali vengono poi utilizzate in modo a dir poco obbrobrioso con esercizi di movimento cartilagineo e muscolare dimenticando quasi sempre che il canto è in primo luogo il fiato e che ogni movimento non può prescindere da un coinvolgimento di quello, e che se non si educa la voce mettendo sempre in relazione la richiesta fonica con i movimenti e il fiato che alimenta, nessun risultato potrà mai essere esemplare. E dire che, in fondo, basterebbero poche domande a mettere in crisi quasi tutti gli insegnanti nella ricerca di risposte convincenti: perché non riesco a eseguire queste note? perché queste nota mi esce diversa dalla precedente, solo mezzo tono sopra? perché non riesco a pronunciare correttamente questa vocale? Perché mi dice che questa vocale non va pronunciata come nella vita normale ma diversamente, più scura o più artefatta? e via dicendo. Gli allievi pendono dalle labbra dei loro insegnanti, non pongono quasi mai domande, sentono (non ascoltano) ciò che dicono pieni di ammirazione ma non capiscono quasi niente di ciò che dicono, convinti di non capire perché ancora troppo immaturi, ma non lo devono far capire al maestro se no potrebbe farsi una cattiva opinione, quindi fanno finta di capire tutto e poi si vedrà...
Gli allievi che provengono da altre scuole, mi dicono ciò che dicevano loro i precedenti insegnanti, e io chiedo: ma lo sai il perché? qual è la motivazione per cui tu fai questo? e purtroppo nessuno sa rispondere. Se il maestro dice: "pensa sempre A", ci si mette a discutere? lo dice e lo faccio! Siccome poi i suoni tendono tutti a diventare A, allora il maestro dice: no, pensa A con la gola, ma poi devi metterlo piccolo in maschera (frase che mi fa letteralmente venire la nausea!) e a suon di consigli (diciamo così) si creano dei "tralicci" di tensione in tutto il corpo e dei grovigli mentali insolubili. Ricordo ancora quando mi si diceva: respira con la pancia, gonfiando bene l'addome, prepara il suono aprendo la gola pensando A ma mettendoti già nella condizione di pronunciare la O tra gli occhi, senza abbassare la mandibola... io provavo e quindi: "bene, ma non hai aperto abbastanza la gola"; secondo tentativo: "bene, ma non l'hai messo abbastanza alto in maschera, più su", terzo tentativo: "non hai respirato bene, più giù la pancia"... e così via. Ma tutto questo perché? quando posi due domande, fu il momento della rottura, perché il castello di carte si mostrò per tale. Ora, qual è il motivo e l'utilità di questo intervento e come concludere? Il senso di questo blog non è pubblicitario e quindi non voglio certo dire: venite tutti qui che è l'unica scuola del mondo valida. Il nostro scopo, già a partire dal libro del M° Antonietti, è sempre orientativo, quindi noi vorremmo cercare di fare in modo che i cattivi maestri avessero sempre meno allievi e quelli seri e onesti di più, quindi il nostro consiglio è: fate domande!! non abbiate paura di essere considerati rompiscatole o troppo curiosi o poco intelligenti; chiedete e approfondite finché la risposta vi risulterà comprensibile! Ponetevi dei dubbi e cercate di riflettere, meditare e confrontarvi con il vostro insegnante, e, se potete, non abbiate troppo timore a provarne altri, sentire molti pareri e metterli a confronto, ma non giudicate, poi, in base a simpatia, accoglienza, piacevolezza, comunicativa, ma in base a criteri obiettivi e solidi: capisco ciò che mi dice, mi dà risposte chiare e di univoca intepretazione, gli obiettivi sono espliciti, il risultato in ogni lezione mi è chiaro, non esco dalla lezione confuso, non esco con problemi alla voce, nell'arco di poco tempo sono consapevole di una crescita vocale, intellettiva, conoscitiva. Ricordarsi che questo apprendimento è artistico, non è solo meccanico, quindi, per quanto poco, gli aspetti legati alla meditazione, alla introspezione e alla conoscenza umana dovranno essere presi in considerazione, altrimenti diventa un mestiere arido e si tradisce la sua funzione. Per chi vuole e per chi può. Gli altri sono condannati alla felicità...

giovedì, luglio 26, 2012

Del riscaldamento

Un termine abbondantemente utilizzato da cantanti e insegnanti è quello relativo al "riscaldamento" della voce. E' un termine improprio, per quanto popolare, ma anche sbagliato. Il termine presumo possa essere stato ereditato dal mondo dell'atletica dove i muscoli devono essere effettivamente riscaldati perché sottoporli a impegnative attività da freddi potrebbe comportare problemi di una certa consistenza. E' altrettanto vero che i cantanti che fanno intenso utilizzo della muscolatura possono risentire anch'essi del mancato riscaldamento, e questo è un indizio importante sulla qualità del canto. A parte ciò, il cantante esemplare deve sottoporsi a una preparazione prima di affrontare il canto? Per la precisione il cantante, prima di una esibizione importante deve "fare il fiato". Il motivo fondamentale per cui al mattino si canta male e alla sera meglio, è dovuto al fatto che durante la notte l'istinto riduce la portata del fiato, non essendo necessario, e quindi occorre del tempo per riportarlo alla sua completa funzionalità; con una normale attività, nel pomeriggio già il fiato sarà tonico. Questo non significa che sia nelle condizioni ottimali per cantare, come sappiamo, perché quella condizione richiede un atteggiamento artistico particolare. Per chi ha conquistato l'Arte fonatoria basteranno pochissimi minuti (salvo non vi siano eventi particolari, come un malessere, una particolare stanchezza, ecc.), per chi è su quella via occorrerà una preparazione un po' più lunga e articolata; chi canta muscolarmente deve fare anche lunghe sessioni di vocalizzi ed esercizi. Mi dicono amici che svolgono la professione, di colleghi anche piuttosto famosi che non possono non esercitarsi anche una o due ore prima di uno spettacolo! Mi diceva un basso che aveva svolto una carriera di un certo interesse che lui nel pomeriggio faceva esercizi pesantissimi fino a provocarsi quasi un'afonia; alla sera, diceva, la voce "suonava come un campanello". E' un po' anche quanto si dice capiti agli "affondisti". Pare che Del Monaco facesse, in vista di importanti produzioni, alcuni giorni di vocalizzi intensissimi e, anche lui, fino al punto di rimanere quasi afono, dopodiché rimaneva in totale silenzio per un paio di giorni. Non so se via proprio così la faccenda, ma se così fosse la definirei una metodologia "kamikaze". Ma va bene anche così, ognuno è padrone della propria voce e può benissimo credere che questa sia la strada giusta e percorrerla. Del Monaco sicuramente non avrà avuto niente da rimpiangere e sarà stato felice e orgoglioso di quanto ha svolto; quello che ritengo sia bene sapere è che non è una strada "a senso unico", cioè che dà sempre quel genere di frutti a tutti. Non solo non è detto che facendo ciò si ottengano buoni risultati, ma è più facilmente detto che in questo modo si vada incontro a guai molto seri per la propria salute vocale. Veniamo a noi: fare il fiato è l'imperativo di chi canta solo col fiato e sul fiato, senza interferenze muscolari. Per qualcuno la frase può significare: fare esercizi "di" fiato, ovverosia solo con il fiato. Questo si può anche fare ma è abbastanza inutile, anzi a volte può creare qualche problema. Bisogna ricordare che perché una cosa funzioni, deve avere una funzione, una motivazione. Se noi prendiamo molto fiato, al massimo alleniamo l'elasticità muscolare, ma ci ritroviamo con una massa d'aria di cui non sappiamo che fare (a questo proposito però esistono anche esercizi semivocali, che però non posso descrivere in questa sede). Quindi dobbiamo esercitarci non prendendo molta aria, ma facendo esercizi vocali che creino l'esigenza di assumere più aria, e sappiamo come gli esercizi sulla parola siano i più indicati perché fanno leva sul parlato, già presente nelle nostre esigenze quotidiane. Se si fanno anche solo pochi minuti di parlato sui centri, anche con una moderata rapidità di sillabazione (onde evitare di andare a cercare la gola), si potrà in breve poter contare su una voce più brillante e sonora. E' bene riposarsi dopo qualche minuto, dopodiché si può ampliare l'esercizio, sempre sul parlato o su sillabe, a distanza di terza, terza e quinta e fino all'ottava, toccando i primi acuti. E' bene fermarsi, per evitare di stancarsi e soprattutto è decisamente controproducente salire sugli acuti e provarli più volte; ciò che si deve verificare è solo che la voce risponda, nei centri e primi acuti, con leggerezza e fluidità, alle richieste della mente e che suoni e spanda nell'ambiente. Riposo e leggeri esercizi di scioglimento dell'articolazione orale saranno sufficienti a tenere in forma il sistema. Il tutto, ripeto, per chi ha una coscienza di canto realmente "staccato", sulla parola e su una conquista respiratoria artistica.

mercoledì, luglio 25, 2012

Il microfono virtuale

No, cari amici, non vi sto assolutamente invitando a far uso del microfono per cantare, però ho potuto scoprire un simpatico e utile trucchetto psicologico per cercare di attenuare alcuni difetti spontanei. Stavo ascoltando la registrazione di un mio allievo che cantava durante una esibizione pubblica in un luogo aperto dove era necessario far uso del microfono e relativa amplificazione. Mi sono reso conto che la sua performance, nonostante la disabitudine all'uso di questo mezzo, era particolarmente efficace. Ho compreso, quindi, che la diffusione ampflicata della sua voce gli conferiva quella tranquillità e soddisfazione che si trasmetteva al suo corpo, per cui non "spingeva", non dava forza e pressione e si concentrava unicamente sul canto vero e proprio, con grande morbidezza, leggerezza e scorrevolezza. Oggi, a lezione, ho detto: "tu il microfono lo hai già incorporato, perché il tuo livello di studio è avanzato e quindi possiedi a un elevato livello le condizioni di amplificazione naturale del suono. Pertanto devi metterti nella situazione di cantare come se stessi davanti a un microfono! In questo modo la tranquillità e la rilassatezza creeranno quelle stesse caratteristiche di amplificazione e tu potrai sentire la tua voce che spande rapida e penentrante in sala." Devo dire che ha funzionato già piuttosto bene, pertanto faccio un po' a tutti la stessa raccomandazione (certo il giochetto non funzionerà così bene per chi ha poco o nullo studio, però sempre meglio che urlare e spingere come bulldozer!): cantate o esercitatevi con la stessa tranquillità e leggerezza che avreste con un microfono davanti, e cercate di aguzzare l'udito per ascoltare cosa succede attorno a voi, ovvero imparate ad ascoltarvi (e l'acustica naturale è ovviamente cosa molto ben più seria e importante rispetto al suono distorto e filtrato di un impianto elettronico).

lunedì, luglio 16, 2012

Gli esclusi

Una domanda che forse più d'uno si è posta, ma forse non ha neanche avuto la forza di esplicitare è: possono esserci persone che possono considerarsi escluse dal mondo del canto lirico o del canto tout cour?
Naturalmente esistono persone con deficit musicali assai pesanti, che difficilmente possono pensare di intraprendere con obiettivi seri il mondo del canto professionale, anche se sono carenze in buona parte superabili, ma con la necessità di un impegno e costanza di studio forse al di sopra delle possibilità "normali" di chiunque. Escludiamo, ovviamente, anche chi presenta qualche deficit fisico-anatomico all'apparato vocale e/o a quello uditivo. Insomma, chi riesce a intonare decentemente una frase musicale con una voce accettabilmente valida, quanto a timbro e sonorità, può sempre e comunque riuscire a cantare? Vorrei rispondere sì, e potrei dire, come usa oggi rispondere, "virtualmente" sì. In realtà non è questione di virtualità, ma... di virtù! Più si è dotati più si hanno probabilità di cantare, anche senza molta scuola e quindi a bassi livelli; meno doti si hanno più la scalata è irta, anche quando si arrivi a un livello buono. Ma a parte questo aspetto, che riguarda anche il "mercato", quindi questioni umane anche di basso profilo, ci sono persone che incontrano tali e tante difficoltà da essere indotte a lasciare lo studio, oppure a proseguire ma in uno stato piuttosto "depresso". E non parliamo solo di cattive scuole, che possono rovinare persone con ottime qualità, oppure che non riescono a risolvere anche problemi semplici, ma di persone che si trovano con una situazione respiratoria così deficitaria oppure manifestazioni reattive così violente da vedersi costantemente ergere barriere consistenti allo sviluppo dell'estensione e delle varie componenti sia qualitative che materiali di un buon canto. Il problema è sempre il tempo! Ci sono persone che possono, dietro a una valida guida, educare la propria voce da zero a una condizione tale da permettere esibizioni pubbliche di qualità, nell'arco di pochi anni, diciamo 4/5, eccezionalmente meno (ma bisogna sempre considerare la scansione delle lezioni, cioè se lezioni settimanali, plurisettimanali oppure quindicinali, mensili, ecc), e persone che possono veder slittare questo punto a un arco di oltre 10 anni, se resiste! Naturalmente parliamo di archi di tempo con costante miglioramento, non di quelle situazioni intollerabili dove dopo 10 o anche 15 e più anni la situazione è disastrosa!
Bisogna pensare che la corda di falsetto-testa, cioè quella che permette ai cantanti d'opera di affrontare la zona acuta, è pressoché sconosciuta alla maggior parte delle persone, quindi difficilmente ci sono le condizioni perché il canto in atteggiamento a corda sottile sia o possa essere efficace. Perché ciò avvenga occorre quell'allenamento e quello sviluppo educativo respiratorio che per alcuni, dotati di un buon apparato e magari anche di robusto fisico, può essere rapido e non troppo impegnativo. Per alcuni si presenta invece come una montagna invalicabile. Quindi ecco la necessità di continui esercizi molto faticosi per andare a incrementare lentamente la qualità del fiato che gli permetta di vincere la resistenza cordale. Ma anche quando ciò comincerà ad avvenire, sarà una conquista lentissima, sempre avversata dall'istinto, e che si presenterà modesta o accettabile durante gli esercizi modellati ad hoc, ma tornerà elevata nel canto, dove intervalli disparati e cambi di colori, vocali, ecc., metteranno nuovamente a dura prova fiato e diaframma. Queste persone devono armarsi di una pazienza e tenacia bibliche, e diciamo anche non porsi obiettivi troppo ambiziosi, ma soprattutto sapere di essere in buone mani, perché chi già soffre di condizioni di partenza modeste o addirittura carenti e in più non può godere di un insegnante di elevata competenza, allora può davvero dire addio al canto.

sabato, luglio 07, 2012

"Notte e giorno faticar per chi nulla sa gradir..."

L'argomento "fatica" nel canto è difficile da descrivere, perché si può intendere in almeno due modi. Partiamo dal fatto che molti che si avvicinano al canto non hanno idea della fatica, quindi dell'impegno, che occorre per cantare a livelli artistici importanti. Per alcuni, non pochi, esiste una fatica muscolare, quindi attiva, che è anche importante far sentire, e di conseguenza esiste un pubblico, anch'esso non esiguo, che ritiene che il grande cantante debba vincere, e quindi mostrare, una battaglia vera e propria. E' una concezione decisamente obsoleta, legata a un concetto del tutto antiartistico del canto. Non voglio dare una connotazione politica a questo fatto - sono lungi da questo genere di implicazioni - ma semplicemente per un inquadramento storico, sono convinto che questa concezione nacque o si consolidò nel periodo fascista (ma in fondo non è un pensiero politico, ma di quel periodo storico), quando il mito dell'eroe e dell'uomo (in particolare maschio) "vero" si imposero e dunque anche un cantante che vinceva la propria battaglia contro gli impegnativi e ostici acuti, veniva osannato come un eroe. Questo genere di fatica non ci interessa e non è da ritenersi essenziale per il canto. Certo noi ancora oggi non possiamo fare a meno di notare anche con una certa invidia quei cantanti che a fronte di metodi di canto evidentemente sbagliati, hanno saputo raggiungere in qualche modo l'età della pensione senza arrendersi. E' stato il caso di Di Stefano, che pur dovendo rinunciare alla carriera al top poco dopo i 40 anni, ha continuato a cantare imperterrito fino agli anni 80; ancor di più, vero miracolo, per Placido Domingo, un vero uomo d'acciaio, che anche quando - a 70 anni suonati - ha dovuto arrendersi a intraprendere ruoli tenorili, non ha rinunciato al canto, per quanto possa ancora risultare ascoltabile in ruoli baritonali, ma la forza del nome risulta ancora vincente sulla qualità del suo canto; anche questa è una caratteristica del mondo dell'opera su cui non è il caso di disquisire. Comunque a parte questi due casi piuttosto eclatanti, sono stati molti i cantanti, anche donne, giunte a una rispettabile età con evidenti problemi di tenuta vocale ma ciononostante ancora ascoltabili (contro invece un certo numero di cantanti che incredibilmente hanno proseguito nell'esibirsi nonostante ormai il canto fosse divenuto ridicolo, come capitò alla Moffo, ad esempio: http://www.youtube.com/watch?v=M8jiaVVq514). Chi affronta il canto in scuole che si dichiarano belcantistiche, che si rifanno ad antiche prassi educative, ecc., ritengono che il canto possa risultare facile e poco faticoso. Dobbiamo metterli in guardia che non è così, anche se, come abbiamo premesso, si tratta di una fatica diversa, ma ciò nonostante, tutt'altro che di scarso rilievo. La differenza sostanziale riguarda il fatto che non si tratta di fatica attiva, ma passiva, quindi sopportare o sostenere il peso della postura, dell'impegno vocale, mentre non c'è da spingere o fare attività di natura muscolare, soprattutto dentro. Per chi è abituato a cantare con i muscoli, passare a un tipo di canto sul fiato potrà, a tutta prima, risultare molto più facile e leggero, ma a un certo punto, specie in zona acuta, si renderanno conto che il peso, la pressione degli acuti a piena voce interamente sul fiato comporta un peso straordinario, difficile da immaginare e da sostenere, e questo è poi il motivo sostanziale del perché si ingola e si tira indietro. La respirazione dell'antica scuola italiana riduce in parte questa fatica, anche se aggiunge la necessità della sostenutezza toracica, tutt'altro che lieve, ma più facilmente assimilabile e "automatizzabile". Chi, oltre alla pigrizia istintiva, aggiunge una propria scarsa disposizione al lavoro fisico, avrà poche chances di poter cantare a buoni livelli. Per questo motivo vediamo che la maggior parte dei cantanti è anche dotato di una certa struttura e/o "stazza" fisica.

giovedì, luglio 05, 2012

"Mille serpi divoranmi il petto"

Questione piuttosto rilevante riguarda una ricorrente terminologia presente in alcuni trattati antichi e oggi piuttosto in disuso, e cioè frasi come: "si darà dunque ogni scolare la fatica d'avvezzare il suo petto a dare con naturalezza la voce ed a servirsi semplicemente della leggerezza delle fauci. Se l'unione di queste due parti sarà nel dovuto punto di perfezione, la voce non sarà che chiara e armoniosa"; "ciò che chiamasi difetto di petto o di gola è la voce cruda o affogata, perché il cantante non cava nè sostiene con la forza naturale del petto la voce"; "taluni, perché ignari di saper sostenere con la forza del petto la prima nota e perché non sono nello stato di poterla reggere, credono che il miglior partito per riuscirvi sia di stringere le fauci"; "l'allievo conserverà il fiato con tanta buona economia che in progresso, accostumando così i mantici della voce a reggerla, graduarla, ritirarla, egli si renderà padrone di pigliare, lasciare, ripigliare e lasciare la voce, non che di prendere fiato secondo il bisogno, con insensibile pena e fatica". Sono pensieri di G. B. Mancini nel suo celebre trattato. Quindi ciò che risulta da quanto scritto è il ruolo attivo del torace e la relazione di questo con il fiato. L'accenno alle "fauci", cioè il movimento della zona ipofaringea, è abbastanza intuitivo: esse non devono essere tese e strette ma lasciate libere di muoversi con leggerezza, facendo parte dell'apparato articolatorio. Naturalmente esiste una relazione tra il fiato (quindi anche il petto) e le fauci, perché se il primo non è stato adeguatamente educato, la spinta, le pressioni e le tensioni generate si ripercuoteranno anche sulle possibilità di movimento leggero e libero dell'articolazione, come abbiamo sempre sostenuto. E' invece piuttosto assurdo pensare di alleggerire "le fauci" per togliere le tensioni! E' un'operazione "al contrario" che può dare l'illusione della rilassatezza, ma mancando la disciplina completa, unitaria, degli apparati, produrrà solo canto difettoso.
Il petto è il "contenitore" dei polmoni e ci sono legami stretti tra l'esterno e l'interno, come abbiamo già accennato in altri post. Quanto scrive Mancini è naturalmente degnissimo di attenzione, ma occorre cautela nel considerarlo. Perché, infatti, nel tardo '900 ha preso più piede la respirazione diaframmatica (se non addirittura addominale) di quella costale? Perché la fretta di arrivare a risultati facilmente percepibili, ha fatto preferire una strada che evitasse lo spoggio della voce. La respirazione costale, infatti, specie se mal praticata, porta con facilità a gravi fenomeni di spoggio vocale e anche a danni a carico dello strumento. Una intenzione (o pratica) rivolta verso il basso comporta minori rischi in tal senso (pur possedendo altri pericoli, ma meno evidenti e immediati). Ecco perché noi consigliamo sempre di iniziare lo studio del canto con una respirazione poco accentuata ma comunque tranquilla, che si porterà naturalmente verso l'atteggiamento diaframmatico. Solo col tempo, quando l'educazione avrà raggiunto una certa maturità, si potrà "integrare" questo atteggiamento con quello costale. Fin qui cose già dette e scritte, anche se continuiamo a ripetere perché non basta mai!! Ripetiamo anche, visto che ci siamo, che noi abbiamo la necessità di evitare che la gabbia toracica prema sui polmoni, dunque la cosiddetta "sostenutezza di petto", ancora fortunata frase belcantistica, è da intendersi come libertà dell'aria polmonare rispetto il cosiddetto "fiato erettivo", cioè un fiato unicamente - o quasi - dedito all'alimentazione sonora, scevro da quelle pressioni fisiologiche che lo rendono indispensabile alla vita vegetativa e dunque impuro rispetto le esigenze artistiche che vogliamo emergano.
Ma andiamo ancora oltre. Il Mancini dice: "al principio ciò costerà stento". Qual è il sacrificio fisico così faticoso? E' abbastanza presto detto. Se voi prendete parecchio fiato, soprattutto con intenzionalità di atteggiamento toracico, nel momento in cui "abbandonate" la posizione inspiratoria per entrare in quella espiratoria, o fonatoria, nel nostro caso, vi ritroverete in quella condizione di apnea che risulta quanto mai deleteria, e cioè una chiusura glottica pressoché completa, da cui si potrà uscire - più o meno - con il famoso "colpo di glottide", piuttosto aborrito dalla maggior parte delle scuole di canto. Questa condizione è evitabile? Sì. Io ricordo ancora quanti esercizi - del tutto volontari - mi inventai per evitare l'apnea glottica, e ciò che emerse piuttosto evidentemente, fu il ruolo primario del petto. Assumere aria a livello toracico e permanere in una sorta di "apnea non apnea" (una di quelle frasi contraddittorie ormai ricorrenti...), vale a dire un contenitore d'aria aperto senza valvola e pressioni, è una condizione possibile, e ne consiglio l'esercizio per l'irrobustimento dei muscoli inspiratori che rivestiranno un ruolo attivo anche nel processo canoro. Naturalmente, e sempre, con molta cautela e sotto osservazione, perché l'esercizio senza voce è ovviamente molto diverso da quello con il "carico" vocale che genera le note reazioni. Ancor più il rischio di chiusura si avvertirà nel momento in cui ci sarà poco fiato (a fine frase) oppure quando si tenterà una diminuzione di intensità o ancora una messa di voce. Un utilissimo strumento di riflessione, in ogni modo.
Qualche parola mi pare giusto spenderla anche su un termine quale "cavare", che il Mancini usa spesso. C'è da considerare, infatti, che la scuola novecentesca tutta proiettata verso il suono "in maschera", ha creato un controistinto per cui chi è passato da scuole di questo tipo tende sempre a "tenere su" (se non addirittura a spingere), con ripercussioni sulla qualità del timbro e mille altri difetti di spoggio e posizione del suono. Uno degli aggettivi più positivi e ricorrenti quando si parla di strumentisti, è "cavata". La cavata riguarda non solo la bellezza del suono, ma la profondità, ricchezza, ampiezza dello stesso. Se si preme troppo l'arco sulle corde di un violino o violoncello, il suono perderà bellezza perché se ne impedisce la piena vibrazione, ma la bravura dello strumentista starà in quell'equilibrio magico di pressione che consentirà volume, intensità ma anche quel tanto di leggerezza che permetterà alla corda di continuare a vibrare il più ampiamente possibile. La scuola dell'affondo rivendica una presunta capacità di cavata rispetto alle altre tecniche. Secondo noi ciò è falso, perché la pressione verso il basso che viene indotta, provoca, invece, proprio quel fenomeno di inibizione delle ampie vibrazioni che permettono il suono realmente morbido e sonoro. La "cavata" belcantistica è propriamente quello straordinario fenomeno che consiste in una capacità - difficilissima da conquistare - di sostenutezza del petto che liberi il fiato dalle pressioni indebite, e consenta, invece, un'alimentazione morbida, equilibrata e cosciente del suono senza, per contro, il pensiero del "tener su" o, peggio, spinger su, che impedisce quel chiaro-scuro delle fondamentali e complementari vibrazioni toraciche. Anche queste hanno fondamentale importanza, ma sempre se e quando possiamo parlare di libertà d'azione, e non di pressione e quindi di coercizione. Spero di essere stato sufficientemente chiaro, perché mi rendo conto che può essere un argomento - tanto per cambiare - un po' complesso.

domenica, luglio 01, 2012

"E' sogno o realtà..."

Citazione dal Falstaff per tornare su un argomento piuttosto importante, per quanto difficoltoso da trattare in termini verbali. Fin dai primi incontri, e fin dall'inizio di quest blog o di qualunque scritto della nostra scuola, si parla di una pronuncia "fuori" dalla bocca e quindi del ruolo importante delle labbra e della muscolatura del viso, della pronuncia. D'altro canto non possiamo trascurare la realtà che il suono si forma a livello glottico e viene articolato in diverse parti della cavità oro-farigea. Questo fa dire e pensare a molti che il suono è interno e viene 'proiettato' all'esterno, ovvero che è dentro-fuori, e in molti altri casi che è dentro e basta (mi colpì una frase della Maragliano-Mori che scriveva: "a forza di tirar fuori la voce, non ne rimarrà poi più!". Si potrebbe dire, come spesso capita, che hanno ragione un po' tutti. Non v'è dubbio, come sostanza fisica, che il suono si forma grazie alle corde vocali (messe in vibrazione dal fiato) e "modellato" dalle variazioni degli atteggiamenti del cavo oro-faringeo. Non v'è dubbio, peraltro, che esiste una differenza abissale tra un suono "dentro" e un suono "fuori". A che dobbiamo questa strana contraddizione, come dobbiamo considerarla, come si ottiene, ecc. ecc?
Dobbiamo partire sempre da un dato semplice e facilmente comprensibile: il suono si forma grazie alle corde vocali: se questo suono è particolarmente libero e puro, e se l'atteggiamento degli spazi superiori è altrettanto libero e morbido, pressoché istantaneamente avviene una decisa e formidabile amplificazione di quel piccolo suono laringeo che si percepisce e si sviluppa nello spazio esterno al cantante. Cioè sia il cantante che il pubblico avrà la percezione di un suono molto sonoro, facile e che occupa l'intero spazio ove si canta. Questo è legato all'energia del suono, ossia avviene quando l'impulso energetico è in grado di percorrere tutto lo spazio dalle corde vocali all'esterno del soggetto senza incontrare resistenze. Lo spazio esterno potrà poi, a sua volte, concorrere ad amplificare ulteriormente quel suono quanto più esso è veloce, il che, per l'appunto, dipende da quanto facilmente esce dalla bocca del cantante. Un suono trattenuto o ingolato o che comunque incontra uno o più ostacoli, sarà più o meno "lento", e questo impedirà quell'espansione ambientale fantastica (ciò che si definiva "voce che corre", che oggi è un termine quasi dimenticato). Fin qui credo la questione sia semplice e tutti possano comprenderla e condividerla. Il passo complesso è il seguente: quando il suono non è più un semplice suono laringeo, ma si articola in parole, cioè insiemi di diverse vocali e consonanti, come è possibile mantenere quella stessa purezza e velocità? E' facilmente osservabile che nel canto operistico la pronuncia spesso viene ridotta o quasi annullata, e i motivi stanno proprio in quella resistenza che il continuo e diversificato movimento della bocca e delle parti componenti oppongono all'uscita del suono; questo porta alla semplicistica soluzione di diminuire la precisione articolatoria, ovvero ad adottare soluzioni tanto ingegnose quanto ridicole (eppure proposte come geniali anche dai più grandi cantanti dei nostri tempi): uniformare le vocali, ovvero dare a tutte lo stesso colore. Quale? Che colossale sciocchezza, che stupidaggine antivocale, antinaturale e antimusicale. Ovviamente i pressapochisti e generalisti intepretano subito questo come un voler esasperare, da parte nostra, una pronuncia che può risultare sguaiata, scalata da una all'altra, carente di fluidità e piacevolezza. Ci mancherebbe! Ma queste opinioni immature lasciano pesantemente il tempo che trovano quando andiamo ad ascoltare decine di cantanti su vecchi dischi, dotati di pronuncia impeccabile e gradevolissimi e musicalissimi in ogni esecuzione. Segno che non c'è nulla di sbagliato o di impossibile, anzi, anzi, anzi... Purtroppo ciò che si deve dire è che quel risultato è sempre il traguardo di studi molto lunghi e pazienti, e quel che è peggio, di una percezione del canto che non sarà, almeno nei primi tempi, assimilabile a quella di cantanti dalla voce gagliarda, tonante, rimbombante. Se non si parte umilmente col voler disciplinare o educare la voce con semplicità, leggerezza, pazienza certosina, nell'ascolto e percezione dei particolari che fanno di una voce istintiva, una voce artistica, i risultati saranno sempre modesti. Allora, tornando all'incipit, noi dobbiamo considerare che affinché la pronuncia non ostacoli il tragitto e l'amplificazione del suono, è necessario che ogni movimento oro-faringeo, risulti perfettamente relativo alla vocale o consonante (diciamo sillaba) che si intende pronunciare (perfettamente), il che significa che deve possedere in partenza il fiato adeguato in quantità e qualità perché ciò sia possibile. Su questa frase alcuni hanno ironizzato in passato, ritenendo una follia pensare che ciò sia possibile. L'errore, grave, è ritenere che noi facciamo o dobbiamo fare questo volontariamente! Niente di più erroneo e falso; chi pensa questo non ha capito niente della nostra scuola, e utilizza argomenti falsi per gettare discredito sulle nostre argomentazioni. Noi difficilmente ci rendiamo conto, parlando, di quanto una vocale, una sillaba, una parola, una frase, siano dette bene o male. C'è una spontaneità emotiva, che ci porta a dire le cose in un certo modo (pensiamo a come diciamo una frase quando siamo arrabbiati "ma cosa vuoii!!??", oppure se vediamo una persona cara dopo tanto tempo, e così via. Questo perché il cervello emotivo (e quindi anche istintivo) è tutt'uno con la nostra ragione, per cui non avvengono freni o resistenze. Pensiamo invece le difficoltà che devono vincere gli attori quando in scena devono dire delle frasi dando al pubblico quella verosimiglianza (o "verità") che contraddistingue i grandi attori da quelli di bassa lega. Il cervello sa, conosce, possiede già strumenti fondamentali. Mancano, ovvero sono molto latenti, le relazioni, le esigenze e le disponibilità fisiche e psichiche per raggiungere quel risultato straordinario, e che è possibile seguendo una guida che conosca quel risultato e ci possa portare per mano, abbandonando il più possibile (e questo è lo sforzo più gigantesco) quelle idee di ambizione esteriore, di superficiale esaltazione di sé, che sono il freno più potente e ostico da superare.
In conclusione, il ragionamento va fatto intorno al termine "proiezione". Non si tratta di proiettare il suono fuori, perché questa sarebbe un'azione volontaria e di spinta o schiacciamento anteriore, ma di lasciare che il suono SI proietti (o meglio ancora: si formi) all'esterno grazie all'azione simultanea dell'amplificazione naturale delle nostre forme a ciò destinate.