Translate

domenica, aprile 27, 2014

Decaloghi

Decalogo del buon maestro di canto del XXI Sec.:

Decalogo del NON FARE:

  1. - Non insegnare la respirazione, almeno per un po'
  2. - Non far fare esercizi a bocca chiusa
  3. - Non far premere sulla laringe, non far alzare il velopendolo, non far allargare la gola
  4. - Non fare esercizi complessi, lunghe scale e arpeggi di oltre un'ottava
  5. - Non far respirare solo col naso
  6. - Non far spingere sulla pancia o sulla schiena
  7. - Non far mettere il suono tra gli occhi, "in cupola", o nella nuca; non parlare di fili da tirare
  8. - Non far spingere da nessuna parte
  9. - Non far allargare, gonfiare, tirare, premere, girare
  10. - Parla di anatomia solo se la conosci veramente a fondo, ma solo per informazione, non per utilità pratica.
Decalogo del FARE:

  1. - Agisci su poche note alla volta, ricorda che tutto nasce dalla parola
  2. - Controlla che le spalle non si alzino, che l'inspirazione sia lenta e silenziosa
  3. - Fai esercizi semplici, ma controlla che ogni suono sia il più perfetto possibile prima di passare al successivo
  4. - Esemplifica ciò che vuoi ottenere ma non per farti ammirare
  5. - Sii paziente, elogia i progressi e bolla gli errori; l'allievo deve confidare nella tua onestà
  6. - Non guardare l'orologio
  7. - Non ti gloriare dei tuoi successi e non fare la vittima; non attaccare le altrui scuole, ma commenta costruttivamente ciò che dicono gli altri
  8. - Ascolta l'allievo e sii la sua guida esemplare
  9. - Non offendere e non umiliare nessun allievo; ogni fallimento è un tuo fallimento
  10. - Sii fermo, risoluto e padrone delle tue richieste, non permettere la pigrizia e la scarsa applicazione


Decalogo del buon allievo di canto:


  1. - Non cercare il grande suono, e fuggi il maestro che ti promette fama e celebrità, ma anche quello che non sa esemplificare ciò che vuole ottenere da te.
  2. - La voce ce l'hai già; non pensare di diventare un bravo cantante spingendola o gonfiandola
  3. - La voce e il fiato si educano e si sviluppano, non pensare che si ingrandiscano con dei trucchi 
  4. - Studia la musica, studia il testo di ciò che devi cantare, approfondisci, leggi e informati
  5. - Per qualche tempo non rifare a casa gli esercizi che fai a lezione, taci e rifletti
  6. - Ascolta ciò che dice il maestro e i suoi esempi, non essere impaziente
  7. - Non imitare, non cercare qualcosa che non ti appartiene, ma abbi fiducia in te stesso e nelle tue qualità
  8. - Quando studi da solo non ti stancare, non sforzarti, non cercare soluzioni, ma ragiona e semplifica
  9. - Per quanto sia bravo il tuo insegnante, non aver timore di provarne altri se hai dei dubbi; se ne trovi uno che ti soddisfa seguilo, altrimenti ritorna; se non ti accetta più non è un buon maestro
  10. - Non provare a studiare da solo; nessun libro può insegnarti a cantare. Se hai il canto nel cuore, nessun maestro è troppo lontano

mercoledì, aprile 23, 2014

Fisio-Logico

Dalle parole spesso usate in questo blog si potrebbe pensare che anche questa scuola ha una base di tipo scientifico-foniatrico. Io, come il maestro Antonietti, abbiamo sempre precisato che riteniamo la disquisizione di tipo anatomico e fiosologico un COMPLEMENTO allo studio del canto, NON INDISPENSABILE per chi canta, tutt'al più utile per chi insegna. Se non si sa spiegare cosa avviene realmente nelle varie parti dello strumento vocale, è bene lasciar perdere, non indugiare in testarde analisi e discussioni per lo più inutili. In particolare questo suggerimento è rivolto a chi effettivamente di queste nozioni sa poco o niente e si inventa le cose, pratica molto adottata da alcuni insegnanti assolutamente ignoranti in materia. C'è poi una questione che mi lascia perplesso: anche chi riconosce il ruolo artistico dell'atto vocale, e quindi è consapevole di un aspetto che sublima e va oltre il mero dato scientifico, spesso contesta certe espressioni di questa scuola tipo  "la voce nasce fuori dalla bocca", contestando la necessità del suono di passare comunque in gola, di nascere sulle corde vocali, ecc. Sotto un certo aspetto, che definisco fisio-logico, perché è indubbio che osservato sotto la lente della logica fisica, il suono nasce dalla vibrazione delle corde dopodiché si propagherà nelle altre cavità e quindi uscirà, il ragionamento non fa una piega. Ma l'arte sottostà ad altre logiche, che non sono "illogiche", non è che le leggi dell'arte siano incomprensibili e sfuggano alla nostra comprensibilità, ma appartengono ad una dimensione interiore al fenomeno, quindi difficilmente catturabile dalla logica del semplice funzionamento meccanico. Quando Celibidache in una splendida lezione in italiano sulla televisione svizzera dice: "io posso avere 2+2+2+2=8, (e queste possono essere 8 note o 8 battute...) oppure posso avere 2^3=8 (due elevato a 3), cioè la potenza in sé che determina quelle 8 battute" (citato a memoria, quindi con parole non esattissime), ci sta parlando di una logica che non è solo matematica, ma è interna a un fenomeno. Allora analogamente noi possiamo dire che il risultato di un suono vocale artisticamente rilevante non è 'la semplice somma o il semplice passaggio di aria sulle corde, la quale aria si appoggia sul diaframma e il cui prodotto sonoro si articola e si amplifica nelle cavità sopraglottiche', ma è quel famoso "uno", cioè un insieme di elementi che posti nella condizione di relazionarsi tra di essi in modo univoco, danno luogo ad un nuovo fenomeno il cui risultato non è la semplice somma degli elementi componenti, ma ne è la conseguenza esponenziale, per cui il suono vocale che noi otteniamo è il massimo di qualità con il minimo consumo energetico. Diciamo che è una condizione molto simile a quella descritta nella legge della relatività. Nonostante questa spiegazione richieda conoscenze non comuni, io sento che molti cantanti "antichi", senza - probabilmente - nulla sapere in merito, emettevano suoni esattamente così, facili, sonori, espressivi sotto ogni tipologia desiderata (dolce, accentata, drammatica, eroica, ecc.). Se noi facessimo fare alla maggior parte dei cantanti oggi in carriera (e ai loro relativi insegnanti) dei suoni martellati fortissimi come colpi di tamburo tipo : TA - TA - TA, magari anche tenendo per qualche secondo la T in apnea palatale, credo succederebbe un "casino"; cioè: o non lo farebbero proprio, con il timore di "sputare le tonsille", o verrebbe un suono "imploso", o il poveraccio comincerebbe a tossire a più non posso. Eppure è una cosa che si può fare (e, direi, si deve fare) ripetutamente su tutta la gamma (anche, ovviamente, cambiando vocale e consonante senza che si modifichi la sonorità) senza alcuna conseguenza. Se io faccio una B, dove mai può nascere il suono? C'è forse un "ritardo" tra il momento in cui pronuncio la B e il momento in cui essa suona, perché devo aspettare che le corde vibrino e bocca e gola si accordino? No, perché tutto avviene istantaneamente; e se aggiungo una A, cambia forse qualcosa? No, la A può - e deve - seguire lo stesso procedimento, quindi 'BA' nasce istantaneamente sulle mie labbra... Quello che può impressionare e/o far dubitare gli scettici, è che questo procedimento possa funzionare sia con un semplice suono parlato che con una vocalità "lirica". Finché continueremo a ritenere questi due momenti non l'uno (il suono cantato più o meno intenso) una conseguenza dell'altro (il parlato) continueremo a perpetuare difetti e tecniche difettose perché interrompono un processo evolutivo che da suono semplice, povero ma giusto in sé in quanto già presente nella natura dell'uomo per le sue esigenze esistenziali, lo possa portare a suono di elevata portata qualitativa per "altre" esigenze", da riconoscere e far proprie al fine di superare quegli impedimenti che si frappongono nel passaggio dalla prima alla seconda condizione. Tutto ciò non è "illogico", ma appartiene a una condizione che non si ferma alla realtà fisica e meccanica ma coinvolge aspetti dell'uomo relativi alla volontà, al pensiero, alla fantasia, alla creatività, all'intuizione, che non sono facilmente afferrabili dato il loro stato immateriale, ma non per questo impossibilli da comprendere e mettere in pratica. In conclusione rilevo che teorici e insegnanti che vorrebbero rimandare la vocalità artistica a una sfera esente da muscolarità e meccanicismi, finiscono per ragionare con la stessa fisio-logica e quindi rischiano di ottenerne gli stessi limiti e difetti o comunque non si rendono conto di essere in netta contraddizione.

sabato, aprile 19, 2014

Il mestiere ...

"Il mestiere di vivere" è un noto scritto di Cesare Pavese, a cui però non intendo ricollegarmi in questo post; la citazione mi serve per introdurre un argomento. Mi è capitato almeno due volte in questi ultimi anni, di essere contestato in quanto non professionista in relazione alle tematiche su cui argomento, e cioè il canto e la direzione d'orchestra o la musica in generale (anche se lo sono stato, per poco più d'un anno). Chi mi conosce e frequenta sa che la mia vita si divide tra il lavoro scolastico e quello musicale, dove risulta difficile capire qual è il principale e quale il secondario anche se logicamente l'onestà e l'etica mi impone di sacrificare qualsivoglia tempo e iniziativa musicale a favore della scuola, verso cui ho un contratto che devo e voglio rispettare. Detto ciò, ritengo che sia un modo poco corretto di affrontare il dialogo. Il fatto che non viva di attività musicali non mi ha tolto fin qui il tempo e la possibilità di studiare e di praticare queste discipline (a me come a migliaia di persone che hanno seguito il medesimo cammino). Un tempo, ma neanche tantissimo tempo fa, moltissimi artisti, soprattutto musicisti, erano "dilettanti" o "amatori", cioè impiegati in vari settori lavorativi, e musicisti "a tempo perso". Qualcuno, sempre in tono sprezzante, considera il mio insegnamento e competenza musicale, un "hobby"; va bene, non ho nulla da obiettare, salvo che il mio hobby non mi ha impedito di essere ascoltato e di condividere idee e rispetto con musicisti più che professionisti. Con questo non mi piace e non voglio esibire medagliette e avalli di nessun tipo, così come di solito non li chiedo, salvo il verificare che le idee e le competenze manifestate abbiano un riscontro reale e il professionismo non sia un alibi per troncare la discussione di fronte ai titoli. L'arte non ha bisogno di pergamene e carte bollate; non per questo si può o si deve millantare una competenza che non sia in qualche modo manifestabile (non parliamo di "dimostrabile", come dico nel post precedente) con argomentazioni ed esempi. La discussione è discussione, il dibattere e confrontarsi  deve essere svolto su un piano di correttezza, il che significa che o la si affronta, e allora si argomenta su un tema e su precisi aspetti di quella materia, oppure si tace, perché non si può discutere se una delle parti mette le mani avanti ergendosi su un piano di superiorità in quanto "l'altro" non è un professionista. In questo campo si può solo parlare di "vivere di" una certa attività oppure di altro. L'umiltà non è inginocchiarsi di fronte a chi si è famoso o esibisce titoli, pubblicazioni o posti altolocati, ma sempre e solo nei confronti dell'arte che si coltiva. Con questo non voglio nemmeno dire che non si debba rispettare chi ha conquistato un certo ruolo nella società, ma occorre farlo alla luce dell'evidenza di un percorso svolto virtuosamente. C'è una commedia resa famosa dal comico genovese Gilberto Govi che si intitola "i maneggi per maritare una figlia"; orbene anche nei campi dell'arte assistiamo spesso a "maneggi" per conquistare una certa posizione; ricordo, da ragazzo, di tutte le ciarle che si facevano dietro alle nomine di musicisti quali Muti, Abbado, Nono, Pollini, ed altri a posti prestigiosi nell'ambito musicale; ciò non significa certo che siano o siano stati musicisti mediocri e non degni di occupare certe posizioni, ma quanto è dovuto al loro impegno reale nel cercare di portare il significato artistico a più persone possibile, e quanto ai maneggi per soddisfare il loro narcisismo? Alla fine qual è il succo di questo discorso? Che della "lezione" delle persone che maneggiano non rimane nulla, se non l'immagine patinata; a coloro che verranno, agli allievi, alle persone che vogliono sapere cos'è e come si deve o dovrebbe fare musica, o arte, che messaggio resta, che argomentazioni restano? Il più delle volte nessuna, se non sterili e appariscenti dichiarazioni senza costrutto, senza struttura. Se un maestro è un vero maestro d'arte, io devo sapere come dare, come formare, come condividere, come coinvolgere e comunicare sinceramente, togliendo ogni filtro della mia personalità esteriore e autoreferenziale. Riconoscere, e far riconoscere. 

lunedì, aprile 14, 2014

"O Natura..."

Forse c'è un equivoco dilagante, e cioè confondere l'arte con l'abilità o il virtuosismo. Noi abbiamo sempre più persone dotate di spiccata abilità, ovvero una capacità tecnica di esperire brillantemente una determinata disciplina, perché ci sono le possibilità economiche e temporali per cui sempre più persone si dedichino con dedizione a tematiche a sfondo artistico. Secoli fa non esistevano i licei artistici o coreutici o musicali, scuole pubbliche e private, accademie, conservatori, e in genere le lezioni di queste materie erano perlopiù riservate alle classi privilegiate; solo giovani particolarmente dotati delle fasce di popolazioni più deboli potevano prendere lezioni, quasi sempre grazie a qualche mecenate, non sempre senza qualche tornaconto. Il maggior agio economico che man mano si è instaurato soprattutto in occidente ha dato la possibilità a persone di ogni rango di poter studiare; un numero sempre maggiore di persone hanno avuto la possibilità di dedicare sempre più tempo allo studio, dimostrando di saper suonare, disegnare, modellare, scrivere, comporre, ecc. Oggi è piuttosto normale sentire pianisti giovanissimi affrontare concorsi di notevole difficoltà, autori, concerti, un tempo riservati a pochi divi e non sempre impeccabilmente. Chi ha un po' di conoscenza di musica "classica" conoscerà Alfred Cortot, un pianista leggendario che può lasciar di stucco chi ascoltasse per la prima volta alcune sue realizzazioni discografiche piene di errori, strafalcioni e stecche d'ogni tipo. Eppure gode tutt'ora di grandissima stima, come pure Arthur Rubinstein, noto chopiniano che però si tenne in generale alla larga dai brani più ostici e da altri autori noti per la scrittura complessa. Allora noi oggi abbiamo un aumento rilevante di persone con spiccata abilità, ma una diminuzione sensibile di artisti. Nella musica, potremmo buttar là il nome di Telemann, ad esempio, come musicista molto abile, ma certo la sua musica non è paragonabile a quella di Bach; lo stesso potrei dire per Michael Haydn, abile senz'altro, ma non certo all'altezza del più noto e valido fratello Franz. Certamente le due cose possono coesistere e sarebbe buona cosa, ma di sicuro non si può barattare l'arte con l'abilità. Ora, giustamente, qualcuno può chiedere: ma chi lo dice, e come si può dire, che Bach sia stato un artista e Telemann no (o meno), o Federico Ricci invece di Donizetti e via dicendo? Non si può. Non esiste la dimostrazione. Questi esempi si basano su un dato storico; Vivaldi fu totalmente cancellato dalla memoria storica, ma qualcosa sopravvisse finché non riemerse e si riguadagnò la stima universale, e lo stesso vale per molti altri in tutti i campi dell'arte. Ma con questo abbiamo detto poco, si può dire: "ai posteri l'ardua sentenza", ma è un dato sicuramente discutibile. L'arte o l'artisticità non sono dimostrabili, mentre lo sono l'abilità e il virtuosismo, in quanto l'arte è verità, e la verità non è dimostrabile, perché "è e non è" verità e eternità, un valore energetico "in sé" che è il motore dell'esistenza stessa. Se si dimostrasse la verità, si spegnerebbe il "motore" e ogni forma di esistenza cesserebbe. E' il contrasto, la lotta tra coloro che affermano e coloro che negano a creare quella differenza di potenziale che fa girare ogni cosa. Ecco quindi i negatori di una sola verità, gli assertori della verità soggettiva, i negatori assoluti, e così via. Si può dunque dire che nessuno sappia la verità? No, non si può dire, ma sarà un predicare al vento, perché il suo riconoscersi nella verità non è dimostrabile, soprattutto a chi non crede a nessuna verità e a chi non si è mai inserito in un percorso artistico, anche se lo si può intuire, e solitamente sono i semplici a riconoscerlo, pur in una cieca, cioè inconsapevole, fede. Si deve però in qualche modo poter individuare qualche criterio per non rimanere in un vago ordine in cui ognuno possa rientrare, cosa che in effetti già è! Basta essere un po' eccentrici e sregolati per potersi definire artisti? Allora la parola d'ordine è "libertà". Ma libertà in che senso, da cosa, da chi? Non si può esprimere libertà in senso anarchico, cioè pensare di fare ciò che si vuole. In realtà è una falsissima libertà. Se io non so suonare il pianoforte e mi metto al piano e suono tasti a caso, forse posso avere l'illusione (a magari anche darla) di fare ciò che voglio, in realtà non so fare niente e prendo in giro me stesso e gli altri. La libertà significa in primo luogo padronanza. La padronanza va conquistata. Se va conquistata vuol dire che devo toglierla dal giogo di qualcosa o qualcuno. La verità è la libertà dell'espressione del pensiero - o conoscenza - incomunicabile in termini verbali. Rudolf Steiner diceva che il pensiero modella le forme; siccome nell'uomo il pensiero è particolarmente evoluto ed evolutivo, ecco la forma umana cambiare nel tempo. Il pensiero vorrebbe potersi esprimere liberamente, ma non può perché aggiogato al corpo, che, per quanto evoluto, non può fare a meno delle necessità fisiche e fisiologiche, pertanto, nel nostro caso, per quanto si possa fare, non si potrà mai de-valvolizzare la laringe, così come anulare e medio non sono totalmente indipendenti; abbiamo due possibilità: forzare la natura e cercare con vari trucchi, tecniche e meccanismi muscolari di ottenere il massimo che la natura possa dare, e avremo abilità anche molto sviluppate, oppure accedere alla libertà della conoscenza e del pensiero, alla sua indipendenza dal fisico, e quindi all'arte - o verità - accedendo al non-plus-ultra, ovvero svelando il potenziale contenuto e non manifesto. Escludendo tutte le scuole che in qualche modo fanno riferimento a meccanismi e tecniche legate al fisico, resta la possibilità di un canto naturale o di un canto artistico. Dove sta la differenza? Il canto naturale non esiste (nel senso che si può cantare naturalmente, ma non in senso artistico, cioè evidenziando tutte le doti possedute dalla voce umana  (sonorità, estensione, espressione, ecc.) e per una intera carriera di 30/40 anni), e quindi per spiegare la necessità dello studio si deve far riferimento a una natura "profonda" che risulterebbe come dimenticata, abbandonata, dormiente, e che andrebbe risvegliata. La mia scuola fa riferimento anch'essa alla natura, ma che definiamo "potenziale". Potrebbe trattarsi di una disquisizione puramente terminologica, ma non è così. Nel primo caso si fa riferimento a una natura esistente e che va soltanto sollecitata a dare il meglio di sé; nel mio caso parliamo di una natura esistente ma IMPEDITA, almeno in parte, a lasciarsi svelare e a manifestarsi. Per proseguire bisogna ancora accennare a un altro elemento, che possiamo definire "privilegio", o "dote". Si può definire cantante naturale quello che si trova in possesso di una voce privilegiata, cioè che senza particolare studio, o con poco studio, è in grado di esprimere un elevato livello di performance. Ne sono piene le cronache di tutti i tempi di soggetti di questo tipo, per quanto rari. Una spiccata dote naturale è un buon viatico per un percorso artistico, ma il più delle volte la dote crea pigrizia. Perché faticare quando la natura mi ha già concesso ciò che ad altri costa anni di studi e sacrifici? Qui possiamo venire al caso Celibidache.

Sergiu Celibidache mostrò precocemente un innato talento musicale; fare il musicista è stato fin da subito il suo sogno e lo ha coltivato mettendosi contro tutti, famiglia compresa. Si trasferì dalla Romania alla Germania (già sostanzialmente in guerra) praticamente senza un quattrino e con ancora difficoltà di lingua. Nel tardo '45, appena finita la guerra, con Berlino in macerie, gli si aprono le porte dei Berliner Philarmoniker. Il sogno di Karajan, l'obiettivo ultimo e finale, per Celibidache è solo un inizio, una tappa, per quanto prestigiosa. Un 33enne senza alcuna esperienza direttoriale, sale sul podio di una delle più rinomate orchestre del mondo, viene accettato e dirigerà oltre 400 concerti, affiancandosi poi a Furtwaengler - personaggio solitamente gelosissimo della propria orchestra - fino alla morte di quest'ultimo. C'è da chiedersi come poteva un giovane inesperto riuscire a condurre convincentemente una compagine come quella e come potesse preparare in tempi così ristretti un repertorio immenso come quello che esibì in quegli anni, rischiando liti con l'amministrazione per voler sempre aggiungere brani nuovi. Non v'è dubbio che era un musicista enormemente dotato con una predisposizione allo studio di rara efficacia. Questo per molti sarebbe bastato e avanzato. Consapevole che la tecnica direttoriale era per tutti i direttori una materia alquanto astratta e opinabile, si mise a studiare il rapporto tra gesto e risposta da parte degli orchestrali, avendo oltretutto la possibilità di eseguire esperimenti più volte sugli stessi brani, visto l'elevato numero di concerti di consumato repertorio. Distillò quindi una serie di gesti efficaci escludendo tutto ciò che era superfluo o fuorviante. Questa fu una prima fase prettamente tecnica. A un certo punto arrivò la doccia fredda. Un suo stimatissimo ex insegnante, presente ad un concerto, lo annientò dicendo che durante tutto il concerto non aveva sentito una sola nota di musica. Pensate a come avrebbero reagito la maggior parte dei direttori d'orchestra che vi vengono in mente! Lui invece chinò il capo e ringraziò. Tornò a casa poi andò da quel maestro (Heinz Thiessen), si rimise a studiare tutto ciò che mancava affinché potesse finalmente far musica, e con un lungo, paziente e profondissimo studio, basato naturalmente anche su studi già compiuti da altri, sintetizzò una disciplina artistica atta a far emergere la verità dal groviglio di suoni, mediante criteri, e racchiuse questi principi in una "scienza" che definì Fenomenologia della musica, in quanto prendeva le mosse dalla filosofia fenomenologica di Husserl. Nel fare questo si rese conto che anche il gesto poteva e doveva rientrare nella stessa unità di pensiero (olistico). Questo fece e oggi i suoi allievi e gli allievi dei suoi allievi possono gioire nel vivere facendo Musica, cioè applicando principi e criteri aventi fondamento NELL'UOMO, nel suo funzionamento, nel suo pensiero, nella sua scintilla conoscitiva.

Perché ho parlato di Celibidache? A parte l'ammirazione che ho nutrito fin da ragazzo per questo geniale esecutore, circa 8 anni fa mi capitò per caso di leggere alcune cose scritte da un signore che si presentava come suo allievo (M° Raffaele Napoli). Per un certo tempo seguii "di nascosto" queste argomentazioni; di nascosto sia perché questa persona veniva attaccata indiscriminatamente su vari forum, e volevo capire il perché, sia perché volevo sincerarmi che non millantasse, come fanno molti, una discendenza da un grande musicista priva di reali approfondimenti e lunghe frequentazioni. Ciò che mi colpiva era che quanto veniva scritto, di derivazione fenomenologica-celibidachiana, non solo assomigliava, ma spesso coincideva incredibilmente con quanto conoscevo io in tema artistico di derivazione antoniettiana. Celibidache riteneva che per poter dirigere efficacemente occorreva avere un gesto "libero". Il gesto [direttoriale] libero si può ottenere solo quando il braccio è libero. E perché il braccio non è libero? E perché il fiato o il suono vocale non è libero? Perché non è "naturale"? Può il braccio o il fiato non essere naturale? No, appartiene a un essere che appartiene alla natura. Ciò che rende "non libero" il braccio, come il fiato, come gli elementi utili a un pittore, a un pianista, ecc., è l'involucro, è l'insieme degli elementi "mortali" che appartengono a una natura fisica caduca e che non sanno e non possono (facilmente) cedere il passo a un flusso spirituale eterno. Questo è Celibidache e questo è Antonietti e la mia scuola, anzi, le mie scuole. Quanti sono o saranno in grado di comprendere ed entrare in questo percorso? Pochissimi, quasi nessuno. Questo discorso può apparire presuntuoso, arrogante, isolazionista. Al contrario, io vorrei che tutti entrassero in questa poetica, che è la poetica del lavoro duro, ma anche della felicità. Può interessarmi qualcosa che si scriva male di me, per difendere il proprio orticello? Celibidache nel bel film girato dal figlio, "Le jardin de Celibidache", che consiglio a chiunque voglia emozionarsi sul serio e avere lezioni di vita, si conclude con una ammissione (cito a senso): "la gente dice che sono pazzo, un dittatore, che dico sciocchezze..."; un allievo chiede: "e lei cosa risponde?" - "niente. Cosa dovrei rispondere?"; ma poi l'allievo chiede ancora: "ma c'è speranza?" e conclude: "nel giardino di Dio c'è sempre speranza". Un amico e compagno di studio di direzione d'orchestra ha scritto pochi giorni fa due frasi stupende che riposto qui perché piene di luce:
Osservare colui che ha trovato ciò che ha desiderato, fare un sorriso al cuore e metterci in cammino per trovare anche noi, quello che desideriamo !
Che bello !
Che raro, in questo groviglio di creature rabbiose.
E aggiungo un augurio di cuore ad ogni creatura rabbiosa di trasformarsi in un essere libero.Si può. Auguri !

mercoledì, aprile 09, 2014

Repetita Juva(nt?)

Il suono che nasce fuori, nello spazio esterno, nell'ambiente in cui risuonerà, senza spinte o schiacciamenti dall'interno, è totalmente immateriale e privo di volontà produttiva, come magico; l'accordo bocca-spazio oro-faringeo può essere la stessa cosa, ma già la definizione è di per sé fonte di materialità e di volontà attiva, perché "devo volere" un accordo tra due apparati, quindi li devo pensare e in qualche modo "cercare" un accordo, che non può non procurare, per quanto piccole, tensioni; cercando di eliminare le tensioni in modo volontario, però, si rischia ugualmente di cadere in un suono morto, interiore, sordo... Il suono che nasce fuori, autonomo, frutto di un elevamento cosciente della qualità respiratoria atta alla vocalità artistica, crea un equilibrio e una condizione automatica di tensioni/distensioni delle pareti degli spazi oro-faringei in base alle vocali, alle altezze, ai colori, alle intensità che si vanno ad emettere. Ripeto: la vocale non è il suono; il suono così come non è musica, non è vocale! E scambiare un suono, per quanto simile, con una vocale, è il primo segnale di inadeguatezza a un canto esemplare, sia dal punto di vista uditivo che di emissione.

sabato, aprile 05, 2014

La voce non è un vaso di fiori

Questa frase la dicevo e scrivevo tantissimo tempo fa; forse è anche citata nei primi post del 2006. Cosa intendevo dire credo sia facile da comprendere: la voce non si può "mettere" qui o là, in maschera, sulla fronte, avanti o indietro, ecc. In un certo senso credo che anche Antonio Juvarra intenda dire questo citando, nel suo ultimo libro, nientemeno che Sergiu Celibidache, che dice, a proposito della musica (in francese), che la realtà non va "cosificata". Nella stessa direzione, in seguito, l'autore si scaglia contro l'idea del "fuori" e dell'avanti, ma qui le cose vanno chiarite perché si rischia la confusione. Intanto tutta la questione insegnamento del canto ha poco a che vedere con il discorso di Celibidache, che sta esponendo un pensiero sulla musica, su ciò che è e su come permettere che essa possa nascere. E' vero che in quanto fenomeno artistico anche la voce deve seguire lo stesso percorso, e cioè, per l'appunto, la non "cosificazione", l'accadimento non voluto, non forzato, non imitato, ma non si possono sottostimare i ruoli dei sensi nel processo di sviluppo del gesto artistico. Un conto è parlare di un fenomeno artistico perfettamente raggiunto e dunque libero, un conto è parlare di come arrivarci! Nel momento in cui Juvarra dice che l'idea di saltare la gola è un'illusione, già contraddice tutto il discorso precedente, e ancor più quando scrive che occorre trovare l'accordo acustico tra gola e bocca. I casi sono due: o lasciamo che il fenomeno vocale accada, come avviene nel parlato, oppure andiamo verso una disciplina di apprendimento; il primo caso non può essere naturale, perché sconosciuto, o artisticamente nullo. Il secondo caso, cioè seguire una disciplina che non può fare a meno dei sensi, pur in una direzione di annullamento, è indispensabile. Il fatto stesso che Juvarra scriva libri sul canto, è una contraddizione palese con questo assunto. Celibidache, da par suo, ci provò a scrivere, ma rinunciò quando si rese conto che era impossibile esprimere a parole la sua mirabile poetica, e si limitò da un lato a dirigere, dall'altro a insegnare e concedere interviste. Quando si ascoltano le esecuzioni di Celi, da principio non si capisce niente; a qualcuno sembra un'esecuzione come tante, a qualcuno sembra un'esecuzione manierata, a molti sembra semplicemente uno che dirige lentamente. E questo perché? Perché mancano i criteri di ascolto. Allora il mio suono "fuori" è paragonabile al suo dirigere "lento". Cioè confondiamo il tempo con la velocità, ovvero il dentro con il fuori (guarda caso). La musica non è lenta o veloce, che è un parametro morfologico, esteriore al fenomeno musicale, il tempo è un parametro interno; se io non sono "nella" musica, il tempo non lo capisco, percepirò solo l'aspetto fisico, ovvero il suono, che non è musica, ma vibrazione fisica caduca, mortale. Il suono musicale è pensiero e dunque libero dai gioghi fisici. Si può percepire anche intuitivamente, ma in genere occorre una disciplina e una guida per poterci arrivare, perché i sensi non sono pronti a ricevere un gesto artistico. Gli allievi fanno mille suoni e li trovano quasi tutti uguali, mentre il maestro ne distingue ogni differenza; è lampante che il senso uditivo o più generalmente percettivo dell'allievo è estremamente limitato e il compito dell'insegnante è quello di stimolarne lo sviluppo. Non posso partire dal fondo, cioè dal suono perfetto, perché è inconcepibile per il discente, e anche impossibile mancando la libertà di esecuzione, e la libertà si può solo acquisire liberando il suono vocale dal giogo delle strutture fisiche caduche che lo generano, cioè il corpo mortale, considerando che il suono vocale perfetto è espressione del pensiero-conoscenza (tutto ciò lo approfondirò in un lunghissimo post in preparazione). Dunque il punto debole dello scritto di Antonio Juvarra nei confronti del suono fuori o avanti, sta in un verbo, cioè "portare". Sono perfettamente d'accordo che mandare o portare il suono fuori sia sbagliato e foriero di difetti gravi. Già il termine "suono" è sbagliato, perché il suono è misera produzione di vibrazioni laringee, qualcosa, per l'appunto, di caduco, di mortale, di effimero, simile a tutti gli animali e a cose. Ciò che distingue l'uomo e quindi il valore qualitativo della conoscenza, è la vocale! E la vocale NASCE fuori, non è portata o mandata, cioè, rifacendomi al discorso precedente, nasce "dentro" al gesto artistico, non è esteriore e quindi fisicamente manovrabile, così come la vera Musica non è "lenta" o "veloce" ma nel tempo giusto o sbagliato in base al contesto. Ciò che Juvarra intende per "accordo acustico" tra bocca e gola, "cosificando" il processo, e quindi contraddicendosi, è semplicemente il RICONOSCIMENTO da parte di un orecchio sviluppato, che sarà a un certo punto anche quello dell'allievo, che nello spazio acustico in cui dovrà esprimersi, NASCE il suono vocale perfetto e libero; libertà, come scrissi pochi post fa, intesa come FLUSSO MENTALE OPERANTE; meno cosificato di così, si muore!!