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domenica, gennaio 29, 2017

L'irregolarità musicale

Non penso sussistano dubbi circa il fatto che la voce è anche madre della musica. A un certo punto si trovò che anche mediante suoni realizzati con strumenti di varia natura si poteva far musica e si è provveduto, con una lenta ma inesorabile caparbietà, a perfezionare questi strumenti fino a raggiungere risultati di somma qualità. Alcuni di questi strumenti hanno raggiunto un loro punto massimo già tra Sei e Settecento (i cordofoni), altri nell'Ottocento e pochi altri nel primo Novecento. Da questa situazione non si è sostanzialmente in grado di andare oltre. L'idea di molti musicisti di poter fare una musica "moderna" mediante qualsivoglia mezzo elettronico, per sofisticato che sia, è del tutto assurda, perché un fondamento indispensabile affinché il suono si trasformi in musica è la percezione, sia pure inconscia, dello spettro degli armonici. Questa condizione si può solo dare in un ambiente acustico e con strumenti acustici "naturali", cioè senza alcun filtro o mezzo elettrico o elettronico di amplificazione, perché guasta irrimediabilmente il rapporto tra il suono (o i suoni) fondamentale e gli armonici, vuoi dello strumento vuoi dell'ambiente (o risonanze). Per cui partiamo dalla constatazione che un evento musicale vero può solo prodursi con voci e/o strumenti acustici senza amplificazioni innaturali. Si dirà che questa asserzione è esagerata, retorica e "fuori tempo", visto che ormai da più d'un secolo si fa musica sempre più servendosi di varie apparecchiature elettriche ed elettroniche, e che la maggior parte delle persone gradisce e segue con grande interesse e piacere. Ciò non toglie che le cose stiano così. Chiamiamo musica un insieme di eventi sonori che possono suscitare piacere e non di rado anche qualche emozione, ma ciò non basta, perché l'arte, dunque la Musica, deve e può andare oltre questo stadio, alla bellezza pura e infine alla verità, il che implica un profondo coinvolgimento della coscienza, cosa che può avvenire solo nelle condizioni suddette. Naturalmente alla stragrande maggioranza delle persone bastano i primi stadi. A molti basta addirittura un ritmo forte, non interessa nemmeno quello elementare della melodia. Figuriamoci il contrappunto e l'armonia complessa. Ma va bene così, è giusto che sia così, ognuno accede al livello verso cui si sente spinto dalle proprie pulsioni spirituali. Andiamo avanti.
Quando noi parliamo, quindi produciamo parole e frasi, possiamo renderci conto che non esiste una regolarità ritmica. Nelle partiture di musica contemporanea alcuni musicisti hanno tentato di riprodurre l'irregolarità del fraseggio comune, e per far ciò hanno dovuto far ricorso ai cosiddetti gruppi irregolari, cioè blocchi di note che non stanno nelle suddivisioni ordinarie (2-4-8-16...), ma vanno anche oltre le irregolarità già in uso da sempre (terzine, quintine, sestine, ecc.), per cui non solo quintine, settimine, ma gruppi decisamente irrazionali. E' una metodologia cui fece già abbondante ricorso Chopin nell'Ottocento, che già aveva dimostrato una forte propensione per un tipo di fraseggio "umano", cioè non meccanico e iper regolare. Questo si chiamò anche "rubato", e diede vita anche a una serie di incomprensioni micidiali, per cui moltissimi pensarono che la musica dovesse essere priva di regole ritmiche rigide, e una malintesa "libertà" dilagò nelle sale da concerti e nei teatri. E' piuttosto facile trovare esecuzioni discografiche (anche dal vivo) in cui cantanti, direttori d'orchestra, pianisti, ecc., eseguono celebri pagine massacrando ogni rigore temporale e ritmico, facendo diventare la scrittura musicale un mero canovaccio. In campo canoro forse più che in altri, ma ad esempio si ascoltino certe esecuzioni del direttore Stokowsky, ancora negli anni 60 (ricordo in particolare una quinta di Tchaikowsky) dove egli si permetteva veramente di fare ciò che voleva, senza alcun criterio (e molto spesso anche ritoccando abbondantemente la strumentazione). Lasciando da parte questo argomento, che esula, ciò che vorrei puntualizzare è che i musicisti con questi gruppi irregolari hanno toccato solo una parte della questione, grossolana, ma non il focus. La questione è macroscopica. Dall'epoca barocca all'Ottocento, i musicisti hanno sempre più arricchito le partiture di segni agogici e dinamici, e dal primo Novecento c'è stata una vera corsa a chi inserisce più indicazioni, al punto che tutte le note (ammesso che ci siano ancora le note) hanno una o più indicazioni, oltre a quelle generali, e altrettanto spesso gli spartiti necessitano di ampie legende. La domanda può essere: per chi? Ovviamente per gli esecutori, ma la domanda più importante è: cosa cambia tra la musica del Sei o Settecento e quella del Novecento che richieda una così cospicua mole di indicazioni che quella non richiedeva, ovvero cosa è cambiato nel rapporto tra compositore ed esecutore? Molti rispondono semplicemente che molta musica veniva eseguita dal compositore stesso o sotto la sua guida, ma la cosa è vera solo in parte, e spesso non è vera affatto. La questione è che chi studiava musica veniva educato veramente alla musica, dunque sapeva cosa andava fatto e cosa no. Questa Educazione si è andata affievolendo già nel corso dell'Ottocento, ed è andata sparendo durante il XX Secolo, dunque il compositore cerca di porre un argine indicando "cosa vuole". Il che, poi, è un errore ancora peggiore, ma anche questo è un discorso che esula, e che magari riprenderemo. Cosa c'è dunque nel fatto musicale che la voce possiede (o può possedere, se viene mal guidato) e più difficilmente c'è nello strumentale? E' l'irregolarità della parola. L'irregolarità non è esclusivamente di gruppo, ma è di ogni singola sillaba, quindi non basta dire che una certa parola può essere rappresentata, ad esempio, da una quintina, perché se questo anche fosse vero, è altresì vero che all'interno di una parola complessivamente "misurabile" in una quintina, avrò sillabe più corte e più lunghe, nella parola spontanea. Invece tende a prevalere una logica falsamente musicale di cinque note di identico valore e durata, sicuramente più legate a un'esecuzione di tipo strumentale (ma anche su questo mi permetto di dissentire). Ecco che quando si fanno esercizi vocali, gli stessi uomini che parlano con amabile flessibilità, si mettono a recitare noiose filastrocche. Questo perché ci si allontana dal parlato vero, non si bada a trasmettere il significato delle parole, e se non passa quello... figuriamoci il significato della musica, che per alcuni versi è molto più ermetico. Così come non deve essere meccanico il funzionamento della voce, a maggior ragione non deve essere meccanico il modo di condurre gli esercizi. Una certa meccanicità può giusto rivelarsi nell'agilità spiccata, nel vocalizzo staccato, ma mai nel canto sulla parola e quindi negli esercizi che a quella capacità vogliono condurre. Ricordo di aver letto in moltissimi libri sul canto che i vocalizzi devono essere "interessanti" e non noiosi, ma questa frase, buttata là, che può significare? Mi ricordano certi insegnanti di scuola che dicono ai propri alunni che devono farsi interessare dalle materie, se vogliono ricordare ciò che studiano. Bravi, ma come? Forse non è compito degli insegnanti? La stessa irregolarità della parola è anche nella musica anche quando non vi sia un testo. Ci sono flessioni, accenti più marcati e fraseggi a "più" e a "meno" che il vero musicista deve imparare a riconoscere e ad applicare in esecuzione. E' la vera musica, che non si può scrivere e descrivere. Quello che non hanno capito i musicisti dell'ultimo Secolo è che è del tutto inutile riempire gli spartiti di segni, che, se osservati, porterebbero solo a una musica stereotipata e ingabbiata, sostanzialmente irrealizzabile in quanto non tiene conto di nessun elemento ambientale e legato ai parametri contingenti. Il compositore dovrebbe sapere che la musica sta in quanto è stato prodotto e che il buon esecutore non ha bisogno di mille segni per darne una valida esecuzione, mentre quello cattivo potrà avere tutti i segni possibili, ma non riuscirà a darne una versione veramente valida, perché non è dentro di lui, non la sa riconoscere e dunque elargire. Vado ancora oltre. Questa irregolarità della parola caratterizza l'esercizio o l'esecuzione vocale appropriata. Se si comprende ciò che il cantante dice è già un buon segno, ma non è detto che sia l'optimum, perché non è detto che quella sia la verità della parola, ma solo una meccanica riproduzione dei suoni che la comprendono (un po' come certi messaggi letti da computer e cellulari), che noi riconosciamo, certo, ma non sono la manifestazione umana del suo significato. Ecco dunque che spesso durante esercizi e prove, sono costretto a pungolare gli allievi con esclamazioni tipo "parla! parla!", che non significa abbandonare l'intonazione e la melodia o suddividere la parola in tanti impulsi, semmai l'opposto, mantenere un impeccabile legato di base, ma rendendosi conto di ciò che si sta dicendo e far emergere la stessa verità di pronuncia che si ha nel parlato colloquiale, in base all'atteggiamento drammaturgico del caso.

venerdì, gennaio 20, 2017

Come un fiore ("poveri fiori")

Se il fiore è la manifestazione più bella di una pianta, analogamente possiamo dire del canto rispetto all'uomo, quando fatto con arte. Il primo spande profumi, colori, bellezza, e anche il canto deve spandere nell'ambiente i colori e le espressioni più pure e profonde dell'animo. Così come il fiore si rivolge agli spettatori e sboccia e si allarga all'aria, anche il canto dovrà rivolgersi agli ascoltatori; solo un tenue filamento lega il fiore alla pianta, e analogamente il canto necessita solo di un esile stelo di fiato, che sarà, però APPROPRIATO, cioè non avrà la modesta consistenza del fiato che espiriamo normalmente, ma l'opportuna densità che necessita l'alimentazione di un suono con le caratteristiche richieste dal canto teatrale, la qual cosa avverrà con un'opportuna educazione che non c'entra niente con esercizi di respirazione e qualsivoglia movimento muscolo-scheletrico interiore. Così come il fiore è, e deve essere, esterno alla pianta e non coinvolge direttamente alcuna parte interna, se non, per l'appunto, l'alimentazione, anche la voce, in quanto pura espressione, trae unicamente nutrimento, ma non deve coinvolgere meccanicamente, con forza o prepotenza, gli apparati che si muoveranno in scioltezza, elasticità, facilità, esclusivamente in senso articolatorio.
 "... ma i fior ch'io faccio, ahimè, non hanno odore", dice Mimì, oppure "poveri fiori", dice Adriana Lecouvreur; le voci di moltitudini di cantanti, supportati da inadeguati insegnanti, purtroppo ci presentano fiori sì belli, ma appassiti, rovinati da contadini che non sanno fare il loro lavoro, che innaffiano o concimano malamente queste piante, oppure, peggio ancora, li riempiranno di prodotti che li faranno apparire molto belli, lussureggianti, ma che dentro stanno marcendo e morendo, e dureranno giusto il tempo per essere commercializzati, poi... via!. Come la pianta deve essere sana e naturalmente sviluppata, anche la voce deve sbocciare grazie a una buona salute vocale, equilibrata, senza gonfiamenti, senza anabolizzanti, steroidi o altre diavolerie, che significa anche solo non andare a mettere le mani nei comparti interni che non hanno bisogno che noi gli insegniamo qualcosa, semmai dobbiamo imparare a lasciarli lavorare in pace.

sabato, gennaio 14, 2017

Dinamismo e sostegno

Prendiamo il celebre incipit dell'aria "vissi d'arte" della Tosca di Puccini. Detta la prima parola, "vissi", che punta sulle due "i", la prima "a" presenta per molte cantanti un problema, perché si teme la 'caduta' della A. Da qui nascono varie strategie per evitare tale sciagura. La più utilizzata è il non dire A (pericolosisssssima!!! 😉), mettendo ad esempio una sorta di O ("vissi d'orte"); una altrettanto frequente, indipendentemente dal riuscire o meno a pronunciare la A, ricorre al non aprire la bocca (altra pratica considerata da ripudiare come il diavolo). Da dove nasce tale problematica? E' la famosa questione del "sostegno". Secondo la malcostumata tradizione vocale degli ultimi decenni, se non si "tiene su" la voce, quindi se non la si sostiene, alcune vocali cadranno, con vari tipi di effetto, che comunque ricondurebbero allo spoggio. In questi anni di dialoghi in internet, mi sono imbattuto spesso con studenti e cantanti che indottrinavano i cybernauti circa la necessità di sostenere il suono (badate ben, distinguendo il sostegno dall'appoggio) per evitarne la caduta e quindi spoggio e imbruttimento. Alcuni distinguono l'appoggio, che si fa sul diaframma, quindi in basso, dal sostegno, che si fa in alto, cioè "tirando su" (gran Dio!!), altri invece lo distinguono nel senso di ancora più giù, cioè si sosterrebbe il suono fin dall'inguine, se non dalle gambe e persino oltre! A mie semplici e pacate domande, non ho mai ricevuto risposte significative. La questione, come ormai sapranno o avranno capito coloro che sono entrati nella nostra disciplina, è sempre lo scambiare un procedimento respiratorio per un insieme di lavori fortemente muscolari e scheletrici. Le I del "vissi" si fanno con la bocca semichiusa; già lì può nascere il problema se non si ha un approccio corretto all'emissione vocale, che si scatena nel momento in cui bisognerebbe aprire la bocca, per cui si decide o di evitare di aprire o dire una vocale decisamente più raccolta. Certo che se la mandibola, nella I è rigida, perché la colonna d'aria sottostante punta sotto la mandibola stessa, come estensione della pressione sottoglottica, succederà che l'apertura improvvisa della bocca produrrà un suono aspro, ingolato, brutto, forse tendenzialmente spoggiato. La soluzione sarebbe semplice, se si decidesse finalmente di adbicare allo staticismo degli insegnamenti di tipo fisico (o peggio foniatrici) e si tornasse al dinamismo respiratorio. Non esiste la "A" in quanto oggetto (ovviamente nemmeno le altre vocali), per cui non esiste un momento in cui io passo dalla I alla A mediante meccanismi muscolari e scheletrici; il fatto di aprire la bocca è connaturato alla necessità di lasciar spazio alla fuoriuscita di maggior fiato data la maggior ampiezza di questa vocale, ma la I e la A, come tutte le altre vocali, sono CONTENUTE nell'inconsistenza materiale del sospiro che DEVE ESSERE DINAMICO! Cioè se io lascio che il fiato (sospiro, alito, flusso...) esca come nella normale respirazione contenendo al suo interno la vocale (in questo caso le due I di "vissi") e continuo in questo flusso respiratorio ininterrotto passando, senza alcun contributo fisico, alla A di "arte", senza dare accenti, pressioni, colpi, ecc., mi accorgerò che la bocca si apre tranquillamente senza alcuno sforzo, senza forza, senza pensarci, e si pronuncerà una bellissima e semplicissima A, coerente con quanto veniva prima. Il dinamismo respiratorio non ha nulla a che vedere con spinte, pressioni schiacciamenti, ecc., è il normale fluire del fiato e della parola parlata consueta. Viceversa, altrettanto importante, è che tutto ciò che è fisico è statico, non deve "alzarsi", abbassarsi, allargarsi, ecc., se non per movimenti involontari articolatori. Purtroppo per un certo tempo non risulterà per nulla facile e soprattutto non riusciremo a comprendere se lasceremo fluire il fiato o spingeremo, se faremo scorrere schiacceremo, ecc. ecc. La nostra guida deve sempre essere l'ottima pronuncia, ma non esasperata, ma con la tranquillità del parlato, però sempre corretta, ben articolata e priva di accentazioni improprie.

martedì, gennaio 10, 2017

La sintesi evolutiva

Cerco di sintetizzare un insieme di riflessioni sul tragitto che porta un essere umano ad acquisire una vocalità artistica. Come ho scritto soprattutto negli ultimi mesi, noi dobbiamo entrare in una logica di evoluzione, cioè riconoscere la possibilità che l'uomo possiede di elevare o comunque sviluppare una funzione già posseduta ad un livello superiore a quello necessario per vivere e sopravvivere. Questa funzione in alcuni soggetti può già essere molto sviluppata (la definiamo talento, fortuna, dote, privilegio...), ma il soggetto non ne ha coscienza, non ne ha controllo e dunque non sarà in grado di recuperarla nel caso subisse depauperamento, e non è in grado di insegnarla, appunto perché fuori dal suo controllo. Viceversa noi dobbiamo parlare di uno sviluppo che non solo provoca un sensibile miglioramento, ma che si pone al limite delle possibilità di quel soggetto, esso ne prende piena coscienza e controllo e è perfettamente in grado di educare altre persone perché egli è a conoscenza dei fondamenti e del tragitto che necessita l'acquisizione di quella funzione, che è entrata nel novero dei sensi. Orbene, l'uomo è un essere vivente molto evoluto ma, rispetto ad altri esseri, non tutto il suo corpo e la sua mente si sono evoluti proporzionalmente. Il fiato di un essere umano è sostanzialmente uguale a quello di molti animali, tranne per un particolare: consente di alimentare suoni per produrre fonemi articolati, cioè il parlato, un canto modesto ma in alcuni casi anche di una certa qualità. Il parlato, la parola, si può considerare unitamente alla porzione respiratoria che lo consente, una evoluzione umana rispetto ad altre forme di vita animale. Il grido no, è una forma involuta, e lo è, coerentemente, anche l'azione respiratoria che permette quello e non altro. Pertanto noi possiamo dire che l'azione disciplinare per arrivare al canto esemplare, riguarda in primo luogo l'estensione dell'azione respiratoria che avviene spontaneamente nel parlato a tutta la gamma vocale di cui gode il soggetto (mediamente circa due ottave); in questo modo lo spazio occupato dal grido si trasformerà in qualcosa di assai più piacevole, espressivo e comunicativo. Naturalmente questo è l'inizio. Noi vogliamo non solo una voce che possa piegarsi espressivamente, ma che possa far musica su questa ampia estensione, e che possa rendersi udibile nel più ampio raggio possibile, senza per questo rinunciare alle qualità di bellezza, ricchezza, espressività, ampiezza cromatica e dinamica. Perciò occorre un ulteriore passo evolutivo, cioè rendere il parlato il più raffinato e eloquente possibile, cioè in grado di esprimere senza effetti, enfasi ed esagerazioni, tutti i moti dell'anima, tutti gli affetti che una parola, una frase, un testo può possedere intrinsecamente onde trasmetterlo parimenti all'animo di chi ascolta. A questo dovrà aggiungersi il melisma, la melodia, l'allungamento vocale, vale a dire quegli ulteriori movimenti della coscienza che la musica può infondere nell'anima per trasmettere quell'ulteriore passo che la parola trova limiti ad esprimere. La consapevolezza di questi passi è un cammino davvero arduo da affrontare, anche al solo pensiero, e dobbiamo anche considerare che non ha ricompensa, se non la vittoria del nostro spirito, la gioia intima di una conquista solitaria.
Se una persona scala una montagna impossibile, e lo fa in solitaria, e senza alcuna forma pubblicitaria, nel momento in cui giunge in vetta, avrà solo la propria soddisfazione. Nessuno lo sa e lo saprà mai. Dobbiamo porci in questa situazione, però si possono aprire prospettive, cioè aiutare gli altri a raggiungere questa stessa nostra capacità, cioè consentire al nostro e all'altrui spirito di manifestarsi e arricchirsi, ma non materialmente e nemmeno con i consensi. Sotto un certo punto di vista potremmo dire che "non serve a niente". Ho presente Sergiu Celibidache che durante una lezione di direzione d'orchestra, dopo aver fermato un allievo che non dirige a dovere, si mette a girare le dita lentamente come la ruota di un criceto, dicendo, grosso modo: "a che serve tutto il nostro impegno? funziona anche così..."; per significare che l'orchestra tanto suona lo stesso, cosa stiamo a puntualizzare, a romperci il capo per ottenere sottigliezze che ben pochi coglieranno (con le orecchie, con la coscienza vigile, ma spesso con l'intuito sì). Ma "tu" alla fine come ti sentirai, se sai cosa doveva succedere, cosa avrebbe dovuto succedere e tu non hai fatto in modo che succedesse? E' solo coscienza, e secondo alcuni studiosi, la coscienza è creatrice dell'universo. Entriamo in sintonia con esso, giacché noi siamo musica e tutto l'universo è musica.

domenica, gennaio 08, 2017

Differenze di fiato

Spesso sento persone, anche di notevole esperienza e competenza, mettersi a far paragoni tra la respirazione degli strumentisti a fiato, soprattutto "legni" (flauto, oboe, clarinetto, fagotto...) e i cantanti. Mi è accaduto diverse volte, a seguito degli elogi verso un cantante, sentir qualcuno considerare che la bontà di quel canto deriverebbe dal fatto di aver studiato anticipatamente uno strumento a fiato. Peccato che manchi la controprova! In ogni modo, al di là che fare un'attività costante mediante l'uso del fiato senz'altro ha la sua importanza (come potrebbe averla il fare una costante attività fisica, sportiva o meno), il solo fatto che anche lo strumentista fa un'attività di tipo musicale e invia il fiato verso la bocca, non è sufficiente a creare un particolare vantaggio nel momento in cui si fa canto. Anzi, bisogna dire che se il canto fosse studiato bene, sarebbero gli strumentisti ad averne dei vantaggi, perché non è raro che qualcuno di quest'ultimi si ritrovi patologie di tipo vocale, perché non tengono in debito conto che la velocità e la pressione possono far intervenire la laringe in quanto valvola, causando attriti e restringimenti glottici (e persino cordali) che alla lunga possono provocare anche noduli e polipi. Dunque l'assunto è che tra la respirazione vocale e quella degli strumentisti non c'è pressoché alcuna caratteristica comune, così come in quella quotidiana o sportiva, come ho già diverse volte scritto e argomentato, e il perché, lo ripeto è abbastanza semplice, se ci si pensa. Il fiato degli strumentisti arriva (o dovrebbe arrivare) fino alle labbra in modo del tutto libero, così come il normale fiato fisiologico. Solo sulle labbra incontra l'ostacolo (il bocchino) che produrrà il suono, ma per il nostro corpo ciò (la produzione di suono) è del tutto ininfluente, potrebbe essere qualunque cosa impedisca il pieno scorrimento del flusso aereo. L'ostacolo andrà a creare una pressione interna e quindi metterà in attenzione il nostro istinto, che si ritroverà in una condizione simile allo "sforzo", per cui cercherà di sollevare il diaframma per espellere l'aria che fatica a uscire, ma se la pressione aumenta, ci sarà anche una chiusura glottica perché l'istinto si mette nella condizione di superare tale sforzo aumentando la compressione stessa, come avviene quando cerchiamo di sollevare qualcosa di molto pesante o per motivi fisiologici. Questo indubbiamente lo troviamo anche nel canto, specie all'inizio e in chi ha una tecnica di tipo particolarmente fisico, ma qui iniziano anche le differenze significative. Nel canto l'aria in uscita si ritrova un ostacolo molto in basso, in cima alla trachea: le corde vocali, ma questo ostacolo non è assimilabile al bocchino dello strumentista, che è qualcosa di esterno e di sconosciuto al nostro corpo, ma è parte integrante del nostro apparato respiratorio, il nostro istinto lo conosce e sa rapportarsi con esso. I problemi nascono proprio dal ruolo laringeo e da come noi sapremo educare e far evolvere il fiato in questo rapporto. Istintivamente la laringe è la valvola dei polmoni, regola il flusso del fiato in uscita nel momento in cui non è fluido, costante e moderato. Se noi premiamo affinché il fiato esca più velocemente o con maggiore forza, la laringe tenderà a chiudere il percorso, per non trovarsi con uno squilibrio nella capacità polmonare. Come poi sappiamo, il fiato assume anche un ruolo "pneumatico" nel complemento alla muscolatura del torso per mantenere la posizione eretta e nell'aiutarla ad affrontare gli sforzi. Questo è un caso fondamentale da considerare, perché se l'istinto scambia il nostro canto per uno sforzo (cosa che accade ogni qualvolta spingiamo, premiamo, schiacciamo, ecc.) non solo non ci aiuterà nell'affrontare una vocalità scorrevole e agile, ma si porrà in antagonismo, istigando il diaframma a risalire (anche con violenza) e la glottide a chiudersi. Ma noi sappiamo che l'essere umano ha anche una predisposizione aggiuntiva: il parlato. Dunque, il nostro istinto è anche istruito al fatto che il suo compito è quello di produrre suoni per emettere fonemi che consentano di parlare ed eventualmente gridare, e anche questo è un compito che spetta alla laringe, in questo suo secondo ruolo, lo strumento musicale. Quindi riepilogo: non un anonimo bocchino esterno all'uomo, sconosciuto al nostro corpo, ma un organo biologico già predisposto all'emissione di suoni. In teoria, quindi, questa seconda attività dovrebbe essere riconosciuta e più facile, rispetto al far suonare uno strumento artificiale ed esterno. Così è finché si parla effettivamente e finché si canticchia nel range e con l'intensità della voce parlata. Le difficoltà aumentano all'aumentare delle proprietà che noi richiediamo al parlato o al cantato. Se si chiede un parlato più preciso e articolato, più espressivo e vario, occorrerà un maggior impegno respiratorio, ancora possibile senza particolari contrarietà, ma se si comincia anche a chiedere maggior intensità e maggior estensione, ecco che i problemi aumentano esponenzialmente, in quanto la laringe si trova a dover svolgere un lavoro che va oltre le condizioni abitudinarie, e a questo superlavoro dovrà pensarci il fiato, che invece si ritrova con un compito confuso, perché non sa se sta lavorando sulla parola o se sta lavorando sullo sforzo. Se la scuola, come si faceva un tempo, sa graduare l'apporto educativo partendo dalla parola e chiedendo un impegno poco alla volta più importante, non creerà confusioni, perché il legame con questa attività rimarrà saldo ed evidente, e il passaggio al vocalizzo si realizzerà in quanto estensione del parlato. Viceversa, lavorando fin dal principio con vocalizzi, specie se subito richiedenti ampie estensioni e forti intensità, si metterà l'istinto proprio nella condizione opposta, di difesa e di assorbimento di sforzi, cioè in un assetto contrario alla generazione di un canto piacevole e con ampie possibilità di sviluppo, tutt'al più, se e quando si riuscirà a contenerne le forze di ribellione, molto duro, monotono, declamatorio; inoltre quest'ultima situazione richiederà eternamente un allenamento duro, antagonistico, poco salutare, mentre una educazione secondo principi evolutivi della parola, dovrà superare una disciplina sicuramente impegnativa soprattutto dal punto di vista della concentrazione, della riflessione, ma porterà a risultati ugualmente positivi per chiunque, senza controindicazioni, e rimarrà fissata come un'aggiunta all'istinto, non necessitante di particolari allenamenti per tutta la vita. Ciò che si oppone fortemente a questa disciplina è il nostro ego. Di questo ho già parlato a lungo, tornerò magari a farlo in futuro, ma per ora mi fermo qui.

giovedì, gennaio 05, 2017

Qua e là

Il cantante che si va formando, dovrà imparare a concepire (se non lo avverte spontaneamente) che esistono due posti, qua a là. Due posti per cosa? per ascoltare, per percepire, dosare, correggere e tante altre cose. E' questa cosa importantissima, forse una delle più importanti. Dove sono questi "qua" e "là"? facile, "qua" è tutto lo spazio davanti alla nostra persona poco oltre la nostra bocca; "là" è lontano da noi. Perché i cantanti tendono sempre a spingere? perché si vogliono sentire, vogliono avvertire vibrazioni, sensazioni, suoni e qualunque cosa si provi fisicamente cantando, cioè badano al "qua" (in questo caso siamo anche "al di qua" del qua, cioè dentro, la qual cosa è in contrasto totale con qualunque possibilità di "là"). E' legato al nostro ego, al nostro narcisismo. Al tempo dei greci antichi, i maestri portavano i discepoli nelle valli a fare esercizi di vocalità; perché? perché potevano esercitarsi a sentire gli effetti della propria voce in lontananza. Una regola fondamentale, che tante volte ho scritto, è quella di cantare piano, pianissimo, sussurrando. Togliere ogni segno di spinta e anche ogni tentazione di spingere, è segno di intelligenza vocale, ma combatte contro i nostri istinti e contro le nostre pulsioni umane. Se si impara a cantare con il suono base (che potremmo paragonarlo al suono che produce un archetto che scorre sulle corde di un violino senza alcun peso del braccio), si imparerà, pian piano, a aguzzare l'orecchio per cogliere cosa succede a una certa distanza. Non è poi così indispensabile andare a cantare nelle valli, basta cercare di sentire cosa succede nella stanza dove ci esercitiamo ma non nel "fragore" che produce la voce roboante spinta ai massimi livelli, ma vicino ai muri, ai soffitti, a due, tre, quattro metri da noi, dobbiamo sentire se i muri "rispondono", cioè se l'onda della nostra voce rimbalza e torna verso di noi producendo anche un certo effetto pressorio sulle nostre orecchie. Fin dalle prime lezioni, invito gli allievi a cercare di percepire nello spazio lontano da essi cosa capita, se si percepisce quel "ronzìo" che la voce produce, ed esemplifico con semplici monosillabi o parole per far immediatamente percepire la differenza. Insegnare canto vuol dire educare alla stessa stregua l'orecchio, ma anche abbattere quella spinta interna all'autoesaltazione che ci assorda. Sopra il  mio pianoforte dico c'è una grande scritta: TOGLIERE! ma nessuno ancora ha sviluppato quello sguardo umile e coscienzioso per poterla vedere e farla propria. L'idea che se si canta piano poi la gente non ci sentirà ci sovrasta, eppure capita di continuo che esortando a diminuire la forza, la pressione, l'intensità, il canto si fa più bello, più sano, più facile e si percepisce anche che la sonorità non solo non diminuisce, ma si accresce. Eppure si continua, la volta dopo siamo di nuovo daccapo. Ma questa non vuol essere una critica, è una constatazione. Anche io per anni sono stato preda di queste pulsioni, e non è che il mio m° non dicesse queste cose a sazietà. L'esortazione è sempre: cantate piano, senza trattenere, con rilassatezza, senza modificare pronuncia, timbro, colore, dando vero senso a ciò che dite e ascoltate, date luce a ogni parola, a ogni vocale. Cercate di percepire se quanto dite-cantate vi torna indietro dal riflesso delle pareti e del soffitto. Se non sentite niente, provate non a aumentare, ma a diminuire ancora, non desistete. Si può dire che in questo sta la differenza tra cantare e gridare; il grido appaga l'orecchio "breve", ci assorda con suoni sempre più spinti, ma volgari, disomogenei, dove non si sfugge alla trappola dei registri, perché si sta ancora in una dimensione istintiva, fisica. L'emissione controllata a distanza è canto, non è compatibile con le spinte e gli accentacci, richiede un flusso inconsistente ma continuo, costante, modestamente rapido, senza materia. A distanza consente ogni sfumatura dinamica, dal pianissimo inconsistente al fortissimo più pieno e intenso, senza scalini, con assoluto coinvolgimento di ogni sfera emozionale e dove ogni traccia di "registro", comunque lo si intenta, è annullata.

martedì, gennaio 03, 2017

Del "buon" cantante

L'era dei social network ha intensificato e moltiplicato le occasioni di pubblicare esecuzioni di cantanti e anche le relative opinioni. Naturalmente la maggior parte di queste diffusioni sono operate da fans che nei commenti non risparmiano gli aggettivi superlativi "unico/a", "grandissimo/a", "il/la più grande", ecc.
Solo pochi si accontentano di scrivere "il/la mio/a preferito/a, o "tra i miei preferiti", oppure, volendo entrare un po' più nel merito, indicare gli attributi che farebbero di un certo cantante un esempio importante. Solo pochi minuti fa, su facebook, ho visto postare un'esecuzione di "non piangere Liù" del tenore Amedeo Zambon, con un commento che più o meno recitava "che gli manca?" e una risposta affermava di avergli sentito fare un formidabile "do" in "principessa altera" (non previsto da Puccini). Ho preferito nascondere quel post per non aver la tentazione di rispondere (ma avevo già deciso di scrivere questo articolo, prima di vedere quel messaggio), anche perché se ne vedono tutti i giorni, si perderebbe un sacco di tempo inutilmente, innescando ogni volta polemiche vane. Quali sono gli attributi per poter parlare di un buon cantante?
1) condizioni vocali, per natura e per studio, che permettano all'esecutore di poter esprimere con libertà e per lungo tempo, quegli affetti e quelle espressioni proprie dei personaggi che porta ad esecuzione; 2) condizioni musicali, per natura e per studio, che consentano di eseguire ad alto livello quanto previsto dagli autori; 3) condizioni espressive e stilistiche, per natura e per studio, che consentano di dar vita ai personaggi e alle situazioni drammaturgiche insite nelle opere che si andranno ad eseguire. Preciso subito che ho scritto Natura E studio, cioè l'imprescindibilità dello studio, accompagnato da condizioni naturali che possano favorire questo studio. Si potrebbe obiettare che non ho citato la "voce" in sé, cioè il possesso di una voce "importante". Va da sé che c'è una soglia minima di attributi per cui un cantante riesce a esprimersi nelle normali condizioni in cui si rappresenta l'opera SENZA AUSILI ELETTRICI, ELETTRONICI o comunque artificiali, il che viene da un ottimo studio, ma dove una certa fortuna naturale è una base solitamente imprescindibile. A tutti credo faccia piacere sentire una voce molto ricca e forte, il che però non prevale necessariamente sugli altri attributi. Purtroppo, checché se ne dica, di voci con volumi, intensità ed estensioni naturali ragguardevoli, è pieno il mondo! Di voci valide nel canto, no! Molte voci sono state idolatrate quasi unicamente in virtù di voci belle, molto forti e/o magari con estensioni significative (soprattutto in campo femminile). Qualcuno dirà: Beh!? non basta?. No, assolutamente non basta! Qui siamo a un livello superficiale bassissimo. E infatti capita proprio che cantanti con queste doti han fatto successo senza aver aggiunto una virgola sugli altri punti, che dovrebbero invece essere prevalenti. Visto che ho fatto l'esempio, commento. Ascoltate questo Zambon. Avrà anche sfoderato un bel do (dove poteva pure risparmiarselo), ma cosa deduciamo da questa esecuzione? Che era un rozzo incredibile, che non è assolutamente pensabile cantare un'aria dolce e malinconica come "non piangere Liù" con questa truculenza, e spianando senza pietà ogni fraseggio, ogni rispetto minimo della semantica, degli accenti e anche di una pronuncia minimamente accorta. Ma questo non è un esempio raro, di cantanti così ne abbiamo avuti a josa, più o meno celebri, e immancabilmente si portano dietro stuoli di ammiratori sfegatati. Allora il mio consiglio ai fruitori (ma anche e soprattutto ai cantanti, che spesso sono i peggiori ascoltatori) è quello di frenare i giudizi "di pancia" e di cogliere dalle esecuzioni prima di tutto queste tre caratteristiche: se la vocalità è pura, omogena nell'ambito della tessitura del brano, cioè non ci siano suoni sguaiati ma nemmeno oscurati, se la pronuncia sia perfetta; se gli accenti delle parole sono corretti, ovvero non ce ne siano sulle finali delle parole o delle frasi, se le consonanti, specie in fine di parola, non siano troppo evidenti, se non siano intervocalizzate ("recon-e-di-ta..."), se viene rispettato il solfeggio così come previsto dallo spartito (questo non tutti sono in grado di coglierlo, ma può emergere dai confronti), senza per questo togliere la verità-sincerità della pronuncia. Poi lo stile, che al primo livello è di essere aderente alla parte: come si fa a urlare tutto l'Otello di Verdi da cima a fondo, senza distinguere i momenti di amore, di colloquio, da quelli di rabbia, da quelli di dolore, ecc.? al secondo livello si passerà da uno stile settecentesco a uno ottocentesco, ecc., al terzo livello si distinguerà Puccini da Mascagni o Mozart da Pergolesi, tanto per dire, ma a volte su questo si cavilla sul sesso degli angeli senza saper tanto quel che si dice, ma giusto per farsi notare... In mancanza d'altro si commenti sempre in tono personalizzato: "mi piace", "non mi piace", e sfumature varie.