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giovedì, ottobre 31, 2013

Verso l'ignoto

Quante volte, durante una lezione o anche durante il canto, l'esecutore si sente insicuro, intimorito, percepisce i suoni come "strani", non sa capire se sono giusti o sbagliati, prende una certa decisione su come eseguire una certa nota o vocale, perché avverte una resistenza oppure perché prevede che continuando in certa direzione rischia di "aprire", distorcere, forzare, sguaiare, ecc.? Credo spessissimo, continuamente. Che cosa è questa sensazione, e come va valutata? Possiamo dire che in genere si mescolano e si stratificano diverse esperienze, però alla base c'è un concetto universale, e cioè la distanza tra ciò che è conosciuto e ciò che è sconosciuto. Esiste una importante letteratura sull'esplorazione, che possiamo sintetizzare come la forza di alcuni uomini di affrontare l'ignoto. Possiamo comprendere meglio, ci suggestiona maggiormente e  conmprensibilmente, l'avventura di Cristoforo Colombo nel superare le colonne d'Ercole e navigare in mare aperto con una meta ideale ma incerta rispetto a chi supera determinate resistenze di ordine filosofico, religioso, ecc., ma il concetto è lo stesso. Chi prova a fare un suono vocale e, sulla base di una guida e una particolare educazione respiratoria, trova un "vuoto", una libertà mai provata, si sentirà più o meno come Colombo, in mare aperto, con una destinazione ignota ma ferma nella propria volontà, e la forza di reazione di girare la prua e tornarsene nel conosciuto è sempre presente finché non si avranno segnali confortanti. Intendiamoci, talvolta la linea che passa dal giusto "artistico" all'errore clamoroso non è così netta. Cerco di spiegarmi citando due casi storici. Schipa e Gigli sono stati due cantanti eccelsi sul piano vocale; in questa sede tralasciamo altri aspetti. Gigli, un po' per il tipo di repertorio affrontato e un po' per gli studi, è stato un filo meno magistrale di Schipa sotto l'aspetto dell'emissione. Gigli era consapevole di questa leggera limitazione e infatti dichiarò di non voler insegnare in quanto rischiava di far "aprire" i suoni agli eventuali allievi. Il fatto è che anche Schipa cantava "aperto", ma dunque in cosa consiste la differenza? Detto in due parole, possiamo definirla una differenza respiratoria, però dobbiamo esplicitarla meglio, se no contribuiamo a fare confusione. Come abbiamo già espresso in post precedenti, non c'è una motivazione così cogente per cui nel settore acuto non si possano fare i suoni con lo stesso colore con cui si eseguono nel centro. Mi riferisco in particolare alla vocale A, che quasi tutti i cantanti tendono ad arrotondare ad O. Il problema è presto detto: rarissimamente si presentano situazioni per cui una persona è dotata di un fiato tale da supportare una A, o qualunque altra vocale, con la stessa ampiezza che possiede nel centro, ammesso che in quella gamma sia valida, senza subirne delle conseguenze, cioè senza che questi suoni si presentino gravemente difettosi, e, anche in questi rarissimi casi, il conto arriverà comunque prima o poi. Le scuole del 900 avanzato, poi, hanno contribuito a deteriorare la situazione imponendo obbligatoriamente l''oscuramento del passaggio, senza chiarire (ma bisognava che fosse chiaro a chi adottava questo metodo) che l'oscuramento NON E' un metodo, o tecnica, ma una risorsa per superare determinati ostacoli, e deve essere utilizzato con grande consapevolezza e misura. E' del tutto normale che, in soggetti ancora poco esperti, avanzando verso le note acute, determinati suoni, e in particolare la A, che richiede parecchio fiato gestendo molto spazio, il suono risulti "aperto", detto in senso negativo. Cosa significa? Che il suono diventa sguaiato, gridato, fisso, povero di armonici, forzato, fibroso ecc. Tecnicamente può essere considerato "di petto", ma qui la questione si complica. Come mai nel campo della musica "moderna" molti cantanti eseguono acuti anche fino al do4 di petto senza particolari conseguenze? E qui torniamo anche al caso Gigli. Questo è, nuovamente, l'ABC dell'arte canora, ma ripetiamo e ripetiamo, perché non sarà mai abbastanza chiarito e divulgato questo concetto. Sappiamo esistere due modalità di vibrazione della corda che si definiscono popolarmente petto e falsetto. Esistono campi di emissione nei due registri che possiamo definiri propri e impropri, nonché un campo improprio e anche pericoloso. I due registri sono sovrapposti, ma una disciplina artistica, come la nostra, annulla i registri conoscendo il perché e il percome esistono i registri e può educare una respirazione/voce a rimuovere le cause che li generano. Lasciamo stare questo aspetto, che è un obiettivo straordinario. In base alla portata vocale di ciascun soggetto, la gamma di suoni propri e impropri può essere diversa. Mi spiego: una voce di ampia portata, come in genere è quella dei cantanti lirici, non riesce a sopportare il "peso", o intensità, di una voce in registro di petto oltre due-tre semitoni oltre la opportuna nota di passaggio. Ci sono, invece, voci di modesta e modestissima portata, come sono in genere le voci dei cantanti di musica leggera o moderna, che tanto fanno uso di amplificazione artificiale, le quali sorreggono senza particolari problemi lunghe estensioni, anche oltre il do4, senza subire gravi conseguenze (ricordando però che il petto oltre il re4 diventa effettivamente pericoloso, oltre che improprio). La zona oltre il punto di passaggio possiamo definirla impropria nel senso che è più opportuna l'emissione in cosiddetta corda "sottile", o falsetto, ma la respirazione per ottenere un uso ottimale del falsetto richiede molto tempo, perché (e ancor più il settore definito "testa", oltre il re4) NON E' un tipo di modalità di emissione naturale (essendo una corda istintivamente presente per GRIDARE), in quanto non prevede l'articolazione, cioè solo per una ristretta gamma e in campo femminile, salvo eccezioni, il falsetto viene utilizzato per parlare. Questa condizione fa sì che giungendo in zona centro acuta, la sensazione di chi canta sia quella di entrare nel "grido", il che non è sbagliato, però occorre comprendere se parliamo di grido proprio o improprio! Il grido di petto è da considerarsi una forzatura, quindi è improprio, mentre in corda "sottile", o falsetto, il grido diventa appropriato. Giustamente si dirà che il buon canto non è grido, e qui entriamo nella carenza respiratoria. Non essendo il grido una necessità di ampia durata né di particolare qualità, la respirazione è limitata al minimo indispensabile, pertanto per poter cantare, cioè elevare il grido, così come il parlato in zona centrale, a emissione artisticamente valida, è necessario educare il fiato a quello scopo. Nel caso di Schipa l'educazione respiratoria era tale per cui poteva emettere tutte le note del settore acuto senza necessità di oscuramento, e risultano quindi coerenti con il colore del centro (c'è un principio fisico per cui più i suoni sono acuti più sono chiari),  e con un solitamente inavvertito cambio di registro; nel caso di Gigli, pur con un'educazione vocale esemplare, questa condizione non era così perfetta e risolta, per cui qualche fa# e sol3, nei momenti di concitazione, poteva risultare non alimentata in modo magistrale e quindi risultare "aperta", cioè un po' sguaiata (e da qui nacque anche un concetto, assai discutibile, di canto "verista" su cui Celletti ha intessuto gran parte della propria letteratura critica). Una condizione possibile quando la si usa con discernimento e occasionalità. Bisogna anche considerare che Gigli in genere utilizzava la respirazione diaframmatica, che non era ideale per risolvere quella condizione. L'ho fatta un po' lunga, mi auguro comunque di aver aperto qualche spiraglio in più! Ho un po' deragliato da quelli che erano i miei intendimenti iniziali, ma approfondirò in seguito.

lunedì, ottobre 28, 2013

La buona medicina

Cari studenti e cantanti tutti: soffrite di un qualche malessere? vi sentite a disagio quando affrontate gli acuti? Ecco la medicina: 3, 4 volte al dì, prima o dopo le lezioni o i vostri consueti esercizi, ascoltatevi questa esecuzione di Gigli di Vainement, ma bien-aimée da Le roy d'is del 1922. Ne esiste anche un'ottima registrazione successiva, ma la freschezza e la grande libertà qui dimostrata sono davvero da manuale, direi una linea molto vicina al miglior Schipa. Ascoltate i due la naturali, ma in particolare l'ultimo, poco prima della fine... sentite con quanta generosità, senza timore alcuno, lancia l'acuto come una scia d'argento, come una cometa folgorante. Questo E' il canto!! Ovviamente sentite sempre anche quanto piacevole, sincera, vera è la sua voce: è la voce del sig. Beniamino Gigli, non è quella di un astratto, ipotetico tenore lirico! La genericità, l'anonimato dei cantanti d'oggi è la peste che ammorba il mondo dell'arte vocale.

Annullare gli antagonismi

... sarebbe bello!! Ma forse anche no, ci vogliono. Comunque, a parte le battute, questo titolo si riferisce alla respirazione. Prima di arrivare al nocciolo, faccio una premessa, che è sempre utile.
Parliamo di respiraziONI. Nel corso della fase di apprendimento, parlando di uno sviluppo sano e positivo, si passerà attraverso almeno tre fasi. Le prime fasi sono quelle che vedono molto interessate due diverse parti anatomiche: la gabbia toracica e il diaframma. Questa fase non dovrebbe essere esasperata, perché la reazione dell'apparato respiratorio sarà sproporzionatamente maggiore dell'azione. Intendo dire che tentando di commutare la funzione respiratoria, questa reagirà. Se canto entro un certo range (di estensione e intensità) avrò una blanda reazione, che aumenterà quando inizierò a uscire da questo range, ma potrò tenere sotto controllo se cresco gradatamente, mentre se inizio subito a forzare e a tentare di andare verso i limiti del mio strumento, la reazione sarà non solo proporzionalmente maggiore, ma molto di più, ecco perché parlo di "sproporzionatamente". Dunque dobbiamo renderci conto che un valido canto parte da uno sviluppo lento, progressivo e sempre sotto osservazione. Ciò nonostante, se non si è dei privilegiati dalla Natura, la reazione ci sarà comunque, e la reazione avverà in primo luogo da parte del diaframma. Questo "muscolone", che è quello che ci "ribalta la clessidra", come ho spiegato in un post precedente, appena avvertirà un utilizzo estraneo al proprio ruolo fisiologico, comincerà a sollevarsi con una certa impetuosità. Questo provocherà difetti e problemi di difficile risoluzione. Il più noto è il sollevamento della laringe, che, in assenza di cognizioni, la maggior parte di cantanti e insegnanti ritiene di dover inibire premendola in giù con ogni mezzo (anche la lingua segue spesso la stessa sorte). Naturalmente, come sanno tutti coloro che seguono questo blog, è una cura ben più negativa del male! La gabbia toracica è responsabile della fase espiratoria spontanea. Sollevandosi, per quanto poco, in fase inspiratoria, per gravità tenderà a ricadere. Così facendo le costole premeranno sui polmoni inducendo il fiato a uscire. Una respirazione costale molto accentuata provocherà anche una ricaduta più energica e pressante sul fiato, che agirà indirettamente anche sul diaframma. Ciò toglie qualunque libertà e l'azione respiratoria continuerà a essere fortemente "binaria" con gli antagonismi muscolari assai accentuati. Resta fondamentale, pertanto, lavorare a lungo su una disciplina che abbia come obiettivo la forte riduzione delle reazioni istintive. Solo a quel punto si potrà passare a una respirazione costale, che è da intendersi come respirazione INTEGRATIVA di quella diaframmatica, che continuerà a permanere nello sfondo per ancora molto tempo; in altre parole potremmo definirla una respirazione "mista" diaframmatico-costale, come diversi autori hanno nominato nei loro trattati, dove dobbiamo riconoscere due ruoli: un ruolo fondamentalmente inspiratorio che coinvolge soprattutto la gabbia toracica, e un ruolo più specificatamente espiratorio a carico del diaframma, che continueremo a indicare come artefice di quell' "appoggio" che viene riconosciuto come indice fondamentale di una corretta emissione. Questa fase, che potremmo definire "fase 2", non è ancora realmente artistica, ma, per quanto inserita nel percorso, connotata più tecnicamente. Infatti non possiamo pensare di aver messo a "tacere" l'istinto e le sue reazioni, per quanto possano essere più lievi e sporadiche. L'emissione in questo periodo potrà proiettarsi al massimo della proprie possibilità, ma così facendo si andranno ancora a disturbare i "sensori" del nostro sistema di controllo e difesa, che in vario modo ci indurrà a invertire o comunque modificare la rotta. Se grazie alla nostra guida e alle conoscenze acquisite riusciremo a superare anche questa fase, ecco che si aprirà per noi la fase più entusiasmante e incredibile, quella della respirazione - e quindi dell'emissione - artistica. Uno dei segnali della raggiunta "terza fase" ci è data dalla "bidirezionalità respiratoria". Mi spiego: nella normale respirazione, noi abbiamo una fase inspiratoria contrapposta a quella espiratoria dove i muscoli antagonisti si "bloccano" o restano inibiti nella fase che non li coinvolge.  Nella respirazione artistica, noi è come se rimanessimo perennemente in una sorta di galleggiamento dove, pur avendo necessariamente presenti le due fasi, non si connotano in modo netto, ovverosia mentre si prende fiato si può in qualunque istante decidere di emettere un suono e viceversa: mentre emetto un suono decidere di riprendere fiato, senza che questo causi restringimenti, blocchi muscolari, o altra evidente mutazione di postura e di conformazione degli apparati. Sia ben chiaro, perché a qualcuno potrà suggerirlo, che non ci stiamo riferendo a una APNEA continua, ma in un certo senso proprio a un suo opposto (però questa sensazione l'ho vista descritta in qualche antico trattato). Come è possibile questa condizione? Come prima cosa vale quanto detto, cioè l'assenza di reazioni e quindi di induzioni istintive; questo indurrà il diaframma a una mite attività, facilmente controllabile mediante il fiato presente e il peso vocale; in secondo luogo grazie alla giusta postura toracica, che permetterà anche al diaframma di assumere una posizione sganciata dalla massa intestinale, per cui non ne è più influenzato nè in fase discendente nè ascendente, ma potrà sfruttare lo spazio intercapetudinale creatosi, ma fondamentalmente tutto si concentrerà a livello polmonare dove sarà sufficiente l'azione "palla da rugby", cioè l'elasticità complessiva, ma anche legata a quella dei singoli alveoli, permetterà la creazione di quella densità dell'aria che permetterà agevolmente il rapporto di produttrice artistica dei suoni laringei, cioè come un Paganini che muove magistralmente l'archetto sulle corde del proprio Guarneri. Strumento perfetto e perfetto controllo strumentale. Temo che il discorso sia complesso e sia difficile raccontarlo. Come sempre le parole sono limitate, il narratore magari limitato di suo nell'uso di queste... bisogna fare e aver fiducia nei propri mezzi.

sabato, ottobre 19, 2013

Un commento

A fini didattici, quindi non perché io ce l'abbia con questo o quella cantante, posto l'aria della traviata del 1° atto cantata dalla Rancatore e la commento, in quanto richiestomi da un'allieva; ovviamente il commento servirà comunque a tutti. L'aria non è completa ed eseguita in uno studio televisivo, quindi poco significativo, ma tutto fa...!
Già la "Ah" iniziale è piuttosto ingolata; quando scende su "lui" la faccenda si complica: ingolata ma anche "affossata" la "I", e l'indizio di ciò che sta facendo si nota dalla testa, che si piega in avanti facendo finire il suono verso le tonsille! Le due "A" di "che l'anima" sono incomprensibili, ma addirittura ridicola è la "I" de "tumulti", che non si sa proprio che suono sia. Tutta la frase, inoltre, non è vocalmente coerente, il suono va avanti e indietro senza controllo. E lo stesso si nota subito dopo: "solinga" è in un modo, "nei tumulti" in un altro (e nuovamente la I ingolata). Pessima, a dir poco, la "E" di "sovente", di piena gola, e analoghe E ed I di "pingere". La "U" di "occulti" non esiste. Sentite come "lui" di "lui che modesto" sembra appertenere ad un'altra persona, è una emissione molto incoerente. Tutta la frase successiva fino a "destandomi all'amor", è alquanto generica, giusto un po' di ricerca di espressività, ma superficiale e non nella sincerità delle parole. Sentite poi cosa capita sulla "O" di "amor": vorrebbe rinforzare il suono e che fa? Spinge e ingola. Il suono prende inflessioni metalliche e comincia a oscillare. Pessimo. La meravigliosa frase che segue, che dovrebbe segnare una grande apertura melodica e sentimentale, resta chiusa in gola, è contratta, ostacolata. La Rancatore ha una bella voce, sia chiaro, ma, parafrasando una nota canzone sulle donne "oltre la voce c'è di più" (ovvero ci dovrebbe essere)! Non sto a commentare tutto se no diventa un post lunghissimo e illeggibile. Andiamo al primo vocalizzo: si noti che le ultime note basse sono schiacciate in basso, decisamente ingolate. Invece si deve notare che la "I" del "delizie" che chiude il periodo è bella! Allora perché la gran parte delle I precedenti sono pessime? (la O però è di nuovo ingolata). Andando avanti, di nuovo un vocalizzo sulla O di "vortici". Notate che prima della nota acuta, si ferma un attimo e "tira su" la voce, con sforzo, e il suono perde ogni qualità, diventa aspro, stretto, stridente. Da censura la conclusione su "..rtici", in un registro basso a lei sconosciuto. La "tecnica" dell'acuto tirato su si ripete sul "gioir". Inizia quindi il "sempre libera". Va bene che il microfono enfatizza (peggio per loro!) però non c'è alcuna omogeneità di emissione, le parole vanno avanti indietro, si schiariscono fino allo stridore e si scuriscono senza criterio. L'acuto è nuovamente tirato su dalla gola, nuovamente metallico e oscillante, cambia "personalità". Successivamente ci sono alcune colorature sulla "O" dove invece si nota una bocca bella armoniosa, e il suono è piacevole, bello, giusto. I rebemolli ribattuti, invece, tornano a essere aspri, perché invece di farli uscire in avanti, li tira su dietro. Una sua caratteristica, che sappiamo a cosa attiene e perché si verifica, e che purtroppo questa cantante non ha superato. Carina la richiesta del "piano" da parte del direttore con si piega quasi a terra!! Il celebre acuto (mib) è decisamente negativo: strettissimo, stridente, oscillante, metallico. In conclusione: l'aria è difficile, la cantante ha coraggio e se la cava non male nell'esecuzione "tecnica", intendendo con questo la sequenza (o sequela) di note, però non è così che va eseguita, sia sul piano espressivo musicale che vocale.
Lasciando da parte la "solita" Callas, che sappiamo cosa ha rappresentato nel canto e in questo ruolo, se volete sentire una voce veramente libera, ascoltate la Amelita Galli Curci, discutibilissima sul piano esecutivo, ma.... è libertà assoluta; poi la Melba. Se volete una versione non troppo antica, non perfetta, ma buona, valida, ascoltate la Scotto del 62 con Votto o la Zeani. Ci sarebbe parecchio da dire anche su Bidu Sayao (un sacco di attacchi dal basso), ma E' UN ALTRO MONDO!!! Ascoltatela, vi prego, e sentite quanto le parole siano finalmente dette, comunicate! Se non si parte da una rieducazione dell'orecchio, non ci salviamo! E poi quanto i suoni siano liberi e "volino" alti. http://www.youtube.com/watch?v=dCeDB4WzZPY e senza ombra di gola. Sentite come i suoni siano limpidi, cristallini, da usignolo! E che dire poi della Gencer? L'intelligenza vocale all' "opera" (in tutti i sensi). Termino qui, per ora.

venerdì, ottobre 18, 2013

Recondita armonia

Su richiesta di Salvo, analizzo il celebre brano dalla Tosca di Puccini.
Si tratta impropriamente di un'aria, sia perché ci sono dei commenti da parte del Sagrestano (quindi è quasi un duetto), sia perché con Puccini termina, almeno in teoria, l'epoca dei "pezzi chiusi". Siccome era un furbacchione, sapeva ben scrivere, e lo ha fatto fino all'ultima opera, brani apparentemente aperti ma che si potevano tranquillamente estrapolare e rendere a tutti gli effetti arie, eseguibili anche in concerto. Infatti molti ritengono persino fastidiosi gli interventi contrappuntati del Sagrestano. Altra particolarità è il fatto, credo inspiegabile, per cui l'aria è diventata celebre come "reconditE armoniE"... Il brano è in fa maggiore, preceduto da una breve introduzione orchestrale durante la quale il pittore Cavaradossi si accinge a riprendere la pittura della Maddalena nella chiesa di S. Andrea, in Roma, mentre il Sagrestano gli porge pennelli e colori; il tenore si sofferma però a confrontare le bellezze della bionda ritratta, che si scoprirà poi essere l'Attavanti, sorella dell'evaso Angelotti, console della spenta Repubblica Romana, che si è rifugiato in chiesa, ancora all'insaputa di Cavaradossi, e sarà la causa dei successivi tragici avvenimenti, e le fattezze della nera Tosca, amante del pittore.
L'inizio dell'aria è subito piuttosto pesante; sulle prime parole "recondita armonia di bellezze diverse!", Puccini scrive infatti una melodia che insiste sul fa acuto con una dinamica "pp" e un tempo "più lento" rispetto all'Andante lento previsto poco prima. Credo che tale indicazione sia stata sempre del tutto trascurata, preferendo la maggior parte dei tenori spolmonarsi da subito! Queste due frasi sono di solito cantate come se fossero divise, ma il senso c'è solo se viene resa la dipendenza della prima dalla seconda. Per dare continuità occorre quindi attaccare la seconda frase con la stessa intensità con la quale si è chiusa la prima e crescere leggermente di più, e comunque dovrebbe trasparire il senso di sospensione. Il seguito però non è chiarissimo, e Puccini non ci aiuta; la frase infatti non chiude, rimanendo in sospeso sul mi, come nella prima frase, ma "è bruna Floria, l'ardente amante mia", non credo si possa considerare la chiusura dell'intero periodo, anche se la musica così enuncia (e parte il primo "contrappunto" del Sagrestano "scherza coi fanti e lascia stare i santi). Inizia quindi un secondo periodo musicale, piuttosto diverso dal primo, ma che testualmente ne è invece la continuazione "e te, beltade ignota [armonia di DO, dominante], cinta di chiome bionde [ritorno al FA], tu azzurro hai l'occhio [Re minore], Tosca ha l'occhio nero [Sol e Do]". Seconda chiusura. Ancora una volta Puccini scherza un po' pesante, perché l'avvio della frase presenta un La naturale, ancora in "pp", decisamente fuori portata da parte di quasi tutti i tenori, che comunque ben difficilmente si sottopongono a uno sforzo del genere rischiando anche di non essere compresi, per cui qui si sfoggia gran parte del proprio volume. Breve intermezzo in do settima: "l'arte nel suo mistero le diverse bellezze insiem confonde", il cui significato sinceramente mi sfugge, dopodiché parte una sorta di ripresa con materiale melodico simile all'inizio sulle parole: "ma nel ritrar costei, il mio solo pensier sei tu, Tosca sei tu". Questo finalino è nuovamente piuttosto faticoso, perché dopo una serie di Fa, c'è da sfoderare un La, questa volta "f", un sol, e quindi c'è il noto acuto su "Tosca", che è un sibemolle. L'aria è quindi piuttosto breve, ma anche impegnativa. Cose cui fare attenzione: La seconda frase, "di bellezze diverse", è contrassegnata da accenti piatti, il che vuol dire che ogni nota-sillaba, pur nel legato complessivo, deve essere evidenziata. "E' bruna Floria" è indicata "sostenendo", cioè si può allargare leggermente l'andamento, facendo MOLTA attenzione a non accentare "na" e "ri-a", che sono e devono essere deboli. Quella degli accenti sbagliati è rischiosa anche nella frase successiva: "bel" e "de". Mi pare di non scorgere altri tranelli. Successivamente proverò a fare qualche ascolto comparato.

giovedì, ottobre 17, 2013

Il regolatore

Qualche esperienza recente mi induce a scrivere un post che reputo importante. Nonostante le centinaia di articoli scritti, è incredibile constatare quante cose restano da specificare. Naturalmente nella lezione tutto si risolve in una logica unitaria, "olistica" (come piace dire, riempiendosi la bocca, a quelli che di olistico non hanno un bel niente nell'approccio all'educazione vocale), ma lo spiegare, e quindi il "capire" - benché inutile da un punto di vista razionale in quanto il capire è possibile solo facendo - fa sempre piacere e tutto sommato migliora anche la comunicazione e affina la capacità sintetica di chi insegna.
Domanda: come, con cosa si controlla l'intensità di un suono vocale? Descrizione: sto producendo un suono, voglio intensificarlo oppure ridurlo, che azione compirò?
Possibili risposte: con il diaframma; con i muscoli del torso (addominali, pettorali, dorsali...); con il faringe o muscoli dell'area di produzione o amplificazione vocale;... boh?
Diciamo pure che chiunque si accinga a elevare il volume della voce, è istintivamente portato a spingere, premere verso l'esterno con alcuni muscoli, prima della zona alta, cioè faringe o dintorni, e quindi addominali e persino ventrali per "sostenere" ovvero aumentare la pressione.
Qui potrebbe starci un'altra domanda critica: che differenza c'è tra un grido - o urlo - e un suono di elevata intensità? Non è raro - nel mio caso quasi quotidiano - accusare l'emissione di un cantante di essere o somigliare più a un grido che a un vero suono vocale. Mi piacerebbe sapere se queste domande sono state poste a qualche "importante" insegnante e quale risposta ha (o hanno) dato in merito.
Nel mare degli articoli di questo blog o anche solo negli ultimi, le risposte si possono trovare, anche se un po' implicite perché non erano oggetto dell'articolo stesso.
Incominciamo a dire o meglio a dare la risposta più sintetica e semplice: l'intensità, come quasi tutto ciò che è il canto, dipende dalla volontà! Il suono si intensifica o si riduce se io lo voglio veramente. L'obiezione che si contrappone è: e se non avviene? Le risposte possono essere due: 1) non avviene perché la mia volontà è debole, cioè mi lascio sopraffare dalle forze istintive che mi suggeriscono che quella operazione non è possibile e non riesco a concentrarmi sufficientemente per imporre la mia volontà, ovvero ancora mi fermo al primo insuccesso o giudico (!!) troppo modesto e/o imbarazzante il risultato e quindi non proseguo; 2) per quanto mi concentri e sia determinato, il risultato atteso non ha luogo perché non ci sono le condizioni perché ciò avvenga. Allora quali sono queste condizioni? In effetti queste due risposte attengono a un unico problema, che si può manifestare in due modi, e cioè: fisico, psicologico (e poi c'è anche una via di mezzo, ovvero avviene in parte fisicamente e in parte psicologicamente). Credo che siate d'accordo se dico che risulta, almeno in teoria, più facile l'intensificare il suono che non il ridurlo. Nella realtà non è proprio vero, perché, come già dicevo prima, si è illusi che l'intensificazione coincida con la spinta. Certo che in una certa misura è vero, ma - e qui mi ricollego alla domanda di prima - in realtà usciamo dall'ambito del suono "eufonico" per entrare nel campo del grido. Come ho più volte spiegato, ma soprattutto negli ultimi post, premere con il fiato verso la "strettoia" dell'imbuto ne provoca il restringimento. Quando lo spazio si restringe le proporzioni indispensabili affinché il suono vocale resti tale e non si trasformi in un rumoraccio, vengono meno. Non solo il suono prodotto dalle corde vocali risulterà distorto, ma si produrrano suoni dallo sfregamento della massa sonora e fiato con le pareti faringee, producendosi quindi una commistione di rumori difficilmente decifrabili (dipenderà dal grado di negatività di quanto prodotto) e musicalmente riprovevoli. E' scontato, pertanto, che l'intensità dipenderà solo in piccola parte dalla pressione aerea, cioè quella parte necessaria a vincere la resistenza di una corda che, dovendo produrre un'onda sonora di maggiore ampiezza, risulterà più tesa. In questo senso il lavoro, almeno nei primi tempi di studio, lo compirà il diaframma, ma sempre in termini di passività, cioè gravato da un peso maggiore. Purtroppo in molti casi la spinta avviene a livello glottico, quindi il problema si ingigantisce perché alla chiusura istintiva si associa quella volontaria, e qui i rimedi vanno cercati altrove, e ne accennerò tra poco. Vediamo invece il problema inverso, cioè il ridurre l'intensità. Questo è emblematico e guarda caso si ripropone la stessa... soluzione/difetto. Cioè si preme con la muscolatura del torso ovvero, e questo nel caso presente è molto più frequente, si crede di controllarlo con la gola (e spesso le due cose di sommano). Cerco di concludere sintetizzando. Perché i suoni si possano controllare con la volontà, è necessario che il "tubo" non si chiuda o non si stringa. NON E' CON LA VOLONTA' che si impone alla gola di restare aperta, questa è un'aberrazione tra le più orribili. La gola potrà rilassarsi (gola "morta") se ci sono le condizioni, e le condizioni sono che il diaframma non reagisca istintivamente ma anche che il cantante non spinga e non cerchi di controllare col fisico. Chiusa quindi la lunga parentesi di superamento delle ribellioni istintive, come farò a permettere al fiato di essere controllato dalla volontà, escludendo ogni coinvolgimento fisico? Con la "medicina" più incredibile ed efficace: l'azzeramento della voce (che NIENTE ha a che vedere con gli orribili nefasti esercizi a bocca chiusa, che sono la PESTE della vocalità di questi ultimi decenni!). La voce sospirata, che annulla il peso vocale, permette di lavorare sul parlato e sul vocalizzo sviluppando correttamente il fiato e dando alla mente l'esatta percezione di cosa deve capitare - in termini di ampiezza delle forme - anche nel momento in cui la voce la vado a mettere E NON DEVE CAMBIARE NIENTE! Facile? no. Semplice. Per la verità, però, devo aggiungere che le interferenze fisiche si devono annullare (vedi la questione dell'effetto valvolare laringeo) anche grazie alla corretta postura del corpo e quindi alla riduzione, se non annullamento, delle pressioni toraciche. In ultima analisi, per i super fortunati (?) che raggiungono la fase dell'emissione artistica, e quindi in possesso di tale stupefacente respirazione, il controllo non avverà più con nessuna parte fisica (diaframma, costato, muscoli esterni, faringe, ecc.) ma col fiato stesso, ovvero con l'ELASTICITA' POLMONARE. Che era ciò che i grandi maestri del passato definivano "arte di conservare, rinforzare e ritirare il fiato". In questa frase v'è tutto, a saper leggere.
Tra l'altro: come mai il Mancini, nel suo cospicuo volume sul canto NON DEDICA NEANCHE UN CAPITOLO, ma che dico? NEMMENO UN PARAGRAFO alla RESPIRAZIONE, mentre i nostri superbi insegnanti di canto del giorno d'oggi, non fanno altro che parlar di questo? (in compenso dedica un capitolo ALLA BOCCA, che ai nostri sapienti docenti sembra rappresentare più un imbarazzante impiccio),

sabato, ottobre 12, 2013

Qualche definizione...

qualche sorrisetto amaro, con qualche sarcastica definizione, dopo alcuni ascolti non propriamente deliziosi:
(della serie: "il re è nudo", voi portate in teatro un bambino, la voce della verità, fategli ascoltare qualche cantante e chiedetegli cosa ne pensa...)
voce lirica = voce tremula
soprano: donna che urla
tenore: uomo che urla
mezzosoprano: soprano con la voce che balla (oppure: con la voce sfondata)
- corollario: se in un'opera anche al soprano la voce balla (cosa molto frequente e probabile) il mezzosoprano è riconoscibile anche dal rumor di ferraglia
basso: l'orco cattivo con la faccia buona che non conosce le A, le I e le E
caratteristica del "buon" soprano/mezzosoprano: non si deve capire un'H
caratteristica del "buon" tenore: deve provare incessamente a fare acuti, possibilmente do4, fino allo stremo; il pubblico ama molto gli eroi che si immolano
caratteristica dei "buoni" cantanti: emettere continui impulsi sillabici (incomprensibili) senza alcun senso fraseologico.
I migliori cantanti: quelli che se la cavano nell'ottava di mezzo, essendosi estinta la capacità di emettere centri brillanti, puliti e chiari (specie nel settore femminile), sia acuti realmente apprezzabili, godibili e coerenti.

... le mie speranze per un futuro artisticamente in ripresa sono sempre più flebili :(

domenica, ottobre 06, 2013

La clessidra rovesciata

Non credo di aver mai visto scritto, e io stesso non credo di aver mai scritto o detto esplicitamente, che il sistema respiratorio/vocale è analogo a una clessidra. La caratteristica focale della clessidra qual è? di avere una "strozzatura". La strozzatura è fondamentale al funzionamento di quello strumento di misurazione del tempo perché rallenta il flusso della sabbia. Altra caratteristica precipua del funzionamento è l'assecondamento a una legge fondamentale: la gravità; quando la sabbia termina, bisogna girare lo strumento perché riprenda a funzionare. Nel caso umano, la clessidra non si capovolge. L'aria entra per un principio
fisico ma può essere forzata ad entrare più rapidamente. Ognuno può provare. Cosa capita in questo caso? Che la strozzatura della clessidra provoca una ulteriore velocizzazione, questo fa sì che le particelle, sfregando tra di loro e contro le pareti faringee, provochino un tipico rumore, che talvolta sentiamo in chi "ruba" il fiato. E' un procedimento da evitare, per almeno due motivi: tale sfregamento, se ripetuto (e purtroppo molte persone ce l'hanno di vizio) può provocare il prosciugamento delle pareti, per cui secchezza e anche possibile irritazione, ma anche un rallentamento dell'aria inspirata. L'aria deve essere assunta lentamente e silenziosamente, non chiudendo la bocca. Il naso, infatti, quando la richiesta d'aria è elevata, per proteggere le vie respiratorie si comporta anch'esso come una valvola, e prendendo aria velocemente e copiosamente, tende a chiudersi. Quando sentiamo il tipico rumore, significa che, almeno in parte, le pareti delle froge nasali si sono chiuse e quindi è entrata pochissima aria. Ma questo è un altro argomento. Torniamo a noi. Una volta che l'aria è entrata, inizierà la fase dell'espirazione. A questo punto è come se la clessidra si fosse rovesciata. Voi direte: ma no, non è la stessa cosa, perché la gravità continua a operare. Vero, però la Natura doveva prevedere un sistema di funzionamento affinché il nostro sistema respiratorio potesse garantire il rifornimento e l'espulsione dell'aria tenendo conto delle leggi universali quali, appunto, la gravità. Tolto, quindi, che l'immissione dell'aria è garantita dalla gravità e dalla depressione che si forma all'interno dei polmoni, cosa poteva "inventare" per far sì che l'aria potesse uscire con altrettanta facilità? Due sistemi: la ricaduta delle costole, che sfrutta il peso, dunque la gravità, e una "molla", cioè il diaframma, che si tende scendendo in fase inspiratoria e passivamente, quindi naturalmente, si contrae rialzandosi, contribuendo ad espellere l'aria dai polmoni vincendo la gravità. Una sorta di "rimbalzo". Questo è a grandi linee il sistema respiratorio fisiologico. A questo punto: cosa fa la maggior parte dei cantanti, il più delle volte sulla scorta dei consigli, delle sollecitazioni degli insegnanti che poco o nulla sanno, inventandosi le teorie più assurde? Preme sull'aria per farla uscire mediante pressioni sulla muscolatura addominale, che si ripercuotono sul diaframma. Ora torniamo alla clessidra. Se voi aprite una clessidra e premete sulla sabbia per cercare di farla scendere più rapidamente, non solo non ci riuscirete, ma otterrete a un certo punto l'obiettivo opposto: la sabbia si fermerà, perché si forma un ingorgo (pensate anche a un imbuto e a cosa succede quando lo riempite troppo di liquido). Le particelle interagiscono tra di loro, si comprimono e di fatto rendono difficile, se non impossibile, la scorrevolezza. Con l'aria l'effetto è meno drastico, fortunatamente, ma nel corpo umano c'è un altro elemento da considerare, e cioè l'elasticità delle pareti, per cui l'innalzamento della pressione va a restringere la "strozzatura" della clessidra virtuale. Affinché l'aria possa fluire costantemente e con la maggior portata possibile, è indispensabile, pertanto, indirizzarsi proprio nel segno opposto, cioè EVITARE un aumento di pressione. Questo non sarà facile nei primi tempi di studio, in quanto, come infinitamente volte ribadito, quando si attiva il canto è altamente probabile che si inneschi una reazione istintiva che provochi automaticamente aumento di pressione, e poi c'è un istinto a premere nell'illusione di creare più voce, più volume e intensità, maggior corpo sonoro. Abbiamo visto e dimostrato che può essere illusorio o velleitario: l'energia spesa è sproporzionata rispetto al risultato atteso. Se da un lato è necessario, dunque, evitare aumento pressorio, per combattere questo meccanismo ci vuole: la parola, che porta con sé già dei caratteri corretti di relazione con l'espirazione, una respirazione più tranquilla e frequente, cioè respirare meno ma più volte. L'eccessiva immissione di aria nei polmoni, che è ciò che fa la maggior parte degli insegnanti, creerà un "soffocamento" dell'allievo poco o nulla esperto, che non saprà come gestire quest'aria. Meglio poca e persino pochissima aria, all'inizio, che potrà, così, uscire con maggiore fluidità. Col tempo si imparerà a gestire questa emissione (ma in realtà avverrà senza un contributo volontario, ma con l'accresciuta consapevolezza). In sostanza occorrerebbe lasciar fluire il fiato-suono con la stessa costanza e inesorabile fluidità che ha la sabbia in una clessidra, senza lasciarsi influenzare dal rapporto gravitazionale. Del resto è lo stesso concetto, scritto ormai molto tempo fa, dello svolgimento di una cintura di sicurezza dell'auto, che si blocca ogni volta che provate a tirare, ma ve la lascia svolgere quanto volete se lo fate con gentilezza e costanza. Ma aggiungo ancora un paragone, questa volta musicale e molto prossimo al nostro campo: pensate al violinista col proprio archetto. Per produrre una bella nota lunga deve far scorrere il proprio archetto con le caratteristiche che abbiamo descritto; ogni "intemperanza" del braccio (che infatti deve essere ben rilassato) si riverserà negativamente sul suono prodotto.

mercoledì, ottobre 02, 2013

Ancora l'ABC: il rovescio della medaglia.

Ritengo di dover tornare ancora una volta su aspetti propedeutici, iniziali, perché comunque è sempre con quelli che ci si deve confrontare; per le questioni complesse, cioè una volta superato il primo scoglio, ... c'è sempre tempo.
Dunque, tornando, anche con la memoria, ai primi istintanti in cui si vuole imparare a cantare, il pensiero va alla "respirazione diaframmatica". Molte persone, anche occasionalmente, sapendo che insegno canto (ma ugualmente l'ho visto scritto in forum, in blog, in conversazioni pubbliche), nel tempo mi hanno detto: "ah, mi piacerebbe venire, per migliorare - o studiare - la respirazione col diaframma - o diaframmatica". Questa frase, che credo alberghi nell'immaginario di gran parte delle persone che intendono studiare canto o già lo studiano, può sottintendere due aspetti: 1) non si sa respirare, o pensa di respira male, nella vita normale, mentre chi canta, e ancor più chi insegna canto, può insegnarla, indipendentemente dal fatto poi di cantare; 2) il canto necessita di una respirazione "diversa", che faccia uso del diaframma. La prima affermazione può essere vera; va verificata; ci sono molte persone che respirano male, a volte per brutte abitudini acquisite, a volte per problemi psicologici, a volte per problemi fisici, a volte entrambi. Anche un buon insegnante di canto può essere utile. La seconda affermazione è da dividere ancora in due parti: una respirazione diversa, particolare, e l'uso del diaframma. Su questo c'è un aspetto "mitologico"; si sa... è risaputo... è noto... tutti dicono che... ci vuole il diaframma. Gran parte di coloro che lo dicono non hanno la più pallida idea di come venga utilizzato il diaframma, spesso non sanno nemmeno dov'è e come funziona. Non è una colpa, non è necessario, però i "luoghi comuni", come questo, spesso giocano negativamente. Siccome questo pensiero è molto diffuso, gli insegnanti non si esimono dal farlo e spesso fanno danni, come abbiamo anche recentemente scritto; non sto a ripeterlo. Un mio allievo, alla seconda lezione in cui ancora non avevo detto niente di respirazione, mi chiese, un po' inquisitoriamente, quando pensavo di farlo!
Dunque, nell'immaginario se non collettivo comunque medio, c'è l'idea che tra la respirazione "normale" e quella per cantare c'è di mezzo... il diaframma. A seguito di ciò entra poi in ballo il cosiddetto "appoggio", cioè noi dovremmo stimolare e potenziare la respirazione affinché si appoggi maggiormente, prema, sul diaframma; questo darebbe frutti sul piano della qualità del canto. Credo che un po' tutti si ritrovino in questa visione. Ebbene, non è così! La respirazione "naturale", cioè fisiologica, già fa uso del diaframma; lo fa in minima percentuale perché non ce n'è bisogno nella vita corrente. L'utilizzo più frequente e profondo della respirazione non farà che investire maggiormente anche questo muscolo e dunque la respirazione diaframmatica è del tutto naturale, come ripete e su cui insistono gli esaltati del canto naturale. Peccato che questa cosa possa servire fino a un certo punto. Ciò con cui infatti il cantante si trova a dover fare i conti, a volte subito, a volte poco dopo, in qualche caso molto dopo, non è l'appoggio, su cui ha ragione Juvarra, arriva, ma con il suo opposto: lo spoggio. Si può pensare che la voce - o il fiato...? - sia in origine non appoggiata, e con l'esercizio, lo studio, raggiunga quella condizione. E' possibile, ma molto più raro di quel che si pensi. E' invece possibile che appena uno inizi a cantare la voce si spoggi; cioè parlando la voce, per quanto poco, sia appoggiata, e il passaggio all'intonazione, che è effettivamente il "muro" che si alza, provochi lo spoggio. E' così, e ormai i miei lettori sanno il perchè! Il nostro organismo non tollera questo passaggio, perché lo pone in difficoltà. La difficoltà, vera o presunta, causa una ribellione e dunque un allontanamento, un "rigetto", che è commisurato all'entità dello sforzo. Se si provano a fare suoni vocali molto forti o molto acuti, riceverò reazioni altrettanto forti, che potranno arrivare a farmi perdere la voce o a danneggiare parti dello strumento vocale. Se si canta a volume e intensità moderate e su tessiture contenute, avrò minori reazioni; il tutto sempre relativamente alle risorse possedute. Dunque la faccenda è un po' il rovescio della medaglia, cioè ciò che va appreso non è tanto il cantare col diaframma, ma far sì che il diaframma non mi impedisca di cantare! E' palese che questa visione "dalla parte opposta" risulta, a chi nulla sa in merito, enormi perplessità e meraviglia. Come diavolo si può fare a impedire al diaframma di svolgere un proprio compito? Beh, questo non possiamo scriverlo adesso, perché è scritto nei 500 post precedenti, e quindi i lettori che capitano qui per la prima volta, dovranno aver pazienza e... cominciare da capo! Per concludere, però, è giusto che una certezza la dia: una respirazione comunque la si deve apprendere, e la chiamiamo respirazione artistica. Qualcuno dice che è solo una respirazione naturale profonda, ma sbaglia, sbaglia alla grande. La respirazione artistica è totalmente diversa da quella fisiologica, proprio perché capovolge la logica fisiologica; essa usa i muscoli ed è guidata e limitata dalla logica fisiologica di scambio gassoso del fiato, che innanzi tutto la limitano nel tempo, cioè nella durata, e nella qualità, cioè la densità. La respirazione artistica deve superare senza reazione i vincoli muscolari e soprattutto valvolari, consentendo all'aria una diversificazione di densità che ne consenta un uso strumentale, cioè la possibilità che esso agisca sulle corde vocali come l'archetto di un violino. Questa si chiamerà, quando raggiunta, libertà artistica di espressione vocale, ovvero coscienza respiratoria.