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sabato, novembre 30, 2013

Dar voce

Pagina cruciale. Il problema dei problemi. Il cruccio di tutti coloro che vogliono essere cantanti lirici. Dare voce! e di conseguenza la domanda: "ma come si fa a dare voce?". Negli anni, in questo blog e anche a lezione, ho insistito e forse persino esasperato i lettori con esortazioni incessanti all'alleggerimento, al parlato semplice, al sospiro. E prima o poi (sempre prima) la domanda arriva implacabile: "MA COME FACCIO A DARE VOCE, A INTENSIFICARE??" Ora, facciamo una descrizione un po' grossolana del funzionamento vocale quando si va a intensificare la voce.Il cantante, in genere, si concentra fondamentalmente sulla gola, origine del SUONO, secondariamente su pancia, schiena, petto, infine sulla bocca. Nella maggioranza delle scuole odierne molto spesso la priorità assoluta viene data alla parte alta della testa, soprattutto anteriore ma non di rado anche posteriore e persino superiore. In ogni caso la gola rientra sempre tra i pensieri o tra le percezioni primarie. Quando subentra la volontà di "dare voce", cioè cantar forte, intensificare, per questioni fondamentalmente istintive in gola si crea UN ARIETE! Avete ben presente cos'era l'ariete nei tempi antichi, sì?
Uno strumento di guerra per sfondare i portoni delle fortezze. Non so quanto possa essere un'idea consapevole, ma per molti dar voce significa "sfondare" la resistenza della gola. Anche gli "affondisti" seppur indirettamente arrivano a questo obiettivo, solo che invece di spingere direttamente sulla gola, provocano l'effetto esasperando l'appoggio verso il basso, che come una "molla" reagisce in direzione opposta, cioè verso la gola. Ma la gola, i muscoli, le corde vocali, la laringe e quant'altro non sono un portone, cioè non sono una struttura passiva e inerte, ma rappresentano parti di un organismo con funzioni ben determinate e soprattutto parti di una INTELLIGENZA, seppur semplice e animalesca, la quale intelligenza, specie in un caso come questo dove è coinvolta la respirazione, cioè una delle funzioni vitali primarie, non sta lì a guardare. Se la violenza arrivasse dall'esterno (ad esempio un intervento chirurgico), l'istinto potrebbe far poco per opporsi, ma nel momento che l'uso della voce è frutto di una volontà interiore, l'istinto può fare molto, e fa! Esco solo un momento dall'argomento principale per una importante analogia che so coinvolgere molti cantanti, e cioè l'emissione della "I". Il problema che hanno moltissimi nella pronuncia ed emissione corretta di questa vocale è che si comportano esattamente nello stesso modo dell'ariete suddescritto a livello di bocca, cioè cercano di "sfondare" il tappo costituito principalmente dalla lingua per cercare di far passare una I forte, intensa. E' esattamente lo stesso tipo di problema, e quindi la soluzione si troverà nello stesso modo che andrò a descrivere. Parto dal consueto punto di vista già più volte descritto e che ognuno potrà andare a ricercare nei post precedenti; il suono VOCALE, cioè quello nobile, qualificato, che non è un rumore più o meno abbellito e infiocchettato, buono per le orecchie rozze di chi non ha una sufficiente educazione uditiva, è un suono che NASCE e si SVILUPPA all'esterno del corpo, passando attraverso la bocca. E' una proiezione NON MASSICCIA di un suono che nasce e ottiene una complessa ampflicazione da parte di superfici, cavità, riflessioni, ecc. ma è da considerare come un suono che NASCE, ripeto, all'esterno, e non vi arriva già sviluppato. Ciò che transita nelle cavità oro-faringee è da considerare una ALIMENTAZIONE, dove la FORZA ha solo riflessi NEGATIVI, perché provoca e rafforza l'effetto VALVOLA che non può far altro che CHIUDERE, cioè difendersi, dall'effetto ariete, e lo sa fare molto efficacemente. Quindi chi spinge non si illuda di ottenere nel tempo qualche risultato importante; l'istinto ha una tolleranza, e quindi concede qualche spazio di manovra (per motivi che ho spiegato e che potrete ritrovare), ma si riprende SEMPRE il concesso e il venir meno della vigoria fisica porterà inevitabilmente a difficoltà sempre crescenti, a decadimento delle qualità foniche e a difficoltà crescenti, financo a patologie. Mi appoggerò, invece ora, ad altri esempi che spero abbastanza efficaci e che possano aiutare a comprendere meglio i percorsi corretti e a fornire qualche nozione utile a chi fa fatica a uscire dalla logica della spinta, che purtroppo coinvolge TUTTI, salvo rarissime eccezioni, coloro che intendono cantare lirica, non certo per una colpa consapevole. Posso fare qualche esempio e poi credo che, compreso lo spirito dell'esempio, molti alti se ne potrebbero fare, e ognuno, per compito, li cerchi!
Avete presente l'anguria, o cocomero, e la sua pianta?
E' un frutto enorme, gigantesco rispetto alle dimensioni della pianta, che sono steli erbacei piccoli e fragili. Questo è un caso forse particolare, ma che si presta anche a una generalizzazione. Come è organizzata una pianta, e in particolare un albero? Abbiamo radici, fusto, rami. La parte fondamentale si presenta assai robusta, di notevoli dimensioni; come sappiamo anche la distribuzione degli alimenti inizia dalle radici con vasi piuttosto ampi, che si restringono man mano che si sale verso la sommità della pianta, anche perché non vi sono "pompe" che spingono, ma la linfa sale grazie alla capillarità dei vasi. Quando il sistema strutturale e di alimentazione della pianta giunge alla sua MINIMA dimensione, cosa troviamo? Il frutto, che in molti casi può avere dimensioni ragguardevoli, e non di rado crea anche qualche problema di sostegno alla pianta stessa. Del resto anche il sistema arterioso dell'uomo è concepito nello stesso modo: dal cuore si dipartono vasi sanguigni di ampie dimensioni, dopodiché man mano che procede il sistema diventa sempre più ridotto, ma al termine troviamo gli organi, cioè unità biologiche piuttosto grandi e pesanti. Ciò che voglio cercare di far capire è che il suono "grande" non dipende da quanto grande è l'alimentazione, ma da quanto questa è fluida, ma, per l'appunto, perché sia fluida deve necessariamente ridursi dalla base verso l'oggetto, che nel nostro caso è la vocale. Inoltre l'eccellenza del suono non consente una particolare differenziazione tra suono molto intenso e mezzavoce, perché altrimenti il secondo si sentirebbe solo da vicino, invece è necessario che determinate condizioni si mantengano in ogni situazione. Ultima analogia: pensiamo a gonfiare un palloncino.

Non è necessario che per il pallone grande io abbia una gola più grande, oppure che mentre il palloncino si gonfia io modifichi qualcosa in me; si tratta sempre e solo di emettere aria, anche se quando il pallone si ingrandisce io proverò più fatica perché la pressione entro il pallone si ripercuote anche sull'aria polmonare. Analogamente, quando i suoni saranno più intensi e acuti, io proverò maggior impegno per il maggior peso che il suono possiede. Dunque, sia nel caso di un qualunque suono che si vuol intensificare e in modo particolare quando la vocale è una I vera e purissima, è fondamentale NON spingere, perché questo costituirebbe un ARIETE verso la laringe e, nel caso della I, un DOPPIO ariete, verso la laringe e verso la lingua, che il nostro sistema di difesa avversa e ostacola. Come invece diceva Tito Schipa, occorre che si arrivi alla sommità estrema del canale, cioè sulle labbra e, diciamo meglio, anche con qualche rischio interpretativo, sull'apice del palato sopra i denti anteriori, con vocali PICCOLISSIME, totalmente prive di spinta. All'inizio sembrerà di doversi accontentare di poca cosa, ma quando il sistema prende a funzionare, ci si renderà conto che i suoni si ingrandiscono a dismisura, perché lo spazio a disposizione è enorme (quello esterno), mentre quello interno, verso cui la gravemente malata scuola di canto odierna vorrebbe orientare i poveri studenti, è ridotto e incapace di qualificare e nobilitare adeguatamente un suono, che quindi tale resta, non raggiungendo realmente la condizione di pura vocale. Per concludere, detto in altro modo, considerate che il suono sia il FRUTTO, come una pesca o addirittura un cocomero, del vostro albero respiratorio-vocale, e quindi man mano che procedete verso la punta, diminuite le dimensioni, e per farlo è indispensabile togliere la spinta, perché spingendo inducete il tubo a rimanere grande; se i vasi sanguigni rimanessero grandi, il sangue non potrebbe arrivare molto lontano... riflettete!

giovedì, novembre 28, 2013

Storia e scrittura sul canto

Cosa si può scrivere ancora sul canto? Di canto e voce si scrive dal Rinascimento in percentuale esponenzialmente crescente; se si dovesse disegnare una linea la vedremmo salire sempre più, così come quella che segna i progressi scientifici; viceversa vedremmo decrescere sempre più la linea riguardante la qualità del canto. Ho assistito a una conferenza di Giorgio Gualerzi, che diceva una cosa sacrosanta: in questa società c'è sempre meno posto per la Storia; sono sempre meno le persone che ricordano i grandi cantanti del passato, e se lo fanno è spesso più per una questione di "fuga" dal presente che non un autentico desiderio di approfondimento. Il passato non deve svolgere un ruolo mitizzante e acritico, per cui ogni cosa fatta nel passato è grande, è unica, è imprescindibilmente importante. Dare valutazioni, se non giudizi, sui reperti giunti sino a noi è difficile e delicato, ma non di rado abbiamo modo di ritenere che alcuni cantanti sia di un passato lontano che recente non rappresentino sinceramente un esempio illuminante.Quindi l'invito è sempre quello di analizzare con spirito costruttivo e il più oggettivo possibile. Alcuni libri trattano di cantanti del passato, e sono sicuramente di interesse storico, anche se occorrerebbe analizzare quanto viene scritto, che talvolta può avere più un valore millantante, però anche solo il fatto di sapere quali cantanti hanno partecipato alle Prime importanti delle opere, quali repertori e quali teatri hanno frequentato è già di per sé un dato più che interessante per chi si occupa, a qualsivoglia titolo, di canto. Altri libri, direi i più diffusi, si occupano del canto, e più marginalmente dei cantanti.
La pubblicistica sul canto a quale criterio si è andata uniformando? naturalmente a quella del consumismo e della pigrizia, per cui si acquista un libro nel desiderio di non dover andare a lezione di canto per anni! Si pensa di imparare a cantare seguendo delle indicazioni, come se lo si potesse fare come nel caso di una tastierina o una chitarra, con gli immensi limiti che anche questo comporta. La differenza di fondo è che, una volta ancora, si è tentato di ribaltare la situazione: non gli strumenti che hanno tentato di imitare la voce con mezzi meccanici (gli unici che l'uomo riesce ad impiegare), ma la voce che assomiglia agli strumenti, per cui si è cercata la meccanica laddove la meccanica non c'era! (ricordo un mio allievo che un giorno mi chiese dove si cambiava la nota!). L'elelemento meccanico nella voce - corretta - è pressoché NULLO! In particolare ogni strumento possiede un meccanismo che consente di cambiare nota; i pianoforti hanno tasti e corde, i cordofoni hanno le tacche e diverse corde, gli strumenti a fiato pistoni cilindri e chiavi, ecc. L'uomo non ha quasi nulla di meccanico, ma solo IL PENSIERO e LA VOLONTA'. La persona che stona e non se ne rende conto, non può essere "accordata" meccanicamente, ma mentalmente!. Le modificazioni a livello laringeo sono esigue e non devono interessare il cantante se non culturalmente. Se non si parte con l'idea fondante che la voce si allena grazie alla volontà e NON per azioni meccaniche, la partita è persa in partenza. In ogni modo ribadiamo che NESSUN LIBRO e NESSUNO SCRITTO potranno mai insegnare a cantare, proprio perché nessuno scritto può influenzare correttamente la volontà; gli scritti sono utili per ORIENTARE, per evitare danni e problemi grossolani mettendo in guardia le persone dai alcuni dei tanti tranelli nei quali si può cadere, ma poco di più. Un grosso problema che la letteratura sul canto ha innescato, invece, è quello del CAOS! Più si scrive e più il caos aumenta. Se nel 700, con pochissime pubblicazioni, abbastanza in linea tra loro (ma già nelle riedizioni il Mancini polemizzava con chi lo contestava, quindi un certo livello di caos già c'era), qualche linea di chiarezza poteva esserci; man mano che passava il tempo le linee andavano intersecandosi, contraddicendosi, scontrandosi e annullandosi, creando quindi il grande caos nel quale siamo immersi. Questa considerazione non deve però generare solo sconforto. Sono piuttosto sconfortato io, da una certa posizione che occupo e dall'età, ma chi ha il sincero desiderio di studiare canto con finalità realmente artistiche non deve demordere e abbandare il progetto o scegliere subito la via della mediocrità. La strada c'è sempre, è davanti ai nostri occhi e dobbiamo riconoscerla: è la strada della semplicità. E' la più difficile che esista, ne siamo consapevoli e bisogna esserlo, ma non si è persa ed è e sarà sempre percorribile. Quindi, anche se può sembrare assurdo, vista la mole di scritti che ho già prodotto, il mio obiettivo supremo è quello di cercare di sintetizzare e semplificare, ovvero ridurre (anche nella concezione fenomenologica) e quindi aiutare ad uscire dal caos.
Il fatto è che chi legge e si occupa di canto, per lo più si trova immerso in quel caos suddescritto, ed è indotto a ragionare e a porsi in quell'ottica, per cui finisce per chiedere sempre le stesse cose: come si appoggia il suono, che diversità c'è tra voce leggera e voce potente, come si compie il passaggio di registro, ecc. Tutte domande legittime, ma che presuppongono il più delle volte in chi le pone intanto un una sorta di pregiudizio, cioè ritiene di avere una risposta ma necessita di conferme, quindi un desiderio di risposta "meccanica": "fai così e cosà"! e cioè quasi tutte le risposte che spesso vediamo su forum e trattati: alzare il velopendolo, far rientrare - oppure sporgere - la pancia; abbassare la laringe, buttare la voce in mezzo agli occhi, sorridere, ecc.. Insomma tutti quegli orripilanti, nauseanti, consigli che però danno una sorta di sicurezza in chi li riceve, perché appena ricevuto si mette all'opera facendo quanto consigliato e in qualche modo magari si sentirà anche appagato e contento. Allora sarebbe bene fare tabula rasa! Dimenticare tutto quanto si è sentito, si è letto, si è imparato, e dedicarsi all'arte della semplicità! A qualunque stadio educativo siate giunti, tornate per un momento alle "aste" (ai miei tempi per imparare a scrivere, nelle prime settimane, si riempivano paginate di quaderni di aste variamente disposte); cercate di ascoltarvi quando volete dire con assoluta bontà una parola o una frase, valutate cosa succede alla bocca, alle labbra, alla lingua, magari registratevi anche e riascoltatevi, cercando di capire cosa non convince. Ma non cantate subito, iniziate da una parola ripetuta lentamente. E' o sono giusti gli accenti? (imparate, se non lo sapete già, a consultare il dizionario e a diversificare l'accento acuto da quello grave - molti non sanno nemmeno che esistono! magari imparate anche a leggere la scrittura fonetica, QUESTI SONO STRUMENTI DEL MESTIERE, non arzigogoli per fanatici!); si comprende, arriva a destinazione il SIGNIFICATO? La parola è formata da tanti suoni, ma se non si dà credibilità al significato unitario, resta rumore, è come parlare in una lingua sconosciuta! Solo successivamente si passi a dire queste stesse parole con una intonazione; all'inizio una intonazione fissa (una nota comodissima). L'intonazione fissa non dovrà però creare "fissità", cioè non un canto stereotipato, cantilenante, noioso, ma dovrà sempre vincere la forza della parola, quindi, con o senza intonazione, ciò che deve passare dovrà sempre essere il contenuto. Non si vuol dire con questo che si deve rendere la parola piena di espressività, di chissà quali effetti per renderla efficace, perché in questo modo la si renderà meno credibile, costruita, superficiale e artefatta. La parola deve essere semplice, diretta, franca e sincera. Sincera non significa che dobbiamo PROVARE qualcosa. Se dico "amore", non è che devo essere innomarato, ma devo dirlo con una scioltezza che consenta a chi ascolta di cogliere che non ho detto "odio" o qualunque altra parola, ma allo stesso tempo non è necessario che senta in me l'insorgere di un sentimento; quello è un tema più elaborato che si lascia all'arte del canto o della recitazione. La perorazione pertanto è: lasciate le astrusità meccanicistiche, tornate alla semplicità e alla dimensione umana, alla dimensione volitiva ed esercitatevi con quella. Con i mattoncini potrete costruire il Colosseo, la Muraglia cinese, immensi acquedotti!

sabato, novembre 23, 2013

I bambini, la semplicità e la vergogna

Spesso, soprattutto in campo femminile, ad esempio per esortare a un corretto utilizzo dei registri, suggerisco agli allievi di imitare la voce dei bambini. I bambini hanno, di norma, voci splendide, molto penetranti, argentine; la usano, anche in modo eccessivo, per ore senza tanti traumi (che talvolta si ritroveranno più avanti, però!). Dalla loro parte c'è una grande elasticità di muscoli, cartilagini, tendini e legamenti per cui per loro aprire e utilizzare correttamente la bocca e le varie parti non costituisce certo una difficoltà. In genere noto che i bambini pronunciano molto bene, persino esageratamente, le vocali. Questo è dovuto, anche, al fatto che comunicano con spontaneità le emozioni, e ricordiamoci che le vocali sono una manifestazione di emozioni. Quando chiedo di imitare vocalmente i bambini, tutti lo intendono in senso timbrico, facendo cioè una voce bianca. Ma il suggerimento è ben più ampio. Ciò che ci deve interessare nel modo di fare dei bambini è la semplicità. Si sente spesso parlare del "fanciullino" che è in noi. Vero e giusto, ma non dobbiamo intenderlo, scioccamente, come un comportarsi da immaturi, bensì nel recuperare quella semplicità, quella mancanza di sovrastrutture, di complicazioni e meccanismi mentali e fisici che si perde inesorabilmente crescendo. Voi fate dire a un bambino - o bambina, naturalmente, io uso il maschile "unisex", anch'esso in via d'estinzione, perché se non si precisa sembra di fare un torto a qualcuno - le vocali, e le sentirete, se non capitate proprio con l'eccezione che conferma la regola, come vanno dette e cercate di imitarle. Ma - e te pareva che non ci fosse il "ma" - qualcosa osta. Non solo l'onnipresente istinto, che si metterà di traverso sotto l'aspetto fisico - ma qualcosa di ancor più subdolo e difficile da superare: la vergogna! Il nostro, anch'esso onnipresente, logicamente, ego, abituato alla nostra voce "falsa" ovvero voce-maschera, intesa come voce che non ci fa "scoprire", che non porta fuori di noi i nostri segreti, che non manifesta apertamente il nostro carattere, il nostro modo di essere e di pensare, che è invece molto più presente nei bambini, si opporrà tenacemente a questo tentativo con una emozione alquanto forte e incisiva: la vergogna! Appena inizierete a fare vocali giuste, proverete vergogna, vi sentirete puerili, fuori posto, banali e quindi sarete indotti a smettere e/o a tornare alle vocali mascherate, quelle che vi rendono anonimi e vi fanno vivere più tranquilli (oppure, specie nei cantanti "tromboni", la voce ipergonfiata, scurita, ingolata che fa sentire importanti, vincenti). La vera base di qualunque arte e di qualunque azione importante, parte dall'assoluta semplicità, ed è necessario percorrere o ripercorrere idealmente quello stesso cammino che dalla fanciullezza ci porta alla maturità. Dunque anche nel canto noi dobbiamo "liofilizzare", ridurre all'osso ovvero eliminare ogni superfetazione o incrostazione, raggiungere la semplificazione estrema affinché il vero che si cela in questa espressione pura dell'anima possa manifestarsi in tutta la propria bellezza e possa comunicare direttamente i sentimenti che ne giustificano la nascita e la durata, senza necessità di "intepretazione" ovvero di artificiose pantomime gestuali o sonore (quali i singulti, i cachinni, i sospiri, ecc.).

Cimatica

Su indicazione dell'amico Luigi, segnalo questo sito che tratta la Cimatica, cioè la visualizzazione del suono.  Mi pare più che altro una curiosità, però trovo interessante questa immagine e le frasi seguenti:
"Le onde sonore in realtà non esistono.
Il modello " onda " è solo un concetto matematico  ma non è così che il suono viaggia in realtà.
Se i nostri occhi potessero vedere i suoni non vedremmo quindi delle onde, come comunemente si crede, ma delle bellissime bolle olografiche con scintillanti disegni caleidoscopici sulla loro superficie.

" Gli atomi e le molecole presenti nell'aria, vengono eccitati dalle corde vocali della tua laringe, creando una piccola perla di energia acustica che si espande rapidamente dalla bocca e corre via a circa 1126 Km. all'ora.

Quando si parla si crea luce infrarossa. 
La luce infrarossa porta con sè le modulazioni della tua voce alla incredibile velocità di 300.000 Km.all'ora.

A differenza del suono di una voce che diventa impercettibile dopo circa un chilometro, la luce infrarossa creata dalla tua voce si precipita nello Spazio dove viaggia per l'eternità, portando le tue parole o canzoni alle stelle ".

John Stuart Reid



Chi fosse interessato, può andare su sito cliccando qui


domenica, novembre 17, 2013

C'è abitudine e abitudine

Da una discussione sulla musica contemporanea, nasce questo post che ritengo utile anche nel campo vocale.
Partiamo dalla considerazione che l'uomo possiede "un orecchio" che non è da intendersi esclusivamente in senso anatomico, come ognuno sa. Potremmo anche dire: l'orecchio questo sconosciuto, visto che molto del mondo sonoro che ci circonda è percepito in modo alquanto diverso, quindi esiste una selezione che viene fatta da mente/orecchio, parte in modo naturale, parte in modo culturale. Il difficile è stabilire quanta e quale è la parte naturale e quanta e quale quella indotta, imparata, assimilata. Ho iniziato prestissimo a fare e ascoltare musica, ma fino intorno ai 17 anni non tolleravo alcun brano dove si presentassero evidenti atonalità o "stonature". La scoperta del "Sacre du printemps" di Stravinsky mi provocò un rovesciamento di fronte, e da quel momento iniziai ad ascoltare "a manetta", come suol dirsi, musica contemporanea di ogni genere. Esclusi pochi autori o meglio singoli brani, che proprio non digerivo, nel mio repertorio uditivo entrarono tutti, da Schoenberg a Stockhausen a Sciarrino a Penderecki. Alcuni miei amici, tutt'ora coltivanti quel settore, dicevano, e ripetono, che è questione d'abitudine. Un tempo accoglievo questa frase con spirito positivo, cioè che bisogna abituarsi ad ascoltare suoni cui non siamo abituati, quindi una sorta di educazione. Non c'è dubbio che esiste ed è necessaria l'educazione all'ascolto e dell'orecchio. Quando ero piccolo non avrei saputo distinguere, da un ascolto audio, un clarinetto da un oboe o un corno inglese da un fagotto. Qualche decennio fa non avrei saputo distinguere un fraseggio corretto da uno qualsiasi, una voce indietro da una corretta o ingolata, o sul fiato, ecc. Quindi il discrimine è: orecchio educato, orecchio "violentato". Però attenzione perché c'è altro! Noi ragioniamo sempre in termini di percezioni passive, cioè occhio e orecchio che percepiscono stimoli esterni e noi li assimiliamo. Ma c'è anche una parte attiva. Un giorno, durante una discussione sempre su questo tema, si parlava di armonici, che sono quei suoni che ogni oggetto vibrante, sia una corda tesa, sia un tubo, sia una superfice, emette pochi istanti dopo il suono principale in modo meno sonoro rispetto il fondamentale. Di armonici ne esistono numerosi, anche se l'orecchio umano può arrivare al massimo a sei o sette, ma sono pochi quelli che ne sentono più di due o tre, più che altro per scarso allenamento. Allora questo interlocutore mi fa: ma l'armonico di settima è "stonato". E' vero, ma chi lo dice? Esiste una scala "naturale". Come è possibile? Esistono persone che fin dai primi anni di vita sanno riconoscere i suoni. Come fanno? Se dovessimo credere che è solo questione di educazione esterna, noi non avremmo alcun fastidio, dopo qualche tempo, ad ascoltare suoni pesantemente dissonanti, non ci accorgeremmo più di tanto delle varie accordature, dei tipi di scale, ecc. Invece questo continua a sussistere. Schonberg riteneva che dopo qualche decennio di musica dodecafonica la gente si sarebbe abituata e avrebbe tranquillamente fischiettato le serie. Invece non solo così non è stato, ma addirittura c'è stato un deciso rientro verso la tonalità.Ciò nonostante, anche nella musica cosiddetta atonale, la coscienza è in grado di operare e compiere adattamenti positivi, come dimostrò il M° Celibidache, che infatti eseguì diverse composizioni contemporanee anche in prima assoluta, e come faceva scoprire ai propri allievi (abbiamo anche un video amatoriale in merito), facendo comporre ed eseguire proprie serie dodecafoniche. Ora non starò a dilungarmi su questo tema, che penso interessi pochi, ma torno sull'argomento principale, e cioè l'abitudine nel bene e nel male. Ciò che sostengo è che se mi abituo ad ascoltare composizioni palesemente dissonanti senza che sia chiaro un tragitto, una motivazione, un criterio che mi guidi, io caccerò la coscienza sempre più nell'oscurità, perché il suo intervento non potrebbe essere che censorio! Lo stesso è capitato e capita con le voci; un modo di cantare palesemente difettoso, basato su "rumori" glottici, nasali o di altra origine muscolare, che impedisca la nascita della purezza vocale e non la valorizzi, che non sostenga la fondamentale espressione della parola vera e sincera, è oggi maggioritariamente apprezzato più che non quello artisticamente pregevole, e lo stesso termine artista o artistico è usato disinvoltamente senza alcun autentico interesse ad approfondirne il significato e quindi la collocazione a questo o quel tipo di espressione o personaggio. Ciò che vorrei suggerire, pertanto, è di scrollarsi di dosso, almeno nel campo musicale, il concetto di ABITUDINE e cercare di ragionare sul proprio stile di ascolto, ammettendo senza alcuna vergogna quando non si riesce a spiegare - a sé stessi - se ciò che si ascolta, al di là del "mi piace" o "non mi piace", che può essere sempre affermato - anche se col tempo muta - ha riflessi di qualche tipo sulla coscienza o rimane a livello prettamente percettivo, di sensazione. Dopodiché decida se vuole, se è il caso, di entrare in quell'universo che si andrà a dischiudere.

lunedì, novembre 11, 2013

La voce che cambia

Ero in dubbio se intitolare questo post: la voce dell'anima; si capirà il perché.
Ho sentito diverse volte chiedere se la voce cambia col tempo, e ho sentito anche chiedere se è possibile cambiare la voce, persino se è possibile cambiare registro vocale. Ma sento anche chiedere cosa conferisce alla voce le proprie caratteristiche, e la risposta, che si trova in quasi tutti i manuali sulla voce e il canto, è: la conformazione ossea e anatomica del volto e della testa in genere. Quest'ultima affermazione è senz'altro vera, ma non è l'unica risposta, e forse non è la più importante. Ogni individuo è caratterizzato non soltanto da una determinata conformazione fisica, ma anche psicologica e spirituale. Col tempo le condizioni fisiche che hanno un influsso sulla voce possono modificarsi modestamente; se sentite un uomo di 20 anni e ne risentite la voce dopo 20 o 30 o più anni, è probabile che notiate delle differenze, ma solitamente non tali da renderla irriconoscibile. Questa prova è possibile farla ascoltando reperti, facilmente rintracciabili in rete, di alcuni presentatori e attori, che poi più di altri potrebbero andare incontro a modifiche a causa dell'uso intenso che fanno di questo mezzo. Se si ascoltano le voci di Milke Bongiorno, Pippo Baudo, Corrado, Arnoldo Foà, tanto per fare qualche nome, si noterà che in gioventù avevano voci più squillanti, più mobili, ma timbricamente sono cambiate pochissimo (tra l'altro sia Corrado che Baudo dovettero ricorrere a qualche operazione). Ci sono però alcuni reperti che documentano un caso eclatante di cambiamento vocale: Mussolini. C'è un documento, che non posto, se volete lo travate su youtube, che riporta il primo messaggio di Mussolini dopo la liberazione da campo Imperatore e rivolto alla costituenda Repubblica di Salò, credo da una radio tedesca. La voce, confrontabile con le decine di registrazioni del periodo precedente, è pressoché irriconoscibile, se non in qualche accento verso la fine del comunicato, e lui stesso, forse consapevole di questa condizione, dice, riferendosi alla propria voce: "e sono sicuro che voi la riconoscete". Il mondo che aveva creato gli era rovinato addosso, e ora si trovava in una condizione di sudditanza nei confronti di Hitler; praticamente la sua vita era finita. Era la voce di un morto! Dunque, uscendo da questo spaccato storico, che ho preso come pretesto, la voce non è "solo" il prodotto di cartilagini, muscoli ed ossa, ma di qualcosa di molto più sottile ma fondamentale per la vita: la sua spiritualità, o anima. Dunque ciò che posso dire è che le persone possono cambiare voce non volontariamente, ma quando la vita produce cambiamenti di rilievo. In realtà un orecchio analitico ed esperto coglie anche cambiamenti più sottili. E' anche per questo che molte persone provano difficoltà e vergogna a cantare e persino a parlare. Avete presente coloro che parlano pianissimo o che hanno quasi sempre una mano in prossimità della bocca? Essi hanno inconsciamente timore di rivelare troppo di sé, in quanto la voce rispecchia molto dell'interiorità di una persona, e del resto è normale, essa è il risultato non solo dell'attività di due muscoletti, le corde vocali, ma di un flusso aereo che è la nostra vita, il fiato, che proviene dal profondo del nostro corpo e coinvolge il diaframma, che è a contatto con i nostri organi più importanti, cuore compreso. Come può non risentire di ogni cambiamento, anche di salute, che si manifesta nel tempo? Questa considerazione mi è venuta in queste ultime settimane per qualcosa di molto più leggero rispetto ai fatti storici di cui parlavo sopra. Seguo in tv alcune gare di motociclismo, e ho notato che un campione di questi ultimi anni, Jorge Lorenzo, ha cambiato la voce! Alcuni anni fa, quando approdò al massimo campionato aveva una voce che a me risultava alquanto sgradevole, e questo si collegava a una certa antipatia che mi suscitava il personaggio, a certe esternazioni e anche a un certo modo di comportarsi in gara. Ebbene, quest'anno era un'altra persona: posato, saggio, disponibile, onesto nelle riflessioni e nei commenti e anche molto più bravo agonisticamente. E, questo l'ho notato proprio nelle ultime gare, la voce è diventata più morbida, più gradevole. Peraltro, con mio sommo rammarico, ho dovuto constatare oggi, finito il campionato, che anche il grande Valentino Rossi ha un po' cambiato la voce, mentre quella "sua" mi pare l'abbia un po' ereditata il nuovo campione, Marquez.

sabato, novembre 09, 2013

Cartine e modellini

Dando seguito a una indicazione del M° Sergiu Celibidache, faccio questa riflessione. Quando sono in una città che non conosco, posso prendere una cartina che mi aiuti a districarmi tra le strade. Le piantine stradali sono "piatte", vale a dire che non mi danno alcun segno se le strade sono in salita/discesa o in piano, anche perché è una indicazione non troppo importante. Anni fa nella mia città l'amministrazione comunale diede mandato a uno studio tecnico, non cittadino, di rivedere il piano del traffico. Da come scaturì, ho dedotto che i tecnici di quello studio non vennero a vedere le strade, ma si basarano su una semplice cartina stradale. Risultato: misero degli stop, mai stati prima, in salita, con muri di cinta alti che impedivano la visibilità, e altre amenità del genere. Il risultato fu che si andò avanti mesi e mesi a rimodulare la segnaletica, con novità giornaliere, per cui bisognava stare attentissimi perché cambiavano i sensi unici, gli stop, ecc. Alla fine quell'amministrazione perse clamorosamente le elezioni. Ma questo non c'entra. Geometri, architetti e ingegneri sanno che dovendo progettare strade, occorre rifarsi a piantine altimetriche, tipo quelle militari, che riportano magari poche o nessuna indicazione di tipo turistico, ma segnano le linee di eguale altitudine, per cui si comprende se determinate località sono pianeggianti o meno. Atlanti e cartine geografiche riportano le altezze con dei colori, sono più intuitive ma molto poco precise. Ora, mettiamo di voler costruire un modellino ad es. con della cartapesta di un certo lembo di territorio. Dovrò per forza avere una cartina altimetrica, e, cosa importante, dovrò saperla leggere. Dopodiché con opportune scale di grandezza cercherò di costruire il modello. Se questo modello mi serve per realizzare un ponte, una strada, un traforo, edifici, ecc., dovrò essere particolarmente attento, bravo e preciso, perché quando si andrà sul terreno a realizzare praticamente l'opera, se le cose non sono state fatte a dovere, ci si ritroverà con problemi rovinosi. Se invece il modello non serve per motivi pratici, in teoria potrei anche fare errori clamorosi: se nessuno conosce quella zona nessuno avrà niente da obiettare! Magari c'è una collinetta con una forma non tanto piacevole, che posso plasmare più morbidamente, si possono aggiungere tocchi di fantasia per rendere il tutto più piacevole esteticamente... In sostanza questa situazione è analoga a ciò che accade ogni volta che si affronta una pagina di musica; abbiamo una "cartina", che è lo spartito o partitura, sulla quale io dovrei saper leggere non solo le indicazioni "turistiche", che sono le note, le dinamiche, ecc., ma anche le "altimetrie", cioè quegli elementi che permettono di leggere quella porzione di territorio (il brano) in tutte le proprie caratteristiche. Così come l'impiegato pigro che non ha voglia di prendersi la cartina altimetrica e imparare a leggerla, per cui rischia fortemente di infilare delle indicazioni stradali inopportune e persino pericolose, molti musicisti si accontentano di leggere le indicazioni turistiche (e infatti lo potremmo definire un "turista" della musica), e "inventarsi" quelle altimetriche, per cui, come spiega Celibidache nella famosa lezione della RTSI, ma anche in altre interviste o lezioni, può succedere che laddove la realtà prevede una valle o una montagna, le cose si invertono. Se il compositore mette un "p" all'inizio di un brano e non scrive altro per numerose battute, non è possibile eseguire tutte le note con la stessa dinamica; alcune si comprenderà facilmente che sono meno "importanti" perché, magari, sono accompagnamenti, ma molto spesso, specie in brani complessi, orchestrali, di lunga durata, ci si ritrova di continuo con problemi di questo genere; ad es. il tema di una melodia, composto da un certo numero, anche elevato, di note, con un'unica indicazione dinamica, andrà tutto eseguito "piatto", ammesso poi che sia possibile?. Da qui nascerebbe il ruolo dell'interprete, che, in mancanza di indicazioni puntuali, inventa "valli e montagne", cioè intensificazioni, forcelle ad aprire e chiudere, sulla base di soggettive, personali decisioni. In realtà questa mappa esiste, sarà meno evidente, ma non è occulta, non è destinata a menti fuori del comune o destinatari dei "segreti", perché in realtà ciò di cui si occupa è qualcosa che è nell'uomo ed è dell'uomo, non è "invenzione", non è esterno a lui, ma è congruente a come siamo fatti, ovvero alla nostra coscienza. Coscienza che purtroppo non è così limpida e manifesta come auspicheremmo, ma è "sepolta", questa volta sì in modo soggettivo, da questioni familiari, ambientali, caratteriali, per cui non la si riesce a percepire e leggere, proprio come la cartina, perché quelle valli e quelle montagne che dovremmo sapervi scorgere, sono proprie anche della nostra coscienza, che ha bisogno di articolazioni, differenziazioni, contrasti, per poter restituire, alla fine, se sapientemente valorizzate, quell'UNITA' che è sempre il supremo obiettivo. A questo punto qualcuno potrà dire: ma questi criteri come si evincono, chi li dà? Non è che anche Celibidache si sia fatto il proprio orticello di criteri e li spacci come "oggettivi", ma alla fine è un interprete come altri? Su questo si possono dare diverse risposte: 1) in primo luogo è l'unico, che a noi risulti, che abbia ripetutamente esposto i criteri e li abbia insegnanti a centinaia di allievi, non solo di direzione d'orchestra. Non si è mai sentito un esecutore musicale che si sia profuso in dichiarazioni circa le proprie intenzioni esecutive; anche volendo ammettere che siano criteri soggettivi, chiunque ascolti sa quale percorso abbia svolto e a cosa si sia attenuto, cioè NON E' ARBITRARIO!; 2) questi criteri non sono campati in aria! Tutta la fenomenologia che ha elaborato si diparte da studi di tipo filosofico, fisico-matematico, musicale, anatomico, non solo suoi ma anche di altri celebri e importanti autori. Ciò che è riuscito a fare questo maestro è SINTETIZZARE, ovvero RIDURRE OLISTICAMENTE queste diverse componenti in un COERENTE processo di assimilazione e restituzione di un gesto musicale; ciò che ci dice, e che ha fatto, Celibidache, non è studiare a tavolino una determinata pagina, fare delle scelte e poi cercare di metterle in pratica con una qualsivoglia orchestra, ma - dato sicuramente un precedente periodo di studio, questo è ineliminabile - mediante un processo di ascolto, interiorizzazione, presa di coscienza non solo da parte del direttore ma di tutti i partecipanti, RICONOSCIMENTO di tutti gli elementi che, secondo un certo percorso - e non un altro - consentono a chi fa e a chi ascolta di RESTITUIRE la pagina alla propria VERITA', ovvero UNICITA'.
Questo discorso a molti potrà sembrare velleitario, pomposo, troppo difficile, fumoso, ecc. ecc. Ma se lo scartiamo a priori ci abbandoniamo al qualunquismo artistico, al gioco di potere di chi muove i fili del business teatrale e discografico, alla sciatteria e alla decadenza. Con ciò non si può affermare che vogliamo salvare il mondo e che riusciremo a invertire la tendenza, però da qualche parte si deve cominciare; non voglio fare "adepti", ma stimolare curiosità e indurre le persone a sondare, analizzare, provare a fare passi avanti, a non abbandonarsi al "si è sempre fatto così", ma provare a chiedersi se forse c'è un modo più profondo e vero di affrontare l'esecuzione musicale.
Cominciamo da una piccola cosa: esaminate una qualunque pagina musicale, anche molto breve e molto semplice (come può essere: "tanti auguri a te" o "fra' Martino"): anche senza avere le note davanti ci rendiamo conto che determinati segmenti musicali, a volte anche minimalisti, due o tre note, si ripetono. Ponetevi la domanda: essendoci una ripetizione, li dovrò eseguire nello stesso modo, oppure no? E se no, come? Questa può essere una prima domanda, di tante che se ne possono porre. La risposta ovviamente non potrà e non dovrà essere: "io farei così", "io la vedo così", ecc., ma "secondo me va fatto così IN QUANTO....". Non c'è fretta e non ci sono premi, se non la felicità di aver scoperto la verità, e credetemi non è poca cosa!!!!

giovedì, novembre 07, 2013

L'eterno passaggio

Mi si pone questa richiesta: "potresti nel tuo BLOG BEL CANTO approfondire il concetto di FALSO E VERO PASSAGGIO, dal punto di vista tecnico e sviscerare ciò che avviene esattamente dal punto di vista anatomo-fisiologico nelle note di passaggio dove si realizza la cosidetta "COPERTURA DEL SUONO" termine che sicuramente non condividerai, penso... con particolare riferimento al registro tenore e soprano. BUONA GIORNATA...." Grazie a te, Dalì. 
Fin dall'inizio della domanda si presentano punti da chiarire: cosa significa vero e falso passaggio? Ci sono insegnanti che parlano di "numerosi passaggi", alcuni li quantificano anche, molti parlano di due/tre passaggi. Se qualcuno dicesse che esiste un passaggio ad ogni semitono, potrei anche considerare con interesse questa affermazione, ma non è il caso di parlarne adesso.
Il punto che intendo subito chiarire, anche se ripetuto allo sfinimento, è che l'arte vocale ha, tra i propri obiettivi fondamentali, l'ELIMINAZIONE o ANNULLAMENTO dei registri. Precisamente: non intendo semplicemente una fusione o scarsa differenza, ma totale annullamento, cioè indifferenziazione di colore, carattere e quant'altro, ovvero: corda unica.
L'altro punto da esaminare riguarda la cosiddetta "copertura" del suono, o oscuramento, che è una pratica molto diffusa negli ultimi decenni, ma non così in passato. Su questo ritornerò.
Andiamo per punti: 1) i cosiddetti registri sono due, e non di più, per cui di passaggi veri ne può esistere uno solo. Il centro della voce, detto di "corda grossa" o "petto", vede le corde vocali rilasciate, il muscolo vocale, interno alle corde stesse, attivo, e il movimento di queste indottto dalle cartilagini ariteoidi. Il settore acuto, detto di "corda sottile" o "falsetto" o "falsetto-testa", vede le corde tese, il cui movimento è indotto da muscoli estrinseci, cioè esterni alla laringe, la quale tende a inclinarsi leggermente in avanti. STOP. Qualunque altra sensazione di passaggio, sia da parte di chi canta che di chi ascolta, è da considerarsi FALSA. Il che non significa che non vada analizzata e assunta a coscienza per chiarire il perché e il da farsi.
2) al fine di favorire il passaggio dal registro di "corda spessa" a quello di "corda sottile", si può ANCHE ricorrere al cosiddetto oscuramento o copertura del suono, ma con alcuni riguardi molto importanti che segnalerò fra breve; 
3) in campo femminile esiste un altro punto "sensibile", che si trova SEMPRE sul re4, per tutte le classi vocali - soprano, mezzo e contralto - che si definisce per semplicità passaggio, ma NON LO E' realmente, lo possiamo definire pseudo o falso passaggio, che segna il transito dalla gamma del falsetto - che è sovrapposto al petto - alla cosiddetta testa - che non è più sovrapposto al petto - che però non segna un cambio di corda, ma solo un diverso impegno respiratorio a causa della parzializzazione della corda vibrante. E' corretto, dal punto di vista educativo, trattare il re4 delle donne come se fosse un passaggio, ma ricordandosi che non lo è realmente e soprattutto che non cambia a seconda della classe vocale, come ho sentito troppe volte (tipo: soprano sul fa, mezzo sul mi e contralto sul re! Sono pericolose affermazioni!!). I contraltini maschi, che possono salire oltre il do4, pur avendo un analogo problema, non possono affrontare il re4 come un passaggio, ma non starò ad approfondire in questa sede.
4) la copertura del suono o oscuramento è una modalità educativa che ha lo scopo di rafforzare l'appoggio, in quanto il colore chiaro porta facilmente al rischio di spoggio della voce, ovvero sollevamento della colonna d'aria dal diaframma. Il gravissimo problema che può conseguire, e troppo spesso consegue, è che l'oscuramento  non prosegue la linea del colore chiaro, ma viene portata indietro, verso la gola. Questo determina un "affogamento" dei suoni acuti ma anche un sostanziale spoggio, perché l'eccesso di colore, unito alla tensione della corda, porta facilmente a una potente ribellione e quindi un repentino sollevamento del diaframma. In pratica il colore scuro può esseere applicato, quando ritenuto valido, alle vocali sulla stessa linea del colore chiaro. E' comunque da considerarsi rischioso il ricorso sistematico all'oscuramento, specie in campo maschile. Altra cosa da precisare: un conto sono le vocali scure e chiare, un conto è il colore oscuro. La U è una vocale scura, ed ha un ruolo importante nell'educazione vocale; la O è semi-scura, e può essere emessa in modo più o meno scuro, idem la A e la E. La questione fondamentale è che l'insegnante deve rendersi conto se effettivamente c'è il cambio di corda e far dosare la quantità di colore e intensità affinché non si abbia un eccesso con le conseguenze anzidette e non si giunga anche troppo rapidamente a un affaticamento vocale e fisico. 
5) altra modalità fondamentale per l'educazione respiratoria ai fini dell'annullamento dei registri consiste nell'alleggerimento anche fin quasi a zero, o sospiro. Gli esercizi sul sospiro sono fondamentali e possono dare rapidamente il senso dell'annullamento dei registri, sia in campo maschile che femminile. Il difficile sarà, logicamente, il "metter voce", ma se si ha pazienza le cose avverranno gradualmente da sole, senza alcuna necessità meccanica. 
6) altra modalità, nota fino dall'antichità, per superare il problema del passaggio, consiste nel partire dall'alto e scendere, perché in questo modo si accederà con maggiore naturalezza al registro superiore, anche senza oscuramento, e scendendo si avrà una migliore percezione dei livelli di "sottigliezza" delle corde e si potrà comprendere meglio cosa significa cantare nell'uno o nell'altro registro.
- Tutto ciò può sembrare complesso oppure semplice. Non è né l'uno né l'altro. La semplicità sicuramente è la chiave di tutto, ma questa semplicità "vera" è tutt'altro che facile, perché nel fare ci si trova coinvolti in resistenze e ribellioni che ci portano fatalmente a complicare, meccanicizzare, spingere, ecc. E' più che indispensabile la presenza di un bravo insegnante (maestro) che guidi l'allievo a "togliere" ciò che non serve, il superfluo, e dosare le forze, individuare i centri di tensione da distendere, gli errori di pronuncia da correggere, ecc. In conclusione ricordiamo anche che la corretta postura del corpo è fondamentale.

domenica, novembre 03, 2013

Di quell'oteco*

Non credo esista altra opera come "Il trovatore" che giri tutta attorno a una nota, un do (non sempre...) al termine del terzo atto. Per quanto possa affermare sinceramente o meno, non credo ci sia appassionato d'opera che non aspetti la fatidica "pira" per ritenersi soddisfatto. Di cabalette, nell'epoca del melodramma romantico, ce ne sono tante, forse anche migliori di questa, ma questa le batte tutte in fatto di popolarità. E dire che quel do, Verdi, non l'ha mai scritto! Questo fatto richiede, quindi, qualche considerazione che volentieri mi appresto a fare. Come penso sia noto, le uniche edizioni degli ultimi decenni in cui non sia stato emesso il do, sono quelle dirette da Riccardo Muti, a Firenze prima e alla Scala poi, non senza qualche polemica. La domanda ricorrente in tutti questi casi è: "ma si può fare o no?" Insieme a questo è bene associare anche il successivo do non scritto, quello dell' "all'armi" finale. Per prima cosa svelo, dal mio punto di vista, il motivo per cui la "pira" è così famosa. Lo è perché Verdi colse il giusto grado di eccitazione del Punto Massimo dell'opera. Manrico dopo mille peripezie, si trova a un passo dall'involare l'amata Leonora, sottraendola alle mire dell'odiato Conte di Luna. Tutto è pronto, le canta anche una bella serenata ("ah sì ben mio"), ma sul più bello ecco che giunge la notizia che la (presunta) madre, la zingara Azucena, è stata catturata e sta per essere condotta al rogo, per cui deve ripartire lasciando di nuovo l'amata in attesa. E questa volta le cose andranno male. Dunque in quei pochi minuti di cabaletta si concentra l'ira, l'amore filiale, la sete di vendetta, il sentimento dell'onore e del virile eroismo romantico. Verdi non scrive una bella melodia, ma poche note che sanno tradurre tutto ciò in musica. Non possiamo sapere se Verdi abbia pensato di inserirci un do ma non l'abbia fatto per non mettere in difficoltà i tenori, ma c'è fortemente da dubitare, visto che in passato era stato scritto ben di peggio, e lui stesso di do ai tenori ne aveva già inseriti, e a poco vale qualche lettera o testimonianza secondo cui successivamente l'avrebbe accettato. La nota non c'è. Una logica incontestabile vuole che si esegua solo ciò che è scritto; lui stesso in tarda età pubblicò una nota in cui minacciava che avrebbe applicato una sanzione a chi non eseguiva la sua musica come era scritta (col Rigoletto avrebbe potuto arrichirsi moltissimo!!). Gli appassionati si attaccano alla "tradizione". Beh, in musica non esiste tradizione che tenga. E' un abominio, non si dovrebbe nemmeno nominare! Ogni cosiddetta tradizione in musica non è che il portato di cattive abitudini e di ignoranza. A questo punto ognuno che legge penserà che io sia totalmente contrario a questo do. Ma la storia non finisce qui! Dunque, la cabaletta si struttura come un'aria con da capo, cioè ripetuta (ma è bene notare che arie e cabalette sono sempre scritte per esteso, non ci sono i puntini del ritornello). Coloro che discettano un po' di belcantismo, dicono che quando c'è una ripetizione la si può variare. Dunque, e mi pare che Celletti e anche Gualerzi approvassero questa soluzione, ripetendo, come scritto, la pira, la seconda volta, come variazione, potrebbe essere emesso il fatidico do senza intaccare la scrittura originale e utilizzando una prassi consolidata, che non è da considerare tradizione, ma spazio a disposizione del cantante per alcune fioriture personali. La questione potrebbe chiudersi qui. Già, ma io non sono per niente d'accordo! Le variazioni intanto non sono particolarmente indicate nelle cabalette ma nelle arie, dove esistono le cadenze, che sono i veri punti liberi, previsti dall'autore, che indica una propria linea cadenzale ma non obbligatoria, ma soprattutto perché la variazione nell'aria non è fine a sé stessa, cioè non è tanto da ascrivere alle compiaciute esibizioni vocali del cantante, che è questione da relegare al repertorio barocco, ma la bravura sta nel rendere i sentimenti che scaturiscono nell'intimo del personaggio in quel determinato momento. In pratica, Manrico avrebbe buon gioco a variare l' "ah sì ben mio" sulla cadenza finale, ma nella cabaletta non c'è spazio per cadenze, tutto è molto esplicito e diretto (e in effetti l'aria si può considerare una fase introversa e la cabaletta la fase estroversa del momento drammatico). Quindi l'idea di inserire il do come variazione non regge, senza contare che una variazione non può essere UNA NOTA! Ma c'è dell'altro. Se il do è, come io ritengo, un Punto Massimo dell'opera, non ha senso che trovi posto nella ripetizione, perché dove il materiale è già noto non può esserci che distensione, la tensione ormai è in fase decrescente. A questo punto qual è o quali sono le soluzioni? 1) con sapiente dosaggio delle dinamiche tensive, si esegue una sola volta la cabaletta inserendo il do, P.M. e si va alla conclusione. Questo asseconda quella estrema sinteticità e fulmineità delle azioni dell'opera che Verdi ha più volte dichiarato, al punto che molte scene in quest'opera... non ci sono! sono solo descritte o le dobbiamo comprendere dagli avvenimenti seguenti o leggendo il libretto! Infatti, il quarto atto si apre già su Manrico in carcere, da cui dobbiamo dedurre che... le ha prese! 2) si esegue due volte la cabaletta senza do, ma non TALE E QUALE, come fa Muti, ma dando comunque risalto, sempre con l'opportuno dosaggio del climax, al punto massimo, che si trova effettivamente sul "o teco almen". Sinceramente sono più favorevole alla prima ipotesi. Si dirà che si contravviene alla "filologia", ma in effetti siccome è piuttosto difficile trovare degli esecutori, cantanti e direttore, che sappiano correttamente gestire la tensione, per cui rischiano di far venir meno questo punto fondamentale, è preferibile eseguire una sola volta, come è del resto quasi sempre stato fatto fino a qualche decennio fa, con la condizione sine qua non che si esegua rigorosamente IN TONO. O si fa in do, o non lo si fa. In alcune registrazioni preistoriche, quando era troppo oneroso inserire anche il coro, il cantante spesso ometteva l'ultima parte (anche per questione di spazio sui dischi) e terminava ancora con un do su "morir". E veniamo all'altro do, l' "all'armi". Questo, mi spiace tanto, ma NON SI PUO' FARE! Ha ragioni da vendere Riccardo Muti, quando afferma che non si può tenere un do mentre orchestra e coro alternano accordi di do maggiore e sol maggiore, perché il do sopra gli accordi di sol NON CI PUO' STARE, crea una serie di dissonanze impensabili in quel momento storico e in quel repertorio, per cui, anche se lo fanno tutti, c'è poco da fare: SBAGLIANO!

*: ps: per onestà confesso che il titolo non è farina del mio sacco, l'ho preso in prestito da un articolo su una rivista musicale degli anni 70 ad opera di Piero Rattalino.