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domenica, agosto 30, 2015

Cantare col tappo

Alcune settimane fa, di fronte a una allieva che stava cantando con particolare piacere, sicurezza e fluidità, ho espresso il mio compiacimento e le ho chiesto se stava realizzando di cantare in libertà. La sua risposta è stata: "è un grande piacere, finalmente, cantare con questa libertà; fino a poco tempo fa mi sembrava di avere un tappo". Mi sono subito scritto questa risposta, perché il mio pensiero è andato subito con la memoria a migliaia di cantanti che, veramente, cantano "col tappo!". E' verissimo, voi sentite un essere umano che tenta, più o meno disperatamente, di cacciar fuori dei suoni, ma ostacolato, per l'appunto, da una sorta di tappo che blocca, frena, rallenta, il flusso sonoro; per ovviare a ciò il soggetto non vede altra possibilità, in molti casi inconscia, di premere, spingere, oppure tentare di "dribblare" con passaggi "dalla maschera", dal naso, dagli occhi, dalla fronte, dalla nuca, dalla calotta cranica, ecc., senza rendersi conto che non dribbla un bel niente, la voce continua a rimanere impedita nella sua vera esternazione e quindi l'essenza vocale, la verità in essa contenuta, prosegue nel suo occultamento. La gente potrà bearsi forse di suoni "belli" esteriormente, ma di una bellezza costruita, artificiale, ingannevole. Se la parola non raggiunge il cuore dell'uditore/spettatore, non ne muove la coscienza, gli affetti e i sentimenti, ma, nel migliore dei casi, solo le semplici e superficiali emozioni, non avrà compiuto alcunché di artistico. I signori insegnanti di canto prima o poi cominceranno a realizzare che non otterranno niente di elevato artisticamente se non la smetteranno di chiedere agli allievi: esercizi a bocca chiusa, movimenti laringei, movimenti palatali, inspirazioni esagerate e/o col solo naso, scale e arpeggi di lunghezza inusitata, e, per contro, non cominceranno a chiedere: esercizi sulla parola semplici, sinceri, diretti, vocali purissime, critalline, mediate da sentimenti di ingenuità, stupore, meraviglia, dolore, ecc.? In piemontese c'è una frase divertente: "gaute sa nata"; vuol dire, appunto, togliti quel tappo! Lo si dice ai ragazzi o alle persone un po' imbranate o addormentate, per dire: svegliati, datti da fare e renditi conto dove stai. Per l'appunto, non solo gli allievi, anzi, loro meno di tutti, perché in genere sono le vittime, ma coloro che hanno la pretesa di insegnare, si sveglino e si rendano conto di vivere in un mondo fasullo, privo di fondamentali, di risposte, di senso artistico; non dico che devono credere a ciò che dico o scrivo io, ma non si accontentino di fare quello che hanno sentito, che tutti fanno, che "credono", non cedano alla pigrizia mentale; si mettano in gioco e non abbiano timore di perdere autorevolezza. In genere l'autorevolezza di molti insegnanti è autoritarismo, "io sono il maestro"... bene, giusto, ma sai rispondere a tutti i "perché" fino a dare una linea complessiva unitaria alla tua azione didattica? Se non è così bari anche con te stesso, e quindi nascondi la tua coscienza. Togli il tappo anche a lei, se ne hai la forza e il coraggio, per una vita più vera e illuminante!

sabato, agosto 22, 2015

Della Natura

Torno, spero per l'ultima volta, sulla questione del canto "naturale", e cercherò, con la massima obiettività possibile, di approfondire la questione anche evitando ogni possibile strumentalizzazione e polemica. Dunque, alcune scuole di canto propendono per un canto naturale, ovvero sostengono che il canto è già nella natura dell'uomo e non occorrono particolari elaborazioni per poterlo impiegare professionalmente. Naturalmente stiamo parlando di canto classico: lirico, operistico, concertistico, sacro, quindi quello che storicamente esclude l'amplificazione artificiale. Si dice anche che non si deve ridicolmente ridurre la questione al fatto che se fosse naturale si canterebbe e basta. A questo punto si entra un po' in confusione, ma la spiegazione, se non erro, starebbe nel fatto che l'uomo in un certo senso "disimpara" a cantare, perché soggiace a pessime abitudini vocali e respiratorie. Reimparando questo, quindi tornando a una natura dimenticata, ci si reimpadronirà anche del vero canto. Mi permetto di dire, a questo punto, che se la questione è questa, a mio avviso diventa irrilevante. Se il dato di fatto è che senza studio non si può cantare a un livello valido, qual è il nocciolo della questione? Se io dico a un allievo: canta "naturale", continuerà a persistere in lui una vocalità grezza, povera, inefficace. Senza contare che facilmente mi dirà: così ero capace anche da solo!! Stessa storia vale per il respiro; se io insisto nel volere un respiro naturale, come prendere una boccata d'ossigeno in montagna o annusare cespugli di rose in un roseto, sicuramente otterò risultati di rilassamento, equilibrio e buona disposizione, ma quando l'allievo mi chiederà di fare acuti e frasi complesse... che potrò rispondere? A mio avviso diventano incomprensibili frasi come "è come il bruco che diventa farfalla", "il blu contenuto nel verde" o "la farina nel pane". Il bruco non studia per diventare farfalla; non è che un bruco incontrando un passerotto gli dice: ah, sai, quest'anno non ho frequentato il corso, diventerò farfalla l'anno prossimo; oppure niente, decide di restare bruco! Il verde non deve studiare per stare nel blu, semmai il nostro studio scopre che nel verde c'è il blu, il che non modifica niente di quanto già esiste, al di là delle scoperte quantistiche che però ci proiettano troppo lontano in questa discussione. La questione secondo me molto elementare è che si può definire NATURALE ogni fenomeno che NON RICHIEDE STUDIO, preparazione, azioni modificanti uno status pregresso, sia pure sotto la definizione di "recupero". Il canto operistico o similare necessitando di un'estensione ragguardevole, e di una qualificazione acustica che permetta alla voce di espandersi in ampi locali in modo da essere perfettamente percebile, in quasi nessun caso è prevedibile che "naturalmente" un soggetto, maschio o femmina che sia, possa possedere qualità tali da poter sostenere arie o intere opere a un livello accettabile; lo studio è indispensabile e questo già toglie a priori la possibilità di definre naturale questo tipo di canto.
Ora, però, prendo le parti opposte e cerco di comprendere (nel senso di annettere) le posizioni "naturalistiche", entrando così anche nello specifico della mia scuola.
Il primo punto, che ho accuratamente descritto in diversi post in passato, è che lo studio del canto, a differenza di quello di qualunque strumento musicale meccanico, non parte dalla prima lezione da considerare un "punto zero", ma parte... dalla nascita! Noi abbiamo già una voce in grado di fare buona parte delle cose che si richiedono; naturalmente in modo soggettivo, con sbalzi enormi da uno all'altro, ma solo in rari casi, affetti da patologie, mancano questi prerequisiti, che possiamo definire senz'ombra di dubbio NATURALI! Quindi il dato di fatto inoppugnabile e prezioso è che il canto, il grande canto esemplare, deve partire da una situazione naturale, che deve essere riconosciuta e rispettata come BASE! Chi pensasse di modificare o azzerare quella premessa e quindi intervenire con un processo nuovo, diverso, intellettualistico e azzerante, è decisamente su una strada sbagliata e mortificante.
Secondo punto: che tipo di "risultato" ci si attende dall'educazione vocale? Il dire "naturale" ci aiuta a comprendere che nell'azione canora conclusiva del percorso educativo si dovranno rispettare aspetti di naturalezza, cioè, così come prima di iniziare, non dovranno trasparire accorgimenti meccanici, infingimenti, modificazioni timbriche e articolatorie, ricorso a mezzi artificiali, manifestatamente lontani da una emissione piacevole, comprensibile e aderente alle caratteristiche proprie del soggetto che canta. Quella che si può definire: la "tua" voce. Se il o la cantante distorce la propria vocalità per darne un timbro apparentemente "lirico", sta uscendo dalla "naturalezza" (ecco il termine corretto), cioè non dà l'impressione di cantare naturalmente, ma rende evidente il ricorso ad artifici, tecniche meccaniche, trucchi e aggiramenti per giungere a un risultato (talvolta frettolosamente, ma non sempre) esteriormente apprezzabile da alcune fasce di ascoltatori, ma non in linea con una coscienza vocale sincera e più universalmente apprezzabile. Figuriamoci se antichi maestri di canto, che non facevano che sottolineare che il grande canto, specie quello "figurato", richiedeva studio costante, indefesso, lungo e non da tutti affrontabile, parlando di Natura, pensavano a un canto già presente, solo da "recuperare". No, molto semplicemente si deve riscontrare una NATURALEZZA nel cantare, cioè una condizione di mancanza di sforzo, eleganza, semplicità e persino facilità, frutto di un LUNGO studio, al quale è demandato il compito di far MANTENERE quelle caratteristiche che contraddistinguono il cantante amatoriale in brani semplici, alla sua portata, come ho descritto sopra.
Ora, però, torno alla carica dalla "mia" parte. La capacità di mantenere o recuperare la naturalezza si scontra proprio con la Natura. Nel momento in cui io cerco di mantenere la naturalezza del mio parlato aumentando l'intensità e l'estensione, mi scontro (e non è scontro da poco) con l'impossibilità o la notevole difficoltà a superare determinati limiti. La pronuncia si distorce, i suoni diventano faticosi e forzosi, non si riesce a esprimere una dinamica accettabile, il suono "va e viene", nel senso che alcuni suoni o vocali rimangono più sonore altre sorde (o mute), ecc. ecc. In sostanza la naturalezza va a farsi benedire! Sappiamo bene cosa accade; ci ritroviamo una laringe che sale, il diaframma in gola, la gola stretta, il suono che si insinua in ogni dove, creando stonature, storture di ogni tipo. Impossibilità di eseguire arie di un minimo di complessità a un livello decente. A questi difetti come hanno risposto la maggior parte delle scuole? Con il contrario: premendo sulla laringe che sale, col tentare di tenere aperta la gola che si chiude forzando i muscoli, con l'alzare il velopendolo che si abbassa producendo voce nasale, e magari ingannandoci dicendo il contrario, cioè che alzando il palato molle il suono va "su", e altre corbellerie che hanno portato alla morte clinica del canto. Allora da un lato ben venga l'intenzione di dare al canto l'immagine più NATURALE possibile, ma per far questo non basta volerlo, occore una disciplina che si basi sul FONDAMENTO che il canto esemplare, artistico, NON E' naturale, ma lo può diventare in quanto POTENZIALMENTE in noi, ma per far questo occorre mettere in "quiescenza" le forza endogene che rifiiutano, che non accettano, che reagiscono e si ribellano a ogni tentativo di conquista, soprattutto del fiato, che non sia in linea con i requisiti di vita di relazione e vegetativa, cioè che richiedono un impegno, un'energia e un utilizzo dei mezzi a disposizione dell'uomo, oltre la soglia di tolleranza di quel contesto, cioè uscire da un contesto NATURALE, dove la Natura è evidentemente quella in cui vivono piante e animali, con quelle regole, quelle dell'ecosistema biologico, per entrare in un contesto ARTISTICO, che non è e non può essere naturale, in quanto inutile alla vita, sempre dal  punto di vista dell'ecosistema. Alcuni allora pensano alla naturalezza come a un "compromesso" tra ciò che appare naturale e ciò che non si riesce a fare, con delle aggiustature, delle fusioni, delle omogeneizzazioni... e il frutto, in alcuni casi, è persino peggiore, una omogeneizzazione del difetto. L'unica possibile strada, questa è ... my way, è andare a fondo, riconoscere che è il nostro istinto che ci impedisce di rendere naturale ciò che naturale non è, e mettere in atto strategie per il superamento, l'aggiramento delle barriere istintive senza combatterlo o metterlo in condizioni bellicose, perché non c'è dubbio: vincerà sempre lui! Questo è il principio della COSCIENZA! se prendo coscienza di questa realtà, e lavoro in quella direzione, senza alcuna tecnica meccanicistica, senza alcun ricorso muscolare volontario, il fiato si evolverà in relazione a una esigenza vocale artistica, consentendomi gradualmente un canto sempre più raffinato, valido, soddisfacente, equilibrato, sonoro, piacevole da ambo le parti, e NATURALE. Volerlo dichiarare naturale prima del tempo è un po' come ricorrere a delle tecniche meccaniche, manca il supporto, mancano le condizioni fondamentali, per cui ci si imbatterà nelle stesse reazioni e difficoltà, e per superarle si dovrà nuovamente o soccombere o ricorrere a trucchetti o azioni muscolari volontarie. E' un post lungo, ma spero sufficientemente ampio nelle vedute e quindi, mi auguro, foriero di condivisione.

giovedì, agosto 20, 2015

Analisi II

A complemento del post precedente relativo all'aria "Dai campi, dai prati", dal Mefistofele di Arrigo Boito, farò adesso una analisi del brano dal punto di vista musicale-fenomenologico.
L'aria si presenta come un "larghetto" in 3/4 in Fa maggiore. L'attacco da parte del tenore (Faust) è preceduto solo da cinque "rintocchi" della nota Do. In alcune esecuzioni sentiamo, correttamente, un lieve diminuendo prima dell'ingresso della voce, mentre altre battono inesorabilmente quanto inutilmente. L'attacco della prima frase "Dai campi, dai prati" è contraddistinta da un'annotazione dell'autore: "meditabondo", che suggerisce un'esecuzione piuttosto riflessiva e introversa. Sotto la frase abbiamo l'indicazione "piano", che per un Fa acuto non è proprio semplicissimo. La maggior parte dei cantanti parte piuttosto forte, anche considerando che la prima vocale, la "a", non si presta molto alle smorzature. In ogni modo diversi tenori lo fanno, e bene, Gigli sopra a tutti. La scrittura musicale ci suggerisce che la seconda semifrase, "dai prati", è un'imitazione sull'armonia di dominante, quindi va più piano, pertanto può essere giustificabile un attacco iniziale su un meno piano per poter dar risalto a questa diminuzione, ancor più se consideriamo che la terza semifrase, che completa il primo periodo, "che inonda la notte", è da eseguirsi ancora più piano, essendo anche scritta piuttosto in basso, con un piccolo crescendo su "inònda". Sono del parere che, anche se divise da una pausa di croma, le prime due semifrasi vanno eseguite senza presa di fiato. Si dirà che essendoci una pausa (e una virgola) la cosa è irrilevante, ma si conserva quella tensione che lega più opportunamente il periodo. Anche la frase successiva è di esecuzione piuttosto complessa, e per questo motivo credo che ben pochi ne abbiano lasciato una esecuzione davvero memorabile. Inizia riprendendo l'ultima semifrase e poi prosegue "che inonda la notte, dai queti sentier". Una piccola scala ascendente, che deve iniziare davvero molto piano, interrotta da continue brevi pause, che contraddistinguono il pensiero errante del protagonista. Anche qui occorre attenzione a che le pause non interrompano il fluire musicale, mantenendo la giusta tensione che ha un apice sul Mi di "quéti". Boito segna in alcuni punti delle forcelle di diminuendo per evitare che il cantante appoggi, accenti, le sillabe deboli, i finali di parola, il che purtroppo avviene egualmente in molti casi. La frase successiva riparte dal Fa acuto "ritorno"; non ci sono indicazioni ma può starci anche un certo aumento di intensità. Nello spartito non è segnato niente sotto la parte del canto, ma nell'accompagnamento di "e di pace" è segnato un pianissimo, che a mio avviso dovrebbe riguardare anche la semifrase, che è comunque con armonia di re minore, rispetto al Fa maggiore della prima. Proseguendo, c'è la frase "di calma profonda", che è scritta a duine (ma con una legatura complessiva), che proprio per le parole scritte dovrebbe essere cantata con molta tranquillità e fraseggiando con cura e attenzione, e invece molti corrono, affrettano! A questo punto, e non prima, Boito segna "affrettando" e poi "rinforzando, legatissimo e crescendo per la frase "son pieno, di", mentre si torna a tempo e in diminuendo su "sacro mister" (primo "finto" punto massimo). A questo punto inizia la parte B dell'aria. Con l'indicazione "piano" e "dolce": "le torve passioni del core". Parecchi vogliono dare a questa frase un colorito e un carattere... torvo, ma in realtà Boito segna dolce perché il completamento della frase ci avverte: "s'assonnano in placido oblio". Quindi certe esecuzioni declamatorie non hanno ragione di essere. Quasi tutti dividono la frase: "le do/lcipassiò/nidelco" ma è un errore; la legatura segna tutta la frase, quindi occorre non soffermarsi e con troppa enfasi sulla O di "passiòni". "S'assonnano in placido oblio" è quasi una ripetizione musicale, ma mentre la prima è in Re minore (le torve passioni), la seconda è in Maggiore (s'assonnano). Ci vuol poco a comprendere che la seconda va "a più", quindi sarà un po' più forte, il che viene anche istintivo. Anche qui occorre attenzione a non dividere la semifrase, che Boito segna sotto un'unica legatura. A questo punto, con un bel crescendo armonico e melodico abbiamo tre vere declamazioni: "mi ferve soltanto" sulla nota Re [Re minore]; "l'amore dell'uomo" ancora sul Re [Si bemolle maggiore, sottodominante della tonalità d'impianto], "l'amore di Dio" sulla nota Fa [accordo di nona, ovvero diminuita, sulla sensibile senza la fondamentale, Mi], che è il punto massimo, maggior contrasto, e confermato dall'alto valore del testo (l'amore di Dio). Immediatamente si torna al Fa maggiore e solo 2/4 di battuta di "riposo", che però Boito indica ancora in crescendo fino alla ripresa vera e propria, che vuole "smorzando subito". Dopo la ripetizione calligrafica "dai campi, dai prati", c'è un cambiamento del testo e della musica: "ritorno e verso l'Evangel", tutto scritto tra re e fa, quindi in una zona un po' sensibile; la frase non è legata, quindi può prestarsi a una certa enfatizzazione, ma non è giustificata l'accelerazione che invece diversi compiono. A questo punto nasce il problema musicale più evidente. Il brano va a finire, la tensione a spegnersi, ma Boito bisogna dire che fa un errore, perché torna a dare tensione e porta anche la tessitura a crescere fino al Si bemolle, che andrebbe un po' smorzato, ma che comunque giunge al termine di un "crescendo", quindi si ha la sensazione di un falso (falsissimo) punto massimo, non giustificabile musicalmente, essendo la conclusione del brano, e men che meno dal testo, giacché sarebbe poco comprensbile l'enfasi su "m'accingo a meditar". C'è un altro problemino che andrebbe affrontato. La semifrase "mi sento attratto" viene di solito attaccato alla frase successiva, "m'accingo a meditar", mentre è la conclusione di "e verso l'Evangel", creando incomprensione del testo. Per la verità bisogna dire che il testo (come già anche alcuni pucciani) mal si presta a essere ben compreso, se pensiamo che l'inizio, "dai campi, dai prati" trova risoluzione solo dopo alcuni versi, "ritorno", mentre nella ripresa lo dice subito, però le costruzioni sintattiche se possono avere più facilmente comprensione in un testo scritto o da recitare, e pur essendo l'autore anche il compositore, spesso restano un po' ostiche (ne fa buon esempio la "gelida manina", che in alcuni punti è al limite dell'incompresione). A parte la "svista" del finale, che poi chissà che origine avrà avuto, perché ho il sospetto che Boito questo acuto non lo volesse, l'aria è veramente bella (anche se non arriva al livello della successiva "giunto sul passo estremo"), breve, ma proprio per questa molto densa di significati che la parola deve poter diffondere grazie alla bella scrittura. Boito faceva parte della "scapigliatura", dunque di quel movimento letterario che in qualche modo si aggancia al naturalismo e quindi al verismo, o giovane scuola, ma sostengo che in queste arie, se non nell'intera opera, di verismo come è comunemente noto non c'è niente, dunque sono da considerarsi fuori luogo singulti, accentacci, piagnistei e declamazioni enfatiche. L'aria va eseguita con semplicità, eleganza, dizione e sobrietà.  A mio avviso, tolto il punto massimo, dove si può arrivare a un pieno forte, ma non di più, il cantante dovrebbe avere il coraggio di trattenere il crescendo finale per fare un acuto non troppo forte, non lungo, senza corona (che del resto non c'è) e subito smorzato.

mercoledì, agosto 19, 2015

Analisi

Riprendendo una vecchia prassi, anche su richiesta, analizzo l'esecuzione di "Dai campi dai prati", dal Mefistofele di A. Boito, aria per tenore, nell'esecuzione di Enrico Caruso; ne esaminerò in seguito altre esecuzioni e ne farò un'analisi musicale. Incisione del 1902, quindi piuttosto giovanile, e lo avvertiamo dal timbro ancora piuttosto chiaro e poco artefatto. Noto in questa registrazione un ricorso piuttosto frequente di Caruso nell'utilizzo dell'Acca aspirata, che oltre a essere poco gradevole, toglie appoggio. Lo avvertiamo subito: il passaggio dalla "A" alla "I" di "Dai" avviene tramite una appena percettibile (ma c'è) "H", e la I subisce un arretramento, tant'è che è leggermente gutturale. Anche la "I" finale di "prati" è difettosa, e inoltre è troppo forte, proprio nel suo ruolo di chiusura. La H si ripete nel "dai" successivo. Nella I finale di "prati" si può sentire anche un sollevamento diaframmatico-laringeo. "Che inonda la notte", prima proposta, ha una legatura complessiva e una secondaria a due a due, però direi che il legato latita alquanto, senza contare che le "A" vocalizzate, che dovrebbero essere deboli, sono invece sempre troppo forti. La "E" finale è ancora un po' troppo forte e inoltre troppo chiusa, vagamente gutturale, così come quella successiva del "che"; meglio curata la frase successiva (dai queti sentier), escludendo la pessima "I" che non si capisce neanche che vocale sia. Bene, decisamente meglio, la I sul fa acuto di "ritorno" ancora una volta però piomba sulla "O" finale con troppa forza, oltretutto pure rinforzando, una "pavarottata", insomma. L' "e di pace" è pronunciato malissimo, quasi non si comprende, e nuovamente accenta e rinforza la finale. "Di-hi ca-hal-ma-ha pro-ho-fon-da", duine di crome, infiorettate di fastidiose H. La conclusione del periodo avviene in modo più elegante e corretto, per quanto la "O" di "sacro" sia eccessivamente larga, quasi una A. E' osservato e ben eseguito il diminuendo finale. Il periodo 'B' che segue è decisamente migliore; in particolare la "A" conclusiva, prima della ripresa, si distingue per una apprezzabilissima filatura. Commette un piccolo errore di solfeggio, tenendo solo un quarto "core" invece dei due previsti. Riprendendo sentiamo più raramente le H, anche se le I continuano a suonare piuttosto di gola. Qui una articolazione più staccata ("ritorno e verso l'Evangel") è confortata dalla scrittura non legata. Modifica leggermente la scrittura in chiusura, come credo sia un po' di tradizione; lo spartito prevede "m'accingo", con una "O" brevissima, breve pausa, "a" lunga e sfogo sul "meditar", che però dovrebbe avvenire con una "messa di voce", cioè lento rinforzo e quindi filatura al piano, risolvendo, il che Caruso non fa, anzi enfatizza l'acuto in modo eccessivo, improprio. Nel complesso una esecuzione apprezzabile ma non eccelsa; tolto il sib finale, l'aria non è acuta, ma la tessitura non è comodissima, insiste in alcuni punti, fin dal principio, sul Fa-sol, che probabilmente risulta scomodo, poco agevole.
Brevemente: Pavarotti, esecuzione in studio; sostanzialmente piatta, non si coglie alcun aspetto riflessivo, meditabondo (come indicato). Vocalmente è gagliardo, ma come suo solito eccede nelle A, alquanto sguaiate, accenta spesso le finali e finisce con un'irruenza persino superiore a quella di Caruso.
Inutile commentare l'esecuzione di Del Monaco, tutta strapotente e piattissima, con finale declamato e frequenti quanto inopportune accelerazioni.
M'aspettavo molto di più da Bergonzi, '66 dal vivo, manierato in alcune frasi e improvvisamente irruente, declamatorio in altre, con sbalzi poco comprensibili e frequenti accentazioni fuori luogo. Filacuridi ha una buona vocalità, ma l'esecuzione non presenta alcun interesse. Lodevoli le intenzioni di Corelli in un concerto con la Rai di Milano; spesso modera il volume e cerca espressione. Il finale, per quanto tenuto forte, non è eccessivo. L'unico dato negativo è il ricorso a un carattere vocale continuamente "piangente", piuttosto fastidioso. In alcuni punti avverto leggeri calamenti. Giovanni Malipiero è uno di quei tenori di provincia di cui si favoleggia come grande ma escluso dai grandi teatri per la presenza di giganti. Ha bella voce, salda, sicura. Direi basta; oggi forse farebbe più successo di Florez, ma non ne sento molto la mancanza. Non mi straccio le vesti neanche per Tagliavini, concerto RAI 56, che aveva sicuramente i numeri per darne un'esecuzione di grande rilievo, cosa che non fa, imitando, mi pare, Caruso. Del mitico Checco Marconi (1908) si deve apprezzare la vocalità libera, aperta e avanti, ma anche qui l'esecuzione è deludente. Nessun interesse offre il mio omonimo Gianni Poggi, alquanto ingolato. Di Stefano nel 58 era già ridotto malissimo, quindi l'esecuzione è sguaiata e forte quindi censurabile sia sotto l'aspetto musicale che vocale; ciò nonostante si riesce a cogliere il giusto carattere dell'aria. Pertile ha parecchie frecce al suo arco; sa ammorbidire e entrare nello spirito, però alla fin fine è musicalmente spesso scorretto e non cede alle enfasi di un verismo qui inopportuno. L'esecuzione in studio nel 1975 da parte di Alfredo Kraus è forse la più corretta di quelle finora prese in considerazione. Buona vocalità e discreta esecuzione. Anche per lui vale il discorso che con i mezzi a disposizione qui avrebbe potuto fare cose decisamente più importanti. Il finale sempre enfatico. Seppellisce tutti quanti il giovane Beniamino Gigli (credo 1918), che pecca soltanto con un eccessivo finale, del resto nella retorica del tempo. Esecuzione morbidissima, ben fraseggiata, espressiva, mai singhiozzante o piangente, luminosa e non manierata. Davvero di riferimento. Pessimo Zenatello 1906, sembra un dilettante allo sbaraglio, quasi sempre calante e piangente, fisso, accentante inopportunamente. E' molto bravo Petre Munteanu, vocalità splendida, però l'esecuzione è solo a tratti all'altezza dei suoi mezzi. Comunque da ascoltare. Antonio Melandri è un altro di quei tenori di cui si favoleggia; certo la voce era bellissima e gagliarda, ma rappresenta quel "machismo" di inizio 900 che in un'opera e in un'aria del genere sono fuori luogo. Routinier Giuseppe Campora, niente di che. Piero Pauli ha ottima vocalità, come accadeva spesso a inizio 900, però l'esecuzione alla fine non è rilevante. Di gran lunga meglio Gennaro De Tura, 1908. Vocalità ancora più libera e franca, morbidezze e bei fraseggi. Quasi allo stesso livello Guido Volpi, 1929. All'eccellente vocalità questi cantanti univano un vero studio del personaggio e del carattere dell'aria; non cantavano per farsi sentire e lodare, ma per comunicare. Se non c'è la vocalità corretta, per quante buone intenzioni si possano avere, la comunicazione è interrotta. Per l'appunto, anche McCormack ha la vocalità giusta, e comunica molto; peccato che l'esecuzione sia dinamicamente piuttosto piatta, avrebbe potuto far meglio. Non è male, in tempi recenti, Ramon Vargas, per quanto enfatizzi troppo l'acuto finale. Decisamente rilevante l'esecuzione di Giacinto Prandelli (incisione completa dell'opera con Cristoff) specie sul piano musicale. E' l'unico tra quelli ascoltati fin ora che tenta, perlomeno, di smorzare il sib finale. Oserei dire pessimo Hipolito Lazaro. Tutto il testo cosparso di H, frequenti ricorsi al naso, vocalità stentorea, senza criteri. Non so come si potesse dire che Schipa era l'erede di Anselmi. Non ci scorgo alcun aspetto di somiglianza. Non è affatto una buona esecuzione, questa, vocalità buona ma non eccelsa.  Ottima vocalità Edoardo Garbin, ma non molto altro, oltretutto non sa mentenere il tempo, accelera in continuazione. Anche Gedda (1984) è piuttosto deludente, però fa una cosa strana: quando sta per affrontare il sib finale, si ferma e lo emette pianissimo. Peccato che sia una chiusura glottica tutt'altro che gradevole e l'effetto complessivo non è quello che forse lui intendeva, comunque... ci ha provato. Lodevolissimo Nino Ederle, da segnalare sicuramente; eccellente vocalità e buona esecuzione (con qualche stranezza) prende il sib piano e lo rinforza; non sarà esattamente quanto scritto ma è più che apprezzabile. Piuttosto gutturale, non eccelso, Marcello Govoni, sebbene accompagnato da Toscanini, che non riesce a convincerlo a smorzare il sib. Interessante De Lucia, ma non mi sento di andare oltre. Nessun interesse invece mi desta Carreras 1972, se non la bella voce. Non ho trovato un'esecuzione di Lauri Volpi, non so se esista, mi sarebbe interessata.Prossimamente farò un esame dello spartito.

lunedì, agosto 17, 2015

Mayen II - le scuole degli altri

Ci sono centinaia di libri, manuali e trattati di canto; non intendo e non ho motivo di dare importanza e prevalenza a quello di Mayan, ma mi pare corretto completare le osservazioni iniziate nel capitolo precedente. E' un libro, a differenza di molti altri pieni di esercizi, con molto testo, ed è per quello che richiede più spazio. Se a qualcuno interessa che analizzi qualche altro metodo può richiederlo tranquillamente.
"Coll'ammettere l'unità di emissione non si ha più a temere scongiuntura nella voce, non essendovi più che una voce ed un'emissione, ed ove non vi fossero anche altri avvantaggi, che risulteranno evidenti nel corso di questo lavoro, basterebbe quello soltanto per persuadere ognuno ad adottarlo. Ammesso il principio dell'unità d'emissione, resta a cercare quale emissione permetta di attaccare identicamente tutti i suoni. Quest'emissione io l'ho trovata nell'attacco in testa per la ragione che tutti i suoni possono venir attaccati, in testa, e alcuni soltanto in petto. Questo metodo viene chiamato attacco in testa, per riscontro al termine di "voce di petto, giacché, in realtà nè l'una nè 1'altra di queste appellazioni è giusta, visto che in realtà non vi esiste né voce di petto né attacco in testa. Ciò che io intendo coll' attacco in testa è un suono che non ha nulla di comune collo sforzo del petto e la di cui direzione, l'appoggio immediato, è nella maschera in testa."
Ho riportato quest'intero pensiero, perché mi pare un po' il fulcro di tutto il testo, e ognuno potrà notare quale confusione lo contraddistingua! L'unica idea valida è che esiste una sola voce, ma tutto lo scritto che circonda quest'idea è estremamente confuso e contraddittorio. Il dato più negativo è rilevabile dal fatto che l'autore non ha alcuna idea del perché la voce è divisa in due e poi, con un gesto "magico" diventi una sola, e perché non lo sia sempre! Lui la attribuisce a una sua geniale creazione, cioè l'attacco di testa, e non gli viene manco il lontano dubbio che abbia a che vedere con la respirazione...!
"Ecco il modo d'attaccare in testa: Respirate molto profondamente nel diaframma, fate salire il respiro, attaccate infine il suono per mezzo della glottide, dirigendolo immediatamente in alto, nelle fosse nasali, e ciò senza spingere, senza sforzare"
Ed ecco qui il "male" che viene a galla. Il miserello spaccia le fosse nasali per "maschera", non rendendosi minimamente conto che questa procedura spoggia il suono e porta fatalmente a ingolamento, oltre che ad altri difetti. In campo femminile, in particolare, questo pensiero superficiale ha portato a scendere in falsetto con gravi conseguenze sia di tipo esecutivo che vocale. Poi però aggiunge: "La direzione immediata del suono in testa, è l'emissione che porta più rapidamente delle altre il suono sulle labbra". Qualcuno riesce a mettere insieme queste due affermazioni senza entrare in netta contraddizione? Citerò poche cose relativamente alla respirazione:
"L'allievo si tenga diritto, colla testa dritta, il petto infuori, l'addome rientrante, respiri il più basso possibile facendo salire il respiro alto nel petto, ed emetta la voce senza spingere, mantenendo sempre il fiato nella stessa posizione."
Non so se si ha l'idea di quale rigidità si possa procurare con queste "semplici" indicazioni. Il rientro dell'addome, specie se fatto da allievi alle prime esperienze, già provoca notevoli tensioni nel torace e nel collo; se poi si consiglia anche di stare ben diritti (giusto, ma il tutto insieme...) col petto in fuori e mantendendo il fiato in basso (chissà come farà se non cercando di indurire al massimo i muscoli), se ne avrà una specie di statua marmorea che ben difficilmente potrà emettere un suono facile. Sulla sostanziale negatività di questo metodo varrà ancora l'esempio degli esercizi, che fin da principio di basano su tessiture superiori all'ottava, il che fa a cazzotti con ogni idea di semplicità e naturalezza proposta in apertura. Terminerò facendo notare che, ancora contraddicendo quanto asserito in prefazione, non si trova un esercizio o un riferimento alla voce parlata, all'uso di sillabe o comunque all'inserimento di consonanti. In pratica si dovrebbe arrivare al canto, per cui ci sono molti esempi, esclusivamente passando attraverso vocalizzi. Un manuale, in ultima analisi, di cui non posso consigliare la lettura, perché non contiene consigli orientativi; tende a dividere gli aspetti vocali da eseminare e sviluppare, con indicazioni discutibili, non adeguatamente argomentate, ma proposte semplicemente per una idea dell'autore, che infatti per tutto il testo non fa che cercare di trovare appigli in cose dette o fatte nella vita, ma le cui basi non riusciamo a scorgere in alcun punto.

sabato, agosto 15, 2015

Mayan - le scuole degli altri

Mi è stato sottoposto in questi giorni un trattato di canto di J. M. Mayan: "Il canto e la voce", tradotto dal francese nel 1895 a Trieste. Premetto che non lo conoscevo, non so chi sia stato questo Mayan, né ho trovato informazioni utili. Ho visto però che, almeno in sue parti, è stato letto e citato in altre pubblicazioni e soprattuto da alcuni insegnanti recenti. Sono sempre più convinto della inutilità di questi trattati, anzi della loro controproduttività. Nelle traduzioni, poi, c'è anche da considerare l'apporto del traduttore, che difficilmente può essere del tutto neutrale, oppure può portare nocumento la scelta di un termine o di un sinonimo. Approfitto comunque dell'occasione per fare alcune considerazioni. Così inizia la prefazione:
"Un altro metodo di canto! Un altro libro sulla voce! Quante volte ci toccò sentire delle esclamazioni consimili ad ogni apparizione d'un nuovo libro di studio, e ciò appunto dai maestri di canto e dai cantanti!"
Che dovremmo dire noi, che dopo oltre un secolo vediamo apparire quasi un libro al mese sull'argomento e contemporaneamente assistiamo a una decadenza sempre più verticale del canto e del suo insegnamento...!? Eppure, già a fine Ottocento, quando imperavano artisti sommi, che noi oggi (o buona parte di "noi") ammiriamo come grandi artisti, cosa scrive questo autore?:
"Difatti, oggigiorno, tutti son maestri di canto: pianisti, violinisti, trombettisti, ecc., tutti professano, come se non occorresse altro che essere musicista per saper servirsi della voce."
e poco dopo:
"Si rifletta un po' alla grave responsabilità che un maestro di canto si assume e non ci si meraviglierà se io recrimino altamente contro quella massa di gente che professa senza averne la capacità. A che cosa ci ha condotto tutto ciò? Alla degenerazione dell'arte del canto."
Alla fine cosa risponde alla domanda che si è posto implicitamente, cioè perché pubblicare un ennesimo libro sul canto? Perché, naturalmente, svela una sua grande scoperta (o invenzione, direi io):
"il nostro scopo è quello di pervenire a far comprendere che, invece di spingere i suoni, si debbano attaccare tutti colla glottide, dirigendoli nella maschera facciale. Ecco tutto il secreto del nostro metodo."
Non ho trovato una versione originale di questo metodo, quindi non so quale termine sia stato usato dall'autore; quello che so è che qui abbiamo appunto... l'inizio della fine, cioè l'insegnante che, sulla falsariga delle "osservazioni" dell'Accademia della Scienze e del Garcia, esce dalla diritta via del canto squisitamente artistico e quindi dell'insegnamento empirico basato sull'intuizione, sulla conoscenza profonda, sul confronto e su una raggiunta coscienza, vuole scientificizzare e meccanicizzare il lavoro vocale e il suo insegnamento. Aver deviato da quella via, ovvero non aver integrato con le nuove informazioni la vecchia scuola, ma aver voluto cambiare e riscrivere le regole, ha distrutto un patrimonio. Il termine "maschera" in Italia circolava da poco tempo, spesso in accezione negativa, come è giusto che sia. Ora si scopre che esistono "i risuonatori", come se l'uomo fino ad allora non li avesse avuti e utilizzati, senza saperlo, o sapendolo ma senza aver dato enfasi a questa conoscenza, probabilmente proprio nella speranza che il saperlo non portasse a "distrarsi" dal vero obiettivo. In ogni modo così è stato. Due errori fatali in una sola frase: "attaccare colla glottide" e "dirigendoli nella maschera facciale". Già si dimentica, gravemente, che la voce NON E' suono, ma è un'articolazione sonora, pertanto è fondamentalmente diversa dai normali strumenti musicali meccanici, che avendo UN suono, possono giovarsi, seppur anche loro con limitazioni, di una cassa armonica amplificante. A parte numerose e fondamentali caratteristiche, le continue modificazioni di colore e di pronuncia (soprattutto; questione questa UNICA nel mondo musicale; imprescindibile) rendono la questione della maschera intesa come luogo interno di amplificazione volontaria del tutto inapplicabile, salvo difetti gravi. C'è poi da considerare cosa intenda l'autore, ma su questo si tornerà poi. L'altra questione, dell'attacco glottico, penso sia un portato, anch'esso gravemente erroneo, del Garcia, che ha fatto una strage con quella imprecisa asserzione nel suo trattato. Continuo a credere che sia stato mal interpretato, ma a poco giova, il fatto è che per molto tempo, e ancor oggi, molti pensano che il suono si debba attacare con un colpo di glottide, il che confligge con l'idea di "vocale", che, a differenza delle consonanti, non ammette (o non dovrebbe ammettere) chiusure di alcun genere! La cosiddetta "gola aperta" non è da limitare al periodo post attacco, ma è esso è compreso. Procedo, per non essere prolisso.
"...noi,..., non sapremmo ben definire ciò che sia una voce di petto, come pure una voce di testa, e comprendiamo benissimo 1'imbarazzo d'un allievo a cui si parli, come d' uso, di voci bianche, chiare, oscure, miste, di falsetto, mezza tinta, palatale, labiale, frontale, di fuori, di dentro, di gola, ecc. ..."
Purtroppo questo diviene molto evidente man mano che si scorrono le pagine. E cosa contrappone a questo?:
"occupiamoci d' una voce sola — la YOCE, nel modo più naturale di emetterla e col menomo sforzo possibile, consci come siamo che tutto ciò che si scosta dal semplice e dal naturale, si scosta dalla verità: ed è animati da queste ragioni che abbiamo dettati i consigli che seguono."
Ahh! Ecco finalmente la soluzione: il semplice e il naturale. Quindi attaccare il suono con la glottide e dirigerlo verso la maschera sarebbe "semplice e naturale"! Se a me sembra innaturale e arzigogolato... mi scosto da una verità se invece dico che nasce dalla parola? E' proprio vero che molti autori scrivono ma non leggono quanto scrivono.
"Ognuno può cantare, come tutti parlano, ed è falso il credere che la voce sia dono di qualche privilegiato, prova ne sia che nasciamo tutti colla voce, e voce cantata non è altro che voce parlata, appoggiata altrimenti."
Eccola, la verità. Peccato che quanto affermato in precedenza e riaffermato in seguito sia la più totale negazione di questo assunto. Ma vediamo ora le regole. "Per cantare è necessario di: 1. Tenere il corpo verticalmente dritto." Corretto. "2. Sviluppare il petto.": in che zenzo, scusi? Parla di "voce di petto"? di cui dopo dirà peste e corna, o cassa toracica? Qui non è dato sapere. "3. Tenere la testa dritta (piuttosto inclinata in avanti che indietro). 4. Aprire la bocca (abbassare il mento senza muovere la testa). 5. Respirare profondamente (badando di non sollevare le spalle)." Fin qui tutto ok, sono regole generali, universalmente condivise, per quanto possa essere anche molto discutibile il "profondamente", che può creare parecchi problemi. "6. Far risalire il respiro.": questo cosa significa? Non bloccarlo? "7. Non chiudere la gola." Eh, buon consiglio, ma il problema è che si chiude! Mica nessuno vorrebbe chiuderla! "8. Attaccare il suono in testa, cioè dirigerlo nella maschera per mezzo della glottide." Beh, detta così è ancora più carina: "dirigerla nella maschera PER MEZZO della glottide..." cos'è, una fionda? "9. Legare il suono (da non confondersi col portamento che è proibito)."Ullallà, addirittura proibito! E' vero che sono due cose diverse, ma perché sarebbe proibito? "10. Cominciare e finire il suono colla bocca aperta."Può essere un consiglio valido, ma sempre discutibile se non contestualizzato. "11. Curare la qualità del suono e non la forza (visto che il suono emesso bene si rinforza poi gradatamente da sè stesso). 12. Non spingere mai il suono."Questi sono sicuramente validissimi consigli e non necessitano di ulteriori chiarimenti, almeno in questa sede; questa è vera semplicità e naturalezza, che purtroppo non sono i criteri adottati nella redazione del resto di questo libro. "13. Attaccare il suono nettamente, non però pienamente, cioè mai troppo aperto e con tutta la forza della voce." Generico, discutibile "14. Non dimenticare mai che 1'emissione si stabilisce colla leggerezza e non colla forza, cioè che il suono emesso con forza può prendere qualunque direzione: nel naso, nella gola, ecc., nel mentre che quand'è emesso leggermente si dirige da sè nel suo posto naturale." Ma guarda! E' proprio così, e questo posto è la bocca! Chissà perché poi ci induce a fare diversamente... Per quanto riguarda la questione dei registri, c'è da segnalare un errore marchiano; dice che donne e tenori hanno il passaggio sulle stesse note (non ne individua una, ma 3 contigue) ma le individua in posti diversi:
"Questo passaggio ha luogo per i tenori sul mi, fa, sol in alto del rigo (chiave di sol). ... per le donne il passaggio ha luogo sul mi, fa, sol, in alto del rigo (Chiave di "sol)." E' evidente che se sono sulle stesse note e il tenore canta un'ottava sopra, le donne il passaggio ce l'hanno non "in alto" ma "in basso del rigo".
Pur non condividendo la genericità, mi posso ritrovare.
"Il soffio adunque non si fa voce che all'uscire dalla laringe, ed è esprimersi malamente il dire: voce di petto, giacché se il soffio resta nel petto, non è nè suono, nè voce."
Questo attiene una certa modalità di interpretare la nomenclatura; sono abbastanza d'accordo sulla scarsa efficacia di questi termini; oggigiorno non credo che si possa più intendere in questo modo, ma la precisazione può tornare utile, anche se non condivido il modo di esprimerla. A questo punto iniziano una serie di affermazioni incomprensibili, che non riporto, nel senso che non si capisce se è d'accordo o meno, se ritiene quando descrive positivo o negativo... credo ci siano un po' di problemi di traduzione e forse anche proprio di scrittura da parte del curatore.
"La difficoltà del passaggio della voce consiste nell'unire un suono forte a un suono leggero — relativamente — ossia unire un suono che possa venir attaccato aperto e, come si suol dire, di petto, ad un suono che non fossa venir attaccato che in testa, unire cioè due suoni che non abbiano lo stesso timbro e la stessa emissione."
Ribadisco che considero molto mal descritto tutto ciò, però alla fine concordo con un dato oggettivo, che però l'autore non coglie se non nelle sue caratteristiche esteriori; cioè non si pone il quesito del perché l'uno sia forte e l'altro leggero (due aggettivi non del tutto in linea; forte è il contrario di piano, leggero è il contrario di pesante..., non parliamo poi dell'abusatissimo termine "aperto", di cui non dà alcuna spiegazione e che oppone al suono "di testa", non definendolo "chiuso", per cui rimane un termine confuso), ritiene che l'unico motivo del perché l'uno sia forte e l'altro leggero dipenda dal fatto che uno è "di petto" e l'altro "di testa", con una mentalità ormai decisamente superata.
"Per riparare a tutti gli inconvenienti che possono sopravvenire alle note di passaggio della voce, e per giungere anche a cantare con eguale facilità sulle note gravi, di centro e acute, il solo mezzo è l'unità di emissione, cioè una sola maniera di emettere, di attaccare, di dirigere il suono per tutta l'estensione della voce."
Alla buon'ora!! Finalmente ci dice una cosa fondamentale, una intuizione importante che non molti nell'arte del canto hanno saputo applicare e di conseguenza insegnare. Peccato, fondamentalmente, che quanto ci suggerisce per ottenere questo risultato sia a dir poco pessimo! Date le dimensioni del post, interrompo qui e proseguirò prossimamente.

venerdì, agosto 14, 2015

Di chi fidarsi?

Facendo un rapido ripasso relativamente a persone che ho conosciuto nell'ambito del canto, alcuni allievi, altri conoscenti, amici, ecc. ho valutato il problema di come raggiungere un risultato di alto livello. Il problema di base è: di chi fidarsi? La prima risposta è: del proprio insegnante. Mi si dirà: ma potrebbe essere un imbroglione, un contastorie, un pasticcione, un incompetente, ecc. Vero, però come prima cosa bisogna fidarsi di lui e capire cosa vuole, come lo ottiene, quali mezzi utilizza e di quali mezzi dispone. Dopodiché: se non dispone di mezzi, vale a dire non sa cantare, è necessario immantinente lasciarlo. Se sa cantare, quindi sa fare esempi che ci paiono validi, allora occore dare tempo. Seconda cosa: proviamo affaticamento vocale, ci viene a mancare la voce sovente dopo la lezione? Non è il caso di discuterne: se succede più volte, è indispensabile fuggire via. Terza cosa: fa uso di strumenti fisici, tipo cucchiai? ci fa mettere a terra, piegare, indossare mascherine o altri accorgimenti? Fuggire via. Dopodiché entriamo in questioni più delicate, ma non meno importanti. L'insegnante fa continui riferimenti a zone anatomiche diverse dalla bocca? tipo: dirigi il suono verso le fosse nasali, verso gli occhi, verso la nuca, verso la calotta cranica? Ci esorta spesso ad alzare il velopendolo? ci esorta a tenere bassa la laringe? a spingere verso il basso, come si andasse in bagno? Suggerirei di mandarci lui, in quel posto. A questo punto abbiamo fatto già una bella scrematura. Aggiungiamo altri particolari non secondari: ci dice che certe vocali non si possono o non si devono pronunciare, tipo la A e la I, e che bisogna usare le intervocali? ci sta ingannando. Lasciamolo. Ci dice che il petto non esiste o che non si deve usare? mente, passiamo ad altri. Ci dice che i registri non esistono? Non sta mentendo, ma occorre comprendere questa affermazione dove porta. Ci dice che per cantare non si deve far niente e che è naturale? Non dice propriamente cose sbagliate, ma occorre comprendere allora perché non riusciamo a cantare, perché abbiamo diverse difficoltà e come intende procedere nella educazione vocale senza contraddirsi. Ci fa fare un mucchio di esercizi di respirazione, dicendo che il canto è l'arte del respiro? Ha ragione, ma non ha capito niente, quindi non ci servirà a molto. Meglio non perdere tempo! Riassumendo, di chi possiamo fidarci? - Di chi ci insegna che occorre educare il fiato non esercitandolo separatamente ma con esercizi vocali che ne stimolino l'evoluzione a fini vocali - Di chi ci fa capire che il canto non è che l'evoluzione del parlato - Di chi dà preminenza ad esercizi che utilizzino la parola parlata e intonata - Di chi non fa uso solo di vocalizzi e di dinamiche forti, ma usa tutte le gamme, dal sospirato quasi azzerato, al falsettino, alla voce piena - Di chi ci fa comprendere come le vocali devono essere perfettamente pronunciate in purezza - Di chi ci fa comprendere che la voce che spande e che si sente in qualunque sala non è frutto di spinta, di forza bruta, ma di saggio sviluppo respiratorio, che richiede tanto tanto tempo, quindi pazienza e umiltà - Di chi ci fa comprendere (su noi stessi) che i registri si annullano col tempo, diventando una cosa sola, e che tale annullamento è frutto di una conquista respiratoria artistica eccezionale - Di chi ci fa comprendere che spesso i difetti vocali sono causati da noi stessi, dalla nostra fretta, dalla nostra voglia di arrivare a far suoni forti, importanti, di cantare ruoli appassionanti e travolgenti, di non fare cose che ci imbarazzano, che ci mettono in discussione - Di chi ci fa sentire con l'esempio la differenza tra il suono scorretto che stiamo emettendo e il suono giusto che intende farci raggiungere - Di chi ci fa capire che giudicare e giudicarsi non è una buona strada. Valutare sì, ma sempre col tempo e con umile consapevolezza - Di chi ci fa capire che per imparare si deve passare attraverso la semplicità, e che l'esercizio quasi mai deve comportare conseguenze alla salute vocale (dovrei dire mai, ma può succedere che l'allievo compia qualche passo falso che non si riesce a bloccare immediatamente) .... può bastare!

mercoledì, agosto 12, 2015

Questioni acustiche

Mi hanno segnalato che secondo qualcuno il fatto che le donne siano poco o nulla comprensibili nel settore centro acuto dipenderebbe da questioni "acustiche". Mi piacerebbe proprio conoscere quali sono! Una questione acustica dovrebbe dipendere dall'ambiente e quindi mi vien da pensare che non è il cantante che non pronuncia bene, ma siamo noi che non sentiamo bene, appunto, per questioni che riguardano la diffusione della voce. In realtà le questioni sono differenti, e su questo blog la risposta l'ho data parecchio tempo fa, ma la ripercorriamo qui. Per prima cosa c'è la famigerata questione del o dei passaggi. Il vero passaggio nelle voci femminili (anzi in tutte le voci) è uno, e si attesta intorno al fa3 (primo spazio in chiave di violino). Molte scuole praticano l'oscuramento del suono per facilitare il passaggio, ma questo produce distorsione della pronuncia, per cui, ammesso che sia una pratica utile e che venga utilizzato correttamente, è sempre un metodo da superare, cioè non è pensabile utilizzarlo durante la professione, anzi già durante la parte avanzata dello studio. Poi c'è un secondo punto, sul re4 (e non "intorno a...") dove NON c'è un passaggio di registro, perché non ci sono altri registri, ovvero altre meccaniche cordali, ma c'è l'ingresso in una zona che richiede un maggior impegno respiratorio. Questo produce, specie nelle giovani studentesse, qualche difficoltà e probabilità di arretramento del suono, che viene interpretato come un passaggio e dunque sovente affrontato con oscuramento. Molte cantanti e insegnanti, assurdamente, per una qualche analogia con la voce tenorile, che in questo caso di analogie non ne ha alcuna, pensano che questo passaggio (che non c'è) sia sul fa4, mettendo a repentaglio la salute vocale delle malcapitate, perché se non è chiaro che il maggior impegno inizia sul re, vuol dire mettere a dura prova gli apparati fonatori nel tratto re-mi4 per poi peggiorare le cose sul fa4 con un oscuramento dove invece sarebbe richiesta maggiore apertura e chiarezza. Partiamo da alcuni dati fondamentali, che porrò quasi dogmaticamente, perché sono questioni universali. Qualunque donna, sia essa soprano mezzosoprano o contralto è in grado di pronunciare perfettamente su tutta l'estensione di petto, il che vale sicuramente per tutta la gamma grave e media (quindi fino al fa-sol3) e si può estendere perlomeno fino a un do#4. La gamma fa3-do4 è impropria, rientra più logicamente in un ambito di grido, però non è vietato e per molte cantanti è pure facile. Risulterà più abbordabile per i soprani leggerissimi, per i mezzosoprani (almeno fino al la3) e i contralti. Superando il do#4 si entra in una zona pericolosa, dove il petto non esiste più, per cui è una forzatura anche estrema, che in campo "moderno" viene definito belting, e consiste in un aumento consistente della spinta sottoglottica (esistono però laringi di struttura particolarmente robusta e sovradimensionata che riescono a sostenere senza grossi danni anche un'ulteriore gamma di petto fino a oltre il fa4, ma a loro rischio e pericolo). E' fuori discussione che si possa fare arte vocale in queste condizioni. Soprani e mezzosoprani (più difficile per gli autentici contralti) possono arrivare a una pronuncia PERFETTA in registro di falsetto puro anche nel settore fa3-mi4. Sarà difficile, lungo e impegnativo, più che per gli uomini, ma indispensabile e comunque foriero di risultati importanti. Non c'è alcuna controindicazione e chi eventualmente ne indicasse dice il falso, accampa scuse per giustificare la propria ignoranza o incapacità e magari per indicare percorsi di studio più rapidi e graditi, quindi commercialmente remunerativi. Il vero problema della pronuncia femminile inizia invece intorno al fa4. Entrando nel settore di (vera) voce di testa, il che inizia dal re4 e, per precisione rammentiamo, non è che la CONTINUAZIONE della corda di falsetto, ma senza più le possibili influenze della vibrazione della parte interna della corda (petto), la porzione vibrante diventa sempre più piccola e questo richiede un'alimentazione respiratoria sempre maggiore; a contributo aereo maggiore, deve corrispondere uno spazio orale sempre maggiore che accolga, lasci sfogare, questa corrente (divenuta suono). La necessità di mantenere ampi spazi preclude la possibilità di mantenere una pronuncia perfetta, e tenderà a tramutarsi in una perenne "A". I compositori fino a Verdi sapevano benissimo di questa difficoltà, e in genere non mettevano frasi articolate sopra il fa4, ma vocalizzazioni oppure sillabe "lunghe", cioè da pronunciare non a ogni cambio di nota, e comunque con ricchezza di A ed E gravi. Verdi cominciò a musicare frasi molto articolate anche nel settore molto acuto, il che costringe le cantanti a impossibili contorsioni vocali oppure, più semplicemente e direi anche giustamente, a trasformare la frase in un vocalizzo (in cadenze nel Trovatore, ad es). Qui la questione non è più "filologica" ma di buon senso.

sabato, agosto 08, 2015

Cosa giustifica...?

Si va al concerto o all'opera... perché? Perché si studia musica, uno strumento, o canto? In genere non lo si sa, e si evita anche di chiederselo con determinazione; è una domanda imbarazzante. Al limite si danno risposte generiche, evasive: mi piace, sono appassionato, mi emoziona, ne sento la necessità, mi rilassa... E va beh, tutto sommato darsi una risposta in fondo si pensa che non ci cambi molto la vita. Si sente questa necessità e lo si fa, con maggiore o minore determinazione. Il problema di fondo però non è affatto risolto, anzi...! Una volta in sala da concerto o teatro... cosa ascoltiamo? Si dirà: la musica! Cioè? un sontuoso ed elegante gruppo di persone che soffia, gratta, batte... strumenti. Piccolo paragone: quando si va a teatro e si va a vedere una commedia, piéce, tragedia o altro... cosa si va a vedere/ascoltare? un testo, offerto in una lingua conosciuta di una storia con un principio e una fine coerenti (lasciamo stare il teatro contemporaneo, magari, per ora). Anche il balletto classico, ci mostra eleganti figurazioni corporee che ci mostrano una storia. Anche qui, però, talvolta la danza è astratta, cioè si basa su una musica non programmata per descrivere. E allora si parla di LINGUAGGIO. I ballerini danzano utilizzando un linguaggio codificato di passi che molti conoscono, e il ballerino bravo è quello che riesce a svolgerli con la massima naturalezza e talvolta acrobazia. Però... restano per lo più momenti isolati. Sapremmo cosa giustifica uno spettacolo di danza nel suo insieme? Ma veniamo a noi: andiamo a sentire, mettiamo, una sinfonia di Beethoven. Qualcuno parla anche qui di "linguaggio". Intanto dovremmo capire qual è questo linguaggio: perché c'è, come si è originato e come potremmo riconoscerlo. E qui intervengono i "musicisti" che ne fanno una ragione di casta. Siccome loro studiano, loro sanno, conoscono, mentre il pubblico non sa, è ignorante. Dunque? Ci si può chiedere ragionevolmente, a questo punto, quelli del pubblico, gli amatori, cosa vanno a fare ai concerti, o perché acquistano tonnellate di dischi o ascoltano concerti in radio o tv, se sono ignoranti. Se in radio trasmettessero una commedia in turco, la ascolteremmo? No, perché il linguaggio non ci è noto. Allora perché ascoltare un brano musicale se ignoriamo il codice? La verità è che questa è una balla! In realtà il codice lo conosciamo, lo abbiamo tutti nella coscienza, è un tipo di linguaggio molto più profondo di quello verbale, che è una estrema semplificazione e quindi localizzazione di quello universale. Anche in musica ci sono state molte localizzazioni, ma molti aspetti permangono in ogni manifestazione musicale ovunque. Si dice spesso che la musica è linguaggio universale. Ma come lo spiegherebbero i tanti che si riempiono la bocca con le scale indiane, giapponesi e via dicendo, del fatto che la musica tonale è "un'abitudine" e che non è un linguaggo superiore a quello degli altri paesi e via dicendo? Se così fosse non sarebbe assolutamente un linguaggio universale. E' poi vero che l'occidente ascolta con fatica i prodotti musicali dei paesi arabi o orientali, forse anche viceversa, ma questa è una problematica di sviluppo sociale. Cosa c'è di universale in ogni linguaggio musicale? Il fatto che i suoni alla base di qualunque musica non possono non rispettare determinate regole. E' come la legge di gravità; strumentalmente si può obiettare anche che la gravità non è esattamente identica su tutta la superficie terrestre, ciò non toglie che tutti gli esseri sulla terra devono fare i conti con essa. E tutti coloro che fanno musica non possono fare i conti senza l'inoppugnabile realtà che le vibrazioni sonore ogni volta che raddoppiano producono un suono "identico" se pur più acuto, che i musicisti occidentali definiscono ottave, ma le si chiami come si vuole, da questa verità non si esce. Non si esce nemmeno dalla realtà che ogni corpo vibrante regolarmente emette, dopo l'eccitazione iniziale, una serie di suoni secondari (guarda caso dipendenti dalla gravità) uguali in ogni parte del globo, che chiamiamo armonici, e che sono sempre e ovunque quelli: ottave, quinte, terze... ecc. (definiti secondo il nostro sistema). Questo linguaggio universale è già anche dentro di noi, perché l'uomo è in grado di emettere suoni e nei suoni ci sono gli armonici, quindi non possiamo non conoscerlo; possiamo non averlo portato a coscienza! Ma molti musicisti istruiti, molte di queste cose non le sanno o tentano di negarle. Quando da un suono ci si sposta verso un altro suono, si determina un "intervallo". Questo intervallo produce negli esseri umani un certo sentimento. Può essere più o meno manifesto, ma c'è sempre. Quando ci si sposta ripetutamente da un suono all'altro si determinano serie di intervalli che definiamo melodie. Le possibili melodie sono miliardi. Ieri sentivo su f.b. un prodotto computerizzato, e cioè la celebre "toccata e fuga" di Bach eseguita con un buon campionatore organistico con le melodie rivoltata, cioè gli intervalli "girati" (una terza maggiore ascendente diventa discendente e così via) così come le scale o gli arpeggi ascendenti diventano discendenti, ecc. Beh, già dopo pochi istanti era evidente l'insulsità del progetto! Non perché non fosse più riconoscibile l'originale, semmai proprio per quello! Una serie di note senza alcun... SENSO! ma attensione, quando parliamo di senso, parliamo proprio di DIREZIONE! Ecco qua; quando da un primo intervallo andiamo verso un secondo intervallo, COSA GIUSTIFICA questo intervento del compositore? cosa ha MOSSO nella sua fantasia la necessità di fare quell'intervallo e non un altro? Oppure di provare diversi intervalli fino a decidere... QUELLO!? e la cosa si fa più ardua man mano che procede. Molti taglian corto: l'ispirazione! il genio! il talento! Ovviamente diversamente graduati. Perché le 43 sinfonie di Michael Haydn sono molto meno celebri delle oltre 100 del fratello Franz Joseph? Perché i tanti bellissimi lavori dei vari figli di Johann Sebastian non raggiungono la fama di quelle del padre? E la risposta può solo e sempre essere: coscienza! Siamo d'accordo che J.S. Bach era "più geniale" dei figli, così come Franz J. Haydn era più genio del fratello, ma poi sempre sul generico e fumoso stiamo se ci accontentiamo di questo; cos'è il genio e cos'è l'ispirazione, se non un collegamento più puro e diretto con la coscienza? Grazie ad essa possiamo scegliere quegli intervalli e creare quelle melodie (e in seguito armonie) che destano in chi ascolta determinati sentimenti IN QUANTO la stessa identica coscienza si è MOSSA grazie all'eccitazione da loro provocata. E' poi un gioco speculare; se chi ascolta non ha quell'accesso puro e diretto alla coscienza, non coglierà, non sarà così colpito e coinvolto, e questo è un cammino di consapevolezza che le persone possono e dovrebbero fare, ma entriamo nel difficile, lasciamo stare. Cosa capita a questa massa di intervalli musicali che definiamo melodie, che poi possono porsi anche verticalmente creando varie linee melodiche sovrapposte e accordi armonici? che formano un complesso componimento avente, innanzi tutto, un inizio e una fine. Cosa lega l'inizio e la fine? Questa è una domanda che credo ben pochi si pongano! I musicisti che hanno studiato parlano di varie "forme", e va bene, ma innanzi tutto bisognerebbe capire che relazione c'è tra inizio e fine, altrimenti diventa una SOMMA di particelle una dopo l'altra, dove la fine avverebbe quasi casualmente. Viceversa è anche questa una dote essenziale; ascoltando un brano si può avere la sensazione che è durato troppo, o troppo poco, che è terminata inaspettatamente, che non si è capito il finale, ecc. Questo cosa ce lo comunica, se non la coscienza? E come questo molti altri aspetti. Ad esempio il fatto, necessario, di un punto culminante. E quindi l'articolazione. Il punto culminante è indispensabile, ma avrebbe poco senso senza articolazione, cioè se un brano proseguisse piattamente per un certo tempo e poi improvvisamente si innalzasse tensivamente per manifestare un climax, noi lo vivremmo male, perché dopo una fase stagnante, noiosa, l'improvvisa elevazione ci farebbe "risvegliare" all'improvviso. Quale sarebbe la direzione, il senso? Avremmo, come purtroppo quasi sempre è, un filo interrotto, per cui il possibile legame tra inizio è fine non esiste. Ma, diciamo subito, la stragrande maggioranza dei compositori (noti) questo filo invece lo tiene ben saldo. Il problema si crea in chi è deputato a far rivivere ogni volta una composizione. Per tagliare un po' corto, visto che il post è già lunghetto, arrivo a un possibile punto chiave. Il brano inizia, e l'esecutore, o gli esecutori, danno vita a una prima battuta musicale. In quelle prime note saranno impiegati diversi parametri, ma fondamentalmente due: il tempo e l'intensità (le altezze e gli strumenti sono decisi a priori, dal compositore o da eventuale trascrittore). Quel tempo e quell'intensità non sarebbero rigorosamente oggettivi, secondo un certo modo di intendere, cioè se c'è scritto "p" (piano), in base a quale criterio si decide QUANTO è piano? quanti "piano" esistono? e lo stesso vale per il tempo: allegro non troppo. Quanto "allegro"? e quanto "non troppo"? Sono valori indicativi. E qui tornano i musicisti che "saprebbero loro". Ma in virtù di che? Pensiamo a quegli scellerati che addirittura arrivano a dire che il "piano" di Debussy è diverso da quello di Beethoven o di Brahms... Purtroppo parole spesso avvalorate da dichiarazioni di pezzi forti come Toscanini, Gavazzeni, Muti e Giulini. Questo è davvero fumo che personaggi pubblici buttano negli occhi di sprovveduti ascoltatori in nome della loro professionalità. Ma quale? Chi ha loro trasmesso questo potere decisionale e selettivo su scelte di tipo sonoro e musicale? Ma andiamo avanti. Fatta la prima battuta, ce ne sarà una seconda, che sarà il frutto della prima, dove la melodia può cambiare oppure no, può esserci una ripetizione o una imitazione, oppure proseguire anche per più battute. In queste battute poniamo che non ci siano ulteriori segni, come crescendi, diminuendo, accenti, ecc. ma permanga, pertanto, il "p" iniziale e, ovviamente, anche il tempo iniziale. Si fa tutto uguale? Sappiamo da una certa grammatica musicale che il battere, ad es. avrà un accento più forte rispetto ai cosiddetti tempi deboli. E dunque? Facciamo sempre tutti i battere più accentati, nello stesso modo? Ma, se li cambio, ho un criterio o vado "a senso"? Beh, talvolta seguire un certo istinto di varietà, di fantasia, può essere, pur nell'arbitrarietà, una scelta più interessante e coinvolgente rispetto a presunti filologi bacchettoni e sostanzialmente aridi e ignoranti, che fanno "ciò che il compositore ha scritto", non riflettendo abbastanza sul fatto che il compositore scrive quanto può. E infatti i compositori dell'ultimo Secolo, non avendo più garanzie sulla efficace azione esecutiva, hanno infarcito le composizioni di indicazioni, persino quanto debba durare in termini temporari fisici una certa battuta (come se un esecutore potesse star lì con il cronometro a misurare ogni nota...). Ma l'impasse resta, perché piani e forti saranno sempre in balia di aspetti insondabili, e il tempo stesso, a meno che il brano sia antimusicale, come è avvanuto molto nell'ultimo Secolo, se eseguito sempre con un tempo rigido, risulterà insopportabile. Dunque, la domanda sarà sempre: cosa giustifica che in quella x battuta hai aumentato leggermente l'intensità? perché hai fatto un leggero decrescendo? un piccolo rallentando? Sono CONVENZIONI? il brano termina e quindi rallento. Ecco, ma da cosa nasce? Perché da qualche anno i "barocchisti" esperti non rallentano più? perché hanno trovato un codice che ci informa che nel 700 non si rallentava nel finale? Questione di stile, dunque? o questione ontologica? Dobbiamo assolutamente partire da questo assunto se vogliamo eseguire, e non interpretare arbitrariamente, una pagina musicale. Sì, lo so, molti diranno che allora non saremo più LIBERI di suonare e cantare, che ci costruiamo una gabbia... Eh no, cari. E' proprio il contrario. La libertà non è una prerogativa di nascita, ce la dobbiamo conquistare, e il perché è semplice: noi ci troviamo a dover plasmare una sostanza materiale, fisica, mentre la libertà attiene a una sfera immateriale, quindi è il suono che costituisce la gabbia, per potercene liberare dobbiamo mettere in campo gli strumenti che ci consentano di fare del suono uno strumento della nostra sensibilità umana, della nostra interiorità. E non basta dirlo. Qualcuno poi dirà che qui non ho parlato di canto... ma invece sì! Prendentevi una paginetta del Vaccaj, tanto per dire, e chiedetevi a ogni battuta cosa giustifica la vostra esecuzione sul piano dinamico e agogico. Dovrete anche avere le condizioni vocali per poter seguire questi criteri, quindi è sempre un tutt'uno, non c'è la Musica E il canto!

giovedì, agosto 06, 2015

L'opera o l'autore?

Da ormai diversi decenni in tutti i campi dell'arte si è radicata una intensa attività: l'attribuzione o meno di opere d'arte a questo o quell'autore. Non passa mese che non legga che "la tal opera, creduta di tizio, sia stata, "finalmente" riconosciuta invece come di Caio, ..." e a seguire cori entusiastici e increduli; "io l'avevo detto", "io l'ho sempre pensato", e via dicendo. Poi, invece, ci sono situazioni che restano sostanzialmente nel limbo, tipo il celebre Adagio di Albinoni, attribuito, tanto per cambiare, a Remo Giazotto, che precedentemente era solo nominato come colui che aveva decifrato il manoscritto incompleto di Albinoni (che chissà dov'è...). Qualcuno commenta: se si fosse saputo fin da subito che era di Giazotto, probabilmente non sarebbe mai venuto fuori. Il fatto è che continua a circolare come di Albinoni. Altro brano salito alle cronache è l'Ave Maria di Caccini. Fin da quando lo sentii la prima volta rimasi del tutto incredulo potesse aver qualcosa a che fare con Caccini, e infatti ho letto da più parti che l'autore è recente, se ne conosce anche il nome. Allora chiediamoci, tanto per passare il tempo, cosa c'è dietro tutto questo? Due cose non nuove ai lettori di questo blog: l'ignoranza e il profitto. Innzanzi tutto l'ìgnoranza all'arte. Un brano è o non è un capolavoro, un grande e importante frutto di ingegno artistico? Se lo è la questione potrebbe concludersi, noi dobbiamo solo poterne godere nel vederla o nell'ascoltarla. Se poi se ne conosce l'autore tanto meglio, ma senza tante "battaglie". La maggior parte delle opere dell'antichità sono totalmente senza autore; tutt'al più i critici d'arte, sempre al lavoro, hanno riconosciuto similitudini in alcune opere e quindi hanno battezzato l'autore "il maestro di/della...". Poi c'è il secondo punto, il profitto! Questa caccia al nome, ha generato, grazie al primo punto, cioè l'ignoranza, il mercato del collezionismo d'arte (e non solo), dove un ritrovamento o un'attribuzione può generare follie alle aste che si tengono periodicamente e dove si spuntano prezzi veramente da capogiro. Molti famosi capi di Stato hanno approfittato di guerre e invasioni per portarsi a casa diverse opere d'arte, e questo perché? Per goderne? macché, è un valore nominale, magari non capiscono un'acca di arte. Anche in campo musicale ritrovare un manoscritto o attribuire un certo lavoro a un certo compositore può comportare modifiche non da poco. Qualche anno fa ci fu un forte movimento in campo musicale perché numerosi studiosi avevano messo in dubbio la paternità di molti lavori di W.A. Mozart, destinandoli al Carneade Andrea Luchesi, il quale operò per molti anni in Austria e Germania. Su questo argomento si scatenò una battaglia senza precedenti tra coloro che volevano vedere un gigantesco complotto ordito ai danni degli italiani da parte di autorità centroeuropee e quindi formulavano liste interminabili di lavori di molti compositori, tra i quali nientemeno che Beethoven e Haydn, oltre a Mozart che veniva dipinto come un insulso scribacchino, da ri-attribuire a Luchesi, e i sostenitori indefessi dell'autenticità originaria. Due teorie probabilmente entrambe errate ma difficili da dimostrare e alla fin fine inutili. I lavori originali di Luchesi non sono paragonabili a nessuna opera degli autori citati, quindi sarà impossibile resuscitare a nuova gloria questo maestro di cappella, che avrà anche avuto grandi meriti, ma è un po' difficile poterlo paragonare ai presunti allievi (ecco dove si può dire che l'allievo supera il maestro), ma alla fin fine: chi se ne importa? La questione che ho già affrontato in precedenza è: siamo in grado di cogliere la grandezza e siamo in grado di ascoltare (o vedere) un'opera d'arte con lo stupore, la freschezza, il "vuoto" mentale ma la partecipazione affettiva necessari per viverne la bellezza e la verità che essi contengono? Lodi a tutti coloro che si sono cimentati in questa attività, e hanno saputo elevare ed evolvere l'umanità, ma non c'è MERITO (come ripeteva il mio m°), per cui queste opere non hanno un vero valore commerciale; spesso di tante opere non abbiamo neanche più gli autografi originali, quindi il valore economico è astratto e non ha niente a che vedere con l'arte. Impariamo a cogliere la cultura nel suo vero valore, che non è quello di sapere tante nozioni o peggio ancora di GIUDICARE, ma di saper condividere la gioia di un vissuto reale e profondo nel fruire di un'opera d'arte, sia essa letteraria, musicale, architettonica, visuale o anche di altro tipo meno celebrata. Naturalmente in campo musicale c'è un ostacolo in più, e cioè che l'opera va anche rifatta di continuo, e quindi non è detto che il valore ci pervenga puro ogni volta, perché l'esecutore può non averci capito niente o, peggio e più diffusamente, può interferire e frapporsi tra l'ascoltatore e il compositore, o meglio tra le loro coscienze, e qui si inserisce il nostro scopo, che non è solo quello di insegnare "come si fa", ma cosa "NON si deve fare", o meglio ancora, come elevare la propria coscienza e togliere di mezzo ego, narcisismo e ogni ostacolo. E a questo punto si chiudono un mucchio di porte! Pazienza.

martedì, agosto 04, 2015

Il trattato - 18

I paragrafi che riporto oggi dal trattato ritengo siano particolarmente ostici, ma anche fondamentali; il m° qui ha concentrato molti pensieri in poche righe, direi persino in una sorta di "ermetismo", che cercherò di dipanare con i commenti; sarò costretto anche a spezzare le proposizioni.
La forma del diaframma, convesso, è già una buona indicazione per non alimentarla e favorirla in questo senso, perché l'intento del dominio del diaframma è proprio quello di mantenerlo coscientemente controllato, affinché la colonna aerea possa appoggiarvisi ed evitare la compressione sottoglottica,
Dunque, come forse tutti sapranno, ma è bene ripeterlo, il diaframma, in condizioni di riposo, presenta la "cupola" arcuata verso l'alto. Questo dato induce quindi la maggior parte degli insegnanti a utilizzare tecniche, manovre, per mantenerlo basso, cioè "premerlo"; la finalità di quest'azione è "controllare" il diaframma, perché è noto, o comunque evidente, che quando esso si alza provoca difetti vocali rilevanti. Il m° qui va già oltre, perché introduce la questione della compressione sottoglottica, che è un tema piuttosto delicato, perché non son pochi coloro che vorrebbero aumentarla, mentre questa è una decisa contraddizione; la compressione sottoglottica va diminuita sensibilmente fin quasi giungere a un suo annullamento. Viene spiegato poco sotto. Proseguiamo:
cioè diventare alimentazione perfetta delle labbra della glottide, o corde vocali, e produrre un suono perfetto come un'ancia sonora; la quale se non ha una buona alimentazione, produce un suono impuro.
Quindi raggiungere quell'ideale equilibrio tra l'aria produttrice del suono laringeo e la tensione e la massa cordale, proporzionate al tipo di suono da produrre
Inoltre la compressione sottoglottica provoca impedimento motorio ed elastico, contrazione organica, deformazione più o meno sensibile dell'apparato vocale, con la conseguente difettosa espansione dei suoni, cioè difettosa emissione.
La pressione aerea impedisce di fatto alle c.v. di vibrare in piena libertà e di atteggiarsi rispondendo pienamente alle richieste della mente. Questo è uno dei punti qualificanti una piena coscienza vocale.
L'allievo, quindi, o l'iniziato, deve essere guidato prudentemente a usare la respirazione "diaframmatica" (con la parete addominale anteriore leggermente avanzata) appropriata al bisogno (bisogno che è diverso per semitono e diverso per registro, impegno e articolazione), fino a quando non se ne è definitivamente appropriato. Poi può anche cantare con questo atteggiamento respiratorio, anche se abbiamo osservato che è più dispendioso e meno efficace di quello della Antica Scuola Italiana che ottiene, veramente, un maggiore risultato con un minore dispendio di forze, sempreché, come già accennato, l'atto respiratorio sia pienamente acquisito e cioè diventato nuova conquista sensoria.
Altro punto molto delicato. Il m° suggerisce di iniziare con la respirazione diaframmatica, eventualmente anche mantendendola in seguito. In realtà la diaframmatica dopo un certo tempo, quando lo studio è corretto, si trasforma pressoché automaticamente in costale; il suggerimento è più che altro teso a evitare che una pressione addominale possa provocare un conseguente innalzamento del diaframma, che viene spinto da sotto. E' un tema non facile da trattare per iscritto.
Quindi la respirazione costale o artistica costale altro non è se non l'integrazione della respirazione "diaframmatica" o atteggiamento respiratorio diaframmatico, erroneamente creduto o ritenuto una conseguenza della avanzata età. Essa, infatti, la applica inconsciamente l'esecutore che si proietta verso la "mezza età" dopo una lunga applicazione della respirazione intesa come diaframmatica, senza che si renda conto dell'avvenente o avvenuta integrazione "costale" che, praticamente e teoricamente rifiuta per certe convinzioni di imposto che si riallacciano ad una educazione o didattica empirica o semiempirica e scarsamente integrata da una ricerca più o meno scientifica e, particolarmente, FILOSOFICA.
ancora una volta la frase è densissima e rischia di non essere pienamente compresa. Proprio il mio primo insegnante, dopo che lo ebbi cambiato, e che mi faceva fare una respirazione diaframmatica quasi ventrale, mi rivelò che anche lui non respirava più in quel modo ma "alzava" il petto. Cioè col tempo ci si rende conto che la pura diaframmatica è poco efficace e quindi si va lentamente verso una respirazione più toracica; però alcuni la rifiutano per "impostazione" mentale, per il loro "credo", e non provano a soffermarsi sulle implicazioni, sui perché. Purtroppo, come rivela alla fine, i perché non sono semplicemente anatomici o fisiologici, ma attengono a questioni più profonde, che si possono definire, impropriamente, filosofiche.
Tutto ciò che abbiamo osservato ci dimostra che la fisiologia esistenziale di relazione, se non è sottoposta alla logica e durissima disciplina indispensabile per il superamento dell'esigenza istintiva della specie per vivere e sopravvivere, inteso come comune, non può che limitare il proprio sviluppo alla condizione di sufficienza dell'istinto stesso,
qui siamo proprio nel difficile: c'è un istinto comune per la conservazione e la difesa della specie o (o istinto di sopravvivenza umana) che governa la nostra fisiologia, in particolare legata ad alcuni aspetti vitali come la respirazione e gli apparati respiratori; questo istinto non può essere facilmente superato, occorre una disciplina, in quanto esso si considera sufficiente e quindi limita ogni possibilità di sviluppo, se non per uno spazio di tolleranza come dice appresso:
ovvero quell'istinto che è sempre sviluppabile e quindi perfezionabile al fine di seguire quella logica esistenziale che vuole l'esistere come condizione giostrante entro certe tolleranze che sono indispensabili per consentire l'azione o l'atto dello stesso esistere non solo della specie o delle specie, ma di tutto lo scibile universale.
spero sia chiaro: la tolleranza è necessaria per tutte le differenze che l'uomo si trova ad affrontare nei diversi ambienti in cui vive o può vivere.
Ne consegue che il puro insegnante, per essere tale, deve seguire, anche se nei primordi è inconscia, la strada parallela dell'Arte che è la filosofia e che deve, per considerarsi "infattibile" risolvere il problema GNOSEOLOGICO, perché dove esistono incertezze, là non esiste e non può esistere né ARTE né VERITA'. Sappiamo che questo concetto non verrà accettato da moltissimi, perché il rifiuto è nella LOGICA, ma sappiamo purè che l'Arte e la CONOSCENZA piena, non hanno ALTERNATIVE e che dove vi sono alternative là non vi né ARTE né VERITA' intese come OGGETTIVE.
Questo passo non lo commento, ognuno ne tragga le conseguenze che ritiene opportune. Con questo si conclude il capitolo sulla respirazione.