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giovedì, settembre 29, 2016

Del fiato evolutivo

Animale-bestia e animale-uomo. Quali le differenze? Mi riferisco agli aspetti strutturali e di funzionamento vegetativo-relazionali. Non sono moltissime; l'uomo è bipede-eretto, e alcune differenze afferiscono a questa diversa postura. L'apparato vocale è diverso, perché solo nella componente umana è in grado di formulare fonemi. Ciò che però non è molto diverso è l'apparato respiratorio, che è diverso solo nella diversa condizione posturale. In altre parole: è diverso l'apparato vocale ma non lo è quello respiratorio, che però dovrebbe esserlo se tutti gli uomini, oltre che parlare, dovessero cantare costantemente e a un livello artistico. Ciò che sto dicendo è che la STRUTTURA polmonare e il funzionamento stesso dell'apparato respiratorio, se fosse RELAZIONATO con un apparato vocale con una esigenza funzionale di canto lirico, sarebbe diverso. Ma ciò che possiamo anche dire è che questa diversa strutturazione esiste nell'uomo, fa parte del suo bagaglio EVOLUTIVO. In sostanza, dunque, noi possiamo dire che rispetto all'animale-bestia, l'animale-uomo ha compiuto un'evoluzione su alcuni aspetti (sicuramente quello cerebrale), ma non su molti altri, compresa la respirazione, che si mantiene a un livello qualitativo basso. Ciò che dovrebbe fare una buona scuola di canto, dunque, non è agire sull'apparato vocale CHE E' GIA' PREDISPOSTO PER UN FUNZIONAMENTO EVOLUTO, o, perlomeno, è in condizioni di adattarsi a un funzionamento evoluto, ma sull'apparato respiratorio, che questa evoluzione non ha compiuto. Attenzione, però, che questa evoluzione non gliela si può far compiere autonomamente, perché manca L'ESIGENZA! Un'evoluzione non procede se manca una causa motivante forte; quindi noi dobbiamo fornire al nostro sistema vitale delle motivazioni oggettive per innescare un procedimento evolutivo, il che vuol dire usare la voce in un certo modo. Ora, questo procedimento avviene anche inconsapevolmente in tutti coloro che utilizzano la voce in misura maggiore di quanto non serva abitualmente, per cui tutti i cantanti, anche coloro che cantano davvero molto male, sviluppano (un po') il fiato. Ma ecco il termine da sottolineare: sviluppo. Esiste una differenza sostanziale, fondamentale, tra SVILUPPO e EVOLUZIONE. Un fiato sviluppato con qualsivoglia tecnica o anche "non tecnica", cioè semplicemente con un uso intensivo, è soggetto a limiti e soprattutto a decadimento. Quando il fiato non serve più a quella determinata funzione aggiunta, anche per poco tempo, si riporterà alle condizioni minimali. Mi è capitato, ad esempio, di accogliere allievi di canto non più giovanissimi che in età adolescenziale o giovanile avevano cantato anche a un livello più che discreto, che dopo alcuni anni di sosta non riescono più a corrispondere sufficientemente alla stessa funzione. E' forse cambiato qualcosa a livello fisico o vocale? No, anzi, il riposo avrebbe dovuto giovare, e magari oggi sono più "tonici" di un tempo. Si è persa "la tecnica"? Va beh, questa è sempre la favoletta. Bisognerà rendersi conto, prima o poi, che la voce non è un pianoforte!!! Ciò che si è perso è l'ausilio del fiato. Si può recuperare, ma sarà sempre soggetto alla stessa legge. Ben diversa è la questione di un fiato "evoluto", cioè un fiato che non si è semplicemente sviluppato quantitativamente, ma si è modificato nel profondo, per adeguarsi a una nuova funzionalità umana ritenuta indispensabile dal soggetto: il canto artistico. Non possiamo togliere al fiato (ovvero all'istinto) la funzione regolatrice, per cui se stiamo fermi per un certo periodo, esso tornerà al minimo, ma conserverà sempre la capacità di riportarsi a quella funzione massima connaturata con l'esigenza vocale, quello stato che possiamo definire di "nuovo senso fonico", ovvero di flusso mentale operante. Ancora: noi possiamo arrivare a dire che il grande canto non è solo un canto artistico, pensando alla "voce", ma è un atteggiamento respiratorio, o fiato, artistico, ribadendo che è la condizione complementare a un apparato vocale già evoluto, che quindi non abbisogna di ulteriori sviluppi; ciò che si fa con la voce deve essere fatto esclusivamente in funzione della crescita (coscienziosa) della respirazione. Viceversa, e anche questo deve essere molto ben chiaro, ogni manovra compiuta sull'apparato vocale non finalizzata a una crescita respiratoria consapevole, sarà di intralcio, di blocco, più che inutile, dannosa.

domenica, settembre 25, 2016

PNV

Questa sigla vorrebbe richiamare la PNL, programmazione neuro linguistica, ma premetto che affronterò l'argomento con estrema leggerezza.
Per chi non lo sapesse, per sommi capi espongo un po' di cosa si tratta. Uno psichiatra e psico terapeuta americano, Milton Erickson, si fece notare in quanto riusciva a curare gravi forme psichiche in tempi brevissimi e in modo estremamente efficace. Molti studiosi si recarono ad assistere a sue terapie e a sue lezioni per cercare di comprendere il suo sistema (che, coerentemente, non definiamo "metodo"), registrarono e presero appunti, e nacque una disciplina che fu chiamata Programmazione Neuro Linguistica. Erickson praticava una sorta di ipnosi nei pazienti, che non dobbiamo però confondere col comune senso del termine (la matita o il pendolino fatto oscillare davanti agli occhi...!). Per l'appunto, questo particolare stato viene richiamato da un efficace uso del linguaggio, per cui il paziente tende ad aprirsi e a rivelare gli stati inconsci che lo tormentano e questo guida alla terapia e alla guarigione. Ora ho detto tutto questo in modo assai banale, tanto per dare un'idea, e chi vuole può approfondire. Suggerisco, a chi interessa, di leggere il libro fondamentale di questo medico: "La mia voce ti accompagnerà". E' molto interessante anche leggerne la biografia, perché già di per sé rivela molto del soggetto. Sarà utile dire che la PNL è una disciplina che ha avuto dei trascorsi... cioè, come spesso accade, ci sono state persone che hanno stravolto le finalità e i contenuti, tanto per cambiare, per motivi di guadagno, e pertanto molti non ne vogliono sentir parlare perché ritenuta materia da ciarlatani. E' una situazione molto comune a tante discipline che si avvicinano all'intimità delle persone. E' giusto informarsi e andare cauti, ma in ogni caso non è neanche bene rifiutare a priori ed esserne prevenuti senza adeguate informazioni. Occorre essere curiosi e trovare, con i giusti tempi, materiali informativi oggettivi e di fonti diverse. E poi non diventarne fanatici. In fondo anche la nostra disciplina canora è stata nel tempo accusata di essere "setta" (non parliamo poi dei "celibidachiani"!!!), di idolatrare un maestro ecc. ecc. Ma chiunque sia venuto a contatto con il maestro Antonietti o con i suoi allievi sa che non si tratta di niente del genere e siamo molto ma molto lontani da ogni tipo di idolatria e fanatismo.
Dunque, con "PNV" ho inteso, con una buona punta di ironia, riferirmi a una fantasiosa "programmazione neuro vocale". Nulla di che. Qual è lo scopo del linguaggio, nel caso della PNL? Non instillare, non convincere, non "mettere dentro", ma, al contrario, consentire al soggetto di "tirare fuori" ciò che è già in lui. Fidarsi di sé stesso, fidarsi delle potenzialità e delle risorse presenti in ciascuno di noi. Credere in sé stessi. E' un lavoro molto difficile per chi non ha questo istinto innato; vuol dire aver sempre paura, avere poco controllo, perché subentra il timore di non farcela, di cedere sul più bello, nei punti dove "è atteso". E questo vuol anche dire perdere la concentrazione e pensare con la testa degli altri. Ma non è questione di convinzione! La sicurezza si conquista con la certezza, con la conquista incrollabile in ciò che si fa, ovvero nei risultati, che non sono un "credere" o ritenere che quel risultato sia giusto, ma nella incontrovertibile presa d'atto che... non può essere che così! La libertà, la mancanza di ostacoli, la naturalezza conquistata sono il risultato, non gli elogi di amici e parenti. Noi dobbiamo essere i più critici e più autorevoli decisori. Sapere vuol dire rendersi conto, avere piena coscienza se abbiamo gli strumenti per poter fare col nostro corpo un'arte, ovvero se l'azione fondamentale (l'emissione vocale, nel nostro caso) ha superato i vincoli fisici, ovvero è stato "sublimato", oltre l'istinto, oltre il fisico, cioè è governabile esclusivamente da un pensiero sublime, anche superiore alla volontà. In cosa consiste, per analogia, la PNV? nel fare i piccoli passi. Erickson riusciva a guarire persone affette da psicosi anche molto gravi facendo loro fare "piccoli passi". cioè azioni talmente piccole da non destare particolari ansie, e con i piccoli passi si arriva ai grandi risultati. Il maestro di canto non suggerisce trucchi, tecniche e manovre per imparare qualcosa, ma semplici strategie per far emergere la nostra scintilla spirituale e artistica.
Detto ciò, non voglio illudere nessuno. La strada che io illustro è quella che può portare al PROPRIO massimo risultato, che è artisticamente uguale a quello di chiunque altro lo raggiunga, ma non lo è dal punto di vista spettacolare, dal punto di vista delle manifestazioni esteriori e di soddisfacimento egoico. In sostanza, come è palesemente ovvio, non tutti possono aspirare a diventare cantanti professionisti, per cui occorre sempre ben calibrare le aspirazioni. Per la professione occorre una disposizione accentuata, doti fisiche e psicologiche piuttosto rilevanti. Raramente questi soggetti, in campo vocale, hanno (o sottostanno a) una spinta interiore al perfezionamento, alla ricerca, ma cercano di mettere a frutto i privilegi dati molto spesso anche dalla giovane età, senza pensare al domani, ma è anche una conseguenza proprio dell'immaturità. Magari il problema sta in chi li segue, che spinge nella stessa direzione, forse anche per un tornaconto personale, se non per ignoranza e incoscienza. Ma va anche bene così. Fortunatamente ci sono stati i tanti grandi cantanti che spesso menzioniamo che ci deliziano ancora con le loro voci e i loro modi sublimi di farci vivere l'arte vocale e musicale (dopo lungo e meticoloso studio), e in fondo quella è la più bella manifestazione di PNV che possiamo suggerire di seguire.

giovedì, settembre 22, 2016

L'antiginnastica canora

Non voglio riferirmi, a scanso di equivoci, a brevetti o scuole consolidate di un determinato metodo o disciplina corporea. Utilizzo il termine antiginnastica nel suo significato più semplice e immediato. 
Ho letto spesso in forum e forse anche in libri che gli esercizi di canto sono utili (anche) per sviluppare e consolidare la muscolatura degli apparati vocali. Si dice che la laringe è composta, tra l'altro, anche di muscoli, e il diaframma è esso stesso muscolo. Si può dar loro torto? Certo che ... sì!! Infatti non c'entra assolutamente niente. I muscoli presenti nella laringe lavorano da quando nasciamo, o poco dopo, incessantemente, visto che parliamo di continuo, dunque non c'è un super lavoro cui prepararli per il canto. Qualcuno però potrebbe pensare che invece durante il canto quei muscoli lavorano diversamente. Si potrebbe dire: anche i muscoli delle gambe lavorano di continuo, ma se devo correre per sport i muscoli devono essere sviluppati, così come altri, se faccio sport. Ma non è così! Il canto non è uno sport e non ha nulla a che vedere, così come i muscoli dei pianisti o dei violinisti o dei suonatori di qualunque altro strumento. La mano di un pianista è uguale a quella di ogni altro essere umano, non si nota alcuno sviluppo abnorme. Lo stesso vale per i muscoli vocali di un cantante. Occorre ricordarsi che c'è una profonda differenza tra il praticare uno sport e un'arte. Certamente anche cantare professionalmente richiede una prestanza fisica non indifferente, perché c'è un lavoro da svolgere per diverse ore sotto tensione dove occorre una concentrazione di alto livello. Quindi ci vuole energia, tonicità, resistenza mentale e in buona misura anche fisica, ma dovuto a uno stile di vita piuttosto logorante; non c'entra niente, in questo senso, la muscolatura, soprattutto inerente gli apparati vocali. Cos'è invece che lavora tantissimo? Il fiato. Allora qui sta il nodo: se sappiamo sviluppare il fiato in una determinata direzione, esso compirà il lavoro; se non siamo in grado (ovvero se le persone preposte alla nostra crescita artistica non sono state in grado) di far compiere al fiato questo sviluppo, sarà il fisico, e quindi la muscolatura, a doversi sviluppare per sopperire alle carenze respiratorie. Conseguenze: se si comincia male, e quindi l'insegnante, volontariamente o meno, ci porta a sviluppare la muscolatura, di fatto inibirà un vero, sostanziale e consistente sviluppo della respirazione, e si sarà condannati a un canto di fibra, perché per muovere una struttura di per sé sottile e leggera che diventa spessa e pesante, necessiterà sempre di più forza, e questo si tradurrà in un canto di forza, duro, metallico, mai fluido, scorrevole, dolce, legato. Viceversa una struttura agile e pronta, potrà dare tutta la gamma di possibili dinamiche e colori. La muscolatura non c'entra con l'agilità, non c'entra con il volume, non c'entra con l'intensità. Sono tutti parametri relativi esclusivamente a uno sviluppo respiratorio orientato a un canto esemplare. Dunque ci si dimentichi la ginnastica per un fisico vocale da culturisti, ma si pratichi una intelligente disciplina antimuscolare e antimeccanicistica.

domenica, settembre 18, 2016

Porgi amor - esecuzioni

Elisabeth Grummer: vocalmente ragguardevole, buona dizione; non ci trovo le intenzioni, probabilmente non era ben conscia del significato delle parole. Il "B" trovo sia un po' troppo statico, c'è qualche effetto poco giustificato. Renata Tebaldi: c'è più d'una esecuzione. Esecuzione dal vivo 1954 a Napoli con J. Perlea (mediocre/pessimo audio). L'inizio è buono, ma il direttore tende a correre e non lascia molto spazio. In studio nel 55 con Erede (sommario, come sempre, basta sentire la chiusa dell'introduzione) è meno buona; tutto più piatto e, più "matrona"; non c'è vita, non c'è intenzione, anche se vocalmente non c'è molto da criticare. Esiste anche un audio del 51 alla Rai di Toino, dir. da C. M. Giulini. Anche questi tende a non osservare un tempo congruo, ci sono accelerazioni che disturbano. L'esecuzione, per quanto lascia comprendere un audio sempre modesto, mi pare notevole, sicuramente la sua migliore. Sena Jurinac, a Glyndebourne, non si sa con che direttore. Notevole la facilità del parlato e l'ottima personificazione della Contessa. Peccato che musicalmente dopo l'inizio si appiattisca su un mezzoforte sempre uguale. Una esecuzione comunque da tener presente. Barbara Frittoli con Lopez Cobos nel 2009. Come capita maggiormente nei tempi moderni, è più attenta al suono che alla parola. Non è male, pronuncia abbastanza, però il suono è perennemente oscillante e non "va avanti" (il "mio" finale non si capisce). Elisabeth Schwarzkpof è nota come una storica mozartiana; in questa registrazione, ben diretta, non so da chi, canta con molto stile, però non sono mai riuscito a cogliere in questa voce levità, libertà, ma nemmeno calore, passione verso i propri personaggi. In compenso ci sento molto spesso una buona percentuale di gola che mi infastidisce. Esecuzione formalmente buona, ma che a me non piace. Angela Gheorgiu: con un pessimo direttore, non noto, che corre e non sa tenere l'orchestra che è parecchio imprecisa (e che è costretto a rallentare sul canto), non se la cava male, per quanto arrivi sul lab con un acuto che non si sa che vocale sia e chiude troppo forte. Lisa della Casa: attacco molto notevole, dizione superba, aderenza musicale al testo. Trovo solo che il suono appaia un po' trattenuto. Le ripetizioni sono piuttosto piatte. Ottima esecuzione nell'insieme (le I sugli acuti però non si capiscono). Victoria de los Angeles (con un certo Susskind) nel 1950: molto buono l'inizio, aderenza musicale incredibile al testo (qualche difficoltà scusabile per la sua non italianità), esecuzione di rilievo; Montserrat Caballé: 1967 con Rescigno (audio assai modesto, con oscillazioni di scorrimento): la Caballé non è particolarmente interessata al personaggio e alla situazione, le interessa far sentire la bella voce e le filature di cui è capace, che sono senz'altro di rilievo, ma poi ci sarebbe la musica, e quella latita, infatti dopo il lab filato, quasi non la si ascolta più fino al filato successivo. Ne esiste un'altra versione dell'87 in patria: l'attacco la spaventa e infatti viene una specie di singhiozzo; la A di "amor" è di fatto una O; le interessa tenere il suono "raccolto", è il mezzo buono per distruggere il canto! Qui al contrario di altre esecuzioni, tutto è molto, troppo, lento, solo per permetterle di gestire tutto in pianissimo, con l'aggravante che non essendo più giovanissima, non ha i fiati per reggere e deve spezzare continuamente per prenderli. Grandi suggestioni, ma Mozart dov'è? E' costretta a sacrificare tutta la pronuncia. Esecuzioni solo per fan. Eva Mei a Parma: inizia discretamente con una buona pronuncia, però subito si coglie la voce oscillante che diventa a tratti asprigna, perché stringe e chiude le vocali forse nell'assurda idea di raccogliere (dentro!) specie sulle I ed E. Esecuzione da "tempi nostri", non paragonabile alla maggior parte delle altre. Meglio Renée Fleming, senza destare particolare interesse, perché la parola non è mai veramente detta e sentita. Maria Callas con Rescigno, probabilmente a fine carriera, cioè dopo il rientro dalla pausa. All'inizio non si capisce che dice "porgi", sembra "porghi". Non direi che sia la "grande" Callas, suoni piuttosto anonimi, non sempre piacevolissimi, non ci si sente l'intima partecipazione, la parola scenica che le conosciamo in altre esecuzioni, e nel centro è spesso intubata. Teresa Stich-Randall è un'altro pianeta. Veramente parola musicale e recitata (un po' meno in fondo, chissà perché). Eleanor Steber con Leinsdorf viaggia nella stessa stratosfera! Mirella Freni, in una registrazione dal vivo (con pessimo direttore ignoto), ci fa tornare in terra; la voce è bella e facile, fa una splendida smorzatura sul lab e anche verso la fine dell'aria; l'esecuzione è bella e non si può dire fredda, ma percepiamo un distacco con la parola e la situazione. La Sutherland con Bonynge (che dirige piuttosto decentemente) non è nemmeno da prendere in considerazione sul lato verbale, giacché, come sempre, distorce tutto quanto il parlato per mantenere la sua "posizione", che è sostanzialmente intubata e non si capisce alla fine quasi niente (in certi punti proprio niente!). Kiri te Kanawa, dal vivo, opera completa, non si sa da chi diretta (piuttosto bene direi, potrebbe essere Solti), fa molto bene. La voce è un pochino gutturale, ma non infastidisce più di tanto. Mi pare che la parola sia ben proiettata e l'intenzione ottimamente espressa. La Leontyne Price con Adler nel 68, con tutti i pregi che le riconosciamo, non disegna una pagina memorabile, non parla, è bravissima con i suoi bei suoni, ma non ci porta nell'opera. Leyla Gencer, non si sa in che anno e con chi, canta bene, ma direi che è piuttosto fuori posto, cioè utilizza un tono, un carattere, che sembra più accusatorio che implorante.Più o meno sul piano di altre Cheryl Studer, con C. Abbado nel 91 a Vienna, bella voce, bei suoni, poco d'altro. Un'aria del genere, poche note, richiede una carica di concentrazione che va ben oltre la bella voce e perfino la corretta emissione. Se non c'è il personaggio e quel che dice, non sfonda. La Rancatore a Tokio nel 2009 ha la voce perennemente oscillante e gli attacchi strascicati, sicché a poco vale la bella voce; l'intenzione sembra però buona. Da Margaret Price, nel 68, mi aspettavo molto di più. La voce è piuttosto dura (nonostante la sua morbidezza intrinseca) e c'è pochissima parola. Idem, o anche più, da Nellie Melba, con un suono fisso per tutta l'aria. Eccellente invece Bidu Sayao, nel 50. Voce facile e ben scandita, buona adesione al personaggio e musicalmente appropriata. Mi rincresce non aver trovato Graziella Sciutti, che sicuramente la cantava da par suo...!

Porgi amor

Riprendo la buona abitudine di analizzare arie. E' la volta della bellissima "porgi amor" aria per soprano - la Contessa - dal 2° atto de Le nozze di Figaro, di Mozart. E' in mi bemolle, in 2/4 (suddiviso, quindi da considerare praticamente in 4), tempo Larghetto. Vi sono 17 battute di introduzione, molte, considerando che si tratta di un'aria piuttosto breve, ma necessarie per introdurre l'atmosfera a inizio atto. E' il primo, contenuto, sfogo malinconico della Contessa, Rosina, agli atteggiamenti del Conte, distratto da ogni gonnella, geloso e scostante verso la moglie. La delicatezza e la raffinatezza di quest'aria è il vero scoglio da superare per chi la esegue, orchestra (quindi direttore) e soprano. Non basta cantarla, occorre entrare nella psicologia del personaggio e per questo in genere non è molto adatta a soprani giovani o giovanissime, ci vuole un po' di "vissuto". L'introduzione è un capolavoro di composizione e di orchestrazione, pari alla grandezza del genio salisburghese. Alla 18^ battuta, entra il soprano sulle parole "porgi amor". Già qui si può fare selezione! Le soprano attente al suono e non alla parola, al fraseggio, alle intenzioni, al carattere, attaccano magari benissimo la prima nota (Sib3), "por" ma senza considerare "dove va la musica". Quindi benissimo l'attacco piano (ma non è richiesto il pianissimo), ma non deve rimanere fermo su sé stesso, perché deve concludere il "-rgi amor", quindi è necessario che la prima nota "viva" nella direzione della risoluzione con un piccolo crescendo, e facendo bene attenzione a pronunciare la R, cioè ARTICOLARE, altrimenti vengono suoni senz'anima. Notare che "Amor" è il soggetto di tutta l'aria, inteso più che come sentimento, come divinità che può intervenire per cambiare le cose", per cui è importante pronunciarlo, senza enfasi, come una trattenuta invocazione. Come capita spesso in Mozart, la seconda semifrase "qualche ristoro", risposta alla prima, si trova su una tessitura leggermente più acuta (si-re-fa-fa-sol-mi), ponendo qualche difficoltà, perché, trattandosi di risposta, deve essere cantata "a meno", cioè un pochino più piano della frase di proposta. Anche questa, però, necessita di una articolazione dinamica simile, cioè dalla prima nota cresce fino a "sto" (in battere), le successive risolvono decrescendo. La terza semifrase deve necessariamente ripartire dalla stessa identica sonorità con cui si è chiusa la precedente, ricordandosi che fa parte di un'unica frase che deve essere colta dall'ascoltatore nella sua interezza, così come le successive almeno fino a "sospir". "Al mio duolo", esposta sulla tonalità relativa di do minore, proprio per sostenere il carattere malinconico, dunque, raggiunge il massimo in questa prima frase, proprio sulla parola "duolo", dolore, (sull'accordo di sottodominante che appare per la prima volta) mentre "a' miei sospiri risolve e conclude", quindi in diminuendo. Ci sono di seguito due semifrasi musicalmente identiche: "o mi rendi il mio tesoro", "o mi lascia almen morir", entrambe sull'accordo di dominante, sib. La differenza sta nel finale; la prima chiude per accogliere la seconda, che ripete, la seconda apre a una ripetizione testuale ("o mi lascia almen morir") tessuta sulla lenta scala ascendente di sib7, che termina sul difficile lab4 coronato. Ovviamente il tutto cresce di intensità, però è necessario che l'acuto, che non deve essere troppo prolungato, necessita di un un po' di smorzamento. Non trovo giustificazione in quei soprani che per puro spirito esibizionistico fanno la scala diminuendo. Sono effetti fini a sé stessi, quindi non musicali, per quanto belli e fascinosi. Ci sono ben altri momenti in cui farne sfoggio. Terminata così la prima sezione, che chiamiamo A, inizia il B, che si presenta più mosso, e dove il testo viene interamente ripetuto. All'inizio si ripresenta esattamente lo stesso problema appena visto, cioè le prime due semifrasi, "porgi amor qualche ristoro" e "al mio duolo ai miei sospir", sono cantante sullo stesso identico disegno in semicrome, ciò che muta è il finale, che nel primo caso chiude, nel secondo, su un la naturale, settima di dominante di sib, apre a "o mi rendi il mio tesoro" e poi prosegue con la suggestiva scala di lab7 che trova un ulteriore motivo di interesse musicale nella sincope su "lascia almen morir" (che pone qualche difficoltà respiratoria) dove si raggiunge il Punto Massimo dell'aria, ancora sul do minore, per chiudere sullo struggente "almen morir" che torna alla tonalità d'impianto. Si ha quindi la breve coda, come spessissimo in Mozart tutt'altro che facile, dove la Contessa perora la causa: "o mi rendi il mio tesoro, o mi lascia almen morir". Musica fantastica! La difficoltà sta nel "mio", su un sol naturale acuto, non facile da articolare con bella dizione senza gridare o stravolgere nella comprensione. Evidentemente la seconda frase andrà a chiudere, non dimenticando però che quando finisce il canto non finisce tutto, la voce deve solo passare il testimone all'orchestra, depositaria del finale. Di seguito cercherò di fare un po' di commenti a importanti esecuzioni presenti su youtube, eventualmente mettendo in evidenza qualche link

giovedì, settembre 15, 2016

Legare senza corde!

In musica il legato è una pratica per cui una serie di suoni contigui vengono eseguiti senza soluzione di continuità, dove ciascuno si attacca al successivo fino al termine della frase. Graficamente è simboleggiato da una linea curva sopra o sotto l'intera frase, parte dalla prima nota e si chiude sull'ultima. Il suo opposto è lo staccato. E' una pratica che pone qualche difficoltà in ogni strumento, ma forse nel canto di più ancora. Intanto è da precisare che il legato può essere di suoni, di vocali o di parole. A noi il legato di suoni non interessa, perché assimila la voce a uno strumento meccanico, cioè lo "abbassa" a un livello inferiore. Purtroppo è molto usato. Esempio di legato di suoni è il vocalizzo a bocca chiusa. In ogni modo è sempre un legato di suoni ogniqualvolta non si comprende perfettamente la vocale che viene eseguita. Il legato di vocale può essere molto difficile, e rimando a dopo la sua descrizione. Il legato di parole non è necessariamente più difficile, anzi possiamo dire che è più facile in quanto ci è più congeniale perché più vicino al nostro parlato, a patto di volerlo veramente fare, il che non è del tutto comune, perché di fraseggio si parla sempre in termini musicali come un legato di suoni, e si cade nella trappola di voler uniformare le vocali, uccidendo la pronuncia e il vero fraseggio (da cosa deriva il termine se non da FRASE?). Leggere ogni frase con la massima attenzione a far percepire ogni vocale e ogni consonante; quando l'eloquio sarà chiaro, ben articolato e scandito, portarlo sulla melodia (magari inizialmente su una tessitura comoda) e cantarlo cercando di raggiungere lo stesso livello di chiarezza, di articolazione, di significato. Naturalmente la frase può contenere parti vocalizzate, anche solo di una o due note, e quindi ricadiamo nella seconda fattispecie, cioè il legato di vocale. In questo caso ci troviamo spessissimo di fronte a un problema, cioè che l'allievo nel passare da una nota all'altra, compie varie "manovre" muscolari, cioè non si accontenta di cambiare la nota, ma spinge il fiato, oppure lo solleva come se il cambio di nota dovesse contemplare uno spostamento di intere parti dello strumento stesso. Pensiamo a un violinista; per cambiare la nota deve solo spostare il dito da un punto a un altro; noi NON dobbiamo fare neppure quello, perché ci basta SAPERE che si cambia la nota, il resto lo fa la nostra mente. Ciò che dobbiamo evitare è di BLOCCARE questo processo, che è semplicemente di maggior apporto di fiato. Dobbiamo lasciarlo scorrere, non trattenerlo e, come dicevo, nemmeno aiutarlo con spinte e sollevamenti. Come si impara il legato? E' abbastanza semplice. In primo luogo eseguiamo le note della frase staccate con le sillabe ben pronunciate e gli accorgimenti suddetti. Fatto ciò per alcune volte, e sicuri che l'esecuzione di ciascuna nota e sillaba sia corretta, noi possiamo passare al legato considerando che ciascuna nota e sillaba è esattamente la stessa dello staccato, ma con una piccola differenza, e cioè che tra una nota-sillaba e l'altra c'è una ALIMENTAZIONE che noi dobbiamo gestire e vivere come se fosse di ESPIRAZIONE, cioè aria . In realtà è, ovviamente, suono, che va ad alimentare la vocale che in quel momento stiamo emettendo, ma noi con la massima rilassatezza, non dobbiamo né premere né spingere o altro, semplicemente lasciamo andare per tutto il tempo previsto. Riepilogando: prima sillaba-nota; appena detta-intonata, noi la rilassiamo lasciando che il fiato-suono la prolunghi fino al momento del cambio quando dobbiamo fare attenzione a non spingere nuovamente per portarsi sulla seconda nota, ma dobbiamo dirla semplicemente come fosse staccata (fregandosene anche se è più alta o più bassa, ma semplicemente più avanti), e immediatamente dobbiamo nuovamente lasciarla andare in modo che il fiato la alimenti in totale libertà. Il legato, in sostanza, non deve creare alcun LEGAME muscolare, non si deve avvertire alcuna tensione nei passaggi e rigidezza durante l'emissione.

domenica, settembre 11, 2016

La formula magica

Sempre più resto meravigliato dalla quantità rilevante di scritti sul canto, inteso proprio come insegnamento del canto. Anni fa scrissi: è come voler insegnare a andare in bicicletta, o a camminare su un filo, o, presumo, tante altre cose su cui non esiste alcuna produzione editoriale. Invece sul canto si sbizzarriscono ogni genere di persone: cantanti, insegnanti, allievi, amatori e altre categorie indefinibili. Siccome la crisi è rilevante, c'è forse l'idea di poter dare una mano (purtroppo la danno.... alla crisi, però!!). Ho già espresso in diversi momenti la mia meraviglia di fronte al nulla che alberga in questi scritti. E' chiaro che ognuno ci mette del proprio pensando di poter dare utili consigli, e non è escluso che in qualche raro ci riesca, ma resta il fatto che la grande massa di parole che viene scritta sul come cantare, è confusionaria, disorientante e sostanzialmente non solo non serve a niente ma tendenzialmente porta a generare problemi di ogni tipo. Vediamo tre tipologie di intervento: cantanti: siccome possono dimostrare di aver cantato (o cantare tutt'ora), hanno una leva di convincimento più forte (naturalmente bisogna sempre vedere come viene accolto il loro canto nell'opinione di chi legge). In genere sono i libri più "leggeri", perché non hanno molto da dire, salvo le solite raccomandazioni, poi un po' delle cose che hanno appreso dai propri insegnanti e i consigli di qualche autorevole (!) collega. Ciò che può rendere il libro più interessante sono gli aneddoti e le descrizioni delle loro esperienze. Insegnanti di canto; ovviamente coprono la maggior parte delle pubblicazioni. In teoria dovrebbero essere i libri più interessanti, in quanto riportano le numerose esperienze con i loro allievi. In genere però come si muovono? da un lato si vantano dei successi avuti con qualche allievo e dall'altro, di conseguenza, esaltano i loro "metodi infallibili". Se non hanno avuto la possibilità diretta di aver avuto consigli o contatti con qualche grande, semplicemente annettono il canto di qualche celebre artista al loro metodo. Qualche decennio fa era molto frequente trovare nelle pubblicità delle scuole di canto il riferimento a un particolare metodo (negli anni 70/80 quasi sempre a quello Garcia), ma la cosa è andata (giustamente) esaurendosi. Il fare riferimento a un trattato (o più d'uno) o un insegnante, una scuola, laddove non ci sia stata una diretta "eredità", lungamente studiata e assistita, lascia il tempo che trova, perché non è e non sarà mai un "metodo" a fare il buon insegnante, perché l'insegnante o è buono o non lo è, e questo dipende dal suo percorso in primo luogo di apprendistato come vocalista-cantante, quindi come insegnante e cioè come ha sviluppato la sensibilità uditiva, la pazienza, la meticolosità nel gestire le esecuzioni, senza arroganza, senza protervia, ma sempre con l'esempio e con la volontà di far comprendere non tanto "il risultato", ma ciò che ci sta alla base. Ecco, dunque, il nocciolo. A cosa servono migliaia di libri, dove migliaia di persone dicono in parte le stesse cose, in parte cose diverse, basandosi... su niente!? Cioè, benché magari animati da un certo spirito di ricerca, il fatto che un cantante, anche bravissimo, dica: la voce si sente qua, oppure: si mette qui, si alza, si gira, si preme, ecc., ecc., a cosa può servire se resta confinata nel più assoluto soggettivismo? Lauri Volpi è stato un grandissimo cantante, e sono sicuro che ha capito tantissimo, essendo poi anche intelligente e colto, però non ha capito la cosa essenziale, cioè i PERCHE'. Il fatto che lui sia stato un grande, induce chi legge i suoi scritti a seguire i suoi consigli, perché la logica vuole che se lui cantava bene, vuol dire che sapeva come fare... invece non è così. Lui sapeva come LUI doveva fare, il che non significa per niente che funzioni con gli altri, e la stessa cosa vale per tutti coloro che ci hanno lasciato scritti e anche video (vedi Kraus, Pavarotti, Kabajvanska, Blake, ecc. ecc.). Addirittura in molti casi è evidente una notevole discrepanza tra quanto i cantanti hanno scritto e quanto hanno praticato in carriera! Sono grato a Schipa di non aver lasciato pressoché niente di scritto e pochissimo di detto (riportato). I "vociologi", terza categoria, che cominciarono a scrivere di canto verso gli anni 60, sono ovviamente i peggiori della situazione, perché non hanno cantato e non dovrebbero insegnare. Quindi scrivono non si sa in base a che, ma in genere possono aver successo, come indubbiamente Celletti e anche Gualerzi l'ebbero, perché hanno una penna felice e un bel modo di presentare ed esprimersi, infatti ebbero anche ottimi gradimenti in trasmissioni radiofoniche. Il problema, ovviamente, sta nei contenuti. Non che questi, come altri, critici, sbagliassero sistematicamente nel denunciare determinati difetti. Le battaglie che condussero verso un certo modo "verista" di cantare sono decisamente condivisibili; i difetti denunciati dei vari Di Stefano, anche Callas, Del Monaco, Pavarotti, Caballé ecc., in genere sono veri. Del resto non ci vuol molto a sentire quando uno urla per tutta l'opera, o canta tutto uguale, tutto forte, o quando fa "effetti" senza alcuna ragione, quando la voce perde "fuoco", non si capisce, è disomogenea... In questo senso è assurda la polemica dei vari fans che non vogliono ammettere i difetti dei loro miti e si lanciano contro i critici solo per screditarli opportunisticamente. Il problema grave di questi giornalisti-scrittori, è stato nel voler entrare nello specifico di come si canta. Quindi pensiamo a una persona che non ha mai inforcato una bicicletta che scrive un libro su come si deve andare in bici!!!!! La questione è semplice: tutti vorrebbero la "formula magica" per cantare come i loro beniamini, ma a nessuno interessa sapere "perché" è così difficile cantare e perché bisogna studiare tanto, con sacrifici e delusioni. I perché non sono di per sé soluzioni, sono prese d'atto, che mettono anche le persone di fronte a come siamo fatti, a tante questioni di vita, e questo non piace, intanto perché non offre soluzioni "pret a porter", in secondo luogo perché richiede molto pensiero, molta concentrazione, .... e chi ne ha voglia??! Cioè, si badi a quanta contraddizione, meglio COMPLICARSI la vita con contorsioni muscolari, nervose e mentali, che seguire una via semplice che però porta a doversi confrontare con sé stesso, a capire chi sei, da dove vieni e dove vai. ... Vince Dulcamara.

sabato, settembre 03, 2016

Il fiato ignorante

Mi è capitato non solo una volta che in alcuni soggetti, sia maschi che femmine, una delle due "corde" non funzionasse a dovere. Quasi sempre è la corda "sottile", o falsetto-testa, la corda più ostica, e questo lo possiamo mettere nella normalità, per cui lo studio, gli esercizi, hanno proprio uno scopo primario di "svegliare" e tonificare la corda che serve per l'ascesa alla zona acuta (su questo non mi soffermo in questo scritto; in parte la questione è la stessa, ma entriamo in un processo molto più impegnativo e complesso da analizzare, cosa comunque già svolta in altri post). Più raramente capita che sia la corda "spessa" a essere sottotono, e, soprattutto nei contraltini, più raramente nei tenori, capita che la zona centro-grave risulti afona, vuota e persino muta. Un allievo, anni fa, era totalmente impossibilitato a scendere sotto il fa2. Naturalmente, nell'arco di alcuni mesi, la zona è stata "riconquistata". Nelle donne la questione può essere più comune, ma non meno importante, e purtroppo spesso non risolta da tanti insegnanti, perché ritengono che il petto non sia utile, se non addirittura dannoso (assurdo!). Non affrontare questo problema o sottovalutarlo è una questione grave, che può creare situazioni di difetto rilevanti in qualunque voce. Dovrei dire che la corda di petto è come la struttura portante dell'organo produttivo, il che significa che se la sua tonicità è bassa, tutta la voce ne risentirà. Ho sentito voci femminili estremamente "vuote", prive di mordente, di completezza, carenti nello spettro sonoro; queste voci saltava all'orecchio che non erano state curate nella produzione di petto, e questo rendeva fragile e impropria l'intera emissione. Qui la responsabilità di insegnanti che fin dalle prime lezioni curano unicamente il falsetto e addirittura mettono in guardia dall'uso del petto, è davvero grave. Dunque, esaminiamo un po' questa situazione, che non è così raro incontrare. Ciò che è difficile ipotizzare sono le cause che portano a questa sottotonicità della corda cosiddetta di petto (non che sia così importante...). In alcuni casi sono atteggiamenti caratteriali, tipo la timidezza, che può portare a parlare in modo trattenuto, sottovoce, per cui, nel tempo, viene privilegiata la corda sottile, che è più idonea a un parlato leggero, ma essendo una corda più tesa e più propria della tessitura acuta, è difficile farla vibrare adeguatamente nella zona centro-grave, per cui si arriva a un'emissione afona, rotta, faticosa e per nulla gradevole. In altri casi possono essere le condizioni ambientali; i bambini imparano a parlare imitando le persone con cui stanno maggiormente, e questa condizione perdura per alcuni anni, per cui, ad esempio, lo stare molto con donne (quindi mamma, tata, maestre dell'asilo) può portare a un'emulazione delle componenti acute e in questo caso può già accadere che il settore centrale resti emarginato; il passo delicato però si svolge nella pubertà, quando la voce si va lentamente ad assestare sul tono adulto, e qui bisogna vedere le preferenze dove si orientano. Nel caso in cui la scelta cada su settori più acuti, il "pericolo" che la voce perda tonicità nel centro è piuttosto alta. Come ho avuto diverse volte modo di spiegare, la nostra macchina umana è governata da un sistema che cerca l'efficienza ma anche l'economicità, ovvero il massimo risultato con il minimo dispendio. Cosa capita al nostro respiro, che poi, come il cuore, è un meccanismo operante 24h su 24? che deve compiere delle scelte, in base alla abitudini. Se noi, per uso quotidiano, tendiamo a non utilizzare frequentemente la corda spessa, il respiro piano piano disimparerà a alimentare, a mettere in vibrazione, quella corda. Nel momento in cui vogliamo rimettere in funzione nella sua interezza il meccanismo vocale, ci troviamo di fronte a un "fiato ignorante", ovvero un fiato che non ha più in sé le caratteristiche utili a rendere vocalmente idonea questa tipologia di vibrazione. Il nostro scopo didattico, pertanto, è di "insegnare", o tornare a insegnare, al fiato la propria missione relativa allo scopo vocale. Il soggetto che autonomamente vuol cantare e si trova con un settore centro-grave inappropriato, cosa farà spontaneamente per cercare di superare l'empasse? Spingerà! Questa è la soluzione più inadatta possibile, perché il fiato viene bloccato e non potrà in alcun modo svilupparsi. Per contro, il soggetto può cercare di dare molto fiato, il che potrebbe essere utile, ma non lo è se non è accompagnato da una cura meticolosissima della pronuncia. E' fondamentale ricordarsi che la pronuncia, la parola scolpita, perfettamente detta, è il faro, mezzo e obiettivo del canto esemplare. Dire parole e frasi laddove la voce comincia a farsi difficoltosa e inappropriata, è sempre la cura fondamentale. Detto così può sembrare facile, ma non lo è per niente! Pur pensando di pronunciare, si andrà a cercare enfasi, volume, rigonfiamento, e ogni altra caratteristica "narcisistica", che non potrà emergere perché legata a un sistema squilibrato, per cui si otterranno solo suoni di bassa o infima qualità e nessuna crescita qualitativa. Occorre la più elementare semplicità, in punta di labbra, legando il più possibile le parole o frasi a situazioni reali e coinvolgenti. Il vocalizzo in questa fase e questa zona è poco opportuno, se non sotto stretta osservazione, privilegiando vocali che permettano la massima adduzione cordale (perché è probabile che nell'ansia di recuperare suono, spingendo e soprattutto buttando senza criterio molto fiato, si generi una adduzione imperfetta con fuoriuscita eccessiva di aria insonora). Occorre non avere fretta! Se l'istinto percepisce l'esigenza di recuperare una zona già di per sé naturalmente preposta al parlato, non tarderà a rilasciare questa opportunità al fiato, considerando che questo recupero non è ascrivibile a una "minaccia".