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sabato, marzo 30, 2013

Il corto circuito

Qualche reminiscenza tecnologica. Cos'è un circuito elettrico e un corto cirtuito. Prendiamo un esempio minimo che si presta meglio all'analogia: abbiamo una batteria elettrica e un cavetto. Se pongo in contatto diretto i due poli della batteria, noi chiudiamo il circuito e una massa di elettroni presenti sul polo negativo si dirigerà velocemente verso quello positivo. In pochi istanti la batteria si scarica e abbiamo quello che si chiama corto circuito. Il cavetto, considerando la velocità di spostamento si riscalderà anche. Se azzardiamo a mettere un cavetto elettrico nei due poli di una presa elettrica domestica, avremmo una interruzione dell'energia a carico del limitatore, e anche un grosso rischio di incendio! Il limitatore (che si chiama così non a caso) stacca perché in un corto circuito il consumo andrebbe alle stelle, senza contare il pericolo. Se in un punto del cavo noi mettiamo una lampadina o un altro utilizzatore elettrico, noi abbiamo egualmente un circuito chiuso, ma il consumo sarebbe più limitato perché l'utilizzatore cosa fa? rallenta il flusso di elettroni (Resistenza). Volendolo spiegare con qualcosa di più pratico, prendiamo un contenitore per liquidi all'interno del quale mettiamo un separatore; da una parte del separatore mettiamo dell'acqua e dall'altra no. Se sollevo il separatore, l'acqua rapidamente riempirà la parte vuota fino a portarsi alla stessa altezza (principio dei vasi comunicanti). Adesso veniamo al nostro campo. Quando inspiriamo ed espiriamo normalmente, abbiamo un processo analogo al corto circuito, cioè l'aria immessa fuoriesce quasi immediatamente. Questo è normale e positivo, perché l'unico aspetto che interessa il nostro funzionamento riguarda quel secondo in cui l'aria rimane nei polmoni e può effettuare lo scambio gassoso. Nel momento, però, in cui pensiamo di cantare (anche in altri momenti, che magari prenderemo poi in esame), le corde vocali si adducono e l'aria non può più uscire liberamente; abbiamo quindi una Resistenza, che rallenta il flusso in uscita. Per un circuito elettrico questo è il corretto ed efficiente funzionamento e non comporta alcun effetto secondario. Nel "circuito respiratorio-vocale" noi possiamo raggiungere una situazione similare, ma nei primi tempi, specie se la Resistenza si presenta particolarmente impegnativa, quindi andiamo a cercare suoni molto intensi e/o su note acute che richiedono notevole tensione delle corde, il rallentamento del flusso aereo viene interpretato negativamente dal nostro sistema di controllo, che metterà in moto dei procedimenti automatici e meccanici per farci espellere con maggior rapidità e forza l'aria ancora presente. Uno degli obiettivi che ci dobbiamo porre, quindi, consiste nel calmare questo impeto istintivo a svuotare i polmoni per far si che il circuito funzioni con un flusso regolare e costante. Questo non è facile, come sarà chiaro a chi ci segue da tempo, perché questa forza endogena non si può controllare con la volontà, ma è necessario aver scoperto quella disciplina che consenta di aggirare l'ostacolo e permetta di ridurla nel tempo e persino annullarla. Non è però, si badi bene, un risultato raggiungibile tecnicamente, cioè solo con esercizi meccanici, ma richiede un approccio di tipo mentale (non solo intellettuale), perché ciò che dobbiamo andare a svelare ed arricchire è la coscienza, che non è un semplice serbatoio di nozioni e non è una catena di montaggio, dove la ripetitività basta a raggiungere un soddisfacente ritmo di produzione, ma è un crogiolo, una rete di connessioni parte fisiche parte legate al pensiero cosciente e parte alle intuizioni e alle scoperte che si accendono facendo e seguendo la guida di chi ha già percorso quel sentiero. Questa è anche la grande e incolmabile differenza tra arte e scienza, laddove per la prima il tempo quasi non esiste, nel senso che le scoperte del sé appartengono alla forma umana da sempre, e solo in minima parte vengono influenzate positivamente da scoperte e analisi di tipo scientifico. Il più grosso problema della scienza è che per la propria evoluzione è costretta a dividere e dividersi (cioè le specializzazioni diventano sempre più minuziose), e si allontana quindi sempre di più da quell'unità che dovrebbe, invece, sempre essere punto di partenza e arrivo di qualunque saggezza.

lunedì, marzo 25, 2013

Dai dai dai, dagli una spinta...

Torno ancora una volta sul tema della spinta del suono, perché mi son reso conto di non essermi sufficientemente espresso in merito. Dunque: perché si spinge e da cosa è data la spinta. I motivi possono essere diversi; in parte è una necessità avvertita di far defluire l'aria, e quindi siamo a livello di istinto respiratorio; in secondo luogo è un modo empirico che mettiamo in pratica nell'ipotesi che si produca un suono maggiormente intenso, il che può essere vero, ma non sempre (a volte è addirittura il contrario). Avevo già spiegata quest'ultima "pulsione" con i post sul pendolo di Newton, cui rinvio i lettori che non l'avessero notato. Ma adesso veniamo a ciò che ho trattato molto poco, invece, e cioè alle modalità. Dunque, l'aria fisiologica, appena conclusa la fase inspiratoria, tende ad uscire; allorquando incontrasse sul suo cammino le corde vocali addotte - chiuse - necessiterebbe di una pressione leggermente superiore a quella corrente per poter vincere quella resistenza, a patto che esse non si trovino in una condizione particolare, cioè non siano troppo tese o troppo spesse, ovverosia non si trovino in una condizione di richiesta di suoni molto intensi o in una zona della gamma troppo acuta, nel qual caso la pressione dovrebbe aumentare parecchio. Se si iniziasse l'educazione della voce, come si faceva un tempo e come buon senso detterebbe, dalla voce parlata nel suo "alveo" normale, con esercizi che stimolino un regolare sviluppo, il problema della spinta probabilmente non si porrebbe, o a livelli talmente modesti da poter essere affrontato e corretto immediatamente e con grande facilità. Siccome questa strada è ormai trascurata, credo, dal 99% delle scuole di canto, ci si trova a dover fronteggiare un problema di ampie proporzioni. L'allievo quindi produce una spinta; come? le possibilità sono: "strizzandosi" i polmoni, in due o tre modi, o riducendo il canale respiratorio. La parola più barbara che vidi scrivere da Rodolfo Celletti (ho ancora gli articoli dove coniuga tal verbo) è proprio: "strizzando". Un vero assurdo e un deciso orientamento antivocale, se non addirittura antiumano. Premere con forza sui polmoni vuol dire immediatamente creare una potente pressione sottoglottica, che mette in moto una normale reazione valvolare della laringe, che si chiude. Questa pressione può essere prodotta mediante un forte abbassamento delle costole oppure mediante una pressione da parte dei muscoli addominali o da entrambe le cose insieme. Istintivamente, o "naturalmente", tendono a succedere due cose: lo sterno, appena si attacca il suono, si abbassa repentinamente, premendo sui polmoni. Questo è molto facilmente visibile, è presente in modo rilevante negli allievi alle prime armi ed è particolarmente attivo in chi attacca i suoni con durezza e soprattutto col cosiddetto "colpo di glottide", che libera il suono vocalico con un colpo secco, quasi fosse una consonante gutturale. Questa modalità, a parte tutti gli aspetti negativi già evidenziati, impedisce un reale dominio respiratorio; l'aria esce con forza spremuta dalla muscolatura del busto in modo violento e incontrollato, come se si schiacciasse un tubetto di dentifricio; è solo la laringe che modera l'uscita grazie al suo funzionamento, ma con possibili gravi conseguenze a causa della pressione che si trova a fronteggiare. Naturalmente anche il suono sarà tendenzialmente crescente (e frenato dalla muscolatura nel tentativo di intonarsi) e incontrollato dal punto di vista dinamico ed espressivo. Se non bastasse, questo accanimento muscolare esterno provoca anche una tendenziale risalita del diaframma, premuto da sotto, il che produrrebbe suoni spoggiati, quindi poveri e inerti, il che necessita, per contrasto, una pressione dall'alto verso il basso sulla laringe per opporsi a questa forza. Un quadro desolante e brutale, lontanissimo da ogni velleità che possa definirsi artistica. C'è però un'altra modalità, non migliore, se pur meno violenta. Evitando le spinte e le forze dirette sul fiato, si può originare comunque una spinta, che avviene tramite una riduzione del diametro del "tubo" respiratorio (cioè un restringimento della glottide e del tratto ipofaringeo). Naturalmente il soggetto non si accorge di eseguire questa manovra; il fiato, entrando in un tunnel più stretto, aumenta la propria velocità e quindi determina anche maggior pressione; questo causa, nuovamente, intonazione tendenzialmente crescente e perdita di qualità del suono. Dopo aver esposto a grandi linee il problema, ci sarebbe da proporre le soluzioni! La soluzione, come già detto in premessa, sarebbe quella di evitare ogni strada che possa portare allo sviluppo di ogni genere di spinta. Laddove ci si trovi a dover fronteggiare comunque questo problema in soggetti che l'hanno sviluppato in modo sostenuto, vediamo quali consigli si possono proporre (ma, non per pessimismo, è bene sapere che ci possono volere anche ANNI di esercizi, per quanto corretti, per toglierlo!). Per prima cosa occorre tornare a una respirazione calma, tendenzialmente diaframmatica, non troppo profonda. In secondo luogo, cosa già più difficile, occorre eliminare il "colpo di petto", cioè quella discesa rapida e secca dello sterno (ovviamente non dovrebbe esistere alcun tipo di respirazione clavicolare o che comunque riguardi il sollevamento e la ricaduta delle spalle o della parte alta del torace) e questo necessita anche l'eliminazione del colpo di glottide, e a questo si può ovviare con esercizi di sillabazione o di vocalizzazione sul sospiro. Attenzione, perché l'attacco troppo duro di alcune consonanti (tipo T e D), può determinare comunque dei colpi di petto. E' sempre raccomandabile, comunque, il ricorso alla parola detta con sincerità, con volontà realistica, con significato. Questo porta inevitabilmente a trasfondersi NELLA parola e a cancellare ogni violenza nei confronti del fiato e degli organi respiratori, ANCHE laddove si dicono parole forti e con intenzione irruenta (ma sempre con quella nobiltà che non può essere negata nemmeno nel canto più realista o verista, perché l'arte è sempre (SEMPRE) al di sopra della brutalità reale, ed è sempre la figurazione musicale, espressiva, comunicata, di qualsivoglia atteggiamento o gesto). Una parola, anche detta piano, ma con la giusta arte espressiva, può dare il senso vero di un indicibile odio, così come di un grande sentimento amoroso. Solo così si fa arte. Chi grida, urla, si abbassa a effettacci di facile presa, non sa cosa sia l'arte.

sabato, marzo 23, 2013

Parola di Gigli...

Da un articolo: ... "Ma in un periodo di difficolta` di emissione, intorno al 1930 (circa 40 anni, come faccio spesso notare, ndr), si era accorto che non era piu` capace di vocalizzare correttamente, e « apriva » troppo i suoni. Da quel momento, ed erano passati vent’anni, non si esercitava piu` sulla voce, ma soltanto sulle vocali. Studiava regolarmente davanti a uno specchio, ascoltando alcune delle registrazioni dei suoi anni migliori (in particolare il « Cielo e mar » dalla Gioconda e il « M’apparı`» dalla Marta) riproducendo le arie senza realmente cantare, ma articolando le vocali in silenzio, esaminando minuziosamente il movimento delle labbra e della lingua (ma guarda!!), e controllando soprattutto l’apertura della bocca (uuhh, che strano!!). Aveva notato che ogni vocale esigeva che bocca, lingua e labbra assumessero sempre l’assetto proprio e specifico di quella vocale e di quella conformazione facciale (c'è da non crederci!!). Alla riproduzione esatta della forma corrispondeva la relativa cavità, il cosiddetto « volume vocalico », che il suono fondamentale laringeo metteva agevolmente in risonanza."

giovedì, marzo 21, 2013

Memoria e conquista

Molti allievi di canto, ogniqualvolta compiono un progresso (non necessariamente reale, ma da loro riconosciuto come tale, mentre talvolta ignorano o addirittura scartano reali miglioramenti), entrano in una fase di forte timore per il rischio di perderlo, ovvero non ricordare più come lo hanno raggiunto. Questo è un errore che andrebbe rimosso. Cosa rappresenta realmente una vera conquista, un passo avanti, sulla strada dell'arte? Un insieme equilibrato di procedure che pongono il fiato nella condizione di lavorare opportunamente ai fini di una corretta emissione vocale. Queste procedure nulla hanno di meccanicistico, di "inventato", di intellettuale, di artificioso, ma si rifanno a intuizioni sulla natura dell'uomo, per cui il punto saliente è che non c'è da ricordare, ma da riflettere. C'è di più. Anche la memoria non è univoca, ma doppia; come l'intero sistema cerebrale si occupa principalmente di questioni attinenti il funzionamento fisico del corpo e lascia in secondo piano, o addirittura esclude, aspetti legati al puro pensiero, così la memoria è legata principalmente a ciò che riguarda aspetti che hanno colpito i sensi, mentre una materia astratta come è il canto di alto profilo, può essere riconosciuto nel momento in cui lo si emana, ma non è fisicamente ricordabile, o meglio, ci si ricorda di qualcosa che è legato alla muscolatura, e dunque nel tempo apparterrà ai ricordi negativi. Per la verità col tempo, se si sarà seguita una giusta disciplina, si potrà accedere anche a una memoria "spirituale", ma è comunque preferibile evitare questa strada, poggiandosi invece su un dato di fatto, e cioè che un'arte, come in questo caso la vocalità, la si CONQUISTA, ovverosia il continuo e corretto esercizio, con i giusti consigli, comporta un costante e progressivo adeguamento dell'apparato respiratorio a quello vocale e amplifico-articolatorio, che compirà lenti ma inesorabili passi avanti fino alla conquista sensoria, risultato straordinario estremo. Il consiglio, pertanto, a quanti studiano canto, è quello (dopo aver esortato a "non capire") di "non ricordare", ma di fare, con semplicità e concentrazione, attendendo pazientemente i risultati che ci saranno, senza alcun dubbio, se si sarà seguita la strada della disciplina artistica. La memoria è legata alle tecniche muscolari, e può essere evocata solo per capire "come NON fare", escludere, scartare. Quando non riuscirete più a capire come state facendo a cantare con semplicità, piacere, pronuncia, libertà, vuol dire che siete sintonizzati sulla giusta frequenza, che si è instaurato equilibrio e allineamento tra la mente pensante e gli apparati produttori, che in questo superbo equilibrio sembrano essere spariti e resta solo l'onda sonora che pervade l'ambiente.

martedì, marzo 19, 2013

Le pere sottoterra?!

Un titolo ironico destinato agli insegnanti di canto o consiglieri che, in buona fede e con logica stringente, invitano i propri allievi o consigliati ad attaccare il suono in gola, giacché è lì che nasce il suono. Posso affermare che non è vero. E' vero che nella laringe, sulle corde vocali (il cui punto preciso non è identificabile dal nostro cervello che ha una percezione alquanto vaga dell'anatomia interna), INIZIA il processo di sviluppo del suono, ma esso prende vita e si evolve lungo un percorso che termina e dà i propri frutti all'esterno della bocca, e così deve essere e solo questo ci deve interessare, giacché è di questo che potranno godere (si spera) gli uditori. Pertanto contesto anche il fatto che il suono "nasca" in gola, ma semplicemente che da lì inizia il percorso, che è cosa diversa. Ritengo plausibile l'analogia con una pianta, dico a caso un pero, il cui seme germoglia nella terra ma immediatamente va alla ricerca della luce e dell'aria, grazie alle quali si svilupperà, metterà fusto, rami, foglie, fiori e infine frutti e semi, che necessitano dell'aria per potersi diffondere nel più vasto raggio possibile. Il suono che nasce in gola, rischia di rimanervi, e l'effetto sarebbe lo stesso di un pero che si sviluppasse sotto terra, senza aria e senza luce resterebbe inerte, incolore e sterile.
Mentre le consonanti hanno un preciso punto di attacco, ben noto e documentato, le vocali NO. Nasce allora quel difetto molto diffuso che definisco "consonantizzazione" delle vocali, cioè il cercare un punto di attacco interno anche di queste. La vocale è portata dal fiato e trova piena definizione solo nel momento in cui avrà superato anche le labbra, ultimo punto fisico di definizione, quindi solo nell'ambiente esterno si avrà la percezione esatta della pronuncia di essa, e il modo più semplice per raggiungere questo risultato è appoggiarsi al sospiro e alla volontà di una pronuncia perfetta. La seconda, da sola, senza il sospiro, rischia l'attacco duro, accentato e fisico, cioè un "colpo", la vincita di una resistenza fisica con un impulso meccanico. Questo deve essere evitato per poter comprendere cos'è il canto sul fiato, la gola libera, la risonanza libera nell'ambiente. Come la terra è indispensabile al seme per dare nutrimento e fertilità, il condotto faringeo e il fiato sono le componenti di alimentazione e fecondità del suono, che però solo nell'aria libera e nella luce potranno sviluppare le magnifiche, lussureggianti e maestose fronde e forme con quanto consegue in termini di bellezza, bontà, ricchezza a disposizione di quanti più esseri possibili.

venerdì, marzo 15, 2013

Piccolo cabotaggio

Ho in diverse occasioni fatto riferimento al galleggiamento. Molti cantanti, anche non particolarmente esemplari, hanno percezioni di suono galleggiante; questa scuola fa riferimento, più specificatamente, a un altro tipo di galleggiamento, quello respiratorio, cioè uno sviluppo straordinario dell'attività respiratoria legata univocamente al canto, slegata dai vincoli valvolari laringei, che di fatto si affranca dalla necessità dell'intensità vocale (o pressione) per realizzare l'appoggio (non parliamo neanche per scherzo di altre modalità!). Oggi però vorrei parlare di un altro interessante fenomeno percettivo di galleggiamento, legato soprattutto ai primi tempi di studio, che però è legato ad una attività molto meno corposa, quindi apparentemente importante, ma in realtà persegue un passaggio cruciale nello sviluppo.
Se produciamo una serie di suoni - scalette o piccoli arpeggi - molto leggeri, alitati, sospirati, dopo qualche semitono in salita avvertiremo una forza che preme sulla lingua e sulla mandibola e ci obbliga (o almeno così ci pare), pur con l'idea di contrastarla, a premere verso il basso. A questo punto noi dobbiamo renderci conto di qual è l'alternativa. L'alternativa è permettere un ulteriore alleggerimento del suono (o assottigliamento), cioè consentirgli di passare, fluido e sottilissimo, contro il palato anteriore estremo - dietro i denti - verso l'esterno (facendo attenzione che non finisca nel naso!). Questo momento è duro da superare. Si forma il pensiero (fisico-razionale, fuorviante) che si stia passando in falsettino, che il suono si rompa e perda ogni carattere canoro importante. E' uno dei tanti strumenti che il nostro istinto utilizza per impedirci l'accesso all'arte, a lui estranea. Le prime volte potrà anche succedere, dato l'approccio a un campo sconosciuto e non subito gradito, che il suono oscilli, traballi, ma vorrà dire che non abbiamo ancora del tutto "lasciata andare" la muscolatura che vorrebbe opporsi alle forze che avvertiamo (cioè contrastiamo tali forze non opponendoci con la forza ma con la leggerezza). Parrà incredibile poter alleggerire ancora, e ciononostante continuare a produrre suoni tutt'altro che esigui, e poter continuare a salire; a ogni semitono ci sembrerà preventivamente che tutto debba sfasciarsi, e invece tutto va a posto (magari non tutto la prima volta...). Ma qui, e la cosa si avvertirà soprattutto durante la fase discendente verso le note più basse, ecco che subentrerà una idea di galleggiamento. Quel suono di e sul fiato, leggero ma sonoro, sembrerà galleggiare non solo all'esterno, ma anche all'interno; si avrà cioè - ma solo nei primi tempi, fin quando non si saranno debellate le re-azioni istintive - la tentazione di premere verso il basso, anche sulla laringe, ma, non facendolo, si scoprirà che il suono rimarrà comunque bello, pieno, sonoro, facile, (anzi lo scopriremo ancora migliore di quanto potevamo immaginare) e questo nonostante quella strana sensazione di camminare a un metro da terra, come dentro ad una nuvola, o come galleggiando facendo il morto. Se si va dietro l'istinto - tentazione di andare a rassicurarsi se si sta ancora "toccando" il fondo, allungando un piede - ecco che davvero tutto andrà in pezzi, perderemo quell'unità di equilibrio conquistati. Quando si sarà raggiunta quella piacevolissima sensazione di una emissione leggera e scorrevole, gestita dalla volontà, si dovrà cominciare a pensare, con un certo sgomento, che quel suono, lì, può espandersi fino alle massime "temperature" e densità possibili.

lunedì, marzo 11, 2013

Dell'intensità

Uno dei problemi da affrontare, soprattutto per chi studia canto lirico, è l'intensificazione del suono. Nella maggior parte delle scuole di canto (e quindi anche la maggior parte di coloro che vogliono affrontare lo studio), si pensa che fin dall'inizio si possa ricercare la massima intensificazione del suono, e per far questo si esclude o si limita l'uso della parola, ritenuta poco soddisfacente e persino contrastante la possibilità di aumento dell'intensità sonora (in effetti è piuttosto vero, per lungo tempo), rivolgendosi esclusivamente al suono vocalico - peraltro incongruo e distorto - nonché a tecniche e metodiche esclusivamente meccanicistiche, muscolari, per realizzarla (il parlato, fin quando non si sarà evoluta la respirazione, risulterà quasi impossibile da intensificare, e ogni tentativo in tal senso si tradurrà in uno sforzo deludente, ed è questo uno dei tanti motivi per cui è così importante seguire la strada del parlato! esso segnerà sempre l'esatto punto della situazione. Il suono vocalico può invece essere sforzato e ci illuderà di poter fare suoni che sono invece pessimi e controproducenti). Molti allievi che non presentano fin dall'inizio una considerevole portata di suono, appannaggio dei privilegiati in natura, restano esclusi dalle scuole di canto "importanti" e umiliati da molti cantanti celebrati che diventano insegnanti o ai masterclass. Si esclude, o si ritiene improbabile, che la voce possa avere uno sviluppo graduale. Il pensiero mio e di questa scuola è di segno diametralmente opposto, come si saprà e si sarà capito. L'intensificazione è una prerogativa del fiato e dell'organizzazione respiratoria relativa che si può sviluppare in un arco di tempo anche molto lungo, di diversi anni, che può partire da una voce istintiva modesta e può assurgere a voce di notevole spessore. Ciò che muta nel tempo è il rapporto tra la densità del fiato e le caratteristiche strutturali delle corde vocali. Un suono poco sonoro, di modesta espansione fonica, è un suono difettoso; se provo a intensificarlo cadrò molto facilmente in un suono spinto, cioè ancora più difettoso e più difficile da rendere corretto. Partendo dal nostro suono "normale", cioè quello abituale della voce parlata, e usando prevalentemente quest'ultima, è possibile migliorare in tempi brevi la respirazione ad esso relativa (qualcuno penserà che stiamo raccontando una favola!!). Passando ai suoni vocali, sarà istintivo e quindi normale spingere in avanti (schiacciare) oppure "affondare" per cercare maggiore intensità, e l'insegnante dovrà pazientemente tornare a far togliere spinta, a far alleggerire, fluidificare, purificare (e la cosa più difficile sarà sempre fare accettare questo, più che far fare). Ad un certo punto, più probabilmente e facilmente nel suono ordinario, si saranno create quelle condizioni di equilibrio che abbiamo esemplificato col pendolo di Newton. Ciò che dobbiamo ben comprendere è che tale equlibrio (diciamo le palline centrali immobili) non deve minimamente venir meno nel momento in cui vogliamo una maggiore intensità (pertanto a maggiore densità del fiato corrisponderà un maggiore interessamento della massa cordale e viceversa in mirabile proporzione crescente o decrescente). In sostanza la cosa più deleteria che possiamo fare è pensare di "spingere" verso l'esterno (o in qualunque altra direzione) per aumentare l'intensità. E' difficile rendere l'idea di come ottenerla, ma posso cercare di spiegarlo in due modi: 1) la volontà. Cioè non provocare mediante azioni meccaniche l'aumento di suono, e, peggio del peggio, pensare di ottenerlo mediante azioni riguardanti una qualsivoglia componente interna gli apparati (che siano le cavità oro-faringee, la laringe, il velopendolo, ecc.). Esercitare, quindi, una azione volitiva nei riguardi del suono che si sta producendo ALL'ESTERNO della bocca. Se non si è ancora sviluppata una coscienza esterna del suono, ogni tentativo di intensificazione si tradurrà in un suo peggioramento. 2) l'espansione del suono tridimensionale, come fosse un pallone, o addirittura aperto come fosse una grande parentesi rivolta in avanti. Se, come ribadisco, abbiamo una percezione del suono esterno staccato, autonomo, prodotto senza spinta e senza alcuna azione meccanica, unicamente da un soffio, un alito, un sospiro sonoro, questo (in quello stesso luogo), può espandersi come un pallone che si gonfia, quindi in ogni direzione (ma soprattutto in orizzontale, quindi tipo palla da rugby, e proiettata verso l'alto, ma sempre senza pressione, senza spinta). Se nel fare questo si avverte un arretramento verso la bocca o la perdita della percezione esterna, è logico che si sta sbagliando e occorre immediatamente cessare. Questo processo è lungo e richiede pazienza; cercare di anticipare i tempi illudendosi che il suono sia fuori, ma non avendone realmente coscienza, non farà che allungare i tempi e rendere tutto più difficile. Se si segue il sentiero con la giusta costanza, praticamente non ci sarà niente da cercare, tutto avverrà autonomamente, e periodicamente si scoprirà che la propria voce diventa sempre più sonora e facile, ricca, bella, ampia, profonda, alta, galleggiante, tanto nel parlato quanto nel vocalizzato.

sabato, marzo 09, 2013

Percezioni e giudizio

I nostri strumenti percettivi, occhi, naso, bocca, pelle, orecchie, recepiscono vibrazioni fisiche di varia qualità che la nostra mente elabora e ritrasforma come sensazioni di forme e colori visti, odori, gusti, qualità superficiali degli oggetti, suoni. Fin qui, pertanto, dati oggettivi, la realtà come la percepiscono tutti gli uomini in buona salute. Ma, appena i nostri sensi hanno captato una qualche sensazione (un oggetto, un odore, un gusto, una superficie, un suono), il nostro "io", cioè qualcosa di noi che sta "dietro" la mente, sembra non poter fare a meno di giudicare quella sensazione, attribuendole una qualità: buono, cattivo, simpatico, antipatico, gradevole, sgradevole, brutto, bello... Il giudizio va suddiviso in alcune categorie:
1) giudizio di incoscienza: la persona attribuisce una qualità in totale mancanza di informazioni ed esperienze.
2) giudizio di inconscienza ma alla luce di requisiti innati;
3) giudizio di coscienza. Nel giudizio di coscienza ci sta, e purtroppo è la maggioranza, anche il falso giudizio di coscienza, cioè il giudizio espresso nella convinzione di avere una coscienza libera e trasparente, il che non è quasi mai.
Ma cominciamo a vedere i primi due casi, che sono i più interessanti. Come e perché si esprime sempre un giudizio sul percepito? Si potrebbe dire che la nostra sensibilità abbia una sorta di orientamento polare, come le calamite, e reagisca ad ogni informazione che la colpisca in base alla polarità di quella informazione in senso attrattivo o repulsivo (++ e -- respinge, + - o - + attrae). Naturalmente detto così è molto riduttivo e semplicistico; come l'infinità di colori, di suoni, di gusti, ecc., anche le nostre polarità non sono binarie, ma molto articolate, per cui si può andare dalla forte attrazione alla più energica repulsione con tutte le possibili sfumature che stanno in mezzo. Purtroppo questo giudizio, che si suol definire opinione, è alquanto soggettivo, al contrario della realtà fisica che colpisce i nostri sensi in prima battuta, ed è ciò che crea dibattiti, discussioni, litigi, rivoluzioni, guerre e quant'altro.
La coscienza è qualcosa che tutti abbiamo, ma non è libera, non è "trasparente". Non sappiamo di sapere. Le informazioni, che nella società spesso vengono scambiate per il sapere, sono nozioni che contribuiscono a completare il sapere, ma esso è la capacità di intuire, di scoprire, di avere ispirazioni. Come ho già spiegato, il maestro vero non è colui che ci "riempie" di informazioni sconosciute, ma colui che ci fa scoprire quanto è già in noi, compreso il maestro stesso. Ciascuna persona può nascere, poi, con un bagaglio conoscitivo già parzialmente manifesto, ma che dobbiamo comunque considerare inconscio, perché il soggetto non sa perché ha quella dote. Possedendo questa dote innata, il soggetto ha un metro di riferimento diverso, più sviluppato, rispetto a chi quella dote non ha. Questo è però un dato ingannevole, per i motivi che dirò.
Fin qui ho parlato di dati che colpiscono i nostri sensi come se il mondo della realtà non ci contemplasse. Il nostro io infatti non appartiene al mondo fisico, ma a quello del pensiero, pertanto il nostro corpo fisico è recepito come esterno ad esso. (tanti anni fa, quando ero ancora lontano da certe scoperte, mi venne una poesiola minimale di cui forse non intuivo ancora tutto il potenziale: "Scoperte: oggi mi sono guardato allo specchio/ed ho scoperto/che non mi assomiglio per niente"). Per questo motivo, non potendo avere una esatta percezione di sé dall'interno, noi quando ci guardiamo allo specchio e ci "scopriamo" - o scopriamo cambiamenti rispetto al passato - emettiamo giudizi, e lo stesso vale per tutto ciò che produciamo di recepibile ai sensi, compreso, qui volevo arrivare, il suono, cioè la voce. Il nostro senso di giudizio, essendo inconscio, giudica soggettivamente in base al proprio orientamento polare, e questo vale anche per coloro che sono dotati di qualche virtù artistica innata. Una persona che ha bella e buona voce dalla nascita e canti con una certa facilità, sicuramente avrà un buon giudizio sulla propria voce (o addirittura eccellente, e in questo caso il narcisismo sale alle stelle) ed è quindi orientato a dare buoni giudizi sulle voci con caratteristiche simili alla sua. Non avendo coscienza, egli può benissimo non rendersi conto di difetti, anche gravi, presenti in un'altra voce e potrà non rendersi conto di difetti che col tempo nascono nella propria voce, ma percepirà solo dati esterni che si sono aggiunti, come la fatica, l'impossibilità di fare determinate cose (note, smorzati, ecc.), restando persino perplesso sulla presenza di queste difficoltà, ritenendo di cantare sempre allo stesso modo. La persona che studia seguendo un itinerario artistico si troverà nella necessità di dover azzerare, eliminare, il giudizio innato, istintivo, in quanto da considerare INTERFERENZA, ostacolo, intralcio alla conquista di una coscienza limpida. Nel corso dello studio si può venire a creare un conflitto - e succede quasi sempre - tra il giudizio innato e il giudizio di coscienza che va formandosi, specie nei confronti della propria voce, e questo perché non è detto che il primo sia positivo, cioè la propria voce non piace e quindi si va alla ricerca di qualcos'altro, che sono le cause dell'artificio, del costruito, dell'imitato, del cammuffato, ecc. Dunque è necessario, indispensabile per chi voglia assurgere a livelli artistici, rimuovere il giudizio istintivo. All'inizio vuol dire riconoscere che c'è, e metterlo in discussione, non reprimerlo, ma "osservarlo". Lo studio ci porterà gradualmente a riconoscere, o perlomeno dubitare, dell'esistenza nella propria e nell'altrui voce, di difetti, di caratteristiche, che ignoravamo, cioè non riconoscevamo. Potrà nascere una confluittualità tra qualcosa che troviamo gradevole e qualcosa che man mano che passa il tempo valutiamo negativamente. E' qualcosa che possiamo considerare naturale, e può coesistere. Quando ascoltiamo quel dato cantante, che magari fino a qualche tempo prima osannavamo come un mito, riconosciamo che ha dei difetti. Questo non ci impedisce di continuare a dire: mi piace. Voler cassare improvvisamente il giudizio non è una buona strategia, perché basata unicamente su una volontà impositiva non supportata da una coscienza già liberata, e questo può portare a delle conseguenze altrettanto drastiche, cioè rinunciare anche al canto o a quella disciplina. Le cose devono evolversi, o meglio, devono essere lasciate evolvere, senza impazienza e forzature. Un bel giorno si potrà dire: ho ammirato per tanto tempo questo/a o quel/la cantante, oggi mi rendo conto che non è quella meraviglia che avevo creduto. Senza malinconia, senza rimpianti e senza sensi di colpa. E' così, è il mio nuovo essere, devo essere felice di aver acquisito questa nuova capacità di osservazione (visiva, sonora o quant'altro) di una realtà che non immaginavo. Cosa succede quando si acquisisce coscienza? Il giudizio si "allinea", si ri-orienta, e ci supporta nella valutazione. In questo c'è quel passaggio (vedi: non essere divisi) teso al riconoscimento di sè, cioè, al riunire in UNO il pensiero e il corpo (missione in realtà difficilissima nella sua completezza) durante il canto, cioè riconoscere e accettare la propria voce. L'analisi, l'osservazione della propria e altrui voce secondo coscienza, porterà a modificare il concetto estetico, il concetto di bello, che nasconde la verità.
Così come la voce esemplare è fiato sonoro puro articolato mentalmente, senza interferenze fisiche istintive, essa è frutto di un pensiero puro, senza l'interferenza di un giudizio istintivo.

martedì, marzo 05, 2013

Peso e appoggio

Il termine "peso" è poco usato nel mondo del canto e del suo insegnamento, mentre lo ritengo piuttosto importante, e il termine appoggio è persino abusato e non so quanto compreso. Posso anche dire che "peso" è un termine improprio, ma sintetico e quindi abbastanza efficace. C'è un'intervista di Gigli in cui esemplifica due tipi di canto, che lui definisce col diaframma e senza (sul fiato). Anche questa è una definizione un po' impropria e variamente interpretabile, ma anche questa con la sua efficacia. Ciò che fa Gigli è mettere, o non mettere, peso. Quando un suono viene intensificato, si modifica la struttura delle corde vocali e quindi anche del fiato che le pone in vibrazione; quest'ultimo acquista maggior pressione e questa si esercita su tutta la superficie polmonare e in particolare sul diaframma, che costuisce il più importante muscolo respiratorio; come una "molla", il maggior peso, o meglio pressione, lo fa scendere. Dunque, peso o pressione costituiscono un importante elemento per favorire l'appoggio della voce. Si potrebbe dire quindi, e molti lo dicono, che peso e appoggio coincidano. Non è così, ed è per questo che ne parlo come due elementi diversi. Il ragionamento che propongo sovente è che lo studio del canto, in una disciplina artistica, è graduale ed evolutivo, quindi ciò che avviene nei primi tempi di studio è diverso da ciò che avviene nella parte intermedia, dopo diversi mesi o anche qualche anno, ed è diverso da ciò che avviene nella parte finale o di perfezionamento, sicuramente dopo anni. Nel caso della disciplina artistica - cioè non di tipo tecnico che sfrutta la tolleranza dell'organismo ma è sostanzialmente un insieme di battaglie che si oppongono alla reazione biofisica - anatomia e fisiologia degli apparati si modificano di quel tanto che consente loro di non perdere il carattere fondamentale di apparato vitale ma anche di diventare perfetti componenti di uno strumento sonoro. Quando, perciò, il fiato si sarà svincolato dalla funzione valvolare della laringe, il diaframma non sarà più costretto a una costante azione oscillatoria (alto - basso) e potrà sostare in zona bassa assicurando permanentemente la medesima qualità al suono prodotto senza la necessità del "peso". In altre parole possiamo dire che il cosiddetto appoggio è semplicemente la posizione bassa del diaframma, che nei primi tempi deve essere aiutata dal peso del suono, mentre successivamente non ne ha più necessità, rimanendo basso grazie a una conquistata diversa postura respiratoria. Quando ciò avverrà il peso diventerà un'opzione espressiva che conferirà maggiore o minore intensità al suono, senza "scalini" e senza coinvolgere l'appoggio, cioè il togliere peso non avrà come conseguenza un minor appoggio, cosa che invece avviene nel modo di cantare tecnico, che necessita sempre di una forza che mantenga il diaframma basso per poterne sfruttare l'energia risultante. Per fare un paragone, che comprenderanno meglio i pianisti,si può paragonare alla differenza tra un suono pianistico prodotto con il peso del braccio o con la sola "digitazione".


sabato, marzo 02, 2013

La catena di pendoli

Nel post precedente ho paragonato l'azione del fiato sulla laringe al pendolo di Newton. Questa rappresentazione può non limitarsi alla sola zona glottica, ma estendersi a tutto il tratto che va dalle corde vocali fino ad oltre le labbra. Per semplicità posso paragonare le palline centrali del pendolo a: laringe, cavità oro-faringee, e indirettamente quelle nasali e le innumerevoli altre presenti in tutta la parte anteriore della testa. Pertanto la pallina di destra, che si solleva ricevendo l'energia da quelle intermedie, potremmo dire che rappresenta il suono risultante esterno alle labbra.
(c.v.=corde vocali; far=faringe; boc.=bocca; est.=spazio esterno)
Il suono prodotto dalle c.v., come è noto, è estremamente debole e non possiede ancora molte delle caratteristiche che  ne faranno un vero, completo ed esemplare suono vocale, a partire dall'articolazione verbale. Esso si propaga sia nello spazio che attraverso ossa e tessuti; ogni qualvolta il suono entra in una cavità andrà soggetto ad una amplificazione e percorrerà quello spazio come le onde concentriche in un lago; ogni qualvolta incontra un tessuto molle ne provocherà l'oscillazione generando a sua volta onde; ogniqualvolta incontra un ostacolo duro - osso o cartilagine - questo trasmetterà le vibrazioni ad altre parti del corpo, comprese ulteriori cavità, generando nuovi suoni che andranno ad arricchire quello principale (è ciò che genera le impressioni di suoni di testa, di petto o il concetto di maschera, che sono solo sensazioni soggettive e non hanno niente a che fare con la corretta emissione). Ci possono essere, invece, e ci sono nella maggior parte dei casi, disturbi quando le dimensioni e le forme degli spazi attraversati o la tensione delle pareti colpite non sono adeguate o, ancora, quando determinate zone, utili o necessarie, non sono coinvolte perché le onde sonore vengono deviate o in diversi modi ostacolate.
Possiamo dunque dire che se la sintesi della produzione di un suono corretto è paragonabile al pendolo di Newton, si può anche dire che più dettagliatamente è come se a partire dalla laringe ci fossero una catena di altri pendoli (rappresentanti ora una cavità, ora un osso, una cartilagine, ecc.) ognuno dei quali, quando tutto è corretto e fluido, porta avanti, comunica, trasferisce, veicola l'universo di microinformazioni contenute in ogni cellula sonora, fino a sgorgare nell'ambiente acustico esterno, dove ancora un ampio processo energetico contribuirà significativamente a potenziare e diffondere i nostri suoni. La cosa più difficile, la magia del processo artistico, non consiste tanto nel mettere in moto i pendoli (al che pensa il fiato/suono quando l'emissione gode di una sufficiente energia), ma nel fare in modo che essi procedano vivacemente e non rallentino o addirittura si fermino o, al contrario, siano investiti da forze inopportune che li travolgano fino a deformarne il funzionamento. Ogni difetto, ogni errore, consiste nell'interrompere o intercettare e modificare - cioè non lasciar funzionare scorrevolmente - questa catena che non necessita di forza, di pressione, ma di rilassamento e fluidità