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giovedì, dicembre 26, 2013

Dell'unità

Il nostro apparato respiratorio si presenta diviso non solo anatomicamente - e non potrebbe essere diverso - ma anche funzionalmente. Inizia da bocca e naso, che hanno una parte alquanto modesta, devono solo permettere entrata e uscita dell'aria, magari giusto con qualche elemento filtrante, prosegue con il faringe, ancor meno coinvolto - solo un canale di passaggio - ha un punto nodale nella laringe, che ha il compito di separare l'aria da cibo e altri corpi estranei - quindi difende - e poi precipita nei bronchi, polmoni e diaframma che rappresentano il vero polo nevralgico della respirazione, con supporti muscolari anche esterni per consentire sempre una efficace azione respiratoria a seconda delle esigenze e delle condizioni. L'azione unitaria dell'apparato respiratoria è riservata alla zona compresa tra laringe e diaframma. Per la verità, se non ci sono problemi, è addirittura circoscritta alla zona del solo torso, perché la laringe è solo un punto di difesa che interviene quando necessario, altrimenti non è coinvolta, non ha alcuno scopo attivo. Come ho più volte scritto, esiste un'altra funzione legata all'apparato respiratorio, ed è relativa a sforzi che si compiono col busto (alzare un peso) oppure funzioni fisiologiche (evacuazione). Quando l'aria viene utilizzata - oltre che per respirare - per coadiuvare la muscolatura, ecco che subentra la laringe, che chiude il condotto e consente all'aria, premuta dal basso dal diaframma risalente, di comprimersi e formare una sorta di "pneumatico" che consente al busto di assumere più facilmente una posizione eretta ovvero ritrovarla quando si è piegati in avanti. In questo senso l'apparato respiratorio trova una propria unità tra laringe e diaframma, e tutto ciò che viene muscolarmente coinvolto. Esiste poi una terza azione, la deglutizione, che coinvolge solo la parte superiore, velopendolo-faringe e laringe, che non coinvolge la parte sottostante ed è più governabile, tranne quando capitano incidenti quali ad esempio la saliva o una bevanda che va di traverso. Queste azioni riguardano la nostra vita vegetativa, sono azioni indispensabili e ineludibili, governate da appositi centri mentali incommutabili, in quanto contenuti nel nostro DNA più radicato e utilizzano una componente aeriforme che possiamo definire "fiato fisiologico" o "respiratorio". L'errore profondo, comprensibile, di tutta la storia dell'insegnamento del canto dal punto di vista della coscienza, è consistito e consiste nel ritenere quella stessa respirazione idonea al canto. Non è così anche se è possibile produrre un canto, sicuramente molto difettoso! Non è facile accettare che possa esistere un altro atteggiamento respiratorio, ma questa è la realtà, per quanto occulta. Il fatto che questo dato non sia noto, consiste in quanto ho già scritto: commutare un apparato respiratorio in un apparato vocale vuol dire andare contro l'azione fisiologica e vitale dell'essere umano, o perlomeno questo è ciò che il nostro sistema di difesa intende e di conseguenza combatte e pertanto lo fa ritenere impossibile dalla mente razionale. Il tempo dell'insegnamento consiste esclusivamente nel far assumere alla nostra mente razionale e fisica che una necessità spirituale, artistica, possa compiere questa trasformazione senza intaccare, togliere o modificare sostanzialmente le funzioni vitali del fiato. Qualunque azione si compia, fare sport, suonare uno strumento a fiato (ma qui ci sarebbe da puntualizzare e approfondire un po'), esso viene comunque utilizzato nella sua componente respiratoria. Nel canto no! Nel canto l'aria viene utilizzata direttamente per fare qualcos'altro - cioè mettere in vibrazione le c.v. - con un livello di raffinatezza strabiliante. Per poterlo fare, oltre alla capacità di assumere una enorme quantità di articolazioni dinamiche, deve potersi liberare di tutte quelle imposizioni del nostro organismo che non intendono lasciargli svolgere un'attività non prevista dal suo codice (DNA) e "pericolosa". Adesso torniamo al tema. Nel canto, a differenza delle azioni suddescritte, l'unità da raggiungere è molto più ampia, perché comprende anche tutta la bocca e la muscolatura esterna e il faringe, mentre la laringe, che nella respirazione può intervenire per difesa oppure occludere il canale per creare una pressione utile al sostegno del busto, qui ha ben altro compito, cioè quello produttivo. E' ovvio che finché sussistono queste forze non sarà possibile utilizzare totalmente la laringe in quanto strumento musicale, perché vincolata e il sistema opporrà resistenza. Facciamo un paragone. Cosa succede mentre si canta e cosa succede quando cerco di sollevare un peso. Nel secondo caso nei polmoni si svilupperà una pressione idonea al bisogno, grazie alla chiusura della valvola laringea e al sollevamento del diaframma. E' anche ciò che si definisce "torchio intestinale". Può questa condizione consentire un canto artistico? Ovviamente no, perché l'aria compressa produce un'azione contro la laringe; questa pressione è legata al tipo di sforzo che stiamo compiendo, non ha e non può avere alcuna relazione con un "suono" che vogliamo emettere, e la laringe, che sta svolgendo un'azione valvolare di chiusura del condotto glottico, non può certo "pensare" di atteggiarsi in modo da produrre quel certo suono (altezza, colore, intensità). Eppure questa è la condizione che moltissime scuole di canto producono, apertamente (affondo) o inconsapevolmente. Come sarebbe possibile graduare con infinite sfumature i livelli di intensità/volume, in base all'altezza e al colore che si desiderano? Impossibile, perché l'aria non è e non può essere libera, così come non lo è la laringe e questo porta a rigidità anche nelle parti superiori, che non possono liberamente plasmarsi e articolarsi. Dunque, cominciamo a renderci conto che cantare significa assumere un nuovo senso respiratorio, che ha in comune con la respirazione solo il materiale assunto, cioè l'aria, la quale, però si diversifica fondamentalmente, sostanzialmente da quella utilizzata normalmente. Ovviamente questo atteggiamento, costando in termini energetici, sarà riservato al momento fonatorio, non perdurerà nei momenti esistenziali di vita di relazione. Cioè, come scriveva il M° Antonietti, terminato il canto artistico (paradiso, verità e "non oltre"), si "ridiscenderà" sulle infinite scale della tecnica esistenziale. Durante il canto artistico esemplare noi ci troviamo addosso uno strumento affatto singolare, che realisticamente non può essere paragonato ad alcun altro costruito dall'uomo, che si sviluppa in un volume circoscritto tra le labbra/palato alveolare e il diaframma e tutte le pareti che lo delimitano entro il quale troviamo un'aria "meccanica" mobile che delicatamente produce un suono ampiamente modulabile, e un'aria ferma sopraglottica trasportatrice di suono. Queste due masse contrapposte si equilibrano fino ad annullarsi vicendevolmente. Solo questa condizione produce l'unità complessiva dello strumento, dove il diaframma non svolge - e non deve svolgere - più quell'azione pressoria tipica dello sforzo, ma è sufficiente l'azione elastica polmonare per governare l'atto vocale più sottile e virtuosistico, come pare apparire anche dagli antichi trattati. Governare quest'azione è e può SOLO essere frutto di una pazientissima disciplina VOCALE - NON RESPIRATORIA (cioè non esclusivamente respiratoria e non legata a tecniche respiratorie) - che innanzi tutto faccia sorgere L'ESIGENZA di questa nuova condizione - quella vocale - che, si badi bene, NON E' una INVENZIONE, cioè non è qualcosa di esterno, ma è già contenuta POTENZIALMENTE in noi, e occorre mettere in atto tutti quei passi affinché possa essere RICONOSCIUTA e riportata al suo splendore in quanto verità artistica. Se riesco cercherò di esemplificare anche visivamente quanto ho cercato di descrivere. Grazie a chi legge per la pazienza e buon Natale e buone feste.

martedì, dicembre 24, 2013

Il buco nero

Dunque, secondo certa scienza il buco nero è una stella implosa la cui massa, e quindi forza di gravità, è talmente alta da non permettere nemmeno alla luce prodotta di uscire. Ora non ci interessa argomentare in merito a questo aspetto astrofisico, ma oggi facendo lezione, ho detto a una allieva: "purtroppo la voce non è un come la luce di un buco nero, per cui anche se la tiri dentro il suono esce lo stesso, benché difettoso". Entriamo più nel dettaglio: quando si esegue una scaletta ascendente-discendente, è assai comune che nella fase discendente il suono arretri o presenti maggiori difetti rispetto alla fase ascendente. Questo è in buona parte una questione psicologica; salendo si tende a spingere e discendendo si tende a trattenere o a tirare indietro o in dentro, ovvero a frenare. Bisogna considerare che l'aria-suono deve continuare a fluire incessantemente sempre nella stessa direzione, cioè verso l'esterno, il disegno melodico non c'entra niente. Il problema però è che all'orecchio non espertissimo la differenza non si presenta, o può addirittura suonare opposta, cioè migliore quella difettosa. In ogni modo, per quanto i consigli scritti valgano poco o niente, ricordate sempre di "soffiare" via la voce, sia quando fate intervalli ascendenti ma soprattutto discendenti, e più l'intervallo è ampio, più dovete "soffiare", anche se questo vi sembrerà strano o inconcepibile; dopo un po' le cose torneranno normalissime e anzi vi risulterà impossibile non fare in quel modo, cioè orientare il flusso sonoro sempre indirizzato verso l'esterno. Il concetto di soffiare è, naturalmente, da mettere in relazione tra il punto di fuoco, tra le labbra, e l'esterno, cioè non bisogna fare azioni dall'interno verso l'esterno, perché in questo modo si spinge, cioè si produce una tensione muscolare o comunque una pressione contro muscoli e cartilagini, producendo effetti valvolari e di conseguenza chiusura, attriti, resistenze, forzature. Viceversa dalle labbra verso l'ambiente significa liberare ed espandere.  E' incredibile come certe persone parlando scioltamente producano voce sonora, squillante e diffusiva, e quando provano a cantare la voce diventa sorda, strozzata, cupa e il soggetto spinga e fatichi come un dannato, credendo di fare chissà che e non accorgendosi (perché non si ascolta tramite le orecchie esterne nella risonanza ambientale) che non c'è alcun rapporto tra la sua fatica il risultato prodotto. Questo è un effetto "buco nero", ma la natura è troppo generosa; se si verificasse realmente un silenziamento si sarebbero evitate tante strampalate sciempiaggini vocali e anche tante "morti" canore anche di grande, grandissimo pregio.

martedì, dicembre 03, 2013

"... ero sottile, sottile, sottile..."

Una breve meravigliosa pagina del Falstaff di G. Verdi, nota, credo, anche a chi non frequenta molto questo repertorio, è il celebre "quand'ero paggio", dove l'abbondante protagonista rammenta i bei tempi andati quando il suo fisico era "smilzo, flessibile e snello" che sarebbe "guizzato attraverso un anello!". Ora riprendo un tema accennato nell'ultimo post: l'emissione della vocale I. La "vera" I parte dalla volontà di emissione della pura vocale, che è peraltro un problema per molti. Suggerisco di iniziare lo studio dicendo "sì", dove questo monosillabo deve avere incontrovertibilmente il significato di una perentoria affermazione. All'inizio è sconsigliabile prolungare il suono. Quando si vuole passare a un lungo, e magari acuto, suono sulla I, spesso si incontra un pesante ostacolo. A cosa è dovuto, e come può essere superato?
 Nell'immagine a lato, vediamo grossomodo la postura anatomica durante l'emissione della I. Non mi trova del tutto d'accordo, secondo me la massa linguale è eccessiva. Comunque è evidente che la lingua durante la pronuncia di questa vocale chiara si alza e si porta molto vicina al palato. Il problema fondamentale si genera quando le note si fanno acute e quando il cantante vuol dare intensità. In questo caso inizia a premere con crescente forza DIETRO la lingua e SOPRA di essa. In questo caso inizia una guerra tra la spinta del cantante e la resistenza opposta da parte della lingua. Essa si comporta come una VALVOLA, come la cintura di sicurezza dell'auto, che crescendo la forza oppone sempre più resistenza. La forza sopra la lingua viene esercitata con l'incoscia volontà di creare più spazio per cercare maggiore risonanza. La forza posteriore non raramente si abbassa anche alla base della lingua stessa, praticamente a livello dell'osso ioide. Una forzatura che può anche produrre qualche dolore e sicuramente pessimi suoni. L'idea di rinforzare il suono spingendo, schiacciando e premendo con i muscoli è del tutto fuorviante e sterile.


Non produce che pessimi risultati. Il suono deve FLUIRE. Quando lo spazio è esiguo, come nel caso della I e della E (ma sempre, in realtà), si impara che la spinta e la muscolarizzazione è la strada sbagliata, e occorre alleggerire, ASSOTTIGLIARE, e CONSUMARE aria, come espirando, sospirando, alitando.Lo spazio tra la lingua e il palato è quasi nullo; non deve essere questo un rammarico e un "problema" da risolvere meccanicamente, ma proprio con l'azione opposta, cioè alleggerire, PRONUNCIARE e assottigliare, non opponendosi alla riduzione dello spazio, ma, incredibilmente, favorendolo. MA! quando si chiede di pronunciare, ecco che si torna a cercare timbro, voce e dizione non all'esterno, sul fluire del fiato, ma NEI MUSCOLI. Questo è il punto debole, l'istinto che non demorde. Si può consigliare, oltre al sospirare, all'espirare, all'alitare, l'avvicinarsi all'emissione in falsettino, che di norma non agisce sulla muscolatura.
PS: nell'immagine il velopendolo appare abbassato: se fosse così il suono risulterebbe nasale. Siccome la I corretta NON E' e NON DEVE essere nasale, è chiaro che il velopendolo non è vero che resta basso. Con questo non è che si debba alzarlo volontariamente, ma contesto questa immagine e anche certe descrizioni su libri di canto che fanno affermazioni in tal senso (sia il velopendolo è basso sia che lo si deve alzare o abbassare volontariamente).

sabato, novembre 30, 2013

Dar voce

Pagina cruciale. Il problema dei problemi. Il cruccio di tutti coloro che vogliono essere cantanti lirici. Dare voce! e di conseguenza la domanda: "ma come si fa a dare voce?". Negli anni, in questo blog e anche a lezione, ho insistito e forse persino esasperato i lettori con esortazioni incessanti all'alleggerimento, al parlato semplice, al sospiro. E prima o poi (sempre prima) la domanda arriva implacabile: "MA COME FACCIO A DARE VOCE, A INTENSIFICARE??" Ora, facciamo una descrizione un po' grossolana del funzionamento vocale quando si va a intensificare la voce.Il cantante, in genere, si concentra fondamentalmente sulla gola, origine del SUONO, secondariamente su pancia, schiena, petto, infine sulla bocca. Nella maggioranza delle scuole odierne molto spesso la priorità assoluta viene data alla parte alta della testa, soprattutto anteriore ma non di rado anche posteriore e persino superiore. In ogni caso la gola rientra sempre tra i pensieri o tra le percezioni primarie. Quando subentra la volontà di "dare voce", cioè cantar forte, intensificare, per questioni fondamentalmente istintive in gola si crea UN ARIETE! Avete ben presente cos'era l'ariete nei tempi antichi, sì?
Uno strumento di guerra per sfondare i portoni delle fortezze. Non so quanto possa essere un'idea consapevole, ma per molti dar voce significa "sfondare" la resistenza della gola. Anche gli "affondisti" seppur indirettamente arrivano a questo obiettivo, solo che invece di spingere direttamente sulla gola, provocano l'effetto esasperando l'appoggio verso il basso, che come una "molla" reagisce in direzione opposta, cioè verso la gola. Ma la gola, i muscoli, le corde vocali, la laringe e quant'altro non sono un portone, cioè non sono una struttura passiva e inerte, ma rappresentano parti di un organismo con funzioni ben determinate e soprattutto parti di una INTELLIGENZA, seppur semplice e animalesca, la quale intelligenza, specie in un caso come questo dove è coinvolta la respirazione, cioè una delle funzioni vitali primarie, non sta lì a guardare. Se la violenza arrivasse dall'esterno (ad esempio un intervento chirurgico), l'istinto potrebbe far poco per opporsi, ma nel momento che l'uso della voce è frutto di una volontà interiore, l'istinto può fare molto, e fa! Esco solo un momento dall'argomento principale per una importante analogia che so coinvolgere molti cantanti, e cioè l'emissione della "I". Il problema che hanno moltissimi nella pronuncia ed emissione corretta di questa vocale è che si comportano esattamente nello stesso modo dell'ariete suddescritto a livello di bocca, cioè cercano di "sfondare" il tappo costituito principalmente dalla lingua per cercare di far passare una I forte, intensa. E' esattamente lo stesso tipo di problema, e quindi la soluzione si troverà nello stesso modo che andrò a descrivere. Parto dal consueto punto di vista già più volte descritto e che ognuno potrà andare a ricercare nei post precedenti; il suono VOCALE, cioè quello nobile, qualificato, che non è un rumore più o meno abbellito e infiocchettato, buono per le orecchie rozze di chi non ha una sufficiente educazione uditiva, è un suono che NASCE e si SVILUPPA all'esterno del corpo, passando attraverso la bocca. E' una proiezione NON MASSICCIA di un suono che nasce e ottiene una complessa ampflicazione da parte di superfici, cavità, riflessioni, ecc. ma è da considerare come un suono che NASCE, ripeto, all'esterno, e non vi arriva già sviluppato. Ciò che transita nelle cavità oro-faringee è da considerare una ALIMENTAZIONE, dove la FORZA ha solo riflessi NEGATIVI, perché provoca e rafforza l'effetto VALVOLA che non può far altro che CHIUDERE, cioè difendersi, dall'effetto ariete, e lo sa fare molto efficacemente. Quindi chi spinge non si illuda di ottenere nel tempo qualche risultato importante; l'istinto ha una tolleranza, e quindi concede qualche spazio di manovra (per motivi che ho spiegato e che potrete ritrovare), ma si riprende SEMPRE il concesso e il venir meno della vigoria fisica porterà inevitabilmente a difficoltà sempre crescenti, a decadimento delle qualità foniche e a difficoltà crescenti, financo a patologie. Mi appoggerò, invece ora, ad altri esempi che spero abbastanza efficaci e che possano aiutare a comprendere meglio i percorsi corretti e a fornire qualche nozione utile a chi fa fatica a uscire dalla logica della spinta, che purtroppo coinvolge TUTTI, salvo rarissime eccezioni, coloro che intendono cantare lirica, non certo per una colpa consapevole. Posso fare qualche esempio e poi credo che, compreso lo spirito dell'esempio, molti alti se ne potrebbero fare, e ognuno, per compito, li cerchi!
Avete presente l'anguria, o cocomero, e la sua pianta?
E' un frutto enorme, gigantesco rispetto alle dimensioni della pianta, che sono steli erbacei piccoli e fragili. Questo è un caso forse particolare, ma che si presta anche a una generalizzazione. Come è organizzata una pianta, e in particolare un albero? Abbiamo radici, fusto, rami. La parte fondamentale si presenta assai robusta, di notevoli dimensioni; come sappiamo anche la distribuzione degli alimenti inizia dalle radici con vasi piuttosto ampi, che si restringono man mano che si sale verso la sommità della pianta, anche perché non vi sono "pompe" che spingono, ma la linfa sale grazie alla capillarità dei vasi. Quando il sistema strutturale e di alimentazione della pianta giunge alla sua MINIMA dimensione, cosa troviamo? Il frutto, che in molti casi può avere dimensioni ragguardevoli, e non di rado crea anche qualche problema di sostegno alla pianta stessa. Del resto anche il sistema arterioso dell'uomo è concepito nello stesso modo: dal cuore si dipartono vasi sanguigni di ampie dimensioni, dopodiché man mano che procede il sistema diventa sempre più ridotto, ma al termine troviamo gli organi, cioè unità biologiche piuttosto grandi e pesanti. Ciò che voglio cercare di far capire è che il suono "grande" non dipende da quanto grande è l'alimentazione, ma da quanto questa è fluida, ma, per l'appunto, perché sia fluida deve necessariamente ridursi dalla base verso l'oggetto, che nel nostro caso è la vocale. Inoltre l'eccellenza del suono non consente una particolare differenziazione tra suono molto intenso e mezzavoce, perché altrimenti il secondo si sentirebbe solo da vicino, invece è necessario che determinate condizioni si mantengano in ogni situazione. Ultima analogia: pensiamo a gonfiare un palloncino.

Non è necessario che per il pallone grande io abbia una gola più grande, oppure che mentre il palloncino si gonfia io modifichi qualcosa in me; si tratta sempre e solo di emettere aria, anche se quando il pallone si ingrandisce io proverò più fatica perché la pressione entro il pallone si ripercuote anche sull'aria polmonare. Analogamente, quando i suoni saranno più intensi e acuti, io proverò maggior impegno per il maggior peso che il suono possiede. Dunque, sia nel caso di un qualunque suono che si vuol intensificare e in modo particolare quando la vocale è una I vera e purissima, è fondamentale NON spingere, perché questo costituirebbe un ARIETE verso la laringe e, nel caso della I, un DOPPIO ariete, verso la laringe e verso la lingua, che il nostro sistema di difesa avversa e ostacola. Come invece diceva Tito Schipa, occorre che si arrivi alla sommità estrema del canale, cioè sulle labbra e, diciamo meglio, anche con qualche rischio interpretativo, sull'apice del palato sopra i denti anteriori, con vocali PICCOLISSIME, totalmente prive di spinta. All'inizio sembrerà di doversi accontentare di poca cosa, ma quando il sistema prende a funzionare, ci si renderà conto che i suoni si ingrandiscono a dismisura, perché lo spazio a disposizione è enorme (quello esterno), mentre quello interno, verso cui la gravemente malata scuola di canto odierna vorrebbe orientare i poveri studenti, è ridotto e incapace di qualificare e nobilitare adeguatamente un suono, che quindi tale resta, non raggiungendo realmente la condizione di pura vocale. Per concludere, detto in altro modo, considerate che il suono sia il FRUTTO, come una pesca o addirittura un cocomero, del vostro albero respiratorio-vocale, e quindi man mano che procedete verso la punta, diminuite le dimensioni, e per farlo è indispensabile togliere la spinta, perché spingendo inducete il tubo a rimanere grande; se i vasi sanguigni rimanessero grandi, il sangue non potrebbe arrivare molto lontano... riflettete!

giovedì, novembre 28, 2013

Storia e scrittura sul canto

Cosa si può scrivere ancora sul canto? Di canto e voce si scrive dal Rinascimento in percentuale esponenzialmente crescente; se si dovesse disegnare una linea la vedremmo salire sempre più, così come quella che segna i progressi scientifici; viceversa vedremmo decrescere sempre più la linea riguardante la qualità del canto. Ho assistito a una conferenza di Giorgio Gualerzi, che diceva una cosa sacrosanta: in questa società c'è sempre meno posto per la Storia; sono sempre meno le persone che ricordano i grandi cantanti del passato, e se lo fanno è spesso più per una questione di "fuga" dal presente che non un autentico desiderio di approfondimento. Il passato non deve svolgere un ruolo mitizzante e acritico, per cui ogni cosa fatta nel passato è grande, è unica, è imprescindibilmente importante. Dare valutazioni, se non giudizi, sui reperti giunti sino a noi è difficile e delicato, ma non di rado abbiamo modo di ritenere che alcuni cantanti sia di un passato lontano che recente non rappresentino sinceramente un esempio illuminante.Quindi l'invito è sempre quello di analizzare con spirito costruttivo e il più oggettivo possibile. Alcuni libri trattano di cantanti del passato, e sono sicuramente di interesse storico, anche se occorrerebbe analizzare quanto viene scritto, che talvolta può avere più un valore millantante, però anche solo il fatto di sapere quali cantanti hanno partecipato alle Prime importanti delle opere, quali repertori e quali teatri hanno frequentato è già di per sé un dato più che interessante per chi si occupa, a qualsivoglia titolo, di canto. Altri libri, direi i più diffusi, si occupano del canto, e più marginalmente dei cantanti.
La pubblicistica sul canto a quale criterio si è andata uniformando? naturalmente a quella del consumismo e della pigrizia, per cui si acquista un libro nel desiderio di non dover andare a lezione di canto per anni! Si pensa di imparare a cantare seguendo delle indicazioni, come se lo si potesse fare come nel caso di una tastierina o una chitarra, con gli immensi limiti che anche questo comporta. La differenza di fondo è che, una volta ancora, si è tentato di ribaltare la situazione: non gli strumenti che hanno tentato di imitare la voce con mezzi meccanici (gli unici che l'uomo riesce ad impiegare), ma la voce che assomiglia agli strumenti, per cui si è cercata la meccanica laddove la meccanica non c'era! (ricordo un mio allievo che un giorno mi chiese dove si cambiava la nota!). L'elelemento meccanico nella voce - corretta - è pressoché NULLO! In particolare ogni strumento possiede un meccanismo che consente di cambiare nota; i pianoforti hanno tasti e corde, i cordofoni hanno le tacche e diverse corde, gli strumenti a fiato pistoni cilindri e chiavi, ecc. L'uomo non ha quasi nulla di meccanico, ma solo IL PENSIERO e LA VOLONTA'. La persona che stona e non se ne rende conto, non può essere "accordata" meccanicamente, ma mentalmente!. Le modificazioni a livello laringeo sono esigue e non devono interessare il cantante se non culturalmente. Se non si parte con l'idea fondante che la voce si allena grazie alla volontà e NON per azioni meccaniche, la partita è persa in partenza. In ogni modo ribadiamo che NESSUN LIBRO e NESSUNO SCRITTO potranno mai insegnare a cantare, proprio perché nessuno scritto può influenzare correttamente la volontà; gli scritti sono utili per ORIENTARE, per evitare danni e problemi grossolani mettendo in guardia le persone dai alcuni dei tanti tranelli nei quali si può cadere, ma poco di più. Un grosso problema che la letteratura sul canto ha innescato, invece, è quello del CAOS! Più si scrive e più il caos aumenta. Se nel 700, con pochissime pubblicazioni, abbastanza in linea tra loro (ma già nelle riedizioni il Mancini polemizzava con chi lo contestava, quindi un certo livello di caos già c'era), qualche linea di chiarezza poteva esserci; man mano che passava il tempo le linee andavano intersecandosi, contraddicendosi, scontrandosi e annullandosi, creando quindi il grande caos nel quale siamo immersi. Questa considerazione non deve però generare solo sconforto. Sono piuttosto sconfortato io, da una certa posizione che occupo e dall'età, ma chi ha il sincero desiderio di studiare canto con finalità realmente artistiche non deve demordere e abbandare il progetto o scegliere subito la via della mediocrità. La strada c'è sempre, è davanti ai nostri occhi e dobbiamo riconoscerla: è la strada della semplicità. E' la più difficile che esista, ne siamo consapevoli e bisogna esserlo, ma non si è persa ed è e sarà sempre percorribile. Quindi, anche se può sembrare assurdo, vista la mole di scritti che ho già prodotto, il mio obiettivo supremo è quello di cercare di sintetizzare e semplificare, ovvero ridurre (anche nella concezione fenomenologica) e quindi aiutare ad uscire dal caos.
Il fatto è che chi legge e si occupa di canto, per lo più si trova immerso in quel caos suddescritto, ed è indotto a ragionare e a porsi in quell'ottica, per cui finisce per chiedere sempre le stesse cose: come si appoggia il suono, che diversità c'è tra voce leggera e voce potente, come si compie il passaggio di registro, ecc. Tutte domande legittime, ma che presuppongono il più delle volte in chi le pone intanto un una sorta di pregiudizio, cioè ritiene di avere una risposta ma necessita di conferme, quindi un desiderio di risposta "meccanica": "fai così e cosà"! e cioè quasi tutte le risposte che spesso vediamo su forum e trattati: alzare il velopendolo, far rientrare - oppure sporgere - la pancia; abbassare la laringe, buttare la voce in mezzo agli occhi, sorridere, ecc.. Insomma tutti quegli orripilanti, nauseanti, consigli che però danno una sorta di sicurezza in chi li riceve, perché appena ricevuto si mette all'opera facendo quanto consigliato e in qualche modo magari si sentirà anche appagato e contento. Allora sarebbe bene fare tabula rasa! Dimenticare tutto quanto si è sentito, si è letto, si è imparato, e dedicarsi all'arte della semplicità! A qualunque stadio educativo siate giunti, tornate per un momento alle "aste" (ai miei tempi per imparare a scrivere, nelle prime settimane, si riempivano paginate di quaderni di aste variamente disposte); cercate di ascoltarvi quando volete dire con assoluta bontà una parola o una frase, valutate cosa succede alla bocca, alle labbra, alla lingua, magari registratevi anche e riascoltatevi, cercando di capire cosa non convince. Ma non cantate subito, iniziate da una parola ripetuta lentamente. E' o sono giusti gli accenti? (imparate, se non lo sapete già, a consultare il dizionario e a diversificare l'accento acuto da quello grave - molti non sanno nemmeno che esistono! magari imparate anche a leggere la scrittura fonetica, QUESTI SONO STRUMENTI DEL MESTIERE, non arzigogoli per fanatici!); si comprende, arriva a destinazione il SIGNIFICATO? La parola è formata da tanti suoni, ma se non si dà credibilità al significato unitario, resta rumore, è come parlare in una lingua sconosciuta! Solo successivamente si passi a dire queste stesse parole con una intonazione; all'inizio una intonazione fissa (una nota comodissima). L'intonazione fissa non dovrà però creare "fissità", cioè non un canto stereotipato, cantilenante, noioso, ma dovrà sempre vincere la forza della parola, quindi, con o senza intonazione, ciò che deve passare dovrà sempre essere il contenuto. Non si vuol dire con questo che si deve rendere la parola piena di espressività, di chissà quali effetti per renderla efficace, perché in questo modo la si renderà meno credibile, costruita, superficiale e artefatta. La parola deve essere semplice, diretta, franca e sincera. Sincera non significa che dobbiamo PROVARE qualcosa. Se dico "amore", non è che devo essere innomarato, ma devo dirlo con una scioltezza che consenta a chi ascolta di cogliere che non ho detto "odio" o qualunque altra parola, ma allo stesso tempo non è necessario che senta in me l'insorgere di un sentimento; quello è un tema più elaborato che si lascia all'arte del canto o della recitazione. La perorazione pertanto è: lasciate le astrusità meccanicistiche, tornate alla semplicità e alla dimensione umana, alla dimensione volitiva ed esercitatevi con quella. Con i mattoncini potrete costruire il Colosseo, la Muraglia cinese, immensi acquedotti!

sabato, novembre 23, 2013

I bambini, la semplicità e la vergogna

Spesso, soprattutto in campo femminile, ad esempio per esortare a un corretto utilizzo dei registri, suggerisco agli allievi di imitare la voce dei bambini. I bambini hanno, di norma, voci splendide, molto penetranti, argentine; la usano, anche in modo eccessivo, per ore senza tanti traumi (che talvolta si ritroveranno più avanti, però!). Dalla loro parte c'è una grande elasticità di muscoli, cartilagini, tendini e legamenti per cui per loro aprire e utilizzare correttamente la bocca e le varie parti non costituisce certo una difficoltà. In genere noto che i bambini pronunciano molto bene, persino esageratamente, le vocali. Questo è dovuto, anche, al fatto che comunicano con spontaneità le emozioni, e ricordiamoci che le vocali sono una manifestazione di emozioni. Quando chiedo di imitare vocalmente i bambini, tutti lo intendono in senso timbrico, facendo cioè una voce bianca. Ma il suggerimento è ben più ampio. Ciò che ci deve interessare nel modo di fare dei bambini è la semplicità. Si sente spesso parlare del "fanciullino" che è in noi. Vero e giusto, ma non dobbiamo intenderlo, scioccamente, come un comportarsi da immaturi, bensì nel recuperare quella semplicità, quella mancanza di sovrastrutture, di complicazioni e meccanismi mentali e fisici che si perde inesorabilmente crescendo. Voi fate dire a un bambino - o bambina, naturalmente, io uso il maschile "unisex", anch'esso in via d'estinzione, perché se non si precisa sembra di fare un torto a qualcuno - le vocali, e le sentirete, se non capitate proprio con l'eccezione che conferma la regola, come vanno dette e cercate di imitarle. Ma - e te pareva che non ci fosse il "ma" - qualcosa osta. Non solo l'onnipresente istinto, che si metterà di traverso sotto l'aspetto fisico - ma qualcosa di ancor più subdolo e difficile da superare: la vergogna! Il nostro, anch'esso onnipresente, logicamente, ego, abituato alla nostra voce "falsa" ovvero voce-maschera, intesa come voce che non ci fa "scoprire", che non porta fuori di noi i nostri segreti, che non manifesta apertamente il nostro carattere, il nostro modo di essere e di pensare, che è invece molto più presente nei bambini, si opporrà tenacemente a questo tentativo con una emozione alquanto forte e incisiva: la vergogna! Appena inizierete a fare vocali giuste, proverete vergogna, vi sentirete puerili, fuori posto, banali e quindi sarete indotti a smettere e/o a tornare alle vocali mascherate, quelle che vi rendono anonimi e vi fanno vivere più tranquilli (oppure, specie nei cantanti "tromboni", la voce ipergonfiata, scurita, ingolata che fa sentire importanti, vincenti). La vera base di qualunque arte e di qualunque azione importante, parte dall'assoluta semplicità, ed è necessario percorrere o ripercorrere idealmente quello stesso cammino che dalla fanciullezza ci porta alla maturità. Dunque anche nel canto noi dobbiamo "liofilizzare", ridurre all'osso ovvero eliminare ogni superfetazione o incrostazione, raggiungere la semplificazione estrema affinché il vero che si cela in questa espressione pura dell'anima possa manifestarsi in tutta la propria bellezza e possa comunicare direttamente i sentimenti che ne giustificano la nascita e la durata, senza necessità di "intepretazione" ovvero di artificiose pantomime gestuali o sonore (quali i singulti, i cachinni, i sospiri, ecc.).

Cimatica

Su indicazione dell'amico Luigi, segnalo questo sito che tratta la Cimatica, cioè la visualizzazione del suono.  Mi pare più che altro una curiosità, però trovo interessante questa immagine e le frasi seguenti:
"Le onde sonore in realtà non esistono.
Il modello " onda " è solo un concetto matematico  ma non è così che il suono viaggia in realtà.
Se i nostri occhi potessero vedere i suoni non vedremmo quindi delle onde, come comunemente si crede, ma delle bellissime bolle olografiche con scintillanti disegni caleidoscopici sulla loro superficie.

" Gli atomi e le molecole presenti nell'aria, vengono eccitati dalle corde vocali della tua laringe, creando una piccola perla di energia acustica che si espande rapidamente dalla bocca e corre via a circa 1126 Km. all'ora.

Quando si parla si crea luce infrarossa. 
La luce infrarossa porta con sè le modulazioni della tua voce alla incredibile velocità di 300.000 Km.all'ora.

A differenza del suono di una voce che diventa impercettibile dopo circa un chilometro, la luce infrarossa creata dalla tua voce si precipita nello Spazio dove viaggia per l'eternità, portando le tue parole o canzoni alle stelle ".

John Stuart Reid



Chi fosse interessato, può andare su sito cliccando qui


domenica, novembre 17, 2013

C'è abitudine e abitudine

Da una discussione sulla musica contemporanea, nasce questo post che ritengo utile anche nel campo vocale.
Partiamo dalla considerazione che l'uomo possiede "un orecchio" che non è da intendersi esclusivamente in senso anatomico, come ognuno sa. Potremmo anche dire: l'orecchio questo sconosciuto, visto che molto del mondo sonoro che ci circonda è percepito in modo alquanto diverso, quindi esiste una selezione che viene fatta da mente/orecchio, parte in modo naturale, parte in modo culturale. Il difficile è stabilire quanta e quale è la parte naturale e quanta e quale quella indotta, imparata, assimilata. Ho iniziato prestissimo a fare e ascoltare musica, ma fino intorno ai 17 anni non tolleravo alcun brano dove si presentassero evidenti atonalità o "stonature". La scoperta del "Sacre du printemps" di Stravinsky mi provocò un rovesciamento di fronte, e da quel momento iniziai ad ascoltare "a manetta", come suol dirsi, musica contemporanea di ogni genere. Esclusi pochi autori o meglio singoli brani, che proprio non digerivo, nel mio repertorio uditivo entrarono tutti, da Schoenberg a Stockhausen a Sciarrino a Penderecki. Alcuni miei amici, tutt'ora coltivanti quel settore, dicevano, e ripetono, che è questione d'abitudine. Un tempo accoglievo questa frase con spirito positivo, cioè che bisogna abituarsi ad ascoltare suoni cui non siamo abituati, quindi una sorta di educazione. Non c'è dubbio che esiste ed è necessaria l'educazione all'ascolto e dell'orecchio. Quando ero piccolo non avrei saputo distinguere, da un ascolto audio, un clarinetto da un oboe o un corno inglese da un fagotto. Qualche decennio fa non avrei saputo distinguere un fraseggio corretto da uno qualsiasi, una voce indietro da una corretta o ingolata, o sul fiato, ecc. Quindi il discrimine è: orecchio educato, orecchio "violentato". Però attenzione perché c'è altro! Noi ragioniamo sempre in termini di percezioni passive, cioè occhio e orecchio che percepiscono stimoli esterni e noi li assimiliamo. Ma c'è anche una parte attiva. Un giorno, durante una discussione sempre su questo tema, si parlava di armonici, che sono quei suoni che ogni oggetto vibrante, sia una corda tesa, sia un tubo, sia una superfice, emette pochi istanti dopo il suono principale in modo meno sonoro rispetto il fondamentale. Di armonici ne esistono numerosi, anche se l'orecchio umano può arrivare al massimo a sei o sette, ma sono pochi quelli che ne sentono più di due o tre, più che altro per scarso allenamento. Allora questo interlocutore mi fa: ma l'armonico di settima è "stonato". E' vero, ma chi lo dice? Esiste una scala "naturale". Come è possibile? Esistono persone che fin dai primi anni di vita sanno riconoscere i suoni. Come fanno? Se dovessimo credere che è solo questione di educazione esterna, noi non avremmo alcun fastidio, dopo qualche tempo, ad ascoltare suoni pesantemente dissonanti, non ci accorgeremmo più di tanto delle varie accordature, dei tipi di scale, ecc. Invece questo continua a sussistere. Schonberg riteneva che dopo qualche decennio di musica dodecafonica la gente si sarebbe abituata e avrebbe tranquillamente fischiettato le serie. Invece non solo così non è stato, ma addirittura c'è stato un deciso rientro verso la tonalità.Ciò nonostante, anche nella musica cosiddetta atonale, la coscienza è in grado di operare e compiere adattamenti positivi, come dimostrò il M° Celibidache, che infatti eseguì diverse composizioni contemporanee anche in prima assoluta, e come faceva scoprire ai propri allievi (abbiamo anche un video amatoriale in merito), facendo comporre ed eseguire proprie serie dodecafoniche. Ora non starò a dilungarmi su questo tema, che penso interessi pochi, ma torno sull'argomento principale, e cioè l'abitudine nel bene e nel male. Ciò che sostengo è che se mi abituo ad ascoltare composizioni palesemente dissonanti senza che sia chiaro un tragitto, una motivazione, un criterio che mi guidi, io caccerò la coscienza sempre più nell'oscurità, perché il suo intervento non potrebbe essere che censorio! Lo stesso è capitato e capita con le voci; un modo di cantare palesemente difettoso, basato su "rumori" glottici, nasali o di altra origine muscolare, che impedisca la nascita della purezza vocale e non la valorizzi, che non sostenga la fondamentale espressione della parola vera e sincera, è oggi maggioritariamente apprezzato più che non quello artisticamente pregevole, e lo stesso termine artista o artistico è usato disinvoltamente senza alcun autentico interesse ad approfondirne il significato e quindi la collocazione a questo o quel tipo di espressione o personaggio. Ciò che vorrei suggerire, pertanto, è di scrollarsi di dosso, almeno nel campo musicale, il concetto di ABITUDINE e cercare di ragionare sul proprio stile di ascolto, ammettendo senza alcuna vergogna quando non si riesce a spiegare - a sé stessi - se ciò che si ascolta, al di là del "mi piace" o "non mi piace", che può essere sempre affermato - anche se col tempo muta - ha riflessi di qualche tipo sulla coscienza o rimane a livello prettamente percettivo, di sensazione. Dopodiché decida se vuole, se è il caso, di entrare in quell'universo che si andrà a dischiudere.

lunedì, novembre 11, 2013

La voce che cambia

Ero in dubbio se intitolare questo post: la voce dell'anima; si capirà il perché.
Ho sentito diverse volte chiedere se la voce cambia col tempo, e ho sentito anche chiedere se è possibile cambiare la voce, persino se è possibile cambiare registro vocale. Ma sento anche chiedere cosa conferisce alla voce le proprie caratteristiche, e la risposta, che si trova in quasi tutti i manuali sulla voce e il canto, è: la conformazione ossea e anatomica del volto e della testa in genere. Quest'ultima affermazione è senz'altro vera, ma non è l'unica risposta, e forse non è la più importante. Ogni individuo è caratterizzato non soltanto da una determinata conformazione fisica, ma anche psicologica e spirituale. Col tempo le condizioni fisiche che hanno un influsso sulla voce possono modificarsi modestamente; se sentite un uomo di 20 anni e ne risentite la voce dopo 20 o 30 o più anni, è probabile che notiate delle differenze, ma solitamente non tali da renderla irriconoscibile. Questa prova è possibile farla ascoltando reperti, facilmente rintracciabili in rete, di alcuni presentatori e attori, che poi più di altri potrebbero andare incontro a modifiche a causa dell'uso intenso che fanno di questo mezzo. Se si ascoltano le voci di Milke Bongiorno, Pippo Baudo, Corrado, Arnoldo Foà, tanto per fare qualche nome, si noterà che in gioventù avevano voci più squillanti, più mobili, ma timbricamente sono cambiate pochissimo (tra l'altro sia Corrado che Baudo dovettero ricorrere a qualche operazione). Ci sono però alcuni reperti che documentano un caso eclatante di cambiamento vocale: Mussolini. C'è un documento, che non posto, se volete lo travate su youtube, che riporta il primo messaggio di Mussolini dopo la liberazione da campo Imperatore e rivolto alla costituenda Repubblica di Salò, credo da una radio tedesca. La voce, confrontabile con le decine di registrazioni del periodo precedente, è pressoché irriconoscibile, se non in qualche accento verso la fine del comunicato, e lui stesso, forse consapevole di questa condizione, dice, riferendosi alla propria voce: "e sono sicuro che voi la riconoscete". Il mondo che aveva creato gli era rovinato addosso, e ora si trovava in una condizione di sudditanza nei confronti di Hitler; praticamente la sua vita era finita. Era la voce di un morto! Dunque, uscendo da questo spaccato storico, che ho preso come pretesto, la voce non è "solo" il prodotto di cartilagini, muscoli ed ossa, ma di qualcosa di molto più sottile ma fondamentale per la vita: la sua spiritualità, o anima. Dunque ciò che posso dire è che le persone possono cambiare voce non volontariamente, ma quando la vita produce cambiamenti di rilievo. In realtà un orecchio analitico ed esperto coglie anche cambiamenti più sottili. E' anche per questo che molte persone provano difficoltà e vergogna a cantare e persino a parlare. Avete presente coloro che parlano pianissimo o che hanno quasi sempre una mano in prossimità della bocca? Essi hanno inconsciamente timore di rivelare troppo di sé, in quanto la voce rispecchia molto dell'interiorità di una persona, e del resto è normale, essa è il risultato non solo dell'attività di due muscoletti, le corde vocali, ma di un flusso aereo che è la nostra vita, il fiato, che proviene dal profondo del nostro corpo e coinvolge il diaframma, che è a contatto con i nostri organi più importanti, cuore compreso. Come può non risentire di ogni cambiamento, anche di salute, che si manifesta nel tempo? Questa considerazione mi è venuta in queste ultime settimane per qualcosa di molto più leggero rispetto ai fatti storici di cui parlavo sopra. Seguo in tv alcune gare di motociclismo, e ho notato che un campione di questi ultimi anni, Jorge Lorenzo, ha cambiato la voce! Alcuni anni fa, quando approdò al massimo campionato aveva una voce che a me risultava alquanto sgradevole, e questo si collegava a una certa antipatia che mi suscitava il personaggio, a certe esternazioni e anche a un certo modo di comportarsi in gara. Ebbene, quest'anno era un'altra persona: posato, saggio, disponibile, onesto nelle riflessioni e nei commenti e anche molto più bravo agonisticamente. E, questo l'ho notato proprio nelle ultime gare, la voce è diventata più morbida, più gradevole. Peraltro, con mio sommo rammarico, ho dovuto constatare oggi, finito il campionato, che anche il grande Valentino Rossi ha un po' cambiato la voce, mentre quella "sua" mi pare l'abbia un po' ereditata il nuovo campione, Marquez.

sabato, novembre 09, 2013

Cartine e modellini

Dando seguito a una indicazione del M° Sergiu Celibidache, faccio questa riflessione. Quando sono in una città che non conosco, posso prendere una cartina che mi aiuti a districarmi tra le strade. Le piantine stradali sono "piatte", vale a dire che non mi danno alcun segno se le strade sono in salita/discesa o in piano, anche perché è una indicazione non troppo importante. Anni fa nella mia città l'amministrazione comunale diede mandato a uno studio tecnico, non cittadino, di rivedere il piano del traffico. Da come scaturì, ho dedotto che i tecnici di quello studio non vennero a vedere le strade, ma si basarano su una semplice cartina stradale. Risultato: misero degli stop, mai stati prima, in salita, con muri di cinta alti che impedivano la visibilità, e altre amenità del genere. Il risultato fu che si andò avanti mesi e mesi a rimodulare la segnaletica, con novità giornaliere, per cui bisognava stare attentissimi perché cambiavano i sensi unici, gli stop, ecc. Alla fine quell'amministrazione perse clamorosamente le elezioni. Ma questo non c'entra. Geometri, architetti e ingegneri sanno che dovendo progettare strade, occorre rifarsi a piantine altimetriche, tipo quelle militari, che riportano magari poche o nessuna indicazione di tipo turistico, ma segnano le linee di eguale altitudine, per cui si comprende se determinate località sono pianeggianti o meno. Atlanti e cartine geografiche riportano le altezze con dei colori, sono più intuitive ma molto poco precise. Ora, mettiamo di voler costruire un modellino ad es. con della cartapesta di un certo lembo di territorio. Dovrò per forza avere una cartina altimetrica, e, cosa importante, dovrò saperla leggere. Dopodiché con opportune scale di grandezza cercherò di costruire il modello. Se questo modello mi serve per realizzare un ponte, una strada, un traforo, edifici, ecc., dovrò essere particolarmente attento, bravo e preciso, perché quando si andrà sul terreno a realizzare praticamente l'opera, se le cose non sono state fatte a dovere, ci si ritroverà con problemi rovinosi. Se invece il modello non serve per motivi pratici, in teoria potrei anche fare errori clamorosi: se nessuno conosce quella zona nessuno avrà niente da obiettare! Magari c'è una collinetta con una forma non tanto piacevole, che posso plasmare più morbidamente, si possono aggiungere tocchi di fantasia per rendere il tutto più piacevole esteticamente... In sostanza questa situazione è analoga a ciò che accade ogni volta che si affronta una pagina di musica; abbiamo una "cartina", che è lo spartito o partitura, sulla quale io dovrei saper leggere non solo le indicazioni "turistiche", che sono le note, le dinamiche, ecc., ma anche le "altimetrie", cioè quegli elementi che permettono di leggere quella porzione di territorio (il brano) in tutte le proprie caratteristiche. Così come l'impiegato pigro che non ha voglia di prendersi la cartina altimetrica e imparare a leggerla, per cui rischia fortemente di infilare delle indicazioni stradali inopportune e persino pericolose, molti musicisti si accontentano di leggere le indicazioni turistiche (e infatti lo potremmo definire un "turista" della musica), e "inventarsi" quelle altimetriche, per cui, come spiega Celibidache nella famosa lezione della RTSI, ma anche in altre interviste o lezioni, può succedere che laddove la realtà prevede una valle o una montagna, le cose si invertono. Se il compositore mette un "p" all'inizio di un brano e non scrive altro per numerose battute, non è possibile eseguire tutte le note con la stessa dinamica; alcune si comprenderà facilmente che sono meno "importanti" perché, magari, sono accompagnamenti, ma molto spesso, specie in brani complessi, orchestrali, di lunga durata, ci si ritrova di continuo con problemi di questo genere; ad es. il tema di una melodia, composto da un certo numero, anche elevato, di note, con un'unica indicazione dinamica, andrà tutto eseguito "piatto", ammesso poi che sia possibile?. Da qui nascerebbe il ruolo dell'interprete, che, in mancanza di indicazioni puntuali, inventa "valli e montagne", cioè intensificazioni, forcelle ad aprire e chiudere, sulla base di soggettive, personali decisioni. In realtà questa mappa esiste, sarà meno evidente, ma non è occulta, non è destinata a menti fuori del comune o destinatari dei "segreti", perché in realtà ciò di cui si occupa è qualcosa che è nell'uomo ed è dell'uomo, non è "invenzione", non è esterno a lui, ma è congruente a come siamo fatti, ovvero alla nostra coscienza. Coscienza che purtroppo non è così limpida e manifesta come auspicheremmo, ma è "sepolta", questa volta sì in modo soggettivo, da questioni familiari, ambientali, caratteriali, per cui non la si riesce a percepire e leggere, proprio come la cartina, perché quelle valli e quelle montagne che dovremmo sapervi scorgere, sono proprie anche della nostra coscienza, che ha bisogno di articolazioni, differenziazioni, contrasti, per poter restituire, alla fine, se sapientemente valorizzate, quell'UNITA' che è sempre il supremo obiettivo. A questo punto qualcuno potrà dire: ma questi criteri come si evincono, chi li dà? Non è che anche Celibidache si sia fatto il proprio orticello di criteri e li spacci come "oggettivi", ma alla fine è un interprete come altri? Su questo si possono dare diverse risposte: 1) in primo luogo è l'unico, che a noi risulti, che abbia ripetutamente esposto i criteri e li abbia insegnanti a centinaia di allievi, non solo di direzione d'orchestra. Non si è mai sentito un esecutore musicale che si sia profuso in dichiarazioni circa le proprie intenzioni esecutive; anche volendo ammettere che siano criteri soggettivi, chiunque ascolti sa quale percorso abbia svolto e a cosa si sia attenuto, cioè NON E' ARBITRARIO!; 2) questi criteri non sono campati in aria! Tutta la fenomenologia che ha elaborato si diparte da studi di tipo filosofico, fisico-matematico, musicale, anatomico, non solo suoi ma anche di altri celebri e importanti autori. Ciò che è riuscito a fare questo maestro è SINTETIZZARE, ovvero RIDURRE OLISTICAMENTE queste diverse componenti in un COERENTE processo di assimilazione e restituzione di un gesto musicale; ciò che ci dice, e che ha fatto, Celibidache, non è studiare a tavolino una determinata pagina, fare delle scelte e poi cercare di metterle in pratica con una qualsivoglia orchestra, ma - dato sicuramente un precedente periodo di studio, questo è ineliminabile - mediante un processo di ascolto, interiorizzazione, presa di coscienza non solo da parte del direttore ma di tutti i partecipanti, RICONOSCIMENTO di tutti gli elementi che, secondo un certo percorso - e non un altro - consentono a chi fa e a chi ascolta di RESTITUIRE la pagina alla propria VERITA', ovvero UNICITA'.
Questo discorso a molti potrà sembrare velleitario, pomposo, troppo difficile, fumoso, ecc. ecc. Ma se lo scartiamo a priori ci abbandoniamo al qualunquismo artistico, al gioco di potere di chi muove i fili del business teatrale e discografico, alla sciatteria e alla decadenza. Con ciò non si può affermare che vogliamo salvare il mondo e che riusciremo a invertire la tendenza, però da qualche parte si deve cominciare; non voglio fare "adepti", ma stimolare curiosità e indurre le persone a sondare, analizzare, provare a fare passi avanti, a non abbandonarsi al "si è sempre fatto così", ma provare a chiedersi se forse c'è un modo più profondo e vero di affrontare l'esecuzione musicale.
Cominciamo da una piccola cosa: esaminate una qualunque pagina musicale, anche molto breve e molto semplice (come può essere: "tanti auguri a te" o "fra' Martino"): anche senza avere le note davanti ci rendiamo conto che determinati segmenti musicali, a volte anche minimalisti, due o tre note, si ripetono. Ponetevi la domanda: essendoci una ripetizione, li dovrò eseguire nello stesso modo, oppure no? E se no, come? Questa può essere una prima domanda, di tante che se ne possono porre. La risposta ovviamente non potrà e non dovrà essere: "io farei così", "io la vedo così", ecc., ma "secondo me va fatto così IN QUANTO....". Non c'è fretta e non ci sono premi, se non la felicità di aver scoperto la verità, e credetemi non è poca cosa!!!!

giovedì, novembre 07, 2013

L'eterno passaggio

Mi si pone questa richiesta: "potresti nel tuo BLOG BEL CANTO approfondire il concetto di FALSO E VERO PASSAGGIO, dal punto di vista tecnico e sviscerare ciò che avviene esattamente dal punto di vista anatomo-fisiologico nelle note di passaggio dove si realizza la cosidetta "COPERTURA DEL SUONO" termine che sicuramente non condividerai, penso... con particolare riferimento al registro tenore e soprano. BUONA GIORNATA...." Grazie a te, Dalì. 
Fin dall'inizio della domanda si presentano punti da chiarire: cosa significa vero e falso passaggio? Ci sono insegnanti che parlano di "numerosi passaggi", alcuni li quantificano anche, molti parlano di due/tre passaggi. Se qualcuno dicesse che esiste un passaggio ad ogni semitono, potrei anche considerare con interesse questa affermazione, ma non è il caso di parlarne adesso.
Il punto che intendo subito chiarire, anche se ripetuto allo sfinimento, è che l'arte vocale ha, tra i propri obiettivi fondamentali, l'ELIMINAZIONE o ANNULLAMENTO dei registri. Precisamente: non intendo semplicemente una fusione o scarsa differenza, ma totale annullamento, cioè indifferenziazione di colore, carattere e quant'altro, ovvero: corda unica.
L'altro punto da esaminare riguarda la cosiddetta "copertura" del suono, o oscuramento, che è una pratica molto diffusa negli ultimi decenni, ma non così in passato. Su questo ritornerò.
Andiamo per punti: 1) i cosiddetti registri sono due, e non di più, per cui di passaggi veri ne può esistere uno solo. Il centro della voce, detto di "corda grossa" o "petto", vede le corde vocali rilasciate, il muscolo vocale, interno alle corde stesse, attivo, e il movimento di queste indottto dalle cartilagini ariteoidi. Il settore acuto, detto di "corda sottile" o "falsetto" o "falsetto-testa", vede le corde tese, il cui movimento è indotto da muscoli estrinseci, cioè esterni alla laringe, la quale tende a inclinarsi leggermente in avanti. STOP. Qualunque altra sensazione di passaggio, sia da parte di chi canta che di chi ascolta, è da considerarsi FALSA. Il che non significa che non vada analizzata e assunta a coscienza per chiarire il perché e il da farsi.
2) al fine di favorire il passaggio dal registro di "corda spessa" a quello di "corda sottile", si può ANCHE ricorrere al cosiddetto oscuramento o copertura del suono, ma con alcuni riguardi molto importanti che segnalerò fra breve; 
3) in campo femminile esiste un altro punto "sensibile", che si trova SEMPRE sul re4, per tutte le classi vocali - soprano, mezzo e contralto - che si definisce per semplicità passaggio, ma NON LO E' realmente, lo possiamo definire pseudo o falso passaggio, che segna il transito dalla gamma del falsetto - che è sovrapposto al petto - alla cosiddetta testa - che non è più sovrapposto al petto - che però non segna un cambio di corda, ma solo un diverso impegno respiratorio a causa della parzializzazione della corda vibrante. E' corretto, dal punto di vista educativo, trattare il re4 delle donne come se fosse un passaggio, ma ricordandosi che non lo è realmente e soprattutto che non cambia a seconda della classe vocale, come ho sentito troppe volte (tipo: soprano sul fa, mezzo sul mi e contralto sul re! Sono pericolose affermazioni!!). I contraltini maschi, che possono salire oltre il do4, pur avendo un analogo problema, non possono affrontare il re4 come un passaggio, ma non starò ad approfondire in questa sede.
4) la copertura del suono o oscuramento è una modalità educativa che ha lo scopo di rafforzare l'appoggio, in quanto il colore chiaro porta facilmente al rischio di spoggio della voce, ovvero sollevamento della colonna d'aria dal diaframma. Il gravissimo problema che può conseguire, e troppo spesso consegue, è che l'oscuramento  non prosegue la linea del colore chiaro, ma viene portata indietro, verso la gola. Questo determina un "affogamento" dei suoni acuti ma anche un sostanziale spoggio, perché l'eccesso di colore, unito alla tensione della corda, porta facilmente a una potente ribellione e quindi un repentino sollevamento del diaframma. In pratica il colore scuro può esseere applicato, quando ritenuto valido, alle vocali sulla stessa linea del colore chiaro. E' comunque da considerarsi rischioso il ricorso sistematico all'oscuramento, specie in campo maschile. Altra cosa da precisare: un conto sono le vocali scure e chiare, un conto è il colore oscuro. La U è una vocale scura, ed ha un ruolo importante nell'educazione vocale; la O è semi-scura, e può essere emessa in modo più o meno scuro, idem la A e la E. La questione fondamentale è che l'insegnante deve rendersi conto se effettivamente c'è il cambio di corda e far dosare la quantità di colore e intensità affinché non si abbia un eccesso con le conseguenze anzidette e non si giunga anche troppo rapidamente a un affaticamento vocale e fisico. 
5) altra modalità fondamentale per l'educazione respiratoria ai fini dell'annullamento dei registri consiste nell'alleggerimento anche fin quasi a zero, o sospiro. Gli esercizi sul sospiro sono fondamentali e possono dare rapidamente il senso dell'annullamento dei registri, sia in campo maschile che femminile. Il difficile sarà, logicamente, il "metter voce", ma se si ha pazienza le cose avverranno gradualmente da sole, senza alcuna necessità meccanica. 
6) altra modalità, nota fino dall'antichità, per superare il problema del passaggio, consiste nel partire dall'alto e scendere, perché in questo modo si accederà con maggiore naturalezza al registro superiore, anche senza oscuramento, e scendendo si avrà una migliore percezione dei livelli di "sottigliezza" delle corde e si potrà comprendere meglio cosa significa cantare nell'uno o nell'altro registro.
- Tutto ciò può sembrare complesso oppure semplice. Non è né l'uno né l'altro. La semplicità sicuramente è la chiave di tutto, ma questa semplicità "vera" è tutt'altro che facile, perché nel fare ci si trova coinvolti in resistenze e ribellioni che ci portano fatalmente a complicare, meccanicizzare, spingere, ecc. E' più che indispensabile la presenza di un bravo insegnante (maestro) che guidi l'allievo a "togliere" ciò che non serve, il superfluo, e dosare le forze, individuare i centri di tensione da distendere, gli errori di pronuncia da correggere, ecc. In conclusione ricordiamo anche che la corretta postura del corpo è fondamentale.

domenica, novembre 03, 2013

Di quell'oteco*

Non credo esista altra opera come "Il trovatore" che giri tutta attorno a una nota, un do (non sempre...) al termine del terzo atto. Per quanto possa affermare sinceramente o meno, non credo ci sia appassionato d'opera che non aspetti la fatidica "pira" per ritenersi soddisfatto. Di cabalette, nell'epoca del melodramma romantico, ce ne sono tante, forse anche migliori di questa, ma questa le batte tutte in fatto di popolarità. E dire che quel do, Verdi, non l'ha mai scritto! Questo fatto richiede, quindi, qualche considerazione che volentieri mi appresto a fare. Come penso sia noto, le uniche edizioni degli ultimi decenni in cui non sia stato emesso il do, sono quelle dirette da Riccardo Muti, a Firenze prima e alla Scala poi, non senza qualche polemica. La domanda ricorrente in tutti questi casi è: "ma si può fare o no?" Insieme a questo è bene associare anche il successivo do non scritto, quello dell' "all'armi" finale. Per prima cosa svelo, dal mio punto di vista, il motivo per cui la "pira" è così famosa. Lo è perché Verdi colse il giusto grado di eccitazione del Punto Massimo dell'opera. Manrico dopo mille peripezie, si trova a un passo dall'involare l'amata Leonora, sottraendola alle mire dell'odiato Conte di Luna. Tutto è pronto, le canta anche una bella serenata ("ah sì ben mio"), ma sul più bello ecco che giunge la notizia che la (presunta) madre, la zingara Azucena, è stata catturata e sta per essere condotta al rogo, per cui deve ripartire lasciando di nuovo l'amata in attesa. E questa volta le cose andranno male. Dunque in quei pochi minuti di cabaletta si concentra l'ira, l'amore filiale, la sete di vendetta, il sentimento dell'onore e del virile eroismo romantico. Verdi non scrive una bella melodia, ma poche note che sanno tradurre tutto ciò in musica. Non possiamo sapere se Verdi abbia pensato di inserirci un do ma non l'abbia fatto per non mettere in difficoltà i tenori, ma c'è fortemente da dubitare, visto che in passato era stato scritto ben di peggio, e lui stesso di do ai tenori ne aveva già inseriti, e a poco vale qualche lettera o testimonianza secondo cui successivamente l'avrebbe accettato. La nota non c'è. Una logica incontestabile vuole che si esegua solo ciò che è scritto; lui stesso in tarda età pubblicò una nota in cui minacciava che avrebbe applicato una sanzione a chi non eseguiva la sua musica come era scritta (col Rigoletto avrebbe potuto arrichirsi moltissimo!!). Gli appassionati si attaccano alla "tradizione". Beh, in musica non esiste tradizione che tenga. E' un abominio, non si dovrebbe nemmeno nominare! Ogni cosiddetta tradizione in musica non è che il portato di cattive abitudini e di ignoranza. A questo punto ognuno che legge penserà che io sia totalmente contrario a questo do. Ma la storia non finisce qui! Dunque, la cabaletta si struttura come un'aria con da capo, cioè ripetuta (ma è bene notare che arie e cabalette sono sempre scritte per esteso, non ci sono i puntini del ritornello). Coloro che discettano un po' di belcantismo, dicono che quando c'è una ripetizione la si può variare. Dunque, e mi pare che Celletti e anche Gualerzi approvassero questa soluzione, ripetendo, come scritto, la pira, la seconda volta, come variazione, potrebbe essere emesso il fatidico do senza intaccare la scrittura originale e utilizzando una prassi consolidata, che non è da considerare tradizione, ma spazio a disposizione del cantante per alcune fioriture personali. La questione potrebbe chiudersi qui. Già, ma io non sono per niente d'accordo! Le variazioni intanto non sono particolarmente indicate nelle cabalette ma nelle arie, dove esistono le cadenze, che sono i veri punti liberi, previsti dall'autore, che indica una propria linea cadenzale ma non obbligatoria, ma soprattutto perché la variazione nell'aria non è fine a sé stessa, cioè non è tanto da ascrivere alle compiaciute esibizioni vocali del cantante, che è questione da relegare al repertorio barocco, ma la bravura sta nel rendere i sentimenti che scaturiscono nell'intimo del personaggio in quel determinato momento. In pratica, Manrico avrebbe buon gioco a variare l' "ah sì ben mio" sulla cadenza finale, ma nella cabaletta non c'è spazio per cadenze, tutto è molto esplicito e diretto (e in effetti l'aria si può considerare una fase introversa e la cabaletta la fase estroversa del momento drammatico). Quindi l'idea di inserire il do come variazione non regge, senza contare che una variazione non può essere UNA NOTA! Ma c'è dell'altro. Se il do è, come io ritengo, un Punto Massimo dell'opera, non ha senso che trovi posto nella ripetizione, perché dove il materiale è già noto non può esserci che distensione, la tensione ormai è in fase decrescente. A questo punto qual è o quali sono le soluzioni? 1) con sapiente dosaggio delle dinamiche tensive, si esegue una sola volta la cabaletta inserendo il do, P.M. e si va alla conclusione. Questo asseconda quella estrema sinteticità e fulmineità delle azioni dell'opera che Verdi ha più volte dichiarato, al punto che molte scene in quest'opera... non ci sono! sono solo descritte o le dobbiamo comprendere dagli avvenimenti seguenti o leggendo il libretto! Infatti, il quarto atto si apre già su Manrico in carcere, da cui dobbiamo dedurre che... le ha prese! 2) si esegue due volte la cabaletta senza do, ma non TALE E QUALE, come fa Muti, ma dando comunque risalto, sempre con l'opportuno dosaggio del climax, al punto massimo, che si trova effettivamente sul "o teco almen". Sinceramente sono più favorevole alla prima ipotesi. Si dirà che si contravviene alla "filologia", ma in effetti siccome è piuttosto difficile trovare degli esecutori, cantanti e direttore, che sappiano correttamente gestire la tensione, per cui rischiano di far venir meno questo punto fondamentale, è preferibile eseguire una sola volta, come è del resto quasi sempre stato fatto fino a qualche decennio fa, con la condizione sine qua non che si esegua rigorosamente IN TONO. O si fa in do, o non lo si fa. In alcune registrazioni preistoriche, quando era troppo oneroso inserire anche il coro, il cantante spesso ometteva l'ultima parte (anche per questione di spazio sui dischi) e terminava ancora con un do su "morir". E veniamo all'altro do, l' "all'armi". Questo, mi spiace tanto, ma NON SI PUO' FARE! Ha ragioni da vendere Riccardo Muti, quando afferma che non si può tenere un do mentre orchestra e coro alternano accordi di do maggiore e sol maggiore, perché il do sopra gli accordi di sol NON CI PUO' STARE, crea una serie di dissonanze impensabili in quel momento storico e in quel repertorio, per cui, anche se lo fanno tutti, c'è poco da fare: SBAGLIANO!

*: ps: per onestà confesso che il titolo non è farina del mio sacco, l'ho preso in prestito da un articolo su una rivista musicale degli anni 70 ad opera di Piero Rattalino.

giovedì, ottobre 31, 2013

Verso l'ignoto

Quante volte, durante una lezione o anche durante il canto, l'esecutore si sente insicuro, intimorito, percepisce i suoni come "strani", non sa capire se sono giusti o sbagliati, prende una certa decisione su come eseguire una certa nota o vocale, perché avverte una resistenza oppure perché prevede che continuando in certa direzione rischia di "aprire", distorcere, forzare, sguaiare, ecc.? Credo spessissimo, continuamente. Che cosa è questa sensazione, e come va valutata? Possiamo dire che in genere si mescolano e si stratificano diverse esperienze, però alla base c'è un concetto universale, e cioè la distanza tra ciò che è conosciuto e ciò che è sconosciuto. Esiste una importante letteratura sull'esplorazione, che possiamo sintetizzare come la forza di alcuni uomini di affrontare l'ignoto. Possiamo comprendere meglio, ci suggestiona maggiormente e  conmprensibilmente, l'avventura di Cristoforo Colombo nel superare le colonne d'Ercole e navigare in mare aperto con una meta ideale ma incerta rispetto a chi supera determinate resistenze di ordine filosofico, religioso, ecc., ma il concetto è lo stesso. Chi prova a fare un suono vocale e, sulla base di una guida e una particolare educazione respiratoria, trova un "vuoto", una libertà mai provata, si sentirà più o meno come Colombo, in mare aperto, con una destinazione ignota ma ferma nella propria volontà, e la forza di reazione di girare la prua e tornarsene nel conosciuto è sempre presente finché non si avranno segnali confortanti. Intendiamoci, talvolta la linea che passa dal giusto "artistico" all'errore clamoroso non è così netta. Cerco di spiegarmi citando due casi storici. Schipa e Gigli sono stati due cantanti eccelsi sul piano vocale; in questa sede tralasciamo altri aspetti. Gigli, un po' per il tipo di repertorio affrontato e un po' per gli studi, è stato un filo meno magistrale di Schipa sotto l'aspetto dell'emissione. Gigli era consapevole di questa leggera limitazione e infatti dichiarò di non voler insegnare in quanto rischiava di far "aprire" i suoni agli eventuali allievi. Il fatto è che anche Schipa cantava "aperto", ma dunque in cosa consiste la differenza? Detto in due parole, possiamo definirla una differenza respiratoria, però dobbiamo esplicitarla meglio, se no contribuiamo a fare confusione. Come abbiamo già espresso in post precedenti, non c'è una motivazione così cogente per cui nel settore acuto non si possano fare i suoni con lo stesso colore con cui si eseguono nel centro. Mi riferisco in particolare alla vocale A, che quasi tutti i cantanti tendono ad arrotondare ad O. Il problema è presto detto: rarissimamente si presentano situazioni per cui una persona è dotata di un fiato tale da supportare una A, o qualunque altra vocale, con la stessa ampiezza che possiede nel centro, ammesso che in quella gamma sia valida, senza subirne delle conseguenze, cioè senza che questi suoni si presentino gravemente difettosi, e, anche in questi rarissimi casi, il conto arriverà comunque prima o poi. Le scuole del 900 avanzato, poi, hanno contribuito a deteriorare la situazione imponendo obbligatoriamente l''oscuramento del passaggio, senza chiarire (ma bisognava che fosse chiaro a chi adottava questo metodo) che l'oscuramento NON E' un metodo, o tecnica, ma una risorsa per superare determinati ostacoli, e deve essere utilizzato con grande consapevolezza e misura. E' del tutto normale che, in soggetti ancora poco esperti, avanzando verso le note acute, determinati suoni, e in particolare la A, che richiede parecchio fiato gestendo molto spazio, il suono risulti "aperto", detto in senso negativo. Cosa significa? Che il suono diventa sguaiato, gridato, fisso, povero di armonici, forzato, fibroso ecc. Tecnicamente può essere considerato "di petto", ma qui la questione si complica. Come mai nel campo della musica "moderna" molti cantanti eseguono acuti anche fino al do4 di petto senza particolari conseguenze? E qui torniamo anche al caso Gigli. Questo è, nuovamente, l'ABC dell'arte canora, ma ripetiamo e ripetiamo, perché non sarà mai abbastanza chiarito e divulgato questo concetto. Sappiamo esistere due modalità di vibrazione della corda che si definiscono popolarmente petto e falsetto. Esistono campi di emissione nei due registri che possiamo definiri propri e impropri, nonché un campo improprio e anche pericoloso. I due registri sono sovrapposti, ma una disciplina artistica, come la nostra, annulla i registri conoscendo il perché e il percome esistono i registri e può educare una respirazione/voce a rimuovere le cause che li generano. Lasciamo stare questo aspetto, che è un obiettivo straordinario. In base alla portata vocale di ciascun soggetto, la gamma di suoni propri e impropri può essere diversa. Mi spiego: una voce di ampia portata, come in genere è quella dei cantanti lirici, non riesce a sopportare il "peso", o intensità, di una voce in registro di petto oltre due-tre semitoni oltre la opportuna nota di passaggio. Ci sono, invece, voci di modesta e modestissima portata, come sono in genere le voci dei cantanti di musica leggera o moderna, che tanto fanno uso di amplificazione artificiale, le quali sorreggono senza particolari problemi lunghe estensioni, anche oltre il do4, senza subire gravi conseguenze (ricordando però che il petto oltre il re4 diventa effettivamente pericoloso, oltre che improprio). La zona oltre il punto di passaggio possiamo definirla impropria nel senso che è più opportuna l'emissione in cosiddetta corda "sottile", o falsetto, ma la respirazione per ottenere un uso ottimale del falsetto richiede molto tempo, perché (e ancor più il settore definito "testa", oltre il re4) NON E' un tipo di modalità di emissione naturale (essendo una corda istintivamente presente per GRIDARE), in quanto non prevede l'articolazione, cioè solo per una ristretta gamma e in campo femminile, salvo eccezioni, il falsetto viene utilizzato per parlare. Questa condizione fa sì che giungendo in zona centro acuta, la sensazione di chi canta sia quella di entrare nel "grido", il che non è sbagliato, però occorre comprendere se parliamo di grido proprio o improprio! Il grido di petto è da considerarsi una forzatura, quindi è improprio, mentre in corda "sottile", o falsetto, il grido diventa appropriato. Giustamente si dirà che il buon canto non è grido, e qui entriamo nella carenza respiratoria. Non essendo il grido una necessità di ampia durata né di particolare qualità, la respirazione è limitata al minimo indispensabile, pertanto per poter cantare, cioè elevare il grido, così come il parlato in zona centrale, a emissione artisticamente valida, è necessario educare il fiato a quello scopo. Nel caso di Schipa l'educazione respiratoria era tale per cui poteva emettere tutte le note del settore acuto senza necessità di oscuramento, e risultano quindi coerenti con il colore del centro (c'è un principio fisico per cui più i suoni sono acuti più sono chiari),  e con un solitamente inavvertito cambio di registro; nel caso di Gigli, pur con un'educazione vocale esemplare, questa condizione non era così perfetta e risolta, per cui qualche fa# e sol3, nei momenti di concitazione, poteva risultare non alimentata in modo magistrale e quindi risultare "aperta", cioè un po' sguaiata (e da qui nacque anche un concetto, assai discutibile, di canto "verista" su cui Celletti ha intessuto gran parte della propria letteratura critica). Una condizione possibile quando la si usa con discernimento e occasionalità. Bisogna anche considerare che Gigli in genere utilizzava la respirazione diaframmatica, che non era ideale per risolvere quella condizione. L'ho fatta un po' lunga, mi auguro comunque di aver aperto qualche spiraglio in più! Ho un po' deragliato da quelli che erano i miei intendimenti iniziali, ma approfondirò in seguito.

lunedì, ottobre 28, 2013

La buona medicina

Cari studenti e cantanti tutti: soffrite di un qualche malessere? vi sentite a disagio quando affrontate gli acuti? Ecco la medicina: 3, 4 volte al dì, prima o dopo le lezioni o i vostri consueti esercizi, ascoltatevi questa esecuzione di Gigli di Vainement, ma bien-aimée da Le roy d'is del 1922. Ne esiste anche un'ottima registrazione successiva, ma la freschezza e la grande libertà qui dimostrata sono davvero da manuale, direi una linea molto vicina al miglior Schipa. Ascoltate i due la naturali, ma in particolare l'ultimo, poco prima della fine... sentite con quanta generosità, senza timore alcuno, lancia l'acuto come una scia d'argento, come una cometa folgorante. Questo E' il canto!! Ovviamente sentite sempre anche quanto piacevole, sincera, vera è la sua voce: è la voce del sig. Beniamino Gigli, non è quella di un astratto, ipotetico tenore lirico! La genericità, l'anonimato dei cantanti d'oggi è la peste che ammorba il mondo dell'arte vocale.

Annullare gli antagonismi

... sarebbe bello!! Ma forse anche no, ci vogliono. Comunque, a parte le battute, questo titolo si riferisce alla respirazione. Prima di arrivare al nocciolo, faccio una premessa, che è sempre utile.
Parliamo di respiraziONI. Nel corso della fase di apprendimento, parlando di uno sviluppo sano e positivo, si passerà attraverso almeno tre fasi. Le prime fasi sono quelle che vedono molto interessate due diverse parti anatomiche: la gabbia toracica e il diaframma. Questa fase non dovrebbe essere esasperata, perché la reazione dell'apparato respiratorio sarà sproporzionatamente maggiore dell'azione. Intendo dire che tentando di commutare la funzione respiratoria, questa reagirà. Se canto entro un certo range (di estensione e intensità) avrò una blanda reazione, che aumenterà quando inizierò a uscire da questo range, ma potrò tenere sotto controllo se cresco gradatamente, mentre se inizio subito a forzare e a tentare di andare verso i limiti del mio strumento, la reazione sarà non solo proporzionalmente maggiore, ma molto di più, ecco perché parlo di "sproporzionatamente". Dunque dobbiamo renderci conto che un valido canto parte da uno sviluppo lento, progressivo e sempre sotto osservazione. Ciò nonostante, se non si è dei privilegiati dalla Natura, la reazione ci sarà comunque, e la reazione avverà in primo luogo da parte del diaframma. Questo "muscolone", che è quello che ci "ribalta la clessidra", come ho spiegato in un post precedente, appena avvertirà un utilizzo estraneo al proprio ruolo fisiologico, comincerà a sollevarsi con una certa impetuosità. Questo provocherà difetti e problemi di difficile risoluzione. Il più noto è il sollevamento della laringe, che, in assenza di cognizioni, la maggior parte di cantanti e insegnanti ritiene di dover inibire premendola in giù con ogni mezzo (anche la lingua segue spesso la stessa sorte). Naturalmente, come sanno tutti coloro che seguono questo blog, è una cura ben più negativa del male! La gabbia toracica è responsabile della fase espiratoria spontanea. Sollevandosi, per quanto poco, in fase inspiratoria, per gravità tenderà a ricadere. Così facendo le costole premeranno sui polmoni inducendo il fiato a uscire. Una respirazione costale molto accentuata provocherà anche una ricaduta più energica e pressante sul fiato, che agirà indirettamente anche sul diaframma. Ciò toglie qualunque libertà e l'azione respiratoria continuerà a essere fortemente "binaria" con gli antagonismi muscolari assai accentuati. Resta fondamentale, pertanto, lavorare a lungo su una disciplina che abbia come obiettivo la forte riduzione delle reazioni istintive. Solo a quel punto si potrà passare a una respirazione costale, che è da intendersi come respirazione INTEGRATIVA di quella diaframmatica, che continuerà a permanere nello sfondo per ancora molto tempo; in altre parole potremmo definirla una respirazione "mista" diaframmatico-costale, come diversi autori hanno nominato nei loro trattati, dove dobbiamo riconoscere due ruoli: un ruolo fondamentalmente inspiratorio che coinvolge soprattutto la gabbia toracica, e un ruolo più specificatamente espiratorio a carico del diaframma, che continueremo a indicare come artefice di quell' "appoggio" che viene riconosciuto come indice fondamentale di una corretta emissione. Questa fase, che potremmo definire "fase 2", non è ancora realmente artistica, ma, per quanto inserita nel percorso, connotata più tecnicamente. Infatti non possiamo pensare di aver messo a "tacere" l'istinto e le sue reazioni, per quanto possano essere più lievi e sporadiche. L'emissione in questo periodo potrà proiettarsi al massimo della proprie possibilità, ma così facendo si andranno ancora a disturbare i "sensori" del nostro sistema di controllo e difesa, che in vario modo ci indurrà a invertire o comunque modificare la rotta. Se grazie alla nostra guida e alle conoscenze acquisite riusciremo a superare anche questa fase, ecco che si aprirà per noi la fase più entusiasmante e incredibile, quella della respirazione - e quindi dell'emissione - artistica. Uno dei segnali della raggiunta "terza fase" ci è data dalla "bidirezionalità respiratoria". Mi spiego: nella normale respirazione, noi abbiamo una fase inspiratoria contrapposta a quella espiratoria dove i muscoli antagonisti si "bloccano" o restano inibiti nella fase che non li coinvolge.  Nella respirazione artistica, noi è come se rimanessimo perennemente in una sorta di galleggiamento dove, pur avendo necessariamente presenti le due fasi, non si connotano in modo netto, ovverosia mentre si prende fiato si può in qualunque istante decidere di emettere un suono e viceversa: mentre emetto un suono decidere di riprendere fiato, senza che questo causi restringimenti, blocchi muscolari, o altra evidente mutazione di postura e di conformazione degli apparati. Sia ben chiaro, perché a qualcuno potrà suggerirlo, che non ci stiamo riferendo a una APNEA continua, ma in un certo senso proprio a un suo opposto (però questa sensazione l'ho vista descritta in qualche antico trattato). Come è possibile questa condizione? Come prima cosa vale quanto detto, cioè l'assenza di reazioni e quindi di induzioni istintive; questo indurrà il diaframma a una mite attività, facilmente controllabile mediante il fiato presente e il peso vocale; in secondo luogo grazie alla giusta postura toracica, che permetterà anche al diaframma di assumere una posizione sganciata dalla massa intestinale, per cui non ne è più influenzato nè in fase discendente nè ascendente, ma potrà sfruttare lo spazio intercapetudinale creatosi, ma fondamentalmente tutto si concentrerà a livello polmonare dove sarà sufficiente l'azione "palla da rugby", cioè l'elasticità complessiva, ma anche legata a quella dei singoli alveoli, permetterà la creazione di quella densità dell'aria che permetterà agevolmente il rapporto di produttrice artistica dei suoni laringei, cioè come un Paganini che muove magistralmente l'archetto sulle corde del proprio Guarneri. Strumento perfetto e perfetto controllo strumentale. Temo che il discorso sia complesso e sia difficile raccontarlo. Come sempre le parole sono limitate, il narratore magari limitato di suo nell'uso di queste... bisogna fare e aver fiducia nei propri mezzi.

sabato, ottobre 19, 2013

Un commento

A fini didattici, quindi non perché io ce l'abbia con questo o quella cantante, posto l'aria della traviata del 1° atto cantata dalla Rancatore e la commento, in quanto richiestomi da un'allieva; ovviamente il commento servirà comunque a tutti. L'aria non è completa ed eseguita in uno studio televisivo, quindi poco significativo, ma tutto fa...!
Già la "Ah" iniziale è piuttosto ingolata; quando scende su "lui" la faccenda si complica: ingolata ma anche "affossata" la "I", e l'indizio di ciò che sta facendo si nota dalla testa, che si piega in avanti facendo finire il suono verso le tonsille! Le due "A" di "che l'anima" sono incomprensibili, ma addirittura ridicola è la "I" de "tumulti", che non si sa proprio che suono sia. Tutta la frase, inoltre, non è vocalmente coerente, il suono va avanti e indietro senza controllo. E lo stesso si nota subito dopo: "solinga" è in un modo, "nei tumulti" in un altro (e nuovamente la I ingolata). Pessima, a dir poco, la "E" di "sovente", di piena gola, e analoghe E ed I di "pingere". La "U" di "occulti" non esiste. Sentite come "lui" di "lui che modesto" sembra appertenere ad un'altra persona, è una emissione molto incoerente. Tutta la frase successiva fino a "destandomi all'amor", è alquanto generica, giusto un po' di ricerca di espressività, ma superficiale e non nella sincerità delle parole. Sentite poi cosa capita sulla "O" di "amor": vorrebbe rinforzare il suono e che fa? Spinge e ingola. Il suono prende inflessioni metalliche e comincia a oscillare. Pessimo. La meravigliosa frase che segue, che dovrebbe segnare una grande apertura melodica e sentimentale, resta chiusa in gola, è contratta, ostacolata. La Rancatore ha una bella voce, sia chiaro, ma, parafrasando una nota canzone sulle donne "oltre la voce c'è di più" (ovvero ci dovrebbe essere)! Non sto a commentare tutto se no diventa un post lunghissimo e illeggibile. Andiamo al primo vocalizzo: si noti che le ultime note basse sono schiacciate in basso, decisamente ingolate. Invece si deve notare che la "I" del "delizie" che chiude il periodo è bella! Allora perché la gran parte delle I precedenti sono pessime? (la O però è di nuovo ingolata). Andando avanti, di nuovo un vocalizzo sulla O di "vortici". Notate che prima della nota acuta, si ferma un attimo e "tira su" la voce, con sforzo, e il suono perde ogni qualità, diventa aspro, stretto, stridente. Da censura la conclusione su "..rtici", in un registro basso a lei sconosciuto. La "tecnica" dell'acuto tirato su si ripete sul "gioir". Inizia quindi il "sempre libera". Va bene che il microfono enfatizza (peggio per loro!) però non c'è alcuna omogeneità di emissione, le parole vanno avanti indietro, si schiariscono fino allo stridore e si scuriscono senza criterio. L'acuto è nuovamente tirato su dalla gola, nuovamente metallico e oscillante, cambia "personalità". Successivamente ci sono alcune colorature sulla "O" dove invece si nota una bocca bella armoniosa, e il suono è piacevole, bello, giusto. I rebemolli ribattuti, invece, tornano a essere aspri, perché invece di farli uscire in avanti, li tira su dietro. Una sua caratteristica, che sappiamo a cosa attiene e perché si verifica, e che purtroppo questa cantante non ha superato. Carina la richiesta del "piano" da parte del direttore con si piega quasi a terra!! Il celebre acuto (mib) è decisamente negativo: strettissimo, stridente, oscillante, metallico. In conclusione: l'aria è difficile, la cantante ha coraggio e se la cava non male nell'esecuzione "tecnica", intendendo con questo la sequenza (o sequela) di note, però non è così che va eseguita, sia sul piano espressivo musicale che vocale.
Lasciando da parte la "solita" Callas, che sappiamo cosa ha rappresentato nel canto e in questo ruolo, se volete sentire una voce veramente libera, ascoltate la Amelita Galli Curci, discutibilissima sul piano esecutivo, ma.... è libertà assoluta; poi la Melba. Se volete una versione non troppo antica, non perfetta, ma buona, valida, ascoltate la Scotto del 62 con Votto o la Zeani. Ci sarebbe parecchio da dire anche su Bidu Sayao (un sacco di attacchi dal basso), ma E' UN ALTRO MONDO!!! Ascoltatela, vi prego, e sentite quanto le parole siano finalmente dette, comunicate! Se non si parte da una rieducazione dell'orecchio, non ci salviamo! E poi quanto i suoni siano liberi e "volino" alti. http://www.youtube.com/watch?v=dCeDB4WzZPY e senza ombra di gola. Sentite come i suoni siano limpidi, cristallini, da usignolo! E che dire poi della Gencer? L'intelligenza vocale all' "opera" (in tutti i sensi). Termino qui, per ora.

venerdì, ottobre 18, 2013

Recondita armonia

Su richiesta di Salvo, analizzo il celebre brano dalla Tosca di Puccini.
Si tratta impropriamente di un'aria, sia perché ci sono dei commenti da parte del Sagrestano (quindi è quasi un duetto), sia perché con Puccini termina, almeno in teoria, l'epoca dei "pezzi chiusi". Siccome era un furbacchione, sapeva ben scrivere, e lo ha fatto fino all'ultima opera, brani apparentemente aperti ma che si potevano tranquillamente estrapolare e rendere a tutti gli effetti arie, eseguibili anche in concerto. Infatti molti ritengono persino fastidiosi gli interventi contrappuntati del Sagrestano. Altra particolarità è il fatto, credo inspiegabile, per cui l'aria è diventata celebre come "reconditE armoniE"... Il brano è in fa maggiore, preceduto da una breve introduzione orchestrale durante la quale il pittore Cavaradossi si accinge a riprendere la pittura della Maddalena nella chiesa di S. Andrea, in Roma, mentre il Sagrestano gli porge pennelli e colori; il tenore si sofferma però a confrontare le bellezze della bionda ritratta, che si scoprirà poi essere l'Attavanti, sorella dell'evaso Angelotti, console della spenta Repubblica Romana, che si è rifugiato in chiesa, ancora all'insaputa di Cavaradossi, e sarà la causa dei successivi tragici avvenimenti, e le fattezze della nera Tosca, amante del pittore.
L'inizio dell'aria è subito piuttosto pesante; sulle prime parole "recondita armonia di bellezze diverse!", Puccini scrive infatti una melodia che insiste sul fa acuto con una dinamica "pp" e un tempo "più lento" rispetto all'Andante lento previsto poco prima. Credo che tale indicazione sia stata sempre del tutto trascurata, preferendo la maggior parte dei tenori spolmonarsi da subito! Queste due frasi sono di solito cantate come se fossero divise, ma il senso c'è solo se viene resa la dipendenza della prima dalla seconda. Per dare continuità occorre quindi attaccare la seconda frase con la stessa intensità con la quale si è chiusa la prima e crescere leggermente di più, e comunque dovrebbe trasparire il senso di sospensione. Il seguito però non è chiarissimo, e Puccini non ci aiuta; la frase infatti non chiude, rimanendo in sospeso sul mi, come nella prima frase, ma "è bruna Floria, l'ardente amante mia", non credo si possa considerare la chiusura dell'intero periodo, anche se la musica così enuncia (e parte il primo "contrappunto" del Sagrestano "scherza coi fanti e lascia stare i santi). Inizia quindi un secondo periodo musicale, piuttosto diverso dal primo, ma che testualmente ne è invece la continuazione "e te, beltade ignota [armonia di DO, dominante], cinta di chiome bionde [ritorno al FA], tu azzurro hai l'occhio [Re minore], Tosca ha l'occhio nero [Sol e Do]". Seconda chiusura. Ancora una volta Puccini scherza un po' pesante, perché l'avvio della frase presenta un La naturale, ancora in "pp", decisamente fuori portata da parte di quasi tutti i tenori, che comunque ben difficilmente si sottopongono a uno sforzo del genere rischiando anche di non essere compresi, per cui qui si sfoggia gran parte del proprio volume. Breve intermezzo in do settima: "l'arte nel suo mistero le diverse bellezze insiem confonde", il cui significato sinceramente mi sfugge, dopodiché parte una sorta di ripresa con materiale melodico simile all'inizio sulle parole: "ma nel ritrar costei, il mio solo pensier sei tu, Tosca sei tu". Questo finalino è nuovamente piuttosto faticoso, perché dopo una serie di Fa, c'è da sfoderare un La, questa volta "f", un sol, e quindi c'è il noto acuto su "Tosca", che è un sibemolle. L'aria è quindi piuttosto breve, ma anche impegnativa. Cose cui fare attenzione: La seconda frase, "di bellezze diverse", è contrassegnata da accenti piatti, il che vuol dire che ogni nota-sillaba, pur nel legato complessivo, deve essere evidenziata. "E' bruna Floria" è indicata "sostenendo", cioè si può allargare leggermente l'andamento, facendo MOLTA attenzione a non accentare "na" e "ri-a", che sono e devono essere deboli. Quella degli accenti sbagliati è rischiosa anche nella frase successiva: "bel" e "de". Mi pare di non scorgere altri tranelli. Successivamente proverò a fare qualche ascolto comparato.

giovedì, ottobre 17, 2013

Il regolatore

Qualche esperienza recente mi induce a scrivere un post che reputo importante. Nonostante le centinaia di articoli scritti, è incredibile constatare quante cose restano da specificare. Naturalmente nella lezione tutto si risolve in una logica unitaria, "olistica" (come piace dire, riempiendosi la bocca, a quelli che di olistico non hanno un bel niente nell'approccio all'educazione vocale), ma lo spiegare, e quindi il "capire" - benché inutile da un punto di vista razionale in quanto il capire è possibile solo facendo - fa sempre piacere e tutto sommato migliora anche la comunicazione e affina la capacità sintetica di chi insegna.
Domanda: come, con cosa si controlla l'intensità di un suono vocale? Descrizione: sto producendo un suono, voglio intensificarlo oppure ridurlo, che azione compirò?
Possibili risposte: con il diaframma; con i muscoli del torso (addominali, pettorali, dorsali...); con il faringe o muscoli dell'area di produzione o amplificazione vocale;... boh?
Diciamo pure che chiunque si accinga a elevare il volume della voce, è istintivamente portato a spingere, premere verso l'esterno con alcuni muscoli, prima della zona alta, cioè faringe o dintorni, e quindi addominali e persino ventrali per "sostenere" ovvero aumentare la pressione.
Qui potrebbe starci un'altra domanda critica: che differenza c'è tra un grido - o urlo - e un suono di elevata intensità? Non è raro - nel mio caso quasi quotidiano - accusare l'emissione di un cantante di essere o somigliare più a un grido che a un vero suono vocale. Mi piacerebbe sapere se queste domande sono state poste a qualche "importante" insegnante e quale risposta ha (o hanno) dato in merito.
Nel mare degli articoli di questo blog o anche solo negli ultimi, le risposte si possono trovare, anche se un po' implicite perché non erano oggetto dell'articolo stesso.
Incominciamo a dire o meglio a dare la risposta più sintetica e semplice: l'intensità, come quasi tutto ciò che è il canto, dipende dalla volontà! Il suono si intensifica o si riduce se io lo voglio veramente. L'obiezione che si contrappone è: e se non avviene? Le risposte possono essere due: 1) non avviene perché la mia volontà è debole, cioè mi lascio sopraffare dalle forze istintive che mi suggeriscono che quella operazione non è possibile e non riesco a concentrarmi sufficientemente per imporre la mia volontà, ovvero ancora mi fermo al primo insuccesso o giudico (!!) troppo modesto e/o imbarazzante il risultato e quindi non proseguo; 2) per quanto mi concentri e sia determinato, il risultato atteso non ha luogo perché non ci sono le condizioni perché ciò avvenga. Allora quali sono queste condizioni? In effetti queste due risposte attengono a un unico problema, che si può manifestare in due modi, e cioè: fisico, psicologico (e poi c'è anche una via di mezzo, ovvero avviene in parte fisicamente e in parte psicologicamente). Credo che siate d'accordo se dico che risulta, almeno in teoria, più facile l'intensificare il suono che non il ridurlo. Nella realtà non è proprio vero, perché, come già dicevo prima, si è illusi che l'intensificazione coincida con la spinta. Certo che in una certa misura è vero, ma - e qui mi ricollego alla domanda di prima - in realtà usciamo dall'ambito del suono "eufonico" per entrare nel campo del grido. Come ho più volte spiegato, ma soprattutto negli ultimi post, premere con il fiato verso la "strettoia" dell'imbuto ne provoca il restringimento. Quando lo spazio si restringe le proporzioni indispensabili affinché il suono vocale resti tale e non si trasformi in un rumoraccio, vengono meno. Non solo il suono prodotto dalle corde vocali risulterà distorto, ma si produrrano suoni dallo sfregamento della massa sonora e fiato con le pareti faringee, producendosi quindi una commistione di rumori difficilmente decifrabili (dipenderà dal grado di negatività di quanto prodotto) e musicalmente riprovevoli. E' scontato, pertanto, che l'intensità dipenderà solo in piccola parte dalla pressione aerea, cioè quella parte necessaria a vincere la resistenza di una corda che, dovendo produrre un'onda sonora di maggiore ampiezza, risulterà più tesa. In questo senso il lavoro, almeno nei primi tempi di studio, lo compirà il diaframma, ma sempre in termini di passività, cioè gravato da un peso maggiore. Purtroppo in molti casi la spinta avviene a livello glottico, quindi il problema si ingigantisce perché alla chiusura istintiva si associa quella volontaria, e qui i rimedi vanno cercati altrove, e ne accennerò tra poco. Vediamo invece il problema inverso, cioè il ridurre l'intensità. Questo è emblematico e guarda caso si ripropone la stessa... soluzione/difetto. Cioè si preme con la muscolatura del torso ovvero, e questo nel caso presente è molto più frequente, si crede di controllarlo con la gola (e spesso le due cose di sommano). Cerco di concludere sintetizzando. Perché i suoni si possano controllare con la volontà, è necessario che il "tubo" non si chiuda o non si stringa. NON E' CON LA VOLONTA' che si impone alla gola di restare aperta, questa è un'aberrazione tra le più orribili. La gola potrà rilassarsi (gola "morta") se ci sono le condizioni, e le condizioni sono che il diaframma non reagisca istintivamente ma anche che il cantante non spinga e non cerchi di controllare col fisico. Chiusa quindi la lunga parentesi di superamento delle ribellioni istintive, come farò a permettere al fiato di essere controllato dalla volontà, escludendo ogni coinvolgimento fisico? Con la "medicina" più incredibile ed efficace: l'azzeramento della voce (che NIENTE ha a che vedere con gli orribili nefasti esercizi a bocca chiusa, che sono la PESTE della vocalità di questi ultimi decenni!). La voce sospirata, che annulla il peso vocale, permette di lavorare sul parlato e sul vocalizzo sviluppando correttamente il fiato e dando alla mente l'esatta percezione di cosa deve capitare - in termini di ampiezza delle forme - anche nel momento in cui la voce la vado a mettere E NON DEVE CAMBIARE NIENTE! Facile? no. Semplice. Per la verità, però, devo aggiungere che le interferenze fisiche si devono annullare (vedi la questione dell'effetto valvolare laringeo) anche grazie alla corretta postura del corpo e quindi alla riduzione, se non annullamento, delle pressioni toraciche. In ultima analisi, per i super fortunati (?) che raggiungono la fase dell'emissione artistica, e quindi in possesso di tale stupefacente respirazione, il controllo non avverà più con nessuna parte fisica (diaframma, costato, muscoli esterni, faringe, ecc.) ma col fiato stesso, ovvero con l'ELASTICITA' POLMONARE. Che era ciò che i grandi maestri del passato definivano "arte di conservare, rinforzare e ritirare il fiato". In questa frase v'è tutto, a saper leggere.
Tra l'altro: come mai il Mancini, nel suo cospicuo volume sul canto NON DEDICA NEANCHE UN CAPITOLO, ma che dico? NEMMENO UN PARAGRAFO alla RESPIRAZIONE, mentre i nostri superbi insegnanti di canto del giorno d'oggi, non fanno altro che parlar di questo? (in compenso dedica un capitolo ALLA BOCCA, che ai nostri sapienti docenti sembra rappresentare più un imbarazzante impiccio),