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venerdì, maggio 31, 2013

Il "comincio"

C'è una registrazione di Arturo B. Michelangeli durante una prova che un po' grossolanamente a un certo punto, riferendosi a una frase musicale, dice "...è il comincio". Stavo pensando, a questo proposito, che dovrebbe esserci una coerenza e l'inizio di un "senso" (cioè direzione) ponendosi la domanda: da dove comincia l'educazione al canto? qual è l'inizio... o "comincio"? In parecchi probabilmente diranno: dalla respirazione. E' normale, quasi tutti hanno iniziato così e dunque è fatale che si ritenga giusto questo. Molti cantanti quando sentono dire che un certo insegnante non inizia con la respirazione subito mettono in guardia che non è una buona scuola! Nelle primissime lezioni di canto nella maggior parte delle scuole si fa un gran parlare di respirazione, tecniche respiratorie, con esercizi ripetuti, quindi vocalizzi. Oh... ma il "comincio" dov'è? In sostanza si pone un "punto zero", facendo respirazione e  vocalizzi, come se non esistesse già qualcosa cui dare seguito. Ecco, dunque, dove nasce il grande dubbio di tutti coloro che studiano canto "lirico" (come se fosse qualcosa di extraterrestre) che non sanno (ma logicamente non ne hanno idea nemmeno gli insegnanti) e che non conoscono le differenze e i rapporti tra parola parlata e canto; proprio perché fin dal primo istante si parte da una pratica che non inizia, non comincia da qualcosa che già c'è, in un procedimento di sviluppo, ma appare come qualcosa di totalmente nuovo, inesistente fino a quel momento, di cui solo l'insegnante conosce i "segreti". Come se egli fosse detentore della conoscenza di quella "maniglia" nascosta, occulta, girando la quale ecco che appare questa nuova risorsa umana che si chiama voce lirica, che nessun rapporto possiede, se non esiguo (e "pericoloso!!!"), con la voce parlata. Questa divaricazione tra un meccanismo esistente e abitualmente in uso e uno totalmente inventato da menti fuorviate da idee fantascientifiche (per quanto in molti casi in buona fede e comprensibilmente animate da passione, ambizioni, desiderio di primeggiare in teatro o di portare al successo i propri allievi), è in realtà l'inizio di tanti problemi che attanagliano il mondo del canto, soprattutto classico. La chiarezza di idee dovrebbe porsi all'attenzione di chiunque si accinga a insegnare un'arte così delicata, complessa ed esaltante come questa, e quindi il primo punto da aver chiaro è: da dove parto? Parto dall'esistente, da ciò che già esiste, è conosciuto, in uso, o da un punto totalmente nuovo, di cui l'allievo non può sapere niente e che non si lega a niente, e che lascerà perennemente un "buco" conoscitivo? Il nostro punto di vista è che il "punto zero" del canto non esista, si parte da un punto che, soggettivamente, sarà 3, 10, 20 o addirittura 50 o più (su 100), a seconda della disposizione dell'allievo.
(video di A.B.Michelangeli, la frase è al minuto 1'50 circa)

giovedì, maggio 30, 2013

Cantar sul fiato

Torno su questo argomento che è, ovviamente, centrale e fondamentale. Ribadisco ancora una volta che il concetto di canto sul fiato, oltre ad essere molto "occulto", quindi difficile da comprendere nella sua completezza, è spacciato a sproposito da quasi tutti gli insegnanti di canto, che non hanno veramente la più pallida idea di cosa significhi. E' certamente difficile, per cominciare, entrare nella logica di distinguere "sul" da "col" fiato, ma è anche la chiave del problema. In questa complessità c'è anche il rapporto tra fiato, suono e parola, che secondo alcuni sono fatti slegati e indipendenti. Il bello, ma tremendamente difficile, di tutta questa relazione, sta in una dipendenza/indipendenza dei vari organi/apparati, come è già stato spiegato in passato su questo blog. A parte le corde vocali, che non possono fare a meno di essere eccitate dal fiato, per quanto col concorso di un impulso nervoso, l'articolazione, quindi il complesso di muscoli, cartilagini, ossa e tessuti del condotto oro-faringeo, possono agire anche indipendentemente dall'azione respiratoria, ma quando il suono entra in relazione con l'articolazione, pur conservando una apparente indipendenza, i vari apparati (alimentatore - fiato - produttore - laringe - e articolatorio) si mettono anche in mutua dipendenza e ciascuno è influenzato dal funzionamento degli altri, per cui in base a ciò che si vuole cantare, inteso come articolazione verbale, colore, intensità, ecc., anche gli altri ne subiranno le conseguenze. A partire da ciò, noi possiamo arrivare a una migliore comprensione del concetto di canto sul fiato, il che avrà luogo quando l'equilibrio delicato su cui si regge questa dipendenza/indipendenza potrà reggersi esclusivamente su un minimo apporto di fiato, capace di innescare il processo sonoro e amplificante. Questo è un traguardo molto ambizioso da raggiungere, anche se può sembrare semplice, fin troppo. In poche parole potremmo definirlo un suono totalmente privo di pressione/spinta, dove le parole sono totalmente libere e "parlate", perché non risentono degli squilibri laringei - che si ripercuotono poi su tutto l'apparato articolatorio - che impastano e distorcono tutti i suoni verbali dalla loro verità e chiarezza. Più che Tito Schipa, che aveva raggiunto una condizione talmente valida da risultare difficoltosa da percepire nelle sue componenti se non da orecchie sensibilissime, credo che un esempio molto valido possa essere quello di Giacomo Lauri Volpi ma forse anche meglio, con tutti i limiti, da un 92enne!!! che in questi giorni si è esibito in alcune località, Angelo Lo Forese, anche buon insegnante di canto. Se ascoltate alcune sue esecuzioni, noterete che il suono, apparentemente semplice, è estremamente "staccato" dalla gola - appunto SUL fiato - e le parole si stagliano nettamente, grazie a questa libertà. Cantare col fiato, che può essere considerato un fatto banale, potremmo definirlo un errore, per lo meno a un certo livello, perché presuppone che esso superi la barriera delle corde vocali e entri in qualche modo nell'articolazione stessa. Questo rappresenta il problema più grosso da assimilare, perché sembra ci sia una contraddizione, cioè il fiato non entra nel meccanismo articolatorio, ma noi diciamo di sì, allora come si coniugano queste apparenti affermazioni contrarie? In pratica: il fiato genera il suono, e quando il "meccanismo" è perfetto, basta un piccolissimo spunto d'aria perché ciò avvenga; se le forme sono correttamente disposte e morbide ed elastiche, danno luogo a quella amplificazione assoluta NON dentro, ma all'esterno, cioè lasciano passare, pur compiendo un'elaborazione fonica, il suono, che trova una modellazione da parte delle pareti in base a impulsi nervosi e non a movimenti muscolari volontari. Questo suono è aria (non quella polmonare ma quella presente in bocca) vibrante, che in questa sua condizione genera anche una pressione, un "peso" che - quando corretto - mantiene in mirabile equilibrio la laringe stessa, che potremmo dire che galleggi nel condotto faringeo. Provate a sentire se sentite questa condizione nel video di Lo Forese che pubblico(ce ne sono altri che potete vedere/ascoltare)

sabato, maggio 25, 2013

I gradi della conoscenza musicale e vocale

L'evoluzione conoscitiva dell'uomo, partendo dal basso, non può che partire dall'esterno per entrare progressivamente nell'interiorità (sarebbe il contrario ma non starò a dilungarmi su questo), se ci sono le condizioni di necessità spirituale e formative/informative che permettano il realizzarsi di un percorso di approfondimento. Dunque il primo, elementare, stadio conoscitivo è quello delle percezioni, cioè il recepire le vibrazioni fisiche col corpo, il vivere a contatto con il materiale, con oggetti che comunicano solo attraverso stimoli diretti (ri-membrare, cioè ricordare tramite le membra). In campo musicale questo stadio elementare è assimilabile al livello RITMICO. Il ritmo è il primo stadio di percezione musicale; probabilmente il primo che colpì l'uomo primitivo, il primo che viene assimilato dai bambini, che infatti già a 2, 3 anni quando percepiscono forti ritmi da radio, tv, ecc., si muovono incessantemente, ballano, mimano, ecc. Purtroppo ci sono molte persone che rimangono vita natural durante in questa fase (i noti possessori di mostruosi impianti hi-fi nelle automobili che riescono, ai semafori, con l'inesorabile hmp, hmp, hmp, a provocare movimenti persino alle automobili vicine, e il cui apparato uditivo è seriamente in pericolo; i numerosi frequentatori di discoteca non sono a livelli molto superiori, ahimè...). Questo ci porta a constatare che la fase spirituale, seppur minima, per molte persone resta perennemente chiusa. Il secondo livello, pur avendo ancora forti connotazioni materiali e fisiche, già investe alcuni centri nevralgici, come il cuore e la mente (ri-cordare, riandare a immagini o altre sensazioni che ci hanno coinvolto col cuore, o ram-mentare, con la mente) e ci porta a sensazioni più intime, quali le emozioni. In campo musicale questo stadio corrisponde alla MELODIA. I bambini giungono solitamente a questa fase intorno agli 8/9 anni, e corrisponde alla percezione del sè, dell'io, ed è il campo dell'egoismo (che è importante nella fase evolutiva). Molti strati della popolazione raggiungono questo stadio e si fermano lì. E' un "assaggio" di spiritualità, che rimane però alquanto superficiale. Facendo ancora un passo avanti, raggiungiamo il livello della bellezza. In campo musicale questo livello corrisponde a quello dell'ARMONIA. I ragazzi possono raggiungerlo intorno ai 14 anni e corrisponde alla percezione degli altri, della società, della comunità, dell'altruismo e dell'amore (vero, non quello possessivo). Questo prefigura già una relazione importante col mondo spirituale, del pensiero e della sfera evolutiva. Esiste poi un ulteriore, faticosissimo e altissimo ultimo scalino da superare, che porta alla verità. Ci vuole maturità e profondità, disciplina per superare i duri ostacoli dell'egoismo e del narcisismo. Questo stadio, nei rarissimi casi di conquista, fa riferimento, in musica, all'UNO, cioè alla relazione univoca tra tutti gli elementi che costituiscono il brano musicale: ritmi, altezze, melodie, armonie, agogiche, dinamiche, colori, timbri, intensità, volumi, inizio, fine, punto massimo, e fa riferimento al messaggio fondamentale: chi siamo, da dove veniamo, dove andiamo. Questo stadio è il più puro possibile, ed è completamente consapevole di una conquista spirituale, quindi il più lontano dagli aspetti materiali e fisici, pur dovendo comunque utilizzarli, perché non può prescinderne, ma utilizzandoli nella loro più estrema purezza, cioè nella forma meno vincolata possibile dalle esigenze di sopravvivenza.
Nel canto possiamo fare qualche precisazione ulteriore. I primi stadi evolutivi, ritmo e melodia, si associano a un intenso vissuto vibratorio. Il canto che viene prodotto, non si "accontenta" della semplice vibrazione cordale, ma vuole l'interessamento più ampio e sensibile possibile, ed ecco che nasce la voce di fibra, muscolare, ingolata, fortemente frenata da un lato e spinta dall'altra. Poi si succedono i livelli successivi con gradazioni sempre più elevate di suoni liberi, ampi, sul fiato, fino a quello perfetto, totalmente unificante al punto di non poter più distinguere il punto in cui il fiato si trasforma in suono, come se fosse un tubo vuoto, voce vera di persona vera, ma permeata di illuminata spiritualità.

lunedì, maggio 20, 2013

Sul Garcia

Negli anni di questo blog ho citato spesso il noto manuale di Garcia e ho avuto anche qualche discussione in merito. Lo sto ora rileggendo nella versione più recente, rispetto alla storica traduzione della Ricordi risalente all'Ottocento, con testo originale a fronte. Ritengo che, come tutti i testi di canto che fanno riferimenti pratici, sia un metodo "pericoloso" per chi inizia a cantare e per chi non ha le idee molto chiare. Attaccarsi a frasi, termini e indicazioni, specie in un'ottica autodidattica, può portare a conseguenze gravi. Dopo lunghe letture, mi rendo sempre più conto di come sia difficile entrare nella sostanza di ciò che Garcia intendesse dire veramente. Così come il mio maestro insisteva sul ripetere e sul rileggere molte volte, proprio con questa prassi vedo emergere contraddizioni che probabilmente non sono vere contraddizioni, ma tentativi di spiegazioni di concetti e pratiche che le parole da sole non riescono a illuminare. Sono ancora del tutto dubbioso, incerto, su ciò che Garcia intendesse realmente con "colpo di glottide". Nonostante le spiegazioni, ciò che lascia perplesso è la dicotomia che emerge tra colpo di glottide e colpo di petto, su cui l'autore torna spesso. In genere è un termine che si tende a saltare, a sottovalutare, ma in realtà è probabilmente in questa precisazione che sta la verità, e a cui probabilmente si riferiva anche il m° Antonietti in una nota scritta a mano che ho rinvenuto qualche tempo fa e che però, ancora una volta, non arriva a definire compiutamente il termine e il contenuto di questa azione. Cerco di spiegare il mio punto di vista. Garcia ripete di non confondere il colpo di glottide col colpo di petto. Ora, il colpo di petto cos'è, come si realizza, ecc.? Esso avviene quando c'è una liberazione istantanea di energia respiratoria; in altre parole è la risoluzione dell'apnea. Noi possiamo, alla luce di ciò, distinguere due tipologie di colpo di glottide, e cioè "con" e "senza" apnea, e di conseguenza con o senza particolare pressione sottoglottica. Siccome sappiamo che la pressione e l'apnea sono la conseguenza di una spinta volontaria oppure di una reazione istintiva e diaframmatica, dobbiamo concludere che il colpo di glottide inteso da Garcia doveva essere esente da questa problematica, il che significa rinunciare a spinte volontarie o inconsce e aver "domato" gli organi "ribelli" (lo dice lui!!). Purtroppo su questo punto è alquanto succinto e sorvolante, per cui le mie deduzioni sono personali e discutibili, però ho due punti da proporre: 1) come si può diversamente spiegare il "colpo di petto", in antitesi al colpo di glottide; 2) la prova provata che eliminando ogni pressione preventiva all'attacco del suono (cosa ovviamente di grande difficoltà se non si è già a livelli altissimi di educazione vocale/respiratoria) il colpo di glottide diventa una cosa possibile e molto meno negativa di quanto non si dica comunemente e può essere una strada utile all'agilità.
Ribadisco, anche su questa base, che il Garcia, come molti altri, se non tutti, i libri sul canto, siano da leggere quando si abbiano idee molto chiare in merito, non si giudichi anzitempo, e servano come confronto e materiale di approfondimento. Farò in seguito qualche altro intervento in merito.

giovedì, maggio 16, 2013

Vocali e colori

Inizierò riportando una definizione da Wikipedia: "
Si definiscono colori primari il giallo, il ciano (una tonalità di blu) e il magenta (una tonalità di rosso), in quanto non ottenibili dalla mescolanza di altri colori della gamma cromatica dello spettro solare. [...] è comunemente riferito alla classificazione dei colori dello spettro solare scoperti da Isaac Newton: rosso, arancione, giallo, verde, blu, indaco e violetto. Ogni colore comprende tutte le sue gradazioni intermedie, ma la suddivisione dello spettro solare in sette è convenzionale e fa riferimento a motivazioni filosofiche, in particolare alla correlazione con le 7 note musicali, i giorni della settimana o i pianeti conosciuti allora.
Se i colori primari, giallo ciano e magenta, non si ottengono mescolando gli altri colori, i colori secondari derivano dalla mescolanza, a due a due, dei colori primari: giallo + ciano = verde
magenta + ciano = blu
giallo + magenta = rosso.

I colori terziari sono quelli che si ottengono sommando quantità diverse di due colori primari. All'interno dei colori primari e secondari vi sono tre coppie di complementari, formate da un colore secondario e dal primario rimasto fuori dalla composizione. Ad esempio, se giallo + ciano = verde, allora il verde è complementare del magenta. Questo tipo di coppie dà un effetto di massimo contrasto cromatico. Gli effetti delle diverse combinazioni sono stati teorizzati e sono normalmente usati nelle discipline grafiche."
Il motivo per cui riporto queste definizioni è abbinabile alla questione delle vocali "pure". Partiamo da un concetto: molte cose hanno luogo in relazione all'uomo; la musica non esisterebbe se non ci fosse l'uomo, ad esempio, e così pure la definizione di colori primari e secondari o vocali pure o impure, ma che a questo punto potremmo definire "primarie" e "secondarie" (le vocali senza l'uomo poi non esisterebbero in assoluto!). Una A, come una O o qualunque altra delle 5 (o 7 se, correttamente, separiamo la é dalla è e la ò dalla ó [ops! anche qui 7!!]) non ha, in sé, nulla delle altre vocali, mentre una ö, una ü o una ë, per fare alcuni esempi, comportano una sorta di mescolanza di due vocali. Precisiamo che non si tratta di una "nobilitazione" o valorizzazione di una vocale anziché un'altra, quindi non si tratta di dare un'importanza diversa ai diversi suoni, e di conseguenza a una certa lingua che fa più o meno uso di vocali primarie o secondarie, anche se può essere una discussione interessante, ma semplicemente di una questione di educazione vocale. Non si tratta, nello specifico, di purezza di forme, le forme si adattano alla richiesta, ma di volontà. Così come l'occhio e l'esperienza sono arrivati a classificare alcuni colori come primari, dimostrando facilmente che altri colori si formano con la sovrapposizione di quelli, orecchio-voce palesano che un fenomeno analogo avviene con le vocali. Spero di essere stato esauriente.

domenica, maggio 12, 2013

Forma ideal purissima

...della bellezza eterna, dice il Faust di Boito. Non v'è dubbio che una voce esemplare deriva da un insieme di forme ideali, equilibrate, morbide, mobili ed elastiche. Questo per quanto riguarda le forme interne, la cui mobilità è automatica, passiva e indiretta. La bocca esprime solo in parte volontariamente l'esatta forma di ciò che dice, la muscolatura esterna del viso contribuisce ad accentuare le espressioni di grazia, dolcezza, dolore, rabbia, ecc. Questo per ripetere ancora una volta, con parole diverse, un concetto eterno che è da ritenere fondamentale. Ora vorrei fare procedere con pensieri alquanto divergenti.Comincerò, per non allontanarmi troppo, dall'esame evolutivo dell'apprendimento del canto e sua stabilizzazione e maturazione. La forma umana, nei confronti di una voce artistica che può evocare l'idea più alta di libertà, può considerarsi come una corazza, come una prigione ove essa si trova a dover sottostare a lotte o compromessi per potersi manifestare, salvo alcune rarissime persone fortunate, che per caratteri ereditari, ambientali e per indole, hanno la possibilità di vivere la voce come un frutto da cogliere. Se la spinta verso l'apprendimento dell'arte è urgente, e sussistono condizioni favorevoli (in primis trovare un maestro capace), l'evoluzione educativa consisterà in una sorta di ascesa del "corpo vocale" da quello fisico (proprio come se da questo uscisse un altro sé stesso incorporeo), un graduale abbandono di quelle strutture: ossee, poi cartilaginee, quindi muscolari, e dai tessuti sempre più esigui fino a permanere un puro pensiero condensato nell'aria dell'ambiente. Salterò adesso a un concetto di forma ancora più distante. La forma di pensiero attinente il canto. Per molti è esattamente opposta a quello poc'anzi espressa, cioè consiste nello sprofondare in forme fisiche sempre più dure e rigide. Considerati quanti - tanti - oggigiorno si rivolgono a insegnanti anatomisti, meccanicisti, affondisti, cioè a coloro che non possono ammettere, non sanno, che possa esistere, realmente, una forma che non sia totalmente fisica. Siamo spesso tentati di definirli ignoranti, e certo lo sono, più o meno in buona fede, perché per arroganza, supponenza, pienezza di sé, non vogliono prendere in considerazione altre strade, ma talvolta perché non hanno avuto l'occasione di trovarle pur avendole cercate. C'è la speranza che la forma rigida del loro pensiero, arroccata e ingabbiata, presto o tardi inizi a sgretolarsi e a rompersi e anche per costoro inizierà una sorta di involuzione, rispetto le loro pratiche, che rivelerà il paradiso perduto.

martedì, maggio 07, 2013

Aprire o non aprire?

Dunque, un capitolo alquanto spinoso nell'educazione vocale riguarda il cosiddetto suono "aperto". Realmente penso che fino a qualche anno fa, o decennio al massimo, questo problema non si ponesse, ma sia sorto da quanto si è cominciato a oscurare indebitamente il suono e da quando si è andata diffondendo una confusione estrema sulle modalità più corrette per elevare artisticamente la voce al canto. Naturalmente esistono dei presupposti, diciamo così, storici della questione. Alcuni cantanti, e segnatamente uno, Giuseppe Di Stefano, dopo un radioso inizio di carriera è andato incontro a un vistoso declino. Egli faceva un uso spavaldo (come nella sua natura) del cosiddetto suono aperto, pertanto è comune opinione che questo tipo di suono sia da evitare come la peste! Peraltro anche alcuni altri cantanti hanno intrapreso strade analoghe e anche ad essi non è andata benissimo (Valletti, Tagliavini), per lo meno sulla lunga distanza. In qualche altro caso invece il successo avrebbe dimostrato il contrario (Gigli, Schipa). Come stanno dunque le cose? Cos'è un suono aperto, e cos'è un suono chiuso? Premetto che l'argomento è estramente difficoltoso da descrivere, mentre facilissimo da esemplificare (ma, nuovamente, difficilissimo da raggiungere).
Intanto dobbiamo dire che, come in molti altri casi, si fa confusione con altri argomenti, che c'entrano fino a un certo punto. Qui il punto dolente sta nel cosiddetto passaggio da petto a falsetto, cioè è comune convinzione che il suono aperto sia sempre e comunque emesso in registro di petto. Le cose stanno diversamente, e cerco di dare la visione più ampia e approfondita di cui sono capace.
Partiamo da un dato di fatto: il normale parlato quotidiano si esplica mediante una sonorità che possiamo definire "aperta". Questo perché i nostri apparati sono già allineati e predisposti a un suono che si può definire "avanti", "presente", ma anche facile, scorrevole. In questa scuola diamo per scontato che questa deve essere la strada su cui educare tutta la voce. Uscendo dalla ristretta gamma dei suoni tipici del suono parlato, le condizioni respiratorie non permettono più di mantenere facilmente quella stessa facilità di emissione, e il suono perde precisione di pronuncia, brillantezza, chiarezza e altre qualità (legate al momento educativo dell'allievo). Questa perdita di caratteristiche si evidenzia in particolare nella zona più acuta del petto e in modo eclatante quando le si vogliono mantenere anche nel registro di falsetto. Il tentativo esacerbato di mantenere la pronuncia nel registro acuto, porterà facilmente a una "caduta" nel "sottostante" r. di petto. Questo, che possiamo definire un errore, ha una causa ben precisa, cioè la mancanza, più o meno grave a seconda dei casi, di una alimentazione respiratoria adeguata. In sostanza, se io, in falsetto, provo a "parlare", cioè a pronunciare con determinazione, farò molta fatica o non ci riuscirò affatto perché non ho alle spalle una condizione respiratoria che me lo consenta. Se, invece, provo a fare dei "suoni" anonimi, più o meno simili alle vocali (e di qui la orribile prassi dei suoni "intervocalici", una sorta di "inciucio" artistico, usando la terminologia in voga in campo politico), troverò minori difficoltà, perché questi suoni sono più DIFETTOSI, cioè il difetto sta nel fatto che richiedono un minor apporto di fiato (di qualità, per la precisione). Da qui nasce la pratica della quasi totalità delle scuole di fare per molto tempo solo vocalizzi e adeguare, in seguito, il canto a quelli; essendo quelle vocali difettose, è ovvio che anche il canto e la pronuncia risulteranno più o meno gravemente distorte e innaturali, e da qui emerge un canto oscurato e incomprensibile. Se qualcuno vi dice che la A o la I o qualunque altra vocale "non esiste", o "non si fa", vi ha già dato la cifra del suo metodo, cioè ci allineiamo al basso; troviamo un suono che sia sostenibile anche da chi è agli inizi dello studio, sopportabile, e cantiamo su quella base. E' ovvio che una mentalità artistica non possa accettare un simile punto di vista, però per qualcuno può anche essere una soluzione...
Allora la strada giusta (che ben comprese e delineò Tito Schipa nei pochissimi scritti o detti lasciati in merito) è quella di educare il parlato in primo luogo lungo tutta la gamma di petto tipica della popria classe, con saltuarie esplorazioni un po' fuori campo (per un tenore e una donna ad es. fa#3, sol3, per un baritono, mib3, mi3, ecc.), quindi iniziare (per le donne praticamente subito) a pronunciare anche in falsetto, iniziando senza problemi dal falsetto leggero, senza intensità, attendendo con pazienza che il fiato si "faccia" e sostenga convenientemente, cioè che possa reggere anche una voce più piena e sonora. Molti tenori, ma anche le donne, spesso si vergognano di utilizzare il falsetto leggero, e questo è sbagliato, non devono porsi questi limiti, e superare questi pregiudizi. Devo però ancora aggiungere diverse cose.

Se faccio pronunciare una "A", che è vocale aperta per natura, spesso la si sguaia, scaturendone un suono orribile. Da qui la volontà di molti insegnanti di lasciarla perdere e considerarla "pericolosa". Strano che per gli antichi fosse una delle preferite! I motivi per cui la A non viene bene sono di varia natura, principalmente: 1) fiato decisamente inadeguato (principianti); 2) orizzontalizzazione della bocca; 3) pronuncia interna, cioè muscolare, faringea, velare (anche inconsapevole). Un sospiro di sollievo (da provare e riprovare) conduce alla posizione più idonea: apertura rilassata della bocca, tendenzialmente verticale, fiato-suono che esce e quindi pronuncia esterna. L'inadeguatezza del fiato si recupera con un ciclo di lezioni ben fatte.
A questo punto, se da una "A" vogliamo passare a una "O", cosa capita? capita che tutti quanti chiudono la gola, dove andranno a cercare la pronuncia. Questo determina un suono, oltre che difettoso, oscuro, buio, chiuso. Soprattutto sottolineo il "chiuso" per dire che dalla ariosità e libertà che (almeno in teoria) ci comunica la A, avvertiamo resistenza, chiusura, difficoltà, opacità. Allora ecco che nasce un problema a volte gigantesco per chi sta imparando, cioè mantenere la luminosità, la ampiezza e chiarezza della A nella O. Come? Molti insegnanti che non perseguono la strada del suono scuro a tutti i costi, di fronte al problema dicono: "fai la O pensando A". Altri dicono più semplicemente: "tieni la gola aperta". Consigli di cui comprendiamo lo spirito ma che non possiamo condividere. Ancora una volta il problema nasce dalle errate percezioni, o anche dal volere a tutti i costi fare (e percepire) il suono mediante il fisico, quindi muscolarmente. Capita quindi un fatto strano, che, dopo molti esercizi, quando finalmente si raggiunge il giusto, l'allievo dica: "ma a me non pare di dire O". Perché? Perché la "O", in realtà, c'è, ma è... "lontana", cioè è nell'ambiente e a livello di percezione fisica immediata credono di fare "A". Quindi occorre ribadire sempre di accentuare l'ascolto esterno, anche mettendo qualche rara volta le mani aperte ai lati della bocca, in modo da rompere il rapporto diretto tra bocca e orecchio. Dunque, non si tratta affatto di dire "O" pensando "A", ma di fare una "O chiara" e leggera (che è, detto tra di noi, quella che si dice normalmente parlando, e a cui si farà riferimento negli esercizi). Inizialmente, come si diceva, questa O potrà risultare effettivamente molto aperta e larga, ma nell'arco di pochi minuti, se non ci sono disastrose condizioni di fiato, si comincerà a prendere confidenza con una vocale la cui pronuncia finalmente ci apparirà dove deve apparire, cioè "proiettata" nell'ambiente, e non strangolata con i muscoli. Giocando sul "sospiro", sulla luminosità e ampiezza sonora, si potranno poi affontare adeguatamente tutte le vocali che risulteranno così identicamente sonore e intense, senza alcuna "omogeneizzazione", che sarebbe pratica da vietare con trattati internazionali!!! Allora, se e quando tale emissione è assicurata, noi potremo tranquillamente salire oltre i limiti del "passaggio" di registro senza alcuna necessità di modifica, che sia A, O, U, I od E, con qualsivoglia accento o colore.

Devo però fare ancora una precisazione importante, riguardante l'oscuramento. Come è noto l'oscuramento del suono viene comunemente utilizzato per risolvere il problema del passaggio di registro. Qui torniamo sullo stesso problema. Se utilizziamo una O, ad esempio, non aperta, cioè scurita e sostanzialmente difettosa, in primo luogo si rischia di non capire la giusta classe di appartenenza di una voce, in secondo luogo, se faccio ulteriormente oscurare nel punto in cui si decide di eseguire il passaggio, il suono sicuramente andrà a formarsi in zona faringea-palatale, cioè indietro, molto indietro. In pratica è necessario che se si vuole utilizzare l'oscuramento, occorre in primo luogo avere ben determinato il giusto suono di base (quindi aperto di petto), dopodiché approcciarsi allo stesso suono con un colore leggermente più oscuro MANTENENDO LA STESSA POSIZIONE, quella del suono aperto, senza investire in alcun modo la muscolatura interna (se si lascia completamente ogni forza e si entra in un falsetto leggero, si avrà una chiara percezione della posizione del suono). Non è assicurato che il suono risultante sia giusto, e non è nemmeno detto che si ponga nel registro superiore; un certo irrigidimento potrebbe creare condizioni di mantenimento della corda grossa. Non è un problema particolare, l'allievo dovrà trovare piano piano l'equilibrio per far sì che il suono passi senza portarlo indietro. Questa pratica, che non è sempre necessaria, ma piuttosto utile e importante e quindi da utilizzare in qualche fase dello studio, è, manco a dirlo, sempre indirizzata a favorire un'educazione respiratoria adeguata al tipo di suono che si vuole ottenere, nel nostro caso: perfetto! Accontentarsi può anche essere una scelta, però ritengo sia più saggio accontentarsi di fare suoni piccoli ma belli, chiari, simpatici, liberi, piacevoli che duri, legnosi, stonati, violenti, forzati. O no? Beh, a ognuno il proprio.

domenica, maggio 05, 2013

La voce intelligente

Potremmo definire l'intelligenza come la capacità di mettere insieme, dando unità a dei sottoinsiemi o a ulteriori unità di grado minore. Può essere un bel giochetto cercare di scoprire quali unità vengono create da persone di rilevante intelligenza mediante invenzioni, creazioni, teorie, oggetti artistici di qualsivoglia natura. L'operazione di unificazione di parti distinte non è di per sé sufficiente a definire un alto indice di intelligenza, perché è indispensabile che dalla procedura scaturisca un risultato di molto superiore alla semplice somma delle parti. La relazione, la rete, tra i componenti deve innescare processi di elevato grado esponenziale. E' insomma la "qualità", di cui spesso parliamo. Anche le cose, animate o inanimate, posseggono intelligenza, fino al microcosmo. Anche l'atomo e le particelle posseggono un'intelligenza, che gli scienzati continuano a studiare non senza difficoltà ma anche con meraviglia. Il fatto che l'atomo possa in un certo senso scegliere come e con chi aggregarsi in legami e formare molecole è un chiaro segno di questa qualità, così come l'attrazione e la repulsione, ma, possiamo dire in ultima analisi, il fatto stesso che l'atomo abbia un'energia è segno di una condizione tutt'altro che "elementare" come potrebbe far pensare la sua natura minimale di materia (laddove il termine materia in questo caso è alquanto discutibile). In effetti noi consideriamo gli oggetti a partire dal grado di vitalità che posseggono, per cui un sasso non è paragonabile a un lombrico, ad esempio, perché questo è vivo e ha una serie di qualità che il primo non possiede assolutamente; eppure gli atomi che compongono materia viva e materia inerte possono essere gli stessi, e sono tutti vivi allo stesso modo; anche un animale, vivo o morto, è, a livello elementare, identico, almeno per un po'. Ciò che cambia, quindi è il legame che tiene assieme il tutto e conferisce qualità, e questo legame possiamo definirlo intelligenza, che sia della materia stessa o di chi ha prodotto quel legame.
Nel caso della voce noi abbiamo un'intelligenza innata che ci consente un utilizzo intelligente del suono (molto maggiore di quello di qualunque altro essere) per poter parlare e gridare, come abbiamo più volte scritto, dopodiché grazie alle doti di cui siamo portatori, abbiamo la possibilità di conferire alla voce un più elevato grado di intelligenza, ed entriamo quindi nell'ambito della voce artistica. A questo punto si potrebbe anche aprire un dibattito sull'intelligenza comunemente intesa (persona intelligente) e quella cui stiamo accennando, relativa a un preciso obiettivo di elevamento qualitativo. La persona intelligente nel comune sentire è quella che potremmo definire "sveglia", rapida, che afferra velocemente le situazioni, che compie rapidamente calcoli (di qualunque tipo), che memorizza grandi quantità di dati ed è in grado di restituirli con opportunità, che trasferisce nozioni da un campo a un altro ecc. Questa è un'intelligenza del cervello, quindi la rete neuronica che compie rapidamente e opportunamente i legami di cui è dotata più efficacemente che in altre cervici. Il cantante artistico è una persona che possiamo definire intelligente a prescindere da come possa essere valutato nella vita quotidiana per il semplice fatto che ha dato alla propria voce una qualità diversa da quella base. Si ironizza spesso - è ormai diventato un tormentone, che secondo me non è offensivo perché sempre pronunciato con il sorriso e "complicità" - sulla poca intelligenza dei tenori (quando ero piccolo sentivo fare discorsi simili sui "pompieri", oggi mi pare scomparsa questa tendenza) con la voce "che batte in testa". Diciamo che anche qui si possono avere numerose intelligenze; alcuni hanno una spiccata intelligenza musicale, altri quella scenica, altri ancora quella vocale e, infine, abbiamo i rari ed eccezionali casi di sommatorie di intelligenze, e quindi abbiamo la Callas, Schipa, Lauri Volpi, ecc. (ma mica tanto ecc.!!).
Nel regno del canto artistico ci possiamo trovare di fronte a due soggetti diversamente intelligenti, che sono il maestro e l'allievo. Il maestro di canto ha come scopo il mettere insieme elementi eterogenei per conferir loro quell'unità omogenea che definiamo voce cantata, la quale può essere superba, meravigliosa in quanto in sé "intelligente", cioè rete di elementi che elevano straordinariamente il potenziale del "prodotto" inziale, purificandolo e consentendone la valorizzazione nell'esito finale. Naturalmente la sua intelligenza professionale in questa operazione non basta, perché deve vedersela con quella dell'allievo, comunque la si voglia intendere, cioè intelligenza cerebrale vera e propria e quella fisica e artistica. Una non spiccata intelligenza usuale può rallentare il processo di apprendimento o rifiutarlo proprio, ma anche una elevata intelligenza molto spesso può risultare controproducente, perché essendo di natura eminentemente fisica, può volere a tutti i costi ricercare il lato scientifico, razionale, comprensibile, la dove questo è occulto, legato al pensiero puro, alla spiritualità artistica. Ecco, quindi, che l'intelligenza dell'insegnante deve prodigarsi oltre che nel far ottenere risultati vocali ragguardevoli, anche nell'indirizzare l'intelligenza dell'allievo in quella direzione che non si frapponga e non ostacoli il processo.
Spesso si usano i termini "acuto" e "ottuso" per definire una elevata o una scarsa intelligenza. Possiamo utilizzare anche per la voce questi termini. Una voce ottusa è riferibile a un suono "chiuso", incapace di espansione, ostacolato, trattenuto, cupo, sordo, povero, mentre è acuto quel suono che, parafrasando il termine al di là dell'indicazione musicale (suono acuto è un suono di elevata frequenza), si eleva, si diffonde con ampiezza, libertà, chiarezza. Mi occuperò prossimamente di spiegare meglio i concetti di "aperto" e "chiuso", che soffrono, a mio avviso, ancora di equivoci pesanti.

sabato, maggio 04, 2013

L'aereo e l'aliante

Colgo al volo una metafora scaturita spontaneamente durante una lezione da un allievo; a seguito dell'esortazione a non premere, a non usare forza e spinta, ha commentato che "così è come togliere il motore a un aereo". Vero, ma, per l'appunto, esiste la possibilità per un mezzo di trasporto di volare anche senza motore, tutt'al più giusto con un impulso iniziale. Un aereo senza motore non vola, e la differenza sta nelle dimensioni e nel peso. Ed ecco, quindi, che anche il nostro canto per potersi "librare" deve far conto su leggerezza e piccolezza (o sottigliezza, se si preferisce). Su questo però pesa un grave equivoco che il raffronto non ci aiuta a dirimere. Se io dico "leggero e piccolo", molti penseranno: ma se io ho (e/o voglio avere) una voce "pesante" e "grossa" questa metafora non mi aiuta, a me occorre un motore, come un aereo. L'aereo è, evidentemente, un mezzo artificiale con tutti i problemi connessi; il raffronto va fatto piuttosto con gli uccelli, che volano naturalmente; per loro non c'è particolare differenza se sono piccoli o grandi, volano sempre perché l'equilibrio complessivo è mantenuto, quindi non c'è un problema intrinseco di peso e dimensioni, ma queste caratteristiche devono essere relative al soggetto, per cui se chi canta possiede intrinsecamente una voce corposa, molto forte e sonora, non per questo deve cambiare il modo, che dovrà comunque favorire leggerezza e piccolezza per poter "volare"; una volta preso l'aìre restituirà a chi ascolta quelle caratteristiche di maggiore grandezza che contraddistinguono quella voce. Chi invece non ha grande voce, non sarà cercando di ingrossare e appesantire che riuscirà efficacemente nel proprio intento, ma potrà solo parodiare una grande voce, risultando alla lunga ridicolo. Assecondando invece i caratteri facilitatori, egli potrà ricevere e dare il massimo che la voce può scaturire, con gioia, con piacere, con libertà.

mercoledì, maggio 01, 2013

forma evolutiva

Leggo da un libro una definizione molto forte ma che fa riflettere: la forma animale è la manifestazione di un impulso (istinto) che crea la forma in base alle proprie necessità. Considerare un animale la modellazione di un impulso mentale e naturale può sembrare persino un concetto fantascientifico, ma alla luce di diverse considerazioni, la cosa si presenta alquanto verosimile. Ciò che mi preme analizzare è l'uomo e le implicazioni che possono esserci nel canto artistico. Se noi prendiamo in esame la forma umana nei primi tempi della sua storia, diciamo, per capirci, l'uomo preistorico, esso aveva una postura e una forma complessivamente differente da quella odierna. In quel tempo, per evidenti motivi di sopravvivenza, egli era dominato in misura assai maggiore di oggi da impulsi istintivi. L'uomo però si è ritrovato anche a poter usufruire di impulsi di ben altro tipo, che definisco sinteticamente spirituali, che hanno portato alla nascita delle religioni e delle arti, con molti punti in comune tra le due sfere, almeno per un certo tempo. Spiritualità e istintività si sono trovati fin da subito in competizione; l'istinto necessita di alcune funzioni e alcune strutture fisiche che possano assolvere al meglio alle necessità di conservazione, perpetuazione, difesa dell'individuo e della specie. Anche la spiritualità necessita di strumenti fisici per attuare la propria funzione, ed ecco dove nascono contrasti e sovrapposizioni.


La postura dell'uomo primitivo, la sua costituzione corporea, influenzavano anche la sua anatomia e fisiologia respiratoria, per cui in quell'epoca non era possibile l'articolazione verbale, e men che meno il canto sulla parola (molto interessante il fatto che nel neonato, e fino oltre un anno di età, la laringe occupa lo stesso posto che nella preistoria!). Per arrivare a quella possibilità è stato necessario giungere alla definitiva postura diritta su due gambe e una sensibile metamorfosi del cranio e della posizione laringea nonché dei due apparati respiratorio e digerente nella loro parte più elevata. Ecco, dunque, che, vista sotto questa luce, la prima asserzione comincia ad assumere un aspetto più credibile e convincente. Volendo legare l'idea di spiritualità all'arte, e nel nostro caso all'arte vocale, ecco che trova ulteriore conferma e validità la proposta disciplinare di una evoluzione delle forme laringee e delle funzioni respiratorie in virtù di una necessità spirituale da assolvere mediante un'attività vocale-canora. Naturalmente, come già esplicitato, la funzione istintiva si opporrà per diverso tempo al tentativo di "ingerenza" di un'altra pulsione - quella artistica - e lo farà fin quando non si sarà stabilita una diversa comunicazione tra le due sfere d'influenza.