Del respiro 2

Come ho più volte scritto la nostra scuola è fondamentalmente contraria all'insegnamento per sensazioni; per altro anche io non è che sono un "talebano" e censuro sempre ogni riferimento astratto, qualche immagine la suggerisco di quando in quando, a patto di spiegare sempre qual è l'obiettivo concreto da realizzare, e a cosa mira questo pensiero. Dire agli allievi di mandare l'aria fino in fondo alla schiena, facendo credere che i polmoni arrivino fino alle natiche, è sbagliato. Dire di immaginare di mandare l'aria il più in basso possibile può anche essere accettabile, a patto sempre di spiegare che in realtà i polmoni finiscono molto più su! Il motivo è quello di cercare di riempire il meglio possibile i polmoni soprattutto nella parte bassa, a contatto col diaframma. Bisogna anche ricordarsi, però, che il polmone è grande e non c'è solo la parte bassa; anche la parte media e alta va utilizzata e possibilmente sviluppata, quindi l'indicazione iniziale va bene per chi inizia lo studio del canto e per i primi mesi, anche un anno o più, se è il caso, ma quando le cose cominciano a andare bene sarà necessario cominciare a integrare questo tipo di respirazione con la cosiddetta "costale" che permette un utilizzo più completo di questo organo.
Abbiamo già spiegato in varie occasioni che il motivo per cui è bene iniziare da una respirazione cosiddetta diaframmatica consiste nel fatto che in questo modo la pressione del fiato può agire sul diaframma e mantenerlo basso sopportando la reazione istintiva ma senza stimolare ulteriormente il suo sollevamento con la pressione dell'intestino.
Quando il diaframma si abbassa comprime lo stomaco e l'intestino. Se la parete addominale è "molle", cioè non viene tenuta in tensione, la pressione ricevuta si riflette con la tipica "pancia in fuori". A questo punto è bene evitare, nell'allievo alle prime armi, di irrigidire subito la parete, perché altrimenti la pressione esercitata sull'intestino si rifletterebbe sul diaframma, che subirebbe una pressione dal basso verso l'alto, che noi non vogliamo perché provoca lo spoggio del suono.
Prima di proseguire, sarà bene dare un'altra informazione anatomica. Polmoni e diaframma non sono organi "tutti d'un pezzo". Non solo i due polmoni non sono identici e il diaframma un unico muscolo, ma quest'ultimo è propriamente costituito da diversi settori che hanno la possibilità e la capacità di compiere movimenti indipendenti. Ad esempio una mia recente analisi mi ha fatto scoprire che se respiriamo solo dal naso, non solo avremo una ridotta immissione d'aria, ma anche nel caso in cui si faccia una inspirazione molto lenta e lunga, avremo solo l'abbassamento della parte anteriore del diaframma, mentre la parte posteriore si abbasserà più facilmente, rapidamente e completamente con la respirazione naso-bocca.
Detto ciò: con la respirazione diaframmatica, il diaframma, per minor resistenza degli organi premuti e maggiore elasticità degli agganci alla gabbia toracica, tenderà ad abbassarsi maggiormente nella parte anteriore, che diventerà particolarmente prominente, ma in realtà il volume spostato dal diaframma non è così elevato, è solo un effetto. In questo modo possiamo dire che il "pavimento" dei polmoni risulta, grossolanamente parlando, piegato in avanti. Se si tende leggermente la parete addominale anteriore superiore, il tronco si raddrizza e anche il diaframma offrirà l'intera superficie al supporto dei polmoni. Sia chiaro che non parliamo di 'depressione' della parete addominale, ma solo di leggera tensione. Questa situazione comporterà un più efficace sostegno del fiato e minore fatica, e parliamo, sostanzialmente, di una respirazione costo-diaframmatica. Nei momenti di necessità di maggiore impegno vocale, ad esempio sulla nota di passaggio, sarà possibile apportare qualche energia in più con un maggiore impegno nella muscolatura del plesso solare. Nel momento dell'impegno, se il "polo" superiore è ben appoggiato al palato superiore (o alle labbra), questa azione non comporterà un rischio di sollevamento del diaframma, anzi, esso avrà facilità di discesa nella sua interezza.
Quindi non siamo ancora arrivati a parlare di una respirazione toracica...

Del respiro

Ho parlato spesso di respirazione, ma è un argomento su cui preferisco andar cauto perché foriero di confusioni anche molto pericolose.
Ho inserito quest'immagine per indurre una riflessione. Molti insegnanti insistono molto con gli allievi affinché la respirazione venga fatta profonda, coinvolgendo il "fondo schiena" e la pancia. Orbene la prima riflessione è: perché si insiste in tal senso, visto che i polmoni occupano lo spazio fino al diaframma, cioè relativo alla gabbia toracica? Più d'una persona cantante o allievo ecc. proveniente da altre scuole è rimasta meravigliata di fronte a questa, in fondo semplice, constatazione. Da qui vedremo di fare riflessioni, sempre molto caute...

La mandibola controllata

Qualche antico maestro di canto suggeriva agli allievi di rilassare la mandibola al punto di poterla definire "mandibola a ciabatta", cioè del tutto abbandonata. Può essere un esercizio di rilassamento, ma nel canto non è un suggerimento opportuno, perché se ne perde il controllo. Per altro c'è da fare un commento ulteriore al post precedente sulla bocca intonante, che peraltro mi pare di aver già scritto in passato, ma come diceva sempre il mio Maestro, ripetere fa bene. Dunque quando si passa da vocali strette e chiare come la I e la E "a sorriso", a vocali più ampie come la A, e dunque si debba necessariamente aprire molto la bocca, c'è il serio rischio che il suono cada, in quanto il flusso aereo segue la discesa della mandibola. A questo proposito due consigli, che sarebbero peraltro sempre da fare sotto controllo: 1) nel passaggio dalla I alla A non pensare alla discesa della mandibola ma al palato che si alza; 2) provare a passare dalla I alla A senza abbassare la mandibola. All'inizio risulterà una forzatura estrema, perché non si concepisce di alleggerire (cosa che deve avvenire anche nel caso 1), ma poi si riuscirà. Una volta attenuta la A a bocca semichiusa, piano piano aprire, facendo in modo di non modificare alcun parametro del suono ottenuto. Riprovare, ottenendo subito lo stesso suono ma aprendo anche subito la bocca.

A ciascuno il suo

A ennesima riprova di quanto già è stato scritto in passato sull'inesistenza sostanziale di un "metodo", soprattutto se inteso come manuale scritto, notavo e facevo notare in questi giorni ad alcuni miei allievi di come ho dovuto operare in modo sostanzialmente diverso passando dall'uno all'altro. In alcuni casi è necessario insistere sulla voce piena, sul parlato ostinato, in altri casi sull'alleggerimento estremo, in altri ancora su specifiche vocali...
Non può esserci un sistema di riferimento tecnico uguale per tutti, perché a seconda del punto educativo in cui ciascuno si trova, avrà necessità di determinati esercizi, e troverà maggiori difficoltà in altri. Sia chiaro, a scansi di equivoci: non sto dicendo che ognuno ha bisogno di cose diverse perché siamo diversi! In quel senso no, allora potrei dire, pur trovando superficiale questa affermazioni, che la tecnica è una sola e uguale per tutti. Però è il momento psico-fisico che è sempre diverso, e non conta solo se studia da un giorno, un mese, un anno, ecc. ma di un insieme di elementi che mettono in relazione il vissuto con le personali dotazioni e con la sfera cognitiva, nonché, non dimentichiamo, con l'intelligenza. Molti cantanti, pur non avendo uno studio straordinario alle spalle, hanno fatto carriere strepitose grazie all'intelligenza: in primis direi Domingo, ma anche la Callas. Schipa è un esempio di fortunata coincidenza di uno studio ottimo con grande intelligenza. Ovviamente dove c'è l'intelligenza c'è anche un grande passo avanti sul piano stilistico e interpretativo.

La bocca intonante

L'ampiezza orale è direttamente responsabile della corretta intonazione. Il fiato che mette in vibrazione le corde vocali, tese nella misura relativa all'altezza del suono e del colore che si intende produrre, deve trovare un adeguato spazio ove "sfogarsi". Se la bocca non è sufficientemente aperta, l'eccesso di fiato che non riesce a riempire la forma, si comprimerà in zona sottoglottica, premerà quindi contro le corde vocali e produrrà suoni difettosi, probabilmente crescenti. Per cui se sentite che state stonando, nonostante l'orecchio sia valido, come prima misura correttiva aprite maggiormente la bocca. Se la bocca è eccessivamente aperta, non corrette un rischio opposto, tutt'al più il suono risulterà un po' soffiato, poco netto.

Il muscolo virtuale

Poco fa stavo rispondendo a un "fuoco di fila" di domande di un mio allievo, e con la solita volontà di trovare sempre frasi utili a spiegare i concetti che stanno alla base del grande canto, mi è venuta questa frase: "noi trasformiamo il nostro fiato in un muscolo". E' una frase davvero fortunata, che non avevo ancora escogitato, nonostante il suo senso sia sempre nelle mie dichiarazioni.
Dunque, noi sappiamo che la cosa più difficile nell'educazione del fiato, è l'eliminazione della componente muscolare faringea, che interviene, direttamente o indirettamente (stimolata dalla reazione dell'istinto, e quindi dal sollevamento diaframmatico indotto) nella fonazione a compromettere l'ampiezza e la scorrevolezza dell'emissione. Fiato e diaframma, nel canto, diventano tutt'uno. Non si può parlare di fiato come di qualcosa a sè stante, giacché a noi non interessa: l'aria è una componente che fisiologicamente non ha qualità utili per il canto. Ciò che rende importante il fiato nel canto è il diaframma, così come per un violinista non è l'archetto in sè, che è immobile, ma il braccio che lo muove. Dunque il diaframma, se opportunamente e artisticamente educato, dona al fiato quelle qualità che lo rendono archetto perfetto di uno strumento che diventa a sua volta perfetto. Questa trasformazione, possiamo anche dire che rende il fiato un "muscolo", ovviamente virtuale, che prende il posto della muscolatura reale della zona glottica, che deve invece essere abbandonata (parola pericolosissima, mi rendo conto, ma non sostituibile), per diventare "tubo vuoto", passivo, elastico e plasmabile proprio dal "muscolo-fiato", che possiede, se lasciato lavorare, tutte le qualità per poter costruire quello strumento perfetto da tutti agognato.

La Verità

Sono spesso tentato dall'entrare nel campo filosofico, su cui il Maestro Antonietti ci fece "na capa tanto", ma a ragione, perché l'Arte E' filosofia, e non si può sperare di entrare nel regno dell'Arte senza porsi interrogativi e andare a cercare risposte. Il Maestro, anche per questo, fu ignorato, nel migliore dei casi, ma anche combattuto, considerato un pazzo, un visionario... ma egli non smise mai di occuparsene, prima di tutto perché aveva sofferto duramente per arrivare a quelle risposte, e inoltre non poteva accettare il compromesso, il nascondere fatti per il quieto vivere, essere "modesto"... questo lo ha reso anche poco popolare tra alcuni allievi, che una volta recuperati da situazioni anche spaventosamente negative, hanno anche fatto carriera e nei loro curricoli non v'è traccia del nome di colui che ha salvato loro la voce... e forse anche la vita (se non fisicamente, perlomeno psicologicamente). L'aspetto sempre inquietante delle filosofie riguarda il concetto di "Verità", che non può non essere affrontato, se si vuole entrare a fondo nella materia. Ma io adesso evito l'argomento, come l'ho quasi sempre evitato con i miei allievi, perché non voglio creare difficoltà e imbarazzi; l'essere allievo di un grande maestro dà parecchi vantaggi: non essere lo scopritore di una Verità, ma esserne "solo" l'erede, non rende così necessaria la diffusione di ogni recondito particolare. Resta il fatto, e vedremo a suo tempo se sarà necessario, che se un cantante vuole davvero raggiungere la vetta, dovrà per forza passare anche dall'aspetto filosofico.
Dunque qual è il senso di questo post? C'è un concetto di verità più semplice, almeno apparentemente, che un po' tutti, con un certo impegno, possono provare a percepire. Ascoltate il suono di un cantante, e provate a chiedervi se quel suono è "vero". Io ormai ho le orecchie super allenate, d'accordo, ma quante volte con i miei allievi arrivo a dire: ecco, questo è un tuo suono "vero"!, è parte di te, giunge dal tuo "cuore" (non in senso romantico - potremmo dire anche dal tuo interno, dalla tua sfera emotiva...), e non ha nulla di costruito, di artificioso, di incrostato, ecc. Ancora di più. Ascoltate una parola o breve frase di un cantante, e chiediamoci se quella parola o frase è stata pronunciata (pur nel canto) con verità! cioè se mi arriva il significato. Questo è l'obiettivo supremo e mirabile di un grande canto-cantante.
Non ci sono i codici per poter postare qui il video di Schipa che canta Le violette. Andate a sentirlo su youtube, http://www.youtube.com/watch?v=ahvMqNOJjZc&feature=fvsr, anche solo il primo minuto, e poi confrontatelo con la stessa aria cantata da Alfredo Kraus: http://www.youtube.com/watch?v=-UjZn0upxZs&feature=related. Kraus è stato un grandissimo cantante, molto bravo proprio nel canto a fior di labbro. Eppure... sentite che nell'espressione non c'è la stessa "verità"? E' come se Kraus pensasse "a sè stesso", o è come se dicesse: sentite come canto, sentite che bella voce, eccomi, io sono qui... ecc. ecc. Schipa sta negando ste stesso, diventa tutt'uno con ciò che sta cantando, non c'è narcisismo, non esiste più l'aspetto materiale, estetico, costruito di un mondo reale, ma siamo a livello spirituale, astratto, unificante (giacché la Verità unisce gli spiriti, non divide!).

Altro esempio

Qui si può ascoltare un esempio forse anche più chiaro del precedente. E' il tenore La Scola nell'aria "e il sol dell'anima" dal Rigoletto, edizione dir. da R. Muti. Il tenore, qui ancora piuttosto giovane, non è a suo agio nel settore acuto, e lo si sente su un po' tutte le note più alte. Però è molto evidente che quando la frase musicale si "arrampica" decisamente sulle vette, la gola diventa una "cannuccia" e il suono risulta molto stridulo, perde colore e facilità, e si avverte uno squilibrio anche di tipo fisiologico, per cui ci sono come piccolissimi "singhiozzi" che denunciano la carenza d'appoggio. Il fiato-diaframma dovrebbe possedere l'energia per alimentare tutti i suoni nella gamma di un cantante completo. Quando l'energia è insufficiente, può accadere che il suono: 1) si ingoli, 2) si stringa 3) vada indietro 4)"stecchi". L'ingolamento permette al soggetto di appoggiare una parte del suono sulla muscolatura faringea. Questo imbruttisce e limita la sonorità, che però alle orecchie di molti risulterà ricco perché il suono prenderà risonanze tipicamente gutturali, brutte per molti, ma non per tutti. Però questo permette anche di mantenere una parte di risonanze e armonici della cosiddetta "maschera" e la gola può mantenere una discreta ampiezza. Nel secondo caso, cercando di evitare la gola, ma non avendo l'educazione per mantenere l'appoggio corretto e completo, la gola si stringe. Per la verità anche questo può definirsi un suono ingolato, però qui prevale il senso di un suono che perde ampiezza, sonorità, bellezza e ricchezza, e mette a disagio l'ascoltatore, perché risulterà invece povero, stridulo, "impiccato". In altri casi la "stampella" alla carenza d'appoggio può consistere nel lasciare che il suono vada indietro, cioè perda la posizione d'appoggio dietro ai denti anteriori superiori. Il suono risulterà opaco e povero. Anche questo è un suono ingolato, ma meno evidentemente. Quando l'appoggio risulta decisamente precario, subentra la stecca.

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Un esempio

Un esempio di voce complessivamente "stretta" (a parte le storture di pronuncia, che non ritengo dovute alla lingua madre del cantante), e il ricorso rapido, sull'acuto, alla I, più sonora nella "strettoia" della A. Si ascoltino in particolare le E, ma anche le O basse (le A poi spesso sono quasi delle O). Peraltro da notare che il cantante cerca la pronuncia con le labbra, ma il suono non può venire avanti perché la gola è molto rigida. Ecco dunque la necessità sempre del rilassamento in tutta la parte di apparato posteriore alle labbra.

Il tubo spezzato

In passati post ho paragonato il percorso del fiato vocale a quello di un tubo per innaffiare. Nell'esaminare l'affinità tra le due situazioni, facevo notare che se noi modifichiamo il "calibro" del foro d'uscita dell'acqua, per esempio con un dito, noi andiamo anche a modificare indirettamente la pressione interna e quindi anche il risultato esterno, perché se il foro d'uscita viene ristretto, la pressione aumenta e l'acqua fluirà più lontano, mentre se allarghiamo il foro, la pressione diminuisce e l'acqua cadrà più vicino. Quindi, se noi teniamo le labbra più strette ne conseguirà un aumento di pressione, più appoggio e una più ampia proiezione del suono nell'ambiente; se le labbra vengono abbandonate, la pressione diminuirà e il suono non riempirà la sala ove ci si esibisce. Questo paragone è utile anche per spiegare un altro fenomeno (difetto) molto diffuso, al punto di sembrare quasi la normalità, anzi un pregio: il suono "stretto". Ascolto spessissimo soprattutto tenori che al momento del passaggio STRINGONO il suono. Questo trucchetto consente di ottenere un suono più squillante, ma anche ingolato, quindi aspro, meno realmente appoggiato, ma che a molte persone piace. Questo fenomeno come si può spiegare? Ricorrendo sempre all'esempio del tubo, potremmo paragonarlo a una piega nel tubo. Se io piego quasi a 90° il tubo in un punto qualsiasi, otterrò nuovamente un aumento di pressione nella parte di tubo posteriore alla piega, però nella zona anteriore l'acqua subirà un'accelerazione e quindi l'effetto è simile a quello precedente. Ovviamente le differenze ci sono: nel primo caso io avrò una pressione costante in tutto il tubo, tutta l'acqua portata del tubo viene emessa con maggiore pressione; nel secondo caso la pressione riguarderà solo l'acqua nella porzione di tubo che va dal rubinetto al punto della piega (quindi dal diaframma al faringe, che è il punto della "piega"). Il tubo piegato comporterà, a fronte di un aumento della pressione, una diminuzione della quantità di acqua sotto pressione; nella voce comporterà in primo luogo una deformazione della pronuncia della vocale che si vuole dire, in secondo luogo una diminuzione della quantità di fiato-voce emessa, che avrà sì pressione, ma apparirà più striminzito, avrà minore portata, ampiezza, e non sarà omogeneo con il resto della gamma.
Nelle donne questo fenomeno è più presente, invece, nelle note basse. Siccome molti insegnanti sostengono, ahiloro, che il petto non fa bene, e soprattutto i soprani non dovrebbero usarlo, quando si trovano delle note centrali, sotto il re3, per non passare di petto, sono costrette a "stringere", per poter continuare a mantenere pressione e un po' di timbro (di gola, peraltro) e sonorità. Ovviamente sono suoni orribili!!

Fiato ed emozioni

Fra le tante complicazioni e contraddizioni che osserviamo nell'educazione del fiato, ce n'è una che merita approfondimento. Nei primi approcci al canto noi ci soffermiamo sul fatto che l'istinto reagisce al tentativo di modificazione dello stesso (per farlo diventare "archetto" dello strumento vocale) mediante una maggiore attività espiratoria del diaframma. In parole povere, dopo pochi secondi dall'inizio di un esercizio o frase cantata, il diaframma comincia a "spingere" affinché i polmoni si svuotino. Da qui la pressione verso la laringe, che si innalza oltre misura, il blocco mandibolare, la voce nasale e così via. A un certo punto però noi cominciamo a dire: spreca fiato, soffia via, non trattenere. Cioè assistiamo a un fenomeno che appare opposto alla spinta e allo svuotamento dei polmoni, ed è un tentativo di mantenere aria all'interno, di conservarla e quindi di trattenerla. Questo non provoca probemi fisici ma di qualità del canto. Ma a cosa è dovuto? Possiamo dire sempre all'istinto (te pareva...), ma tramite un altro meccanismo che gli appartiene: le emozioni. Come mi pare di aver già scritto in passato, il centro degli istinti di conservazione e difesa, sono gli stessi delle emozioni, e infatti a un certo punto, quando l'emissione comincia ad essere valida, capita spesso che l'allievo sbagli per timore di far qualcosa di eccessivo, di sconosciuto e quindi di sbagliato. E' normale: ci si avventura per una strada sconosciuta, e quindi l'istinto provoca le stesse emozioni come se ci si trovasse soli su una strada deserta senza indicazioni. Ora una constatazione, scientificamente provata, facilmente constatabile da chiunque, è che le emozioni, specie alcune, provocano un blocco, un trattenimento, una diversa gestione del fiato. La paura provoca rallentamento e anche blocco del fiato, in quanto lo stesso "rumore" del fiato potrebbe rivelare la nostra presenza, quindi l'istinto permette (e anzi stimola) questo meccanismo apparentemente contraddittorio. Naturalmente la paura ha diversi stadi; nel caso nel canto non possiamo parlare di terrore, e nemmeno di una vera e propria paura, ma di timore, di insicurezza, che, proporzionalmente, non bloccheranno il processo espriratorio, ma ne rallenteranno e/o renderanno discontinuo il funzionamento. La soluzione non è semplice. Già conoscere queste nozioni può essere utile. Fare esercizi per rendere fluida e ininterrotta l'espirazione (anche senza il canto) può indurre maggior sicurezza e allentare via via il senso di timore.

La Natura che muta.

Ricordo che molti anni fa Giulietta Simionato rispondeva in un'intervista alla domanda sulla carenza di nuove grandi voci con l'affermazione che il genere umano sta mutando, e di conseguenza le voci. E' vero. Ci sono almeno due fenomeni da considerare: 1) il fatto che in genere il molto minore uso del fisico per lavorare ne ingentilisce e affina la muscolatura, 2) l'alimentazione ha indotto lo sviluppo verso una crescita in altezza assai notevole. Questo ha inciso sulla vocalità, perché anche laringe e corde vocali si sono assottigliate e allungate. Poi non è da sottovalutare l'impatto ambientale e le necessità di relazione. Oggi la comunicazione telefonica o con altri mezzi ha diminuito la necessità di parlare ad alta voce. Come tante cose del passato, sarei curioso di sentire come parlavano gli antichi romani, specie gli arringatori, i condottieri... E forse ancor più i Greci, che avevano fatto studi importanti sulla voce. A proposito di mutazione, poi, dobbiamo mettere anche un altro fattore in conto: la donna, nella sua evoluzione culturale e sociale, parla oggigiorno quasi sempre e solo di petto, mentre credo di poter affermare con una certa sicurezza (anche il Garçia ne accenna) che un tempo il registro comune di voce parlato della donna era il falsetto. Questo un tempo rendeva più facile l'educazione vocale, perché oggi un problema diffuso è proprio dovuto allo "scalino" tra petto e falsetto e alla difficoltà di irrobustire il falsetto. Purtroppo ai mutamenti apportati dalla Natura non abbiamo mezzi per contrastare, anche ammesso che lo si volesse; se però, come auspichiamo e crediamo, la Natura sa mantenere i propri equilibri, non abbiamo molto da temere, perché gli apparati saranno sempre in grado di esprimere una vocalità esemplare, laddove sapientemente guidata. Magari saranno sempre più rare le voci grandi e molto sonore, ma come ogni passaggio evolutivo potrà essere assorbito da nuovi interessi e nuovi obiettivi. Ciò che conta è mantenere vivo il rapporto con l'Arte.

La voce "falsa"

Qualche giorno fa, su segnalazione di un amico in internet, ho ascoltato un soprano non malvagio, dotato di discreta pronuncia e accettabile sul piano del fraseggio. Dove stava il problema? Immediatamente appariva una voce "falsa", cioè quella condizione vocale che agli antichi fece intitolare "falsetto" la gamma di suoni tra petto e testa, che dà la sensazione di essere vuota, priva di corpo, di pienezza. Sono suoni che si possono anche accettare in chi inizia lo studio del canto e anche dopo qualche mese; non si può tollerare in chi già canta professionalmente o quasi. Il termine deriva dal fatto che manca l'appoggio. Purtroppo questa condizione, che sente anche piuttosto bene chiunque (magari senza capire bene qual è il difetto), porta a errori gravi: ingolare, per dare un'apparenza di timbratura e corposità, il vibrato volontario, in quanto la voce con poco appoggio resta più fissa e ha un timbro immaturo (per alcuni questa si definisce voce "naturale"; è una sciocchezza, è una voce non sviluppata, che è ben diverso concetto!). Naturalmente ci si deve chiedere: come fa a cantare in questo modo? Ecco, questo modo di cantare si basa su un lieve appoggio in gola. Non è un ingolamento vero e proprio, per cui la voce non risulta artefatta e dura, non schiaccia verso il basso, per cui c'è una parvenza di morbidezza e la possibilità di fare dinamica e pronunciare decentemente. Non c'è intensità, per cui dobbiamo pensare a voci già naturalmente ben messe, e con acuti poco sicuri. Ciò che appare piuttosto evidente, comunque, è quel senso di voce "per aria", come se non avesse un "sotto", come, per l'appunto, se non appoggiasse su niente. Sento talvolta persone che parlano così...

Dalla Russia con amore

Leggevo tempo fa che il M° Melocchi avrebbe elaborato la teoria dell' "affondo" dietro indicazioni di un cantante russo. E' un'ipotesi, che personalmente ritengo assai probabile, perché stavo riflettendo sul fatto che la Russia è anche la patria dei "contro-bassi", cioè quei cantanti, presenti pressoché solo presso cori popolari, che esercitano il proprio dominio vocale soprattutto nella zona gravissima della voce, anche al di sotto del do1. Orbene questo modo di cantare è dovuto ad un uso particolare della laringe (ne parla anche Garcia), che assume una posizione altissima all'interno del faringe. Questo è spiegabile col fatto che le corde vocali in zona ipofaringea non hanno più spazio di vibrazione, quindi il sollevamento estremo della laringe in zona alta, dove maggiore è l'ampiezza dell'imbuto faringeo, dà la possibilità alle corde di fluttuare liberamente. A parte ciò, ritengo probabile che in passato qualche studioso russo abbia fatto sperimentazioni sui risultati ottenuti dalle diverse posizioni della laringe, scoprendo da un lato la possibilità del registro (impropriamente detto) di contro-basso, e dell'altra della possibilità di un appoggio molto energico (e su cui ci siamo già soffermati a commentare in altri post).

L'istinto "buono"

Mi perviene una domanda. Potrebbe qualcuno ritrovarsi un istinto che invece di ostacolare possa aiutare a cantare? Posso dire con buona sicurezza: no! Se qualcuno dovesse ritrovarsi con tale disposizione, dovremmo anche far riferimento a una persona dotata, se così si può dire, di caratteristiche "inumane" e pericolose per la sua stessa vita. L'isinto è un "programma" fissato in tutti noi, che differisce da persona a persona per caratteristiche fisiche del soggetto e per il grado di tolleranza che l'istinto stesso possiede. Quando il grado di tolleranza è molto alto, noi ci troviamo di fronte a persone che cantano con molta facilità. E' possibile avere un indizio: l'estroversione di quella persona. Chi è molto estroverso è poco frenato dal proprio istinto, che sta concedendo molto spazio di sviluppo. La persona non ha timore a rivelarsi anche interiormente, psicologicamente, e quindi si lascerà trasportare facilmente dalla propria indole artistica. Il possesso di doti vocali, è anch'esso un segnale di disponibilità da parte dell'istinto a lasciar passare una buona parte del canto, però non si può pensare che non entri in funzione e non svolga il suo compito, che è quello di preservare la respirazione e il nostro corpo da un lavoro potenzialmente pericoloso, come può essere il canto, che tenta di commutare la respirazione fisiologica, e la funzione del diaframma.

Il vizietto

Di vizietti per la verità ne possono sorgere tanti in chi è alla ricerca del giusto modo di cantare. Ad esempio vedo spesso (specie nei cantori di coro) che qualcuno, specie nel settore maschile, si mette una mano a padiglione dietro l'orecchio. Questo può andar bene una tantum quando si trova in un ambiente magari poco acustico, o lontano dallo strumento che lo accompagna, per avere maggior sicurezza nell'intonazione. Differentemente diventa un vizio oltre che esteticamente poco gradevole anche potenzialmente pericoloso, perché in quel modo si deforma la percezione del proprio suono, e ogniqualvolta si toglie la mano ci si sentirà meno o diversamente e può cambiare anche il tipo di emissione. L'educazione dell'orecchio deve essere fatta in condizioni corrette, quindi senza alcun artificio. Analogamente può capitare di vedere cantanti storcere la bocca. E' anch'esso un difetto da togliere; intanto può nascondere vari tipi di problemi, quindi se chi lo fa non se ne accorge, vuol dire che c'è qualcosa che non va; se lo fa volontariamente, come nel caso precedente sta prendendo un vizio brutto, perché storcendo la bocca si avvicina la fonte (bocca) all'orecchio, e quindi modifica le condizioni di percezione, e non va bene. Però in quest'ultimo caso lasciamo aperto anche uno spazio al dubbio, perché storcere la bocca implica anche un maggior controllo sulle labbra, e quindi è possibile che effettivamente il suono esca migliore, però bisogna ricondurre quella giusta emissione anche alla giusta postura delle labbra e percezione uditiva.

Quando l'istinto non c'entra

Come ho già scritto più indietro, ci sono situazioni di resistenza che possiamo non addebitare all'istinto di sopravvivenza e difesa della specie umana, e che possiamo invece assegnare a quello che possiamo definire come un istinto estetico personale, quindi soggettivo, e situato a livello di neocorteccia. Nonostante sia superabile, può essere ostico e davvero problematico da aggirare, perché incide non soltanto sulla qualità degli esercizi e del canto, ma sulla memoria cosciente. Se la mente di un allievo si è fatta la convinzione che il canto deve risultare in un certo modo, inteso come colore, timbro, intensità, ampiezza, ecc., e che possiamo considerare difettoso, anche se si segue una strada che conduce verso un risultato diverso, ovviamente corretto, questo istinto, che si può dire sia semicosciente, può impedire o fortemente rallentare l'apprendimento. E' molto difficile superare, nel senso di rimuovere, questo istinto, che può manifestarsi nei modi più disparati, con la creazione di dubbi circa la scuola che si sta frequentando, con un affaticamento mentale esagerato, la caduta di attenzione e concentrazione, ma soprattutto la difficoltà a distinguere suoni giusti da suoni anche considerevolmente difettosi. L'unica strada percorribile in questi casi, laddove esista comunque la volontà dell'allievo a proseguire, ritenendola una strada giusta, è la costanza e implacabilità nel seguire lezioni, nell'esercitarsi e cantare il meno possibile da soli, in quanto in quei momenti l'impossibilità di selezionare il giusto dallo sbagliato porta fatalmente verso l'errore, nel leggere e riflettere il più possibile sulla disciplina intrapresa. E' un po' quella che il M° Antonietti chiamava lezione dell'asino. Non è, soprattutto in questo caso, da intendersi offensiva o riduttiva, ma una necessità volta a modificare un senso radicato ma erroneo e fuorviante.

Studio dei brani e portamento

Dal parlato allo studio di un brano. Ci sono diversi modi per approcciarsi al brano da studiare. Uno è quello di prendere le frasi del brano e trasformarle in esercizio; cioè ad es.: "per me giunto è il di supremo", lo si esegue nota per nota dal centro verso l'acuto e viceversa, poi anche su tre o più note a scala. Poi si passa alla seconda frase e così via. Durante il canto vero e proprio emergeranno certamente punti di peggior esecuzione; allora su quelle frasi si dovrà insistere maggiormente nell'esercizio, per far notare le differenze. Nello studio di un brano capita anche sovente che ci siano note o frasi che risultano particolarmente efficaci, per scrittura o per ragioni nemmeno sempre identificabili. Queste frasi, una volta identificate, possono essere molto utili da mettere in confronto con altre meno buone, e si può ricorrere al confronto diretto o addirittura una sorta di sostituzione di parole o note per far sentire e capire cosa cambia e come invece vadano mantenute.

Un esercizio molto utile, già avanzato, è quello del portamento, che vale sia per gli esercizi parlati che nello studio del brano. Ad es. "ma l'amore va" eseguito su tre note (do-re-mi-re-do), può essere eseguito portando la A di "ma" dal do al re, poi la A di "l'a" viene portato dal re al mi, la O di "mo" dal mi al re, la E di "re" e così via. Questo deve servire al difficile lavoro di togliere il trattenimento del fiato, che (NB) si esplica soprattutto nelle note di ritorno, quindi avere sempre la sensazione di alitare, di soffiare via i vari suoni. Nel canto la cosa è un po' più complessa, e va unita al concetto di legato assoluto di cui il post precedente: "Amor ti vieta": la A dal do al fa viene portata, poi la I di "ti" e "vi" sulle rispettive note, badando di aprire poi bene la è di "vièta". Quindi nuovamente la I di "di" e la prima A di "amar". E poi un suggerimento, sempre di studio: iniziare le singole parole o frasi, specie se iniziano per vocale dopo il respiro, dalla fine di quella precedente. Ad es.: ... iniziare dalla "ve" di "lieve" e fare portamento sul "che" successivo. In particolare può essere efficace in prossimità dell'acuto: "esprime t'amo", il la naturale di t'amo può essere raggiunto dal portamento della E finale "me".

Ultimo suggerimento, ma forse da tenere in maggior conto degli altri. Il passaggio al vocalizzo e attacco del brano. Dopo essersi allenati in modo scrupoloso sul parlato, semplice e intonato, per iniziare il vocalizzo può essere utile partire da una frase parlata e soffermarsi sulla vocale da esercitare: "ma-l'a-mo-re-va-a-a-a-a-", oppure "ma-l'a-mo-re-no-o-o-o-o-". E qui, nuovamente, occorrerà un orecchio esperto per sentire che la vocale non cambi posizione di proiezione. Con lo stesso principio si può attaccare il brano o qualunque frase di esso: "ma-l'a-mo-re-va-a-mo-or-ti-i-viè-è-ta-a-a...". Se poi ci fossero problemi con la "di" successiva, si fa lo stesso percorso dicendo "ma l'amore si, sulla stessa nota ove inizia il "di".

Parlato iper legato e iper articolato

Se nei primi tempi di avvicinamento alla disciplina artistica per l'apprendimento del canto è fondamentale partire da un parlato il più perfetto possibile, nella fase avanza risulterà fondamentale avvicinarsi al legato perfetto. Cosa sia il legato perfetto è cosa decisamente ostica da spiegare per iscritto. Significa che ogni lettera della frase (quindi senza contare gli spazi tra una parola e l'altra), sia essa vocale o consonante, deve penetrare in quella successiva, ovvero ogni lettera si "trasforma" nella lettera successiva. Vuol dire "alitare", cioè soffiare ogni frase senza alcun freno, senza resistenze, senza pensare all'altezza (intesa come note) o alla parte meramente musicale, ma facendo tutto come si stesse parlando in modo super accurato e quasi maniacale. Se sto dicendo "ma l'amore va...", il fiato che alimenta la M dovrà soffiare la A (provate a farlo sospirando e lo capirete subito), e tutta la frase dovrà risultare "malamorevalamorenolamoresi", con intenso lavoro di tutte le componenti muscolari, tendinee, ecc. del volto e della mandibola. Ovviamente un lavoro così minuzioso richiederà un tempo di esecuzione piuttosto lento, per poter controllare ogni cosa. Fare molta attenzione ai dittonghi e alle vocali accentante: "non vuole andare": la e finale di vuole si trasforma nella A di andare e occorre farlo sentire accuratamente; "egli è un", occorre ben accentare la "è" che si dovrà trasformare nella U successiva. Col tempo si potrà rendere il tutto più rapido e fluente. Per contro un esercizio che richiede tempi lentissimi è l'articolato assoluto, che necessita della massima apertura orale ovunque serve, A, ò, è. Questo è difficile ed è meglio farlo sotto osservazione dell'insegnante, perché si può rischiare di farlo suonare in bocca o addirittura nel faringe, mentre, come nel precedente, è assolutamente necessario alitare, soffiare tutto fuori.
Da questi esercizi si possono ottenere anche ottimi suggerimenti per lo studio dello spartito, che indicheremo prossimamente.

... non bariamo!

Oggi ho ascoltato un cd con esempi didattici di una scuola dell'affondo. Non mi metto a discutere nè sul metodo nè sulla validità dell'insegnante o degli allievi. Ciò che discuto è il modo di trattare l'argomento; in effetti nell'approcciarmi a video lezioni, che come molti sapranno sono in corso di pubblicazione sul sito www.artedelcanto.net, mi sono posto molti dubbi sul procedimento da seguire per risultare non solo chiaro ma anche onesto. Ora, se io faccio eseguire una U a un allievo, prima sbagliata e poi giusta, volendo dimostrare la validità dell'affondo, le U devono essere U in entrambi in casi, poi ciascuno valuterà se esiste una differenza significativa di risultato, anche se occorre ribadire che in un disco un vero e importante risultato sarà sempre impossibile da imprimere, perché è nello spazio che possiamo percepire se la voce spande o meno, e il disco questo non permette di sentirlo. Dunque, non è storpiando la pronuncia di una vocale o modificando la dinamica che si può far risaltare la validità di un metodo. Quando si effettuano delle registrazioni relative alla validità di un "metodo", qualche elemento di oggettività occorra seguirlo, dunque giusta la comparazione, ma ci dovranno essere punti incontestabili di raffronto; in questo senso penso anche che un semplice CD audio, nel caso dell'insegnamento del canto, sia insufficiente, specie nel caso di un metodo che punta molto su un certo tipo di respirazione di forte evidenza esteriore, credo che il video sia indispensabile.