registri 2

Parlare di fusione, ovvero di soppressione dei registri, è bello, ma è un obiettivo a lungo termine. Vediamo invece i problemi impellenti, le cause e i possibili sistemi per superarli. Molte donne quando iniziano le prime lezioni di canto non posseggono il registro di falsetto/testa. Se intraprendono la strada della lirica è più che logico che debbano sviluppare questo registro, a qualunque classe appartengano (sopr, mezzo o contralto), ma sostengo che anche nel caso siano interessati ad altri generi, come la canzone, il jazz, il rock, ecc., si debba dedicare un po' di tempo alla cura di questo registro, e lo stesso discorso vale per i soprani, dove molte scuole ritengono di tenere "in disparte" il registro di petto. Quest'ultimo caso lo ritengo più serio, più grave, perché omettere la cura e lo sviluppo del registro base della voce può portare a un impoverimento, prima, e a una usura, successivamente, della voce; in ogni caso non curare un registro significa squilibrare la voce e non educare efficacemente il fiato. Nei due registri, infatti, il fiato lavora in modo alquanto diverso. Il registro di petto, in corda spessa, richiede una energia abbastanza limitata, perlomeno nel range della voce parlata, mentre la corda tesa, quindi il falsetto-testa, richiede una maggiore energia e un maggiore appoggio. Molte donne, specie se di voce piccola, tendono a non passare in falsetto-testa, e anche quando alleggeriscono molto e calano di volume, restano sulla corda spessa. Richiede qualche lezione, e molta attenzione dell'insegnante, il provocare il passaggio sulla corda tesa. Per favorire il passaggio in corda sottile è utile l'uso della vocale "U" molto piano (labbra atteggiate a fischio), con cui percorrere la gamma da fa3 a do4, sia sulle singole note, sia per note legate che, ottimo, per note staccate. Per gli uomini la cosa può essere più complessa, perché il passaggio avviene nella zona acuta, dove la voce ha già acquisito notevole spessore, volume. Può capitare, e capita assai sovente, che anche gli uomini non passino naturalmente al registro superiore ma tendano a proseguire di petto. Il petto, se non sostenuto da adeguato sostegno fiato/appoggio, appena superata la nota perno per il passaggio, e talvolta anche prima, se la voce è ancora molto immatura, risulta "aperta", cioè dà una cattiva impressione di fissità, sguaiatezza, sbiancamento. Col tempo si potrà migliorare la qualità anche di questo settore, ma per ora occupiamoci del passaggio. Poniamo di essere con un tenore "classico", e che quindi il passaggio avvenga sul fa3. Come dicevo dianzi, può essere che già il mi o addirittura il mib3 suoni brutto, difficoltoso. In questo caso può essere necessario, per poche lezioni, anticipare il passaggio, ma non è detto che questo avvenga. Il passaggio, infatti, ricordiamo che avviene su una meccanica di corda tesa, quindi più impegnativa da sostenere, e quando si va ad oscurare il suono per ottenere il passaggio (ad es. il vocalizzo do3-re3-mi3-re-do; con una "O", i suoni sarebbero O-O-U-U-U, dove con "U" non intendiamo necessariamente un vera U, che potrebbe risultare troppo scura e "affondata", ma una "O" oscurata), il diaframma può facilmente ribellarsi a questa ulteriore richiesta di impegno, quindi sollevarsi di colpo e impedire una emissione accettabile o addirittura impedirla del tutto. La prima strada da praticare, quindi, è quella di anticipare il passaggio di uno o due semitoni; se si fallisce, indice che il diaframma ha una forza di ribellione istintiva molto accentuata, è necessario ricorrere a esercizi di varia natura, ma principalmente di forza che inducano questo muscolo a moderare la propria reazione. Si può ricorrere ad esempio a esercizi che contengano consonanti di forte stimolo all'appoggio, come ad es. "tro-tro-tro" e/o "bro-bro-bro", senza sostare sulla vocale e senza tentare il passaggio, quindi da fare fino al mi ed eventualmente aggredendo il fa ancora di petto. Con alcune sedute di esercizi di questo tipo e altro di cui discorreremo, si può pensare in tempi rapidi di recuperare il punto di passaggio al registro acuto.

registri

I registri. Il problema dei registri si porrà non immediatamente per le voci maschili, mentre risulterà piuttosto impellente in quelle femminili. Si intende con registro una serie di suoni omogenei prodotti con una medesima meccanica vocale. Noi riteniamo che i veri registri della voce siano due, che definiamo: registro di voce parlata e registro di voce gridata. Corrispondono, nella vecchia accezione, al registro di petto e al registo di falsetto/testa. Quest'ultimo viene definito con un doppio nome in quanto è costituito da una prima gamma (detto falsetto) e da una seconda gamma (detto testa) che si susseguono senza sovrapporsi. I registri veri di petto e falsetto, al contrario, si sovrappongono. Cosa significa? che per una certa parte della gamma vocale si possono eseguire le medesime note in uno o nell'altro registro. Come due corde della chitarra o del violino, posseggono note proprie, uniche, e note che appartengono anche alla corda sovrastante o sottostante. La ricchezza di questa possibilità consiste nel poter dare alle stesse note un diverso "carattere" e un diverso colore. I registri non sono di per sè una particolarità dello strumento vocale, ma rappresentano, invece, una "atrofizzazione" di questo, che la scuola di canto dovrà restituire all'arte. Per essere più chiari: nella voce umana, per esigenze esistenziali, non occorre uno strumento interamente formato, ma sono sufficienti due tratti: uno che ci consenta di parlare, per relazionarsi, e uno per urlare in caso di difesa o di offesa. Questi due tratti rimangono, così, separati, e tra i due si crea una frattura. Naturalmente questa diversità e questa divisione tra i due registri non è egualmente evidente e marcata nello stesso modo in tutte le persone. Alcune (rare) addirittura posseggono il dono preziosissimo di riuscire a cantare tutte le note della propria gamma senza alcuna particolare diversità di timbro, colore. Ad es. il giovanissimo Giuseppe Di Stefano, nei primi dischi che incise col nome di Nino Florio, aveva una voce pressoché identica in tutta l'estensione. Ma il più delle volte questo squilibrio c'è ed è evidente e difficile da "ricucire". Il percorso tecnico della maggior parte delle scuole di canto ha come obiettivo quello di passare dal registro di petto a quello di falsetto-testa nel modo più corretto possibile. Alcune scuole definiscono "fusione" questo passaggio, ed è una accezione condivisibile, perché 'fondere' rende l'idea di una mancanza di discontinuità tra due elementi. Il nostro obiettivo è ancora più avanzato, e consiste nell'eliminare ogni frattura tra le due gamme, e ricreare una sorta di corda unica, o registro unico, dalle note più basse alle più acute senza alcun scalino o "tecnica" che in modo evidente risolva il problema. In altri termini lo scopo è creare uno strumento musicale laddove esiste un sistema fisiologico respiratorio. Quando quest'atto è compiuto avremo finalmente le "Corde vocali" dove l'anatomia ci dice esistere le "labbra della glottide". Tutto ciò, si badi bene, è un compito che dovrà risolvere sommamente l'educazione del fiato, perché è lui che di fatto non è in condizioni di alimentare uno strumento vocale, avendo nel proprio DNA la respirazione fisiologica. Noi dobbiamo, e possiamo, mutare questo suo atteggiamento, a patto di avere una fortissima volontà e condizioni esistenziali adeguate al raggiungimento di questo obiettivo, cioè un desiderio di ricerca, la convinzione che quell'obiettivo è raggiungibile, possibilmente un bagaglio vocale perlomeno discreto, un maestro che sappia condurci a quell'obiettivo oppure una così forte esigenza di raggiungimento di un traguardo artistico tale da mettere in moto capacità di analisi e rielaborazione mentale così da poter raggiungere autonomamente quel traguardo. ... segue ...

vocalizzi

Il vocalizzo. La stragrande maggioranza delle scuole di canto, quasi il 100%, èduca la voce pressoché esclusivamente con vocalizzi, cioè con esercizi eseguiti con sole vocali. Ho già spiegato che l'educazione della voce, almeno nei primi tempi, e quasi sempre all'inizio di una lezione o di una giornata di lavoro vocale, si sviluppa preferibilmente con il parlato, che costituisce una sorta di passaporto alla reazione dell'istinto. Il vocalizzo risulta più difficile in quanto il peso del suono è subito notevole, e l'istinto, non percependo alcuna esigenza nell'emissione di un suono, avrà maggiore stimolo reattivo. Comunque dopo poche lezioni, a meno che la voce si trovi in una situazione particolarmente... sfortunata, sarà bene iniziare a esercitarsi anche con vocalizzi. Il primo impegno sarà quello di impostare la giusta "forma" delle vocali, e questo sarà bene farlo senza voce, o con una voce poco impegnativa. Infatti si noterà (e l'allievo farà bene anche ad osservarsi mediante uno specchio) che quando si andrà a mettere la voce piena, risulterà piuttosto difficile mantenere quella forma. La spinta del diaframma stimolata dall'istinto, infatti, indurrà la mandibola a sollevarsi, e quindi a rendere "stretta", inadatta, l'emissione della A, della O e della U, nonché la E aperta. Risulta assolutamente indispensabile, in questa fase, esercitare su poche, pochissime note, nella zona più comoda della propria gamma, le varie vocali controllando che per ognuna di esse venga impostata e mantenuta la forma idonea. Sia chiaro che queste forme non rimarranno indispensabili per sempre, ma nei primi tempi dovrà essere imprescindibile il ricorso a questo metodo, che "insegnerà" al fiato ad alimentare la forma ideale di ciascuna vocale. Qui non si possono illustrare, ma in quasi tutti i libri di dizione e di fonologia, nonché in decine di siti internet, potrete trovare foto e disegni che illustrano la corretta postura delle vocali. Mettere la giusta forma non è assolutamente indice di emettere correttamente la voce, però è propedeutico a questo obiettivo. Se si prova ad emettere una "O", ad es. nella giusta posizione, oppure lasciando che la mandibola si rialzi, oppure lasciando che le labbra si rilascino, si noteranno differenze sostanziali nella qualità e nella precisione del suono. Le labbra e la giusta ampiezza orale daranno alla "O" la definizione della pronuncia e il giusto colore. Ora si provi ad emettere una "O" semplice, prolungandola per qualche secondo. Poi si riprovi dicendo "BO", e prolungando sempre la vocale per qualche secondo. C'è qualche differenza? Si riprovi qualche volta analizzando, come si diceva nel post precedente, i diversi suoni e apprendendo le differenze. La "B" esplosiva iniziale, infatti, imprimerà alla vocale un "punto" di attacco del suono molto avanzato e un flusso sonoro rapido, per cui sarà più difficile ingolare o dare al suono inflessioni perniciose. La cosa cui prestare attenzione è che le labbra, durante l'emissione, non si aprano. La spinta del diaframma, per poter liberare il maggiore quantitativo d'aria possibile, stimolerà l'apertura eccessiva delle labbra, verso la "A", la qual cosa è accuratamente da evitare: questo controllo costituisce una delle strade che portano a quello, ben più importante, del diaframma.

primi esercizi (II)

Se il parlato costituisce un "passaporto" verso la conquista della vocalità libera da impedimenti e resistenze, ciò non toglie che uscendo dai limiti della gamma abituale del parlato, una certa ostilità la si incontri ugualmente, oltre che per i motivi già esposti, anche per un altro tipo di reazione istintiva, e cioè quella verso i pesi e le fatiche. Come ho già avuto modo di esporre, il diaframma, come tutti i muscoli del nostro corpo, ha una certa tolleranza al lavoro, dopodiché reagisce. La prima reazione di cui abbiamo parlato era dovuta a una permanenza eccessiva dell'anidride carbonica nei polmoni, la seconda reazione è dovuta al carico pressorio che si genera quando la tensione delle corde aumenta considerevolmente, per l'altezza o altri parametri del suono. Ma questa reazione ha anche una radice automatica; siccome i polmoni supportano la muscolatura della schiena e del busto in genere in alcuni movimenti posturali, una chiusura glottica forte, che si genera appunto nei suoni acuti, può indurre il nostro istinto a mettere in pratica lo stesso tipo di meccanica, con un rialzamento considerevole del diaframma. Dunque l'esercizio parlato, eccellente nella fascia medio-grave, può incontrare difficoltà nel settore acuto, dove occorrerà integrare con altro genere di esercizi. E quali esercizi possono evitare la reazione istintiva? Quelli "senza peso", ovvero esercizi con volume e appoggio scarsissimi. In pratica la voce "sospirata". Se i registri, dal punto di vista iniziale, sono i "pezzi" in un cui è suddivisa orizzontalmente la voce, cioè nel senso dell'estensione, esistono anche "strati" verticali, che vanno dalla voce sospirata alla voce fortissima, potente, timbratissima. Se possiamo dire che la voce perfettamente educata potrà giungere alla "corda unica", o registro unico, così l'educazione esemplare potrà raccogliere i suoni dal pianissimo più lieve al suono più potente senza alcuno scalino e senza alcun mutamento significativo di qualità ed omogeneità. Alcuni effetti, che a seconda delle scuole e dei teorici, prendono varie nomenclature, quali falsettino, testa, falsetto, ecc., si fonderanno in un unico suono di cui il cantante potrà servirsi a suo piacimento per tutti gli effetti che vorrà, senza fratture rispetto alla voce piena, cioè potrà passare dal pianissimo al mezzoforte al forte al fortissimo, al chiaro, allo scuro, ecc. e combinazioni varie, senza dover "uscire" e "entrare" dal suono pieno, con spezzamenti e interruzioni. Molti cantanti, più o meno abili, sfruttano spesso il falsettino per simulare mezzevoci, mentre solo pochi cantanti abilissimi, come Gigli, riuscivano a utilizzare voce piena e falsettone con continuità, senza rotture. Alcuni tenori ad esempio riescono a entrare in falsetto piccolo negli acuti, per simulare un suono filato, ma poi non riescono più a rientrare in voce se non con una "rottura" evidentissima del flusso sonoro; questo è paragonabile ai registri, cioè è come possedere "più corde" di diverso spessore, mentre una discplinata educazione del fiato può creare una sorta di "corda unica" plasmabile, che permetterà in ogni settore, grave, medio e acuto, e per ogni gradazione di colore, timbro, intensità, volume, di ampliarsi e ritrarsi in modo del tutto proporzionato e graduale. Se gli esercizi in voce sospirata non comportano reazioni istintive, sarà relativamente facile trovare la posizione e l'omogenità del flusso. Qual è lo scopo di questi esercizi, dunque? 1°) esercizio e sviluppo del fiato; 2) esercizio di articolazione di tutte le parti componenti lo strumento senza interferenze, 3) presa di coscienza del percorso e della posizione del suono perfetto. La mancanza di reazione istintiva, infatti, permette all'allievo di rendersi conto della sensazione di facilità di emissione; raffrontato con un suono pieno, si potrà prendere maggiore coscienza di cos'è il peso e l'appoggio e delle difficoltà che questi generano. Però è anche l'obiettivo: arrivare a cantare a voce piena con "la" facilità e "la" mancanza di ostacoli e resistenze della voce sospirata. Allora ecco l'esercizio semplice, utile e, secondo me, anche piacevole e interessante: su una nota centrale, facile, pronunciare una frase di semplice memorizzazione (dicevamo, per es.: "fra Martino campanaro"), piano, magari non proprio pianissimo, un paio di volte, quindi ripeterla decisamente più forte, ritornare in piano. Continuare, prendendo fiato quando occorre, senza mai trovarsi in riserva, magari passando gradualmente dal piano al forte all'interno della frase. L'esercizio, al di là delle utilità pratiche, deve avere soprattutto una utilità di apprendimento intellettivo, quindi occorre analizzare ciò che avviene durante un tipo di emissione, poi nell'altro, ciò che avviene quando si passa gradualmente, e non ultimo imparare ad ascoltarsi, chiudendo gli occhi, magari, attraverso le orecchie esterne, per capire se la pronuncia rimane la stessa o se qualcosa muta.

primi esercizi

Dunque, sulla base di quanto detto, noi vorremmo cantare riducendo al minimo la reazione istintiva. Sia chiaro un fatto: anche quando avremo dominato al 100% questa natura "ribelle", non possiamo mai pensare di aver totalmente vinto, perché è evidente che il nostro corpo e le nostre esigenze vitali hanno sempre la precedenza rispetto a qualsivoglia esigenza artistica, quindi non dobbiamo mai abusare della conquista realizzata. Dunque, altra premessa: non esiste IL sistema per "domare" la reazione istintiva, perché sono numerose le azioni che stimolano la reazione, e quindi dobbiamo ricorrere a diversi sistemi. Ma partiamo, altrimenti sembra che stia girando intorno senza mai decidermi. La prima considerazione è che il parlato, come ho già detto anche rispondendo a domande, è accettato dall'istinto, e non genera ribellione. Quindi il primo obiettivo dovrà essere quello di ottimizzare il parlato e identificare la gamma più naturale e propria di questo micro-registro; è una cosa relativamente semplice. Saranno poche note, solitamente meno di una quinta, ove si parla con buon volume e omogeneità. Ora qualcuno si porrà già delle domande: "ma il parlato non è intonato". La qual cosa è vera fino a un certo punto; nel parlato quotidiano non si rimane mai fissi su una nota, e le varie note hanno distanze tra di loro non consuete, cioè non si rispettano semitoni e toni, ma si sfrutta qualsiasi frequenza. Inoltre alcune note già appoggeranno naturalmente altre tenderanno a nasaleggiare, a ingolare, ecc. dando impressioni acustiche molto variabili. Un esercizio non facile, ma utilissimo e anche divertente, è quello di pronunciare ripetutamente una frase dicendola con un parlato "normale", quindi passare a una intonazione fissa. Questo esercizio rivela i "buchi", cioè le vocali che appoggiano meno, le consonanti poco sonore, ecc. Provando su diversi semitoni, a un certo punto ci si accorgerà di qual è la nota più simile o vicina al nostro parlato naturale. Allora si prenda una frase nota e memorizzata, come "fra martino campanaro", la si dica per un po' di volte di seguito, senza interruzioni, curando la perfetta dizione. Si cerchi quindi su uno strumento una nota nel registro centrale, di petto, che può essere un do2 per un basso, un re2 per un baritono, un mi2 per un tenore, un si2 per un mezzo/contralto, un re3 per un soprano (sono tutte note del tutto orientative, che possono cambiare da soggetto a soggetto), e mentre si pronuncia la frase suddetta, si provi a intonarla, verificando la diversità. Si torni quindi al parlato, e si provi nuovamente a intonarla su una nota di un semitono più basso o più alto, a seconda che si sia avvertito una differenza tra parlato e intonato in una direzione o nell'altra. Spero di aver spiegato decentemente l'esercizio. Quando si saranno trovati alcuni semitoni ove si riesce a pronunciare con assoluta libertà e facilità la frase indicata, si potrà rimanere intonati e ci si potrà muovere verso l'alto e il basso, variando, magari, anche la velocità di esecuzione. Ciò che si potrà notare è che salendo, il volume, affinché la frase rimanga ben pronunciata, dovrà leggermente aumentare, mentre scendendo tenderà a diminuire. Adesso qualche donna giustamente dirà: ma se parlo di petto su un re3, salendo mi troverò subito in difficoltà. Giusto. A meno che non siate cantanti interessate alla musica leggera, per cui questo esercizio dovrete estenderlo fino a un do-do#4 (ma in realtà saltuariamente anche chi fa lirica dovrà esercitarlo), dal fa3 occorre passare in falsetto/testa. Il che va benissimo, non c'è alcun problema, salvo che il fiato durerà molto meno. La cosa anche difficile è l'equiparazione tra il petto e il falsetto/testa, che all'inizio risulterà piuttosto eterogeneo. Questo esercizio, nella sua apparente semplicità, svilupperà enormemente il fiato in quantità ma soprattutto qualità. Il nostro istinto non reagisce e anzi troveremo in breve tempo un considerevole miglioramento nel sostegno vocale. Quando si sarà raggiunto un buon livello in questo piccolo registro comodo, ecco che potremmo trovarci di fronte a quelli che alcuni teorici definiscono i "passaggi di registro secondari". Ovviamente non ci sono, ma il fiato, uscendo dai confini del registro proprio della voce parlata, troverà maggiori difficoltà a mettere in vibrazione le corde. E' un po' come suonare gli acuti o i bassi su un pianoforte che è stato usato per anni da allievi, che avranno una sonorità molto diversa dalle note centrali che sono state usate intensamente. Quindi ecco che dovremo abiturare il fiato a sostenere queste note impegnandolo maggiormente, quindi con accenti più marcati, aumenti di volume ed eventualmente anche leggeri "oscuramenti" del suono che provocheranno un certo aumento nella forza e nella quantità di fiato. E' evidente che quanto detto ha una durata molto limitata, anche poche lezioni, perché il fiato si abitua rapidamente alla situazione, quindi questi "falsi passaggi" in breve tempo spariranno. Potenzialmente gli esercizi su frasi non hanno limiti all'interno della gamma standard di ciascuna voce, ma in realtà la fatica che si fa a sostenerli induce a ridurli a tutto il centro e i 3/4 della zona acuta, anche se saltuariamente è bene percorrerla tutta, sempre dietro assistenza di un valido maestro che possa cogliere la validità o meno dell'esecuzione; la presenza di errori imporrà l'immediata interruzione dell'esercizio, perché oltre che molto faticoso può indurre reazioni molto violente dell'istinto e quindi si rischia di doversi fermare definitivamente. Se non si commettono errori gravi fin dall'inizio, tipo ingolamenti, ma che anche un orecchio inesperto scopre con molta facilità, perché deve sempre essere somigliantissimo al parlato naturale, questo esercizio difficilmente può creare veri problemi; al massimo, come si diceva, stanchezza fisica e, in caso di errori, anche vocale, ma talmente evidente che è pressoché impossibile insistervi. Anche per gli uomini, a un certo punto, subentrerà il problema del passaggio. Tolto che anche per loro è possibile proseguire in registro pieno di petto per alcuni semitoni, e quando il fiato sarà sviluppatissimo anche fino a un la/si3, a partire dalla nota di equilibrio per ciascuna classe vocale, già individuata dal Garcia, e cioè reb3 per i bassi, mib3 per i baritoni, fa3 per i tenori e fa#3 per i contraltini, si potrà continuare l'esercizio oscurando leggerissimamente il colore. Ovviamente l'esercizio risulterà più breve, in quanto il fiato verrà consumato più rapidamente e con maggior fatica fisica. E' evidente che quando ci si avventura nelle zone più difficili della gamma vocale occorre sempre una guida attenta e vigile, perché ogni semitono conquistato può marcare un progresso nella conquista della vocalità, ma ogni errore non corretto è un regresso e può costare molto tempo in più per raggiungere l'obiettivo.

posture, particolari

Dunque, ho detto, motivando, che la voce cantata non è ben accettata dal nostro istinto. Il problema di fondo risulta quindi: come fare a vincere le resistenze, le reazioni, le durezze imposte dalla contrarietà dell'istinto? La faccenda non è per niente facile, perché l'istinto si può dire abbia una propria "intelligenza" e nella sua azione non abbia un comportamento stereotipato, univoco, ripetitivo. Certo, la cosa più evidente e forse facile da prevedere e quindi da "combattere", è la forza di sollevamento del diaframma. Ma talvolta esso è più subdolo e raffinato. Ad esempio un difetto che nei primi tempi può essere molto evidente e quindi curabile, ma nel tempo può diventare quasi inudibile se non a un orecchio pronto e allenato, è la presenza di "H" nel canto. Capita infatti che in determinati punti del canto, si inseriscano piccole "bolle" d'aria insonora, talmente piccole da rimanere difficilissime da cogliere, le quali, pur così minime, hanno la possibilità di far uscire piccole ma significative quantità di aria che possono far sollevare un poco il diaframma. La cosa tragica, e che fa parte del disegno istintivo, è che l'allievo si sentirà meglio, cioè sarà invogliato, gratificato da queste emissioni, perché proverà minore "fastidio" dalla pressione verso l'alto del diaframma. Quindi non dobbiamo solo pensare alle reazioni fisiche ma anche, e anche di più, a quelle psicologico/mentali. L'istinto sarà propenso a suggerire alla nostra mente situazioni, posizioni, posture meno faticose, meno impegnative. Quindi assai spesso chi canta si sente appagato nel cantare di gola, di naso, perché queste posizioni danno sensazioni di voce forte (risuonando internamente e quindi dandoci una falsa sensazione attraverso le trombe di Eustachio), e relativamente facile. L'educazione corretta della voce educherà contemporaneamente l'orecchio esterno, che dovrà abituarsi a sentire la voce da "fuori". Ecco, quindi, che quando si giunge a un certo punto dello studio, molti allievi rimangono un po' perplessi perché non "sentono" più la propria voce, nel senso che, non risuonando più internamente, avvertiranno molto meno quel "rimbombo" interno che era una falsa percezione della propria voce. Appoggiare la voce vuol dire faticare. Non fatica per la gola, né per alcuna altra parte della testa o del busto. E' una fatica che è persino difficile localizzare. Il peso della voce si scarica sul fisico; la perfetta erezione del tronco che per molto tempo bisogna tenere, facendo attenzione a non spostare il peso su una sola gamba, a non appoggiarci a mobili, pareti, ecc., comporterà fatica, quindi stanchezza. E quindi un'ora di lezione in questa situazione può essere molto faticosa; meglio una lezione svolta da più persone, anche di due o tre ore, quando le persone si alternano negli esercizi, e hanno quindi la possibilità, dopo ogni esercizio, di riposarsi, e al contempo di imparare ascoltando gli altri e le correzioni che vengono fatte. Quindi, lo si sarà capito, una delle basi della disciplina per arrivare al grande risultato sarà quella di non permettere posizioni del corpo inadatte, di non permettere il più piccolo spreco di aria, di non consentire posizioni errate nella pronuncia. Questo è possibile solo facendo esercizi molto semplici, con una concentrazione di allievo e insegnante altissima; la quale concentrazione comporta a propria volta, stanchezza. Ma bastano pochissimi esercizi, per qualche minuto, fatti in questo modo, che già i risultati saranno incredibili. Nel prox post proverò a commentare un possibile esercizio e le funzioni e i risultati attesi.

scuole di canto

E' assolutamente logico che il fine dello studio del canto deve essere il piacere del canto! Ed è proprio questo il nodo: una impostazione tecnica, basata su meccanismi e tensioni rischierà sempre di sfuggire al piacere, e peraltro è sbagliato, come già detto, pensare che solo le voci naturali abbiano questo privilegio. Il maestro di canto bravo saprà rivelare la voce come un fatto naturale (che è) e questi potrà gioire di un canto facile e sempre piacevole. Io ho passato tutte le scale a partire da pessimissima (poi ho cantato anche in un coro di un grande teatro lirico:), quindi ho piena coscienza di ciò che vuol dire non nascere con una voce già bella, potente ed estesa. Credetemi, cantanti non si nasce soltanto, ma si può diventare!

La cura della voce è antichisssima; già Greci e romani avevano scuole importanti, ed è comprensibile! A quel tempo non c'era alcun sistema artificiale di amplificazione, quindi avere una voce sonora e che "corresse", era molto importante; pensate ai problemi di parlare alla folla, all'esercito... senza contare che sono sempre esistiti i teatri, all'aperto, quindi gli attori dovevano contare su una "vocalità" notevole, e anche se non si parlava ancora di un canto "operistico", è logico che comunque il canto era importante e coltivato. Come fu possibile al tempo, e fino almeno al '700, impartire lezioni di canto senza alcuna nozione di anatomia e fisiologia? Ovviamente sull'empirismo, la sperimentazione, l'intuizione artistica di qualche fortunato. Si andarono così costruendo quelle esperienze che da una generazione all'altra, più che altro oralmente, più di rado per iscritto, sono andate radicandosi. Ma a partire dal 600, con la nascita del melodramma, le cose sono andate complicandosi, perché il melodramma fin dal suo apparire chiese ai cantanti prestazioni che eccedevano la "normalità" vocale. Il virtuosismo, soprattutto legato all'agilità, era indispensabile per la maggior parte delle voci, ma anche l'estensione. In compenso non venne chiesto subito un volume notevole; i primi teatri erano piccoli e dotati di eccellente acustica; le orchestre modeste quanto a dimensioni e volume. Le cose non mutarono sensibilmente sino all'inizio dell'800, e da poco tempo si cominciavano ad avere nozioni circa l'anatomia e fisiologia. All'inizio del XIX sec. le opere divennero più popolari, i teatri vennero costruiti più ampi, le orchestre si fecero più grandi e "rumorose", le tessiture si fecero più alte, anche per superare la barriera orchestrale. E qui entrò in scena Manuel Garcia, che alle pratiche empiriche associò le prime conoscenze di anatomia e fisiologia; per far questo ebbe la possibilità di contare su alcuni dei primi strumenti di indagine durante la fonazione. Si cominciarono, così, a comprendere alcuni meccanismi funzionali soprattutto della laringe. le cose, comunque, non finirono lì. Verso la metà dell'800 infatti le richieste vocali subirono un ulteriore avanzamento, e la cosa andò avanti sin verso l'inizio del 900. Nonostante le opere richiedessero potenza, estensione, ampiezza di gamma, colore, veemenza nei declamati, agilità, la scuola del belcanto aveva seguito con coerenza e eccellenza di risultati l'evolversi dell'opera. Ogni classe vocale poteva contare su grandi voci, che potevano soddisfare la grande domanda proveniente da teatri grandi, medi e piccoli in tutto il mondo. Immediatamente dopo la guerra, la ricerca scientifica si occupò con determinazione del mondo della vocalità, con osservazioni e studi approfonditi. Da un lato questo portò a una migliore cura delle patologie, all'osservanza di migliori regole di igiene vocale, e alla migliore comprensione del funzionamento di ogni parte dell'organismo che entri in gioco nella produzione vocale. Ma la foniatria, sviluppatasi soprattutto a partire dagli anni 70/80, volle occuparsi anche della "nascita" della voce, cioè di tutto ciò che occorre perché possa svilupparsi e "impostarsi" al meglio. Alcuni insegnanti, già "empirici", si convertirono al metodo scientifico, ma questo fece anche presagire da alcuni l'idea che pur non sapendo cantare, ma solo avendo nozioni teoriche, si potesse insegnare canto. Ed ecco che da qualche decennio, chiunque si sente autorizzato a parlare di tecnica di canto e a sparare giudizi sui cantanti. Comunque non nascondiamo che anche l'empirismo ha fatto cose disdicibili: parrucchieri, calzolai... chiunque fosse stato, per qualunque motivo, a contatto con qualche grande cantante, si sentiva autorizzato a insegnare canto, dando a bere che aveva assorbito ogni segreto dal proprio beniamino. Comunque non c'è dubbio che l'intervento piuttosto fuori misura della scienza, ha prodotto qualche anomalia che si è abbattuta sul bel canto. Se l'empirismo poteva avere numerose conseguenze negative, la scienza, non ben "digerita", ovvero non saputa applicare con coscienza, non è in grado di stimolare realmente uno sviluppo della voce e della vocalità. Basta guardarsi attorno per constatare quante giovani voci siano "problematiche". Ci sarebbe da chiedersi se tornare all'empirismo di un tempo, ma anche questa è una pessima soluzione, che non è in grado, nella maggior parte dei casi, di creare voci esemplari, anche perché sta ormai perdendosi la "matrice" dell'esperienza e la consapevolezza dell'operato. Una scuola esemplare sarà quella che accanto alle indispensabili nozioni di anatomia e fisiologia, applica l'esperienza e l'intuizione artistica per giungere alle soluzioni ideali per ciascuno. La scuola di canto non è per pochi, deve essere per tutti, anche se saranno sempre pochi gli eletti che potranno accedere all'olimpo della lirica o del canto comunque si voglia intendere. La scuola pratica non può accontentarsi della scienza, che è sempre in ritardo rispetto all'intuizione e all'esperienza, ma nemmeno dell'empirismo, che è sommario e impreciso, spesso deleterio.

canto e istinto

L'argomento è il canto, e ho iniziato la conversazione mettendo subito in campo il punto cardine di tutta la trattazione, cioè il motivo per cui il canto è difficile da conquistare, il motivo per cui è difficile da mantenere, il motivo per cui anche grandi cantanti molto dotati si sono trovati a mal partito dopo alcuni anni di carriera. E' vero che i motivi possono essere molti, ma è a conoscenza di tutti il fatto che il canto richiede lunghi studi, spesso poco efficaci, e che anche cantanti con decenni di carriera sulle spalle, continuano ad esercitarsi. Ai difetti e alle conseguenze più strane, vengono date come spiegazioni le teorie più contorte e astratte possibili, mentre tutto risulta molto chiaro quando si pone, come conseguenza di tutte le difficoltà iniziali, intermedie e purtroppo anche finali, la "semplice" reazione dell'istinto. Ma precisiamo, visto che l'affermazione non convince tutti facilmente. Ho spiegato già all'inizio come la voce, anche parlata, dovrebbe comunque essere osteggiata dal nostro istinto, in quanto utilizza impropriamente organi ad altro preposti: il fiato, la laringe, la rima glottica, il diaframma. Anche altri parti, come la lingua, il velopendolo, il faringe, vengono usate dalla voce, mentre la loro funzione attiene soprattutto alla deglutizione, ma questi organi difficilmente hanno moti reattivi, perché il loro funzionamento non è costante e vitale, ma è limitato a singoli momenti e ad azioni meccaniche. Orbene, perché l'istinto non ci crea problemi durante la normale fonazione quotidiana, cioè il parlato? Ci sono numerosi motivi: il parlato di norma occupa una porzione limitatissima della gamma vocale, l'intensità del parlato non coinvolge solitamente in modo impegnato l'appoggio diaframmatico, le prese di fiato, quindi la durata dell'atto respiratorio, non sono quasi mai molto più lunghi della norma. Parlando, poi, l'aria può uscire anche tra le parole, e si permette perciò ai polmoni di svuotarsi piuttosto rapidamente. Infine c'è il motivo più importante, cioè la necessità del parlato per le nostre esigenze di relazione e di offesa/difesa (urlo), che in milioni di anni sono diventate ESIGENZE VITALI, quindi tali per cui l'istinto non le può cancellare. Quindi, riepilogando, il nostro istinto, in genere, ammette e permette l'emissione della voce parlata senza reagire. Non sto ad addentrarmi nel campo delle eccezioni: sappiamo bene quando mille cause possano contraddire quanto ho esposto; insegnanti, oratori, venditori pubblici... possono andare incontro a più o meno seri problemi quando fanno un uso eccessivo o distorto della voce. E talvolta anche persone normalissime si ritrovano con voci difficoltose e con problemi anche gravi. Questo perché possono esserci cause virali e patologiche che possono causare modificazioni che l'istinto rifiuta. Un virus, una malattia, un incidente, possono provocare ad es. una infiammazione della mucosa laringea e quindi un ispessimento delle corde, oppure una iper produzione di catarro, che provoca infiammazione, oppure una gastrite con reflusso possono danneggiare le corde e provocare sempre quelle micromodificazioni del tessuto laringeo che l'istinto può non accettare facilmente e creare ulteriori difficoltà, che si evidenziano nel lungo tempo con noduli, callosità, polipi e quant'altro. Non sempre la medicina e persino una esemplare educazione possono risolvere questi problemi. Ma torniamo al nostro campo. Diamo, quindi, per scontato che il parlato è tollerato e non provoca reazioni significative. L'obiettivo della scuola di canto esemplare deve essere "semplicemente" quello di ottenere lo stesso risultato, cioè indurre il nostro istinto a non reagire al canto. Se noi potessimo girare un interruttore e mettere l'istinto in fase "neutra", cosa avremmo? che la gola rimarrebbe sempre aperta, la laringe mobilissima, così come la lingua e la mandibola, le vocali tutte uguali quanto a sonorità e squillo, ecc. ecc. Invece noi ci troviamo continuamente a combattere con un "puledro" che non vuol essere domato e che scalcia e si imbizzarrisce. Tutto il problema sta adesso nel capire: come??

istinto

Esattamente di cosa parlo quando metto di mezzo l'istinto? Non tiriamo in ballo i bambini, è una cosa che anche alcuni insegnanti di canto fanno con gran mia irritazione, perchè l'istinto dei neonati è tutt'altra cosa da quello degli adulti. L'istinto è come un programma in memoria ROM, cioè non volatile, e guida la nostra vita vegetativa; la vita ovviamente muta nel tempo, e dalla nascita fino alla pubertà "scatta" di continuo, perché le esigenze cambiano a ogni istante, è inutile scendere nei particolari, penso sia sufficientemente intuitivo. Il neonato può piangere per giorni senza perdere la voce, ma non possiamo studiare il comportamento vocale del bambino e trasferirlo nell'adulto, perché è l'istinto a comportarsi diversamente: nel bambino questo è una ESIGENZA VITALE, quindi ci sono i meccanismi perché tutto funzioni senza danni; terminato lo svezzamento, questa esigenza viene lentamente a cadere fino alla fanciullezza, e infine stop, non è più tollerato. Quindi, ripeto, nell'uomo adulto la voce CANTATA, in quanto non strumento vitale, è osteggiata dall'istinto, e negli ultimi post elenco quelli che sono i disturbi più frequenti dovuti alla reazione dell'istinto. SE POI vogliamo dire che molte persone cantano naturalmente senza alcuna conseguenza e senza problema alcuno, sono perfettamente d'accordo ed è verissimo. Del resto è una elementare constatazione. Qui dovrei addirittura entrare nel filosofico, ma per il momento evito; mi accontento di dire che la voce in quanto dote naturale esiste e non è rara. Può essere più rara se intendiamo una voce lirica, che richiede un volume e un impegno maggiori, comunque ne esistono parecchie. MA ciò che posso affermare senza dubbi, è che se chi possiede una voce naturale non prende coscienza di come funziona, in un certo tempo (breve, se voce lirica) l'istinto se la "rimangerà", e il tapino rimarrà con le pive nel sacco. Altrimenti perché bisognerebbe esercitarsi per tutta la vita (non in questa scuola, dove l'acquisizione diventa definitiva)?

Respirazione e attacco

L'attacco, per chi inizia lo studio del canto, è tutt'altro che semplice, almeno in molti casi. Se si è incamerata troppa aria, ci si troverà con una enorme pressione sotto le corde, per cui l'attacco risulterà un "colpo di glottide". Alcune antiche scuole di canto insegnavano il colpo di glottide come possibilità d'attacco. In realtà oggi è quasi unanimemente sconsigliato, se non come momentanea "cura" di qualche problema di imperfetta adduzione, ad es. L'attacco spesso viene preceduto da un tempo minimo di "apnea". Cioè quel tempo che intercorre tra il termine dell'atto inspiratorio e l'attacco. Questo è un problema da affrontare. Al termine dell'inspirazione, occorre che non ci sia costrizione faringea, cioè la gola deve rimanere rilassata come durante l'inspirazione, e l'insorgere del problema riguarda il punto in cui attaccare. E' ovvio, a questo punto, dedurre che non bisogna pensare alle corde vocali e alla gola come punto di attacco. E infatti dobbiamo anche dire che per chi comincia lo studio del canto, o per chi ha contratto brutte abitudini, per un certo tempo è meglio non attaccare direttamente con le vocali, ma con una sillaba, quindi vocale preceduta da consonante, meglio se labiale. A questo punto subentrerà il problema della costanza e della graduale emissione. Voci del tutto ineducate non riusciranno a mantenere a lungo una vocale, il fiato sfuggirà velocemente; spesso si assocerà suono e fiato insonoro, l'esecuzione all'inizio sarà troppo forte e dopo un po' si indebolirà notevolmente. Queste sono solo alcuni dei difetti causati dalla reazione istintiva, di cui ho parlato nei post precedenti. Per esempio è normale che immediatamente dopo l'attacco, la mandibola tenda a chiudersi e non si riesca a mantenere l'apertura della bocca verticale durante una "O"; il collo si irrigidisca, la vocale diventi nasale, la testa si pieghi all'indietro... e altri "simpatici" effetti. Ciò avviene perché il diaframma, che è il muscolo più potente della respirazione, viene indotto dall'istinto a reagire al permanere di aria nei polmoni oltre pochi secondi e alla pressione causata dall'adduzione delle corde vocali; la reazione consiste nel sollevarsi velocemente. L'elevamento repentino del diaframma, per mezzo della pressione sottoglottica, "spinge" verso l'alto la laringe, e questa forza, talvolta assai violenta, si può ripercuotere sulla mandibola e sui muscoli della zona cervicale. Ma i problemi potrebbero non essere finiti. Infatti a questo punto, originatisi i problemi, le azioni per contrastarli potrebbero crearne altri. Siccome la reazione consiste principalmente in una risalita del diaframma e della laringe, l'azione di controllo potrebbe consistere nello spingere la laringe verso il basso. Questo indubbiamente può dare l'impressione di un suono più importante, ma lo renderà "ingolato". Questa è una brutta storia! Si può dire che una percentuale altissima di cantanti lirici, volontariamente o meno (diciamo quasi sempre involontariamente), utilizza la resistenza prodotta dal faringe, e quindi l'ingolamento, per controllare la risalita del diaframma.

Respirare

Il canto è un "problema" fin dall'inizio. Come e quanta aria assumere? come "attaccare" una vocale o una sillaba, a che altezza, con che colore....? In effetti le scuole di canto, sin dall'antichità, si sono sempre azzuffate sul problema della respirazione. Dopo la II Guerra, poi, ci si sono messi anche i foniatri a dir la loro, non sempre d'accordo e coerentemente, a dire il vero. Mentre è sempre stato abbastanza chiaro che l'aria andava presa principalmente dalla bocca, nel secondo 900 gli otorino-laringoiatri e alcuni empirici seguaci delle teorie fisiologiche, hanno cominciato a proporre invece il naso come principale fonte di approvvigionamento del fiato. Fortunatamente oggi anche i più competenti foniatri sono tornati a dire che l'aria per il canto deve essere presa dalla bocca, e il naso parteciperà. Questo è logico, perché il naso non ha le caratteristiche per poter assorbire sufficiente quantità di aria, che risulterebbe insufficiente e si fermerebbe nella parte alta dei polmoni, andando a creare una pericolosa respirazione clavicolare. Ma la cosa importantissima è "come" si prende l'aria, oltreché da "dove". E' evidente che l'aria presa velocemente può essere dannosa. Quindi deve essere presa con tutta la calma possibile. Secondo: non devono esserci rumori durante l'inspirazione. Il rumore potrebbe essere l'avvertimento che le corde vocali non sono aperte; se ciò avviene potrebbe esserci un danno. Terzo: la localizzazione del fiato. L'aria deve poter riempire il polmone nel modo più distribuito possibile, in tutta la sua lunghezza. Affinché ciò avvenga deve esserci rilassatezza dei muscoli del torace e della schiena, perché i polmoni possano espandersi senza impedimenti. Quindi libertà, ovvero rilassatezza, dei muscoli del collo e del torace; i muscoli della schiena saranno rilassati se il corpo appoggia perfettamente sulla spina dorsale, cioè quando è ben eretto. Quarto: Quanta aria inalare? Anche su questo ci sono spesso fraintendimenti. Spesso si dà una tale importanza alla "quantità", che l'allievo inspira profondamente, dopodiché si trova "affogato" in un mare d'aria che non sa come impiegare. Quindi respirare tranquillamente e mai eccessivamente! Sarà il tempo, in base a ciò che si dovrà cantare, a permettere un automatico controllo sulla quantità di aria da inspirare. .../... nel prox post: l'attacco del suono.

Diaframma ed energia

Il diaframma costituisce il più potente muscolo respiratorio e la sua influenza sulla produzione vocale non è di poco conto, anzi è decisamente fondamentale, ma non solamente in termini positivi. L’importanza del diaframma nell’opinione dei protagonisti del mondo del canto è andata aumentando nel tempo fino a elevarlo a vero mito. Non c’è ormai persona che volendo intraprendere il percorso di apprendimento del canto non faccia riferimento a una indispensabile “respirazione diaframmatica”. Ora vediamo in cosa consiste il ruolo del diaframma nelle sue implicazioni positive e negative.

Il diaframma costituisce la base dei polmoni e si può dire che divida il busto nelle due zone superiore e inferiore. Esso si abbassa quando inspiriamo e si rialza in fase espiratoria. Sia chiaro che questo movimento non è macroscopico, specie durante la respirazione fisiologica ordinaria; diventa più evidente quando si deve ricorrere a una respirazione più profonda e frequente, come quando si corre, si compie un lavoro faticoso, ecc. Il diaframma possiamo definirlo in fase di riposo quando è sollevato, cioè nella sua posizione più elevata, mentre discendendo, quindi in fase inspiratoria, si tende, per cui dobbiamo ricordarci che più scenderà più la sua tensione aumenterà. Questo è generalmente considerato un elemento positivo per la voce, perché la maggiore tensione si rifletterà sulla pressione polmonare per cui si avrà una maggior carica energetica per la proiezione vocale. Questo è un punto critico e di parziale conoscenza su cui torneremo tra poco. Occupiamoci invece ora di alcune altre condizioni afferenti l’apparato respiratorio e vocale che condizionano il diaframma e il funzionamento dell’apparato in fase di emissione vocale.

Rispetto a un atto respiratorio normale (fisiologico), la volontà di parlare, cantare, gridare, ecc. produrrà istantaneamente l’accollatura della rima glottica, cioè la chiusura delle corde vocali. Ciò significa che il percorso dell’aria espiratoria incontra un ostacolo. Siccome l’aria DEVE uscire, per evidenti ragioni, scatta un automatismo che provoca uno stimolo alla risalita del diaframma, che premerà sull’aria inducendone l’uscita. Naturalmente sarà quasi impercettibile; questo stimolo diventa evidente e consistente se volontariamente o per necessità o in una situazione particolare il fiato non esce (apnea). Ma questo stimolo può diventare importante anche in relazione alla voce. Le corde vocali, infatti, si adducono e offrono un impedimento all’uscita dell’aria in misura proporzionale ad alcuni parametri come il colore, l’altezza e l’intensità del suono vocale che si intende emettere; aumentando la resistenza delle corde al passaggio dell’aria, aumenterà anche la spinta che il diaframma sosterrà per cercare di espellere l’aria dai polmoni.

Nel lessico dell’universo canoro, il concetto di “appoggio diaframmatico della voce” è uno dei più utilizzati, e in nome di questo concetto si consumano veri delitti vocali. Siccome “bisogna” appoggiare il suono, o il fiato, sul diaframma, si esorta l’alunno a ogni genere di manovra che, secondo l’insegnante, serve a questo scopo, che, più o meno violentemente, comporta una pressione verso il basso. Questa manovra o anche solo questo genere di tendenza in realtà rischia di essere controproducente, cioè di generare l’esatto opposto.

L’idea di un appoggio diaframmatico, pone l’illusione che esso non vi sia se non viene prodotto volontariamente e coercitavemente dal cantante. Ma il fiato appoggia sempre sul diaframma, quando respiriamo e quando parliamo, se pur molto debolmente, ma la debolezza è dovuta al fatto che esso è poco coinvolto in questa attività, se non, come ripeto, in momenti di intenso lavoro respiratorio. Il problema è esattamente quello opposto, cioè non provocare lo spoggio del fiato dal diaframma! Il diaframma si solleva non solo quando perdura a lungo l’aria all’interno dei polmoni, ma anche quando si provoca una maggiore pressione dell’aria. Il motivo è presto detto: l’aria polmonare ha, oltre al ruolo di scambio gassoso, un compito meccanico. Quando facciamo uno sforzo o ci pieghiamo in avanti e cerchiamo di riconquistare la posizione eretta, il fiato partecipa con la muscolatura del torso a questa operazione, e ce ne possiamo facilmente accorgere dal fatto che in questi momenti è anche difficoltoso parlare: la glottide tende a chiudersi e il diaframma si alza per procurare una pressione maggiore che aiuti il soggetto nel compiere l’operazione. Dunque se noi mediante stimoli muscolari, induciamo una maggiore pressione nei polmoni, provochiamo contemporaneamente uno stimolo-reazione alla risalita del diaframma che causerà quel temuto spoggio. La voce perderà vigore, intensità, ricchezza, facilità. Dunque ciò che non va fatto è cercare di aumentare volontariamente l’appoggio con manovre fisiche, muscolari. Purtroppo la questione non si esaurisce con questo semplice consiglio, perché comunque appena cercheremo di dare più intensità, più colore alla voce o ci spingeremo nella tessitura più acuta, dove le corde risultano più tese, noi ci troveremo egualmente in presenza di una reazione e di un possibile spoggio. La disciplina di cui discorriamo ha come scopo e obiettivo proprio quello di eliminare queste reazioni, cosa che cercherò di illustrare nel prosieguo del discorso.

Lo strumento vocale

Il suono vocale è prodotto da due lamine muscolari dette labbra della glottide poste quasi orizzontalmente nella laringe, un organo composto di muscoli e cartilagini nella parte inferiore del faringe, quasi a contatto con la trachea. Non bisogna mai dimenticarsi che tutto ciò che descriviamo come parte di un processo fonatorio, ha primariamente un fondamento fisiologico diverso. Come il fiato serve primariamente per lo scambio gassoso, la laringe è la valvola dei polmoni e ha plurimi utilizzi: serve, ad es. come valvola di apertura/chiusura del condotto, impedendo, cioè, al cibo di finire in trachea e l'aria nello stomaco. Ma un altro utilizzo importante, e quasi sempre sottovalutato o non considerato, riguarda la postura. Quando ci si piega in avanti, quando si solleva un peso, e in altri momenti quotidiani, il nostro fiato, oltre a svolgere il proprio compito di ossigenazione, assolve ad un compito meccanico; la muscolatura viene aiutata da un nostro sistema pneumatico; l'aria contenuta nei polmoni viene bloccata dalla chiusura da parte della glottide e si forma una compressione interna (provocata dai muscoli respiratori, massima dal diaframma) che aiuterà il nostro corpo a ritrovare la posizione eretta ovvero i muscoli a sollevare i pesi, ecc. Questi concetti sono molto importanti, perché durante l'atto fonatorio, se non c'è coscienza di questo, si possono mettere in moto dei meccanismi istintivi o noi stessi possiamo innescare processi che in realtà renderanno difficile la fonazione, perché è innegabile che qualunque attività dell'istinto, che appartiene al nostro cervello più antico, quello che governa la nostra vita vegetativa, avrà il sopravvento sulle attività volontarie, governate dalla neocorteccia, il cervello più recente, che è anche più lento. Quindi, ad es.: se mentre vocalizziamo il nostro corpo tende a piegarsi in avanti, anche poco, senza che noi ce ne accorgiamo e senza che nessuno ce lo faccia notare, l'istinto automaticamente si metterà in moto affinché questa caduta venga contrastata, e indipendentemente dal fatto che noi stiamo cantando, richiamerà la valvola laringea a chiudere il condotto affinché l'aria compressa possa offrire un valido contrasto alla caduta. La nostra volontà contrasterà a sua volta la chiusura della glottide, e siccome non stiamo veramente cadendo, la forza muscolare sarà in grado di tenerci in posizione eretta, ma non v'è dubbio che l'azione fonatoria non potrà essere libera e perfetta, perché nella laringe e in altri muscoli vi saranno segnali neurologici contrastanti. Ecco perché soprattutto nell'esercizio, è sempre indispensabile mantenere una postura quanto più possibile eretta. Meglio, di quando in quando, riposarsi, che non stancarsi e rendere difettoso, quindi inutile, esercitarsi. C'è un'altra motivazione legata alla postura, ma ne parleremo più avanti.

iniziamo....

Partiamo da una domanda/osservazione: perché è difficile cantare? Cioè, perché la maggior parte delle persone per arrivare a cantare bene deve sottoporsi a una lunga e faticosa disciplina e, anche quando arriva a un buon livello, deve comunque continuare a esercitarsi? Sono state date nel tempo diverse risposte, soprattutto basate sulle analogie con altre discipline, sia artistiche che sportive. Il motivo fondamentale, che nel caso del canto è più sviluppato che in ogni altra attività, è l'azione e reazione da parte del nostro istinto di conservazione e difesa della specie. Come è facile e intuibile comprendere, la maggior parte, se non tutti, gli organi che concorrono alla produzione della voce, hanno una primaria funzione vitale, che è quasi sempre quella respiratoria, in qualche caso altra, di cui parleremo quando analizzeremo quegli organi. Quindi siccome il canto utilizza il fiato in modo difforme da quanto avvenga nella normale funzione respiratoria quotidiana, coinvolgendo in questo utilizzo il diaframma, la laringe, ecc. il nostro istinto reagisce perché trattenere l'aria per un tempo molto maggiore rispetto ad un normale atto respiratorio può causare un danno. Ci sono poi altri motivi che fanno entrare in scena il nostro istinto. Nel momento in cui l'aria incontra le corde vocali, acquisisce pressione. La pressione si esercita di riflesso all'interno dei polmoni e si scarica sui vari muscoli che governano la respirazione, soprattutto sul diaframma. La pressione esercitata sul diaframma ne rallenta o impedisce il sollevamento, e questo, l'abbiamo detto, rientra nel prolungamento dell'atto respiratorio, ma non solo: il diaframma viene investito da un "peso" che sarà proporzionale alla tensione delle corde vocali (il che dipende dall'altezza del suono e dal registro) e al colore del suono. Come tutti i muscoli, quando sono sottoposti a lavoro, per qualche tempo, e finché il lavoro da esercitare è modesto, "sopportano", ma a un certo punto si contraggono. Così pure il diaframma quando non sopporta più il lavoro impostogli dalla pressione dell'aria, tende a reagire sollevandosi. Queste azioni e reazioni causano difetti e impedimenti alla produzione vocale. In modo assai semplice, si può dire che tutta la "battaglia" per educare la voce, giungere quindi a cantare in modo libero e piacevole, dipende fondamentalmente da questo: trovare una soluzione tra la nostra volontà di emettere una voce cantata di livello artistico e l'azione/reazione dell'istinto. Come la nostra scuola ha risolto e come tutte le altre scuole affrontano (o non) questo problema? [può anche essere un quiz, se qualcuno vuole cimentarsi... :-)) ]

Introduzione

Questo è un blog sulla voce e sul canto, con particolare riferimento al canto lirico.
Si parlerà principalmente di IMPOSTAZIONE della voce umana, ma sarà piacevole parlare anche di opere, di musica classica, di grandi (o meno grandi) cantanti del passato e del presente.
La scuola che si pone a base dei miei post, è quella del Maestro Mario Antonietti (1918 - 2005).