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domenica, ottobre 30, 2011

lezioni di canto

Ieri riascoltando un cd di Schipa, mi sono reso conto di quanto perfetta fosse la sua esecuzione, soprattutto sul piano vocale, ma non meno su quello musicale, dell'aria del Duca di Mantova dal Rigoletto di Verdi. Ne ho trovate due versioni su Youtube che vi posto all'attenzione: la prima del 1913, la seconda del '28, quindi a 15 anni di distanza. Nella prima esecuzione si gioirà della freschezza vocale che permette al Nostro una nitidezza di pronuncia soprendente, che consente sempre una mirabile esattezza di intonazione, ma anche un gioco di legati, di mezzevoci, di intenzioni affettive sorprendenti per facilità. Tutte cose, si badi bene, che non vengono per caso o per intenzioni che non siano supportate da studio e volontà nonché intelligenza.

Nella prima esecuzione, oltre al detestato sib (che non è perfettissimo), ci sono alcuni respiri non sapientemente individuati e qualche imprecisione esecutiva. Non ho grossi dubbi sul fatto che comunque insieme a quella che posto subito dopo sia presumibilmente la più perfetta esecuzione di quest'aria ch'io abbia mai ascoltato, e una delle più perfette di Schipa (il che è tutto dire!). La versione del '28, un po' più bella come registrazione, ci propone Schipa quasi identico sul piano esecutivo (ma per fortuna stavolta senza il sib), con una maturazione in più sul lato espressivo, i fiati meglio individuati però un filo di appannamento nella voce, dove la dizione non è più così perfetta. Credo sia un grande esempio per chi studia o è appassionato di canto ascoltare a confronto queste due versioni proprio per educare l'orecchio e cogliere, nell'ambito di prestazioni paradisiache, i "peli nell'uovo".

Le canne d'organo e il legato

Lo strumento vocale umano non è direttamente riconducibile ad altri strumenti costruiti dall'uomo; possiede le corde, come violino, chitarra, pianoforte, ma funziona ad aria, come un clarinetto, un organo o una tromba. Questo è motivo di tanta confusione in chi lo utilizza e in chi lo insegna, perché non sa bene a che tipologia tecnica o meccanica far riferimento, per cui spesso si taglia corto dicendo: lo strumento umano non si vede, ed è per questo che è difficile da imparare ad usarlo. Come ho già espresso in passato, il fatto di non vedere lo strumento è del tutto ininfluente, non ha alcuna importanza. Anche dell'organo si vedono solo la tastiera, la pedaliera, gli strumenti di registrazione e qualche canna, e non è così indispensabile conoscere tutto il complesso meccanismo che ne governa il funzionamento, perché non è compito dell'organista andare a manipolarlo: ciò che deve imparare a fare è la musica, cioè produrre le giuste note con i giusti registri avendo presente i criteri che permetteranno a quei suoni di sublimarsi in arte musicale (ammesso che sia possibile con un organo, ma questo è un dilemma che non investe queste pagine). Orbene l'organo ci serve per una analogia. A ogni tasto corrisponde una canna di un determinato registro, che avrà altezza, diametro (calibro) e caratteristiche proprie e dovrà ricevere una determinata quantità e qualità d'aria (ognuno si renderà conto che l'organo è di una rozzezza infinita, se paragonato al funzionamento automatico del nostro organo vocale). Ora, facendo ad esempio una scala di cinque note su un organo, noi andremo a mettere in risonanza cinque canne diverse, ognuna con proprie caratteristiche, ma tali che, se abbiamo usato uno stesso registro, questi suoni saranno contraddistinti da omogeneità timbrica (se l'organo è valido, ovviamente). Siccome la voce è automatica e non è di per sé suddivisa in note e registri, il più delle volte si tende ad affidarsi al caso, ovvero alle capacità automatiche della mente, per mantenere omogeneità e validità ai vari suoni eseguiti. Questo potrebbe anche funzionare, ma, senza necessità di affidarsi a tecniche meccanicistiche o cervellotiche, noi possiamo fare qualche ragionamento utile e semplice (che non significa facile). Nell'eseguire la scaletta con la voce, noi rischiamo di avere suoni non perfettamente intonati e non perfettamente omogenei. Come possiamo fare a raggiungere questo obiettivo? Il consiglio è proprio quello di riferirsi all'organo, con una precisazione peculiare della voce. Così come ogni suono dell'organo richiede una canna, anche ogni suono richiede una propria "canna", cioè una conformazione precisa degli apparati vocali. Questa conformazione non può e non deve essere studiata e indotta volontariamente, è già insita nella nostra natura, che sa "sintonizzare" gli apparati, cioè armonizzarli. Questo a patto di non aver creato tensioni e difetti tali da aver compromesso questo automatismo. In ogni caso, noi dobbiamo considerare che per passare al suono successivo, come l'organo cambia canna (e il chitarrista e il violinista e il pianista cambiano dito) anche nella fisiologia vocale umana gli apparati dovranno modificarsi di quel poco che sarà necessario all'adattamento. Ma questo cambiamento il più delle volte è frenato o condizionato dall'istinto e dalle sensazioni soggettive, per cui non si lascia avvenire fluidamente il passaggio ma: o lo si trattiene o lo si spinge, spesso anche a causa del blocco laringeo che ognuno tende un po' a fare. Come si può ottenere questo "cambio di canna" (o di corda, o di dito, o come meglio preferite) nella voce umana senza far leva su muscoli o cartilagini, ecc? Con la peculiarità della voce, cioè la pronuncia (che io definisco "art.1 comma 1", cioè il motore fondamentale della nostra educazione vocale). Se vogliamo emettere una scaletta ad es. di tre U (do-re-mi-re-do), noi dovremo emettere assolutamente e "maniacalmente" 5 U, vale a dire che dovremo ARTICOLARE le vocali badando innanzitutto che si tratti realmente di quelle vocali, e non false o simili tipo O strette, e in secondo luogo che ognuna sia pronunciata con sicurezza e precisione al momento giusto; in altre parole, dobbiamo badare che tra la prima e la seconda vocale non ci siano "buchi", ma non ci sia nemmeno una "spinta" del primo suono verso o dentro il secondo. Così come il chitarrista per fare un fa sulla prima corda deve mettere il dito sul primo tasto e non girare il pirolo per tirare la corda, o il pianista cambiare il dito e portare il peso sul secondo dito liberando il primo, e l'aria dell'organo della prima canna passare alla seconda, l'uomo può compiere questo "prodigio" semplicemente (ma non facilmente) pronunciando ogni vocale con determinazione e correttezza. Al resto pensa il nostro organismo che è già predisposto per realizzare il giusto (anche l'intonazione magicamente risulterà perfetta). Contrariamente a quanto si può pensare a prima vista, questa iperarticolazione non produrrà un effetto di suoni separati, ma il più bel legato possibile.

I "segreti" del belcanto

Insegnare il canto non sarebbe così difficile se chi lo insegna avesse cognizione delle cause che determinano i difetti; viceversa la maggior parte di essi si accontenta di applicare o studiare tecniche che consentano di aggirare o far sembrare eliminati i sintomi, cioè i difetti stessi, ma non è mai così. E' come se vedendo una macchia sulla pelle noi ci accontentassimo di stenderle sopra un po' di fondotinta, senza esaminare e andare a capire le motivazioni della sua comparsa. Per un po' tutto sembrerà a posto, e in qualche caso potrebbe anche non succedere più niente, ma in altri casi la macchia riapparirà e si aggraverà. Analogamente nel canto molti giovani sembrano cantar bene, a orecchie non educate, ma fatalmente dopo qualche anno subentrano le difficoltà, la decadenza e la fine prematura.

Ho letto in questi giorni interventi di persone che dall'alto di carriere o nomi altisonanti, ma in verità assai modesti, sputano sulla didattica del canto azzeccagarbugliando di "prendere un po' da tutti", e superficialità simili. Comprendo benissimo che quanti hanno avuto delusioni possano essere indotti alla sfiducia e a far di tutt'erba un fascio, ma questo è un atteggiamento mediocre. Anche io quando conobbi il M° Antonietti ero in un momento negativo, pessimistico, ed ebbi dubbi a iniziare un percorso con lui, ma questo fu di aiuto, perché quando mi resi conto della sua bravura non potevo assegnare quella fiducia ad altre cause. Ma un cantante già affermato che fa simili dichiarazioni è squallido e dovrebbe tacere. Per non parlare di mediocri cantanti che hanno solo il merito di portare un cognome importante fare dichiarazioni su spirito e materia che denotano solo una totale assenza di capacità cognitive. Parlano per aver letto libri o articoli. In Arte nessuno può permettersi di parlare e fare dichiarazioni solo per aver letto libri o sentito dischi o insomma ritenendo di aver assimilato in via teorica dei concetti, o anche dopo un modesto, limitato, percorso tecnico. O la si è conquistata, e allora si sa di cosa si parla, oppure no, allora è meglio far domande e porre quesiti, invece di dare risposte senza fondamento.

giovedì, ottobre 27, 2011

La gabbia glottica e l'acuto aperto

La "moda" della copertura dei suoni, che trova uno specifico utilizzo nella risoluzione del passaggio di registro, ha in realtà causato una miriade di difetti anche pesanti, che assai spesso si ripercuotono sulla difficoltà o impossibilità da parte degli alunni di salire alle note più acute della propria gamma. Come è noto, e diceva persino un tenore come Carlo Bergonzi, che fece della copertura dei suoni acuti una "professione", con lo svantaggio evidente di una carenza di squillo, il passaggio di registro è una "meccanica" che una volta superata grazie all'educazione del fiato, deve sparire del tutto. Anche in fase di studio, però, c'è da fare bene attenzione alla procedura da compiere. In linea di massima noi diciamo sempre che il passaggio deve essere ben netto e sicuro sulle prime tre note, per cui per un tenore sarà: fa3,fa#3, sol3; per un baritono mib3, mi3, fa3 e per un basso reb3, re3, mib3. Per le donne la questione si pone maggiormente nell'affrontare lo pseudo passaggio all'atteggiamento di testa, quindi, per tutte, su: re4, re#4, mi4. Cosa significa dovrebbero saperlo un po' tutti, comunque ripetiamo volentieri, si tratta di dare un'"ombra" di oscuramento. Nel dare questo carattere, è sempre bene precisare che la linea del suono non deve mutare, cioè si tratta di una leggera modifica al suono di petto, che deve conservare la sua posizione "avanti", la sua "altezza", immaterialità, condizione di galleggiamento sul fiato; purtroppo sento spessissimo cantanti o allievi che fanno un oscuramento talmente "nero", da richiamare il suono in fondo alla gola. Ovviamente non può e non deve essere così, perché, come dicevo dianzi, si perde la linea del suono. Fin dall'inizio, però, deve essere altrettanto chiaro che oltre la terza nota del registro superiore, esso deve ritrovare la chiarezza. Questa operazione risulta a molti difficile e persino al limite dell'impossibile, non per ragioni tecniche, ma, il più delle volte, per ragioni psicologiche. L'abbassamento della laringe che si produce con l'oscuramento, favorisce l'insorgere di una specie di "gabbia glottica", cioè i muscoli ipofaringei stringono (strangolano) la colonna d'aria e impediscono al suono di espandersi liberamente in bocca e all'esterno. Dunque diventa imperativo, quando si presenta il caso, indurre l'alunno a sbloccare questo "chiodo" lasciando libera la laringe e il faringe; questo si può fare con un passaggio (che le prime volte risulterà shoccante) da U ad A. In genere non riesce facilmente o non riesce proprio, e quindi il processo educativo più corretto passa attraverso il ricorso all'alleggerimento del suono. Facendo piccoli arpeggi già a partire dal centro, iniziando su suoni forti e poi alleggerendoli nelle note più alte, si noterà se l'allievo instaura quel blocco glottico che ovviamente diventerà sempre più evidente man mano che si ascende. Occorrerà quindi far prendere coscienza della questione e indurlo a "mollare" la presa. In genere, nel settore centrale, il suggerimento può funzionare perché volendo suoni non troppo forti l'istinto, anzi gli istinti, non dovrebbero far particolare resistenza. Per analogia si spera, salendo, di riuscire a guadagnare ad ogni lezione qualche semitono. Passare attraverso falsetto e falsettone è sempre la strada migliore, perché si riesce più facilmente e rapidamente, e in tempi non lunghissimi anche a trovare un rinforzo ragguardevole del suono. Non bisogna aver fretta. Ciò che però è bene aver subito presente, è che gli acuti dovranno ritrovare lo squillo, la chiarezza che sono tipici anche del petto, e per questo potrebbero definirsi "aperti". E' così! Tutti i grandi cantanti del passato e qualcuno anche più recente, hanno emesso acuti che possono definirsi aperti; il M° Antonietti li definiva: aperti-coperti; più precisamente dovremmo considerarli 'aperti in falsetto'. I colori esistono in tutti i registri! Chi pensa che il falsetto si debba affrontare solo in colore oscuro (come implicitamente suggerirebbe Blake), sbaglia di grosso e non rispetta una condizione non solo della fisiologia umana, ma della fisica tout-cour. Come tutti sanno, man mano che si ascende su uno strumento a corde, queste si presentano sempre più corte e sottili; la lunghezza ridotta impone un impegno maggiore da parte dell'elemento produttivo (che nel nostro caso è l'aria), ma il diminuito diametro rende incontrovertibilmente il suono più chiaro. Tentare di mantenere il colore oscuro in zona acuta, produce una forzatura estrema della meccanica laringea, con una posizione innaturalmente bassa di questa e la formazione di una massa cordale del tutto inappropriata e assai difficile da mettere in relazione col fiato. E' pertanto indispensabile che l'allievo sia educato ad alleggerire e schiarire gli acuti, non innaturalmente ma nella giusta misura, affinché la salita risulti facile e ben appoggiata. Quando l'educazione sarà molto avanzata, i suoni ben pronunziati "avanti" e debellati i pericoli maggiori legati alle reazioni istintive, si potrà anche, occasionalmente, educare anche gli acuti al colore oscuro, considerando che possono produrre comunque qualche difetto nel tempo, così come possono produrlo i suoni schiariti esageratamente mediante orizzontalizzazione della forma orale. Infatti è bene ricordare che per un buon equilibrio fiato/colore, la bocca, perlomeno sulle vocali ampie, deve mantenere una posizione leggermente ovale, comunque tendente al verticale.
Per concludere questo post, inserisco due video, uno del tenore Francesco Tamagno nell'Esultate dell'Otello, e uno di Mario Filippeschi nel Celeste Aida. Senza ricorrere sempre a Schipa, ascoltate come questi due cantanti affrontano le A o comunque gli acuti delle rispettive arie...
Tamagno è un tenore noto per lo squillo strapotente, che credo si riesca a cogliere anche nelle vetuste registrazioni. Qualcuno dovrebbe spiegarmi perché si dovrebbe ricorrere a tecniche "strane" per cantare opere drammatiche, quando i belcantisti, come Tamagno, ci riuscivano senza il minimo problema, anzi proprio con quella baldanza, quello smalto, quella penetrazione ed espansione peculiari dell'emissione sul fiato che altre tipologie di emissione non assicurano?
Filippeschi, ad onta di un timbro non chiarissimo, era un tenore estesissimo (forse contraltino), particolarmente a suo agio nelle opere acute ed acutissime, come Puritani e Guglielmo Tell. La sua emissione non è sempre esemplare, però si ascolti con quale levità accede al settore acuto, lasciando libera la voce di veleggiare senza impedimenti glottici. Questa cosa sembra tanto evidente e semplice, che mi risulta incomprensibile che pochissimi insegnanti riescano a captarla e insegnarla. Credo che la decadenza prematura di Di Stefano, che è stato forse l'esempio più popolare di un canto aperto, abbia indotto e induca tutt'ora molti insegnanti a tenersi alla larga da simile stile di emissione, però mi pare un ragionamento "corto" e superficiale. Per evitare equivoci, non tacerò che questa esecuzione di Celeste Aida da parte di Filippeschi è davvero pessima, sul piano espressivo, stilistico e, specie nella prima parte relativamente al canto in zona centrale, anche vocale.

sabato, ottobre 22, 2011

"Dans la lenteur..."

Diceva il M° Celibidache:
Dans la lenteur il y a la richesse
: nella lentezza c'è la ricchezza. Intendeva qualcosa di diverso da quanto sto per enunciare, ma il titolo si attaglia perché c'è un proposito analogo, cioè quello di far emergere quanto c'è di importante in atteggiamenti semplici ma capaci di stimolare pensieri.
Dunque, noi sappiamo essere il parlato un'attività automatica dell'uomo. Da bambini impariamo a parlare semplicemente ascoltando; non c'è bisogno di imparare a muovere la bocca e il suo interno in un determinato modo. Il cervello, ricevendo impulsi sonori e volendoli riprodurre come necessità comunicativa, inviando informazioni agli apparati vocali è in grado di riprodurli con quegli adattamenti personali che saranno le caratteristiche timbriche e caratteriali di quel soggetto. Naturalmente il discorso potrebbe farsi complesso se entrassimo nella dinamica dei motivi per cui c'è chi parla più o meno bene, ma lasciamo questo discorso ad altro post. Quando noi parliamo il nostro strumento vocale funziona perfettamente in relazione al suo scopo. Quante possono essere le informazioni che la mente deve mandare alla mandibola, alle labbra, alla lingua, al faringe, ai muscoli respiratori, per far sì che noi riusciamo a esprimerci adeguatamente? milioni, se pensiamo a persone che per indole propria o per professione fanno un uso continuativo della parola. Eppure... chi ci pensa? Qualcuno ha mai pensato a quanto debba muoversi la mandibola ogni volta che si passa da una I a una A?, o a quanti movimenti debbano fare la labbra quando diciamo termini ricchi di U o e O? Senza contare a tutte le "esplosioni" le microapnee, ecc. ecc. che la lingua e le labbra devono esplicare per tutte le consonanti presenti nelle nostre parole. Eppure tutto ciò avviene senza problemi, a parte chi i problemi può averli, ma questo è un discorso che ci riguarda solo di sfuggita. Ma si può fare un esperimento che può già far riflettere: provate a dire una frase qualunque, la prima che vi passa per la testa o l'ultima che avete pronunciato, poi ripetetela, ma molto molto lentamente. Ecco che qualcosa avviene: la spontaneità che contraddistingue il parlato fluido e "naturale", sparisce. Improvvisamente vi rendete conto che esiste la mandibola, esistono le labbra, esiste la lingua, e non è raro che nel fare questo, vi rendiate anche conto che certe parole o sillabe o singole vocali o consonanti avete difficoltà a emetterle correttamente, o che non sapete proprio come atteggiare l'apparato articolatorio per dire correttamente una certa vocale o un certo fonema. Cosa è capitato in quel rallentamento? Che la laringe ha dovuto mantenere più a lungo i suoni vocalici, dunque si è entrati in una dimensione "canora": il fiato deve impegnarsi di più per mantenere più a lungo i suoni, di conseguenza le forme o spazi orofaringei, e soprattutto la bocca, è portata ad aprirsi maggiormente per accogliere quel fiato; ci si rende conto, allora, che ogni suono vuole un certo funzionamento cui non siamo soliti prestare attenzione perché, tanto, va da sé. Questo procedimento, nella sua semplicità, implica già una presa di coscienza importante, che chiunque può mettere in pratica, e che, anzi, occorrerebbe diffondere e sviluppare a livello educativo generalizzato, cioè nelle scuole, nei cori, ecc. Meglio ancora se nel fare questo "giochetto" ci fosse una videocamera, o semplicemente uno specchio. Ricordate che lo specchio è il maestro n° 2!

giovedì, ottobre 20, 2011

La Natura non è "scema"

A quanti si ostinano a pensare che la voce ideale dovrebbe suonare "in maschera", intendendo come maschera la zona oculo nasale, occorre far presente che la Natura non è proprio sprovveduta e testarda, e nel corso del tempo in ogni specie vivente ha operato modifiche, di grande e piccola entità, per adattarla alle nuove esigenze di vita e relazione con l'ambiente in cui è inserita. La stessa laringe e gli apparati fono-respiratori hanno compiuto, dall'epoca dei primi ominidi, cambiamenti di rilievo. Dunque, se fosse vero che il suono ideale trova la sua migliore collocazione tra occhi e naso, noi oggi la bocca l'avremmo lì!! Il fatto è, ma pochi se ne rendono conto, che se la bocca si trovasse in una posizione diversa, e soprattutto più alta, noi avremmo problemi enormi non solo a cantare, che risulterebbe impossibile, ma persino a parlare, perché la curvatura che compie il flusso aereo rispetto l'asse della trachea, è fondamentale per assicurare le condizioni di appoggio del fiato sul diaframma. Diversamente questa caratteristica essenziale del canto non potrebbe verificarsi e la voce non avrebbe l'energia sufficiente a produrre suoni di un qualche significato. Mi auguro che la Natura non prenda per buona la posizione del suono di tanti cantanti odierni e non produca cambiamenti nelle prossime generazioni: non vorrei che ai nostri nipoti si aprisse la bocca nella nuca!!!!!!

mercoledì, ottobre 19, 2011

Della syntonia

Qualche tempo fa mi sono illuminato nel cogliere questo termine tra quelli usati dal M° Juvarra. Lo ritengo molto opportuno e conciso nel chiarire un concetto che reputo fondamentale, cioè il mettere in relazione perfetta e univoca gli apparati che sottendono una eccellente vocalità, cioè apparato respiratorio, strumento (laringe) e apparato articolatorio-amplificante (oro-faringeo). Ho notato però che alcuni interventi in discussioni sull'argomento su Fb tendono un po' a distorcere o generalizzare questo termine, sicché ho ritenuto opportuno approfondirne l'esatta definizione. Quel che mi è saltato all'occhio a una prima indagine è che questo termine pare ormai riservato a radio e tv o apparecchi analoghi; è stato quindi un po' laborioso trovare informazioni più complete e trasferibili. Ho trovato quasi sempre indicazioni limitate, ma ho potuto però fare una sintesi tra diverse fonti. Una definizione che mi ha colpito, che parte da aspetti radioelettrici, è "apparecchi che oscillano alla stessa frequenza". Se con apparecchi intendiamo anche apparati (succeva nell'800), la frase si attaglia alla perfezione con il nostro intendimento, infatti il fiato, una volta entrato in vibrazione dopo aver azionato le corde vocali, provoca l'oscillazione anche delle pareti faringee, se si trovano in una condizione di rilassatezza che lo permetta. Pertanto il fiato diventa il trait d'union dei diversi apparati e ne assicura, se ben educato, l'accordo, la concordanza, che sono sinonimi.
Se sintonizzare deriva da sintonia, resto un po' perplesso, invece, sull'etimologia che ho rinvenuto in internet, che è "tensione-con"; posso interpretare in modo favorevole, non dando al termine "tensione" l'accezione negativa legata alla muscolatura, cogliendo il fatto che gli organi o apparati restino tra loro tesi insieme, ovvero collegati, ma trovo sollievo nell'etimologia riportata dallo Zingarelli che riporta: "accordo insieme". In effetti il termine "Syn-tonia" porta proprio il termine "tono", che è anche relativo alla musica, quindi perfettamente coerente con il nostro discorso. Inoltre mi piace pensare a termini simili, come "simpatizzare", che è quanto mai appropriato non solo alla vibrazione simultanea di forme e "ance" ad opera del fiato, ma anche alla comunicazione all'uditorio e a "sintesi" che in fondo è lo stesso discorso, cioè "riduzione all'unità di più idee o concetti o sim." (da Synthenai, porre insieme).
Nel fare queste riflessioni mi è venuto invece un collegamento curioso e interessante. Nel leggere di sintonizzazione relativa agli apparecchi radio elettrici, ho colto un'altro tipo di analogia, e cioè riprendendo il discorso dell'indipendenza della pronuncia "avanti", trovo che la sintonizzazione degli apparati funzioni perfettamente se il "segnale" alla pronuncia esterna avviene analogamente ad un impulso radio, cioè non meccanicamente ma mediante un impulso invisibile e privo di forza, puramente mentale.

Il soffio indipendente

In calce a questo articolo inserirò ancora un video della Onegin ("Printemps qui commence" dal Sansone e Dalila di Saint Saens) perché si presta all'esemplificazione pratica di un concetto molto importante. Quando un cantante sale di tonalità, specie se diminuisce di intensità, quasi sempre "gli va dietro" con la muscolatura (e col pensiero), e provoca spoggio, chiusura della gola, ecc. Per contrasto spesso, anche su suggerimento dell'insegnante, preme sulla laringe o "tiene" il suono con i muscoli faringei, creando quell'ancoraggio del suono in gola che è l'antibelcanto per eccellenza. Dunque se ascoltate la Onegin, vi accorgerete che quando porta un suono verso l'alto, anche in piano o diminuendo (anzi, questi sono i momenti più esaltanti) la "punta" del soffio sonoro è del tutto indipendente dalla gola, dal diaframma e da ogni altro meccanismo, cioè avviene quel distacco del "fuoco" del suono dal corpo, che è la conquista del canto aereo, che si espande libero nell'ambiente. Quando la Onegin produce questi salti, con o senza portamenti (e col portamento è ancora più difficile) la sensazione immediata è che il suono resti "fisso", e invece dopo una frazione di secondo sentiamo la liberazione di uno spettro sonoro ricco e piacevolissimo, la vibrazione pura del suono (e non del diaframma!). Riguardando l'immagine che ho postato qualche giorno fa dove si vede la testa in sezione con la O esterna, badate che quel suono appena fuori della bocca non è né spinto né fabbricato, ma sta lì quasi galleggiante, INDIPENDENTE, come fosse appeso o fluttuante. E' una sensazione inimmaginabile finché non lo si riesce a produrre, però ascoltando questo esempio mi auguro che la mente possa ottenere un giusto stimolo.

martedì, ottobre 18, 2011

Sigrid Onegin

Volendo indicare alcuni cantanti di riferimento che possano essere di esempio, grazie alle indicazioni di Francesco N., cito ora il contralto Sigrid Onegin di cui inserisco un'esecuzione tratta da Youtube. Molte altre ce ne sono e consiglio i lettori di andarle a sentire. Quest'aria, tratta dal Profeta di Meyerbeer, mi pare che esemplifichi compiutamente molte caratteristiche positive e peculiari di questa cantante e di un'epoca. Intanto è stupefacente sentire una cantante, che se pure ammettessimo non essere un puro contralto ma comunque un mezzosoprano di ampia estensione, passare con questa disinvoltura dal registro di petto, che non è mai "pompato", mai volgare, mai spinto, schiacciato o ingolato, al falsetto-testa. Tutto il settore acuto è dichiaratamente femminile. Non si capisce perché un mezzosoprano o pur anche un contralto debbano sembrare maschi! (o... orchi!). Partendo da questa concezione più che corretta, ecco che la Onegin ci fa sentire note di rara purezza, agilità perlacee ma anche funamboliche sempre con levità, con rotondità (tranne qualche sporadico e minimo episodio che non ritengo il caso di sottolineare, anche e sempre per questioni legate ai tempi di registrazione - 1929) e bellezza. Ciò che mi piace sottolineare è che quando questa cantante sale in zona acuta, anche molto acuta, non si ha mai la sensazione di quel "cucchiaiamento", cioè quel "girare" il suono dietro, andando a cercare cavità e risonanze. Il suono è sempre avanti, ma mai schiacciato o povero. Certo per le orecchie di chi si è abituato ad ascoltare cantanti perennemente ingolati, fibrosi, attaccati ai muscoli, affondanti o nasaleggianti o cos'altro si vuole, sentire una voce pura e aerea come questa potrà sembrare poca cosa, ma chi sa cogliere sentirà che questa è una voce di ampia portata, ricchissima di armonici, quindi certamente molto espansiva nell'ambiente. Il trillo, poi, è un gioiello da collezione.

domenica, ottobre 16, 2011

Chi siamo, da dove veniamo e dove andiamo, ...

No, non sono intenzionato, in questo momento, a fare riflessioni più o meno filosofiche su questo argomento, che risulterebbe peraltro del tutto pertinente con l'argomento che stiamo trattando, o meglio, per come lo stiamo trattando. Dopo centinaia di post, forse troppi, un lavoro che assolutamente non avrei immaginato di svolgere quando avviai questo blog per la pura utilità di conservare una serie di interventi che avevo fatto in un forum e che mi spiaceva perdere, ritengo di dover fare un punto di sosta per quanti entrano per la prima volta. Mi rendo conto, infatti, che chi entra legge ciò che vede in prima pagina, e si fa una certa idea. Questa "certa" idea non sarà né giusta né sbagliata ma semplicemente incompleta. In particolare avendo dedicato diversi interventi a posture e forme chiave della bocca, si può essere ragionevolmente convinti che l'approccio didattico di questa scuola sia di tipo meccanicistico e localistico, la qual cosa è lontana anni luce da ogni nostro intendimento. Chi entra in questo blog senza saper niente di me, di questa scuola o del m° Antonietti, non si deve soffermare alle apparenze. Per noi l'apprendimento del canto è un'Arte che si basa sulla semplicità, una semplicità così spudorata che risulta inimmaginabile per ogni mente, quindi va conquistata, ma per la conquista occorre una disciplina che ha dell'incredibile, in quanto va in conflitto con i due "programmi" mentali più potenti di ogni essere umano: l'istinto di conservazione, perpetuazione e difesa della specie umana da un lato, e il narcisismo, l'ego dall'altra. Entrare nel blog, leggere qua e là e giudicare, è già un fallimento per chiunque pretenda di avere un riscontro artistico dalla voce, perché ha già ceduto le armi al proprio ego, che si ritiene sempre invincibile, sempre nel giusto. Dunque attenzione alla superficialità: la semplicità NON E' facilità!!! Chi la fa facile ha sbagliato strada, perché l'Arte non è e non potrà mai essere "facile", perché contrasta nettamente con l'istinto che vuole solo ciò che è utile ed indispensabile alla sopravvivenza materiale e contrasta tutto il resto, specie, poi, se va in conflitto, come nel caso del canto, con aspetti e funzioni fisiologiche. Dunque la prima cosa è l'umiltà, che non significa essere "mollaccioni", ma significa che di fronte al gesto artistico ci si deve sempre rapportare con un atteggiamento costruttivo e proiettante. Ogni dubbio è un "buco", dunque occorre mettersi nella condizione di appianarlo, chiedendo e informandosi; in questa scuola si parte, e si deve partire, col senso (cioè la direzione) di appianare, risolvere, tutti i dubbi, conquistando la perfezione possibile all'uomo. L'umiltà non vuol dire abbassare le pretese, ma porsi nella condizione di creare la coscienza del perfetto, la padronanza del gesto che si vuole elevare ad Arte. Chi leggiucchia qua e là questi post, chi guarda i video e poi parla e giudica, ha già reso palese la propria insufficienza conoscitiva rispetto all'argomento: non solo non può aver capito niente, ma non si è nemmeno messo nelle condizione per poter capire. Dunque invito tutti quanti, prima di esprimere alcunché, a leggere sicuramente almeno la prima decina di post iniziali, quelli del 2006, che trattano gli aspetti essenziali e basilari di questa disciplina, ma per serietà ritengo che si debba leggere tutto! In secondo luogo invito coloro che vogliono veramente avere un approccio approfondito con questa disciplina, a pormi interrogativi rispetto a quanto ritiene errato, incomprensibile, ecc. A quel punto, se non sarà rimasto soddisfatto, avrà piena autorità ad esprimere le perplessità o i giudizi negativi nei confronti di quanto, fondatamente, avrà valutato non rispondenti a criteri di chiarezza, completezza, fondatezza di basi artistiche e scientifiche. Chiedo scusa se a qualcuno il tono può risultare polemico, non è mia intenzione, però ci tengo a precisare i punti fermi di questa scuola, che non nasce dall'oggi al domani, che non è "ferma" a concetti vecchi o superati, ecc., ma, nella sua saldezza a riferimenti anche di tipo storico, è sempre volta al confronto e al dialogo con quanti si occupano della materia per renderla sempre adeguata ai tempi, vale a dire non idealizzandola come una disciplina "nostalgica". L'Arte è di tutti i tempi, se la si sa conquistare, quindi in essa è il tempo che le è proprio, che è diverso dal tempo fisico, per cui è in questo tempo che ognuno potrà riconoscere chi è, da dove viene e dove va ...

sabato, ottobre 15, 2011

Giuseppe De Luca

Ho scoperto in questi giorni casualmente questo video del grande baritono Giuseppe De Luca nel 1927. E' solo un peccato che "arrangi" a modo suo la parte musicale (un po' anche il testo), perché per il resto è commovente per quanto la parola diventi musica, oltreché un canto sbalorditivo per legato, scorrevolezza, facilità. Direi che è una delle prove più alte di canto di un baritono che mi sia capitato di sentire, e consideriamo che qui il cantante non era per niente giovane, e si vede anche nella parte scenica, che non è proprio il massimo...
"

Ps: Su Youtube esiste un filmato con l'intera cavatina: http://www.youtube.com/watch?v=AcVnXW0DWJs&feature=related ma sia la qualità video che audio è orrenda, per cui non la inserisco. Esiste inoltre la versione registrata in studio nel 1907. E' singolare che 20 anni prima ometta tutti i sol acuti, meno l'ultimo che esegue perfettamente in entrambe le versioni, mentre in quella video, ne esegue alcuni, seppur "toccata e fuga"; presumo che la I gli risultasse più facile. Risulta altrettanto stupefacente che pasticci orribilmente col testo e la musica in tutte le versioni, però è interessante notare quanto la voce sia rimasta pressoché immutata.

giovedì, ottobre 13, 2011

Il tubo lungo

Da un commento di Salvo, prendo spunto per una riflessione. In parte è contenuta nelle premesse (fin dai post del 2006), ma trattando di pronuncia giova un approfondimento. Prima cosa, ricordiamo gli aspetti fondamentali che riguardano il "tubo". La corrente d'aria espirata, dopo i polmoni, attraversa un tubo, formato dalla trachea, prima, e dal faringe poi, per terminare sulle labbra. Questo tubo può essere spezzato, e istintivamente lo è sempre, nel senso che si articola in (almeno) due tratti: dal diaframma alla glottide e dalla glottide alla bocca, oppure in un tratto unico, cioè dal diaframma alla bocca. Quest'ultima situazione è rarissima e sottende un'educazione respiratoria privilegiata da una disciplina artistica, che è appunto l'intendimento della nostra scuola. La differenza credo sia molto evidente: un tubo unico "svincola", libera la laringe da ogni interferenza, permettendole di assumere volta per volta la posizione ideale per realizzare il suono che vogliamo o di cui abbiamo bisogno. Per questo ogni sia pur minimo intendimento di movimento volontario della laringe è da considerarsi nefasto, perché immediatamente abbiamo il "tubo spezzato", cioè non possiamo raggiungere quella situazione ideale di un unico flusso aereo libero. Qual è il rovescio della medaglia? Anche questo è abbastanza semplice da intuire (ma l'intuizione era dei nostri bisnonni, non del mondo attuale, che contando tutto sulla scienza, non si vuole più sforzare a proiettarsi nelle ipotesi...): allungandosi il tubo, il peso aumenta considerevolmente, perché l'aria pesa, soprattutto se parliamo di aria "compressa", come è quella vibrante di un suono. In questo senso dobbiamo anche considerare, come giustamente suggerisce Salvo, che anche pochi millimetri in più o in meno possono modificare il peso, per cui una U, che "spara" le labbra in fuori, considerando anche la postura della bocca nella sua totalità, provoca aumento di peso (e di colore) da considerare. Il peso è la forza che l'aria esercita sulle pareti polmonari, con vari tipi di conseguenze, da sole o abbinate: abbassamento del diaframma, avanzamento e risalita delle costole, espansione della gabbia toracica, avanzamento della parete addominale, ecc. Questo peso non è ben tollerato dall'istinto, che lo considera un'interferenza indebita e anche una più o meno velata minaccia alla sopravvivenza, e quindi reagisce. La reazione è in rapporto con la "minaccia", cioè, più il peso sarà grande, più forte la reazione; la reazione può essere tollerabile, cioè controllabile, oppure andare oltre le possibilità di controllo. L'istinto, inoltre, ha in sé un margine di tolleranza, vale a dire che insistendo col peso piano piano cederà, e reagirà meno, salvo riprendersi tutto il concesso al venir meno di una costante esercitazione. E' il tipico percorso sportivo, che riguarda anche la maggior parte dei cantanti, che non avendo acquisito una vocalità, o per meglio dire un imposto, di tipo artistico, ma di tipo tecnico, cioè avendo guadagnato la voce mediante la forza, vanno incontro a decadimento quando il fisico inizia a perdere tonicità, cioè tra i 40 e i 50 anni, e l'istinto può riprendersi ciò che ritiene "maltolto". Dunque se da un lato occorre comunque abituare, allenare, il fisico (e più precisamente il diaframma) a sopportare il peso vocale, dall'altro dobbiamo creare le condizioni per disciplinare il corpo stesso, cioè metterlo nelle condizioni di non accogliere il suono come una interferenza, come un oggetto da sopportare, ma riceverlo come una "nuova esigenza vitale", da includere tra le funzioni di cui è artefice.

mercoledì, ottobre 12, 2011

Le forme "chiave": 6) la U

Sulla U si potrebbe scrivere un trattato a sé stante. E' infatti una vocale che interessa sia le scuole del belcanto che quelle di tendenza verista, anche se con differenze. La U è la vocale più scura del nostro sistema vocalico e deve il suo colore sia alla ampiezza verticale della cavità oro-faringea che alla posizione della laringe che scendendo nell'ipofaringe provoca la compressione delle corde vocali che aumentano in modo consistente lo spessore. Per questo motivo la U è preferita da molti insegnanti perché evita la risalita di laringe e diaframma. Per contro è una vocale con un "peso" non indifferente, e questo non è affatto ben tollerato dall'instinto, che può reagire con bruschi sollevamenti del diaframma, per cui se da un lato è la vocale che consente di salire, dal'altro può anche limitare l'ascesa. Infatti è bene ricordarsi che, specie nei primi tempi, occorrerà, dopo le prime note oltre il passaggio, cercare nuovamente di schiarire il timbro, onde permettere alla laringe di ritrovare la posizione ideale per l'esecuzione dei suoni acuti. Come s'è detto, quindi, la U è la vocale ideale per l'educazione delle note di falsetto, specie nella zona del passaggio. Quando un allievo incontra difficoltà ad emettere la U su note centro acute è il segno di una organizzazione respiratoria carente, e non c'è altro mezzo che insistere, ovviamente senza forzare, in attesa che la richiesta, stimolando l'esigenza, permetta lo sviluppo. E' abbastanza incredibile che un metodo vada a insistere, quindi ad amplificare, qualcosa che avviene già naturalmente; se la U induce la laringe a scendere nel condotto faringeo, perché alcuni "affondisti" inducono a "premere" ulteriormente su di essa muscolarmente? Il motivo sta nelle righe sopra: siccome il peso consistente provoca la reazione del diaframma, impedendo con ogni mezzo il suo sollevamento inibiscono lo "spoggio". Purtroppo non si comprende che se il nostro organismo si ribella, non è molto saggio provocare con la forza quel risultato che si può ottenere, col tempo, in modo ben più salutare e quindi qualitativo. Quando si avverte la reazione non c'è altra strada che scendere di tono, riposarsi e riprovare, poi di nuovo e di nuovo. Col tempo l'istinto cederà (ovviamente anche esercitando con altri tipi di esercizi), ma soprattutto la respirazione si svilupperà, e concederà ciò che in un primo momento è prematuro chiedere. Potremmo dire che la U non ha passaggio, in quanto l'ispessimento della corda rende quasi insensibile il cambio, ed è anche per questo che è in assoluto la vocale principe nell'educazione al passaggio di registro. In particolare è molto utile nel cambio con la O (mai larga). Salendo con la O e impostando U sulla nota di passaggio o le successive, si avrà coscienza del tipo di impegno che richiede. Questa vocale è anche perfetta per educare il fiato nel falsettino, e nel falsetto leggero delle donne. La forma chiave della U è quella del "fischio" (fig.).
e l'idea, specie quando si inizia lo studio, dev'essere quella di "soffiarla" via lontano dalla bocca, ma senza forza, come fosse una piuma. Il falsettino leggero è sempre consigliabilissimo; non ci stancheremo mai di ripetere che è alla basa della voce: è il seme da cui si svilupperà la grande quercia. Anche le donne, che devono ben appropriarsi del falsetto nella sua forma pura nella gamma fa3-do#4, possono iniziare con una U piccola e purissima, passando successivamente al parlato e/o sillabato. Le U sugli acuti sono invece piuttosto ostiche da acquisire, e non bisogna aver fretta, perché esse richiedono la capacità di un canto "aperto-coperto", cioè che non abbia quella tinta oscura che rischia di annerire tutto, ma riesca a espandersi esternamente con la stessa leggerezza delle altre vocali. La U è anche una vocale eccellente per apprendere il picchettato, o agilità, pur ricordando che oltre il fa4 tenderà, nelle donne, a provocare l'apertura della bocca, la qual cosa non deve essere impedita, anche se occorre sempre il controllo che l'attacco del suono non perda la sua collocazione anteriore.

lunedì, ottobre 10, 2011

Intermezzo: le "intervocali"

Da sempre, nel corso delle lezioni, qualcuno pone la domanda: ma queste sono le vocali "italiane", non si dovrebbero studiare anche quelle straniere? A questo proposito dobbiamo dire che i suoni che l'uomo emette per scopi comunicativi sono pressoché infiniti. Se noi prendiamo lingue come l'arabo, quelle orientali e quelle africane, credo che lo spettro di sonorità copra, insieme a quelle occidentali, l'intera gamma delle possibilità espressive dell'uomo. Limitandoci alle vocali più usate nelle lingue europee, comunque, le sfumature sono davvero tante, senza contare, ad esempio, le differenze tra l'inglese e l'americano, cioè le locali. Del resto è noto che anche solo in Italia il modo di dire certe vocali tra nord, sud, est e ovest può cambiare sensibilmente, anche se si pone come riferimento il toscano. Ma ad esempio anche il tedesco di Germania e quello austriaco hanno differenze, e il discorso potrebbe farsi lungo. Allora la scuola italiana del bel canto, basa la sua didattica sull'italiano, ma anche sulla fortuna che nella nostra lingua le vocali "pure" sono quelle che richiedono l'atteggiamento orofaringeo più estremo. Non c'è una vocale che richieda più ampiezza della A, così come la I è in assoluto la vocale più chiara e la U quella più scura. Possiamo però dire che la E è già una vocale di "passaggio" tra A ed I, mentre la O è un passaggio tra A e U, ed è un esercizio molto interessante quello di realizzare un passaggio lentissimo e graduale tra tutte le vocali: é - i - è - a - o - u. Quando lo si esegue correttamente, è facile e illuminante percepire tutte le sfumature di colore e dizione tra una vocale e l'altra, che vengono originate dalla lenta ma graduale modificazione delle forme. Altro discorso è quello che viene fatto da molte scuole di canto, che inducono gli alunni a svolgere esercizi unicamente con le "intervocali" (ricordo che Rodolfo Celletti, noto vociologo non cantante, scriveva in un certo periodo - perché comunque andava a periodi - che l'insegnamento del canto si doveva basare sulle intervocali. Non gli ho mai chiesto come coniugava questa affermazione con la sua infinita ammirazione per Tito Schipa, che aveva le A che più A non si può!!). Questo è a nostro avviso un abominio, ben lontano da qualunque principio belcantistico e educativo. Diverso infatti è dire: esercitiamo anche le intervocali, che possono essere utili nel canto non italiano, un conto è esercitarsi unicamente con quelle. Con quale scopo, poi? Ma certo, la questione è semplice: siccome nel parlato comune è abbastanza frequente sentire che molte vocali, come la A e la E, vengono pronunciate molto male, cioè sgarbatamente, volgarmente, con aperture e accentazioni molto sguaiate, la soluzione, secondo loro, sarebbe quella di "arrotondarle". Questo è un pensiero profondamente sbagliato, è come fare un compromesso, ma con un problema alla base: non saper risolvere la corretta pronuncia delle vocali. Se infatti la A, mettiamo, si presenta sguaiata, sbracata, eccessivamente aperta, non si risolve facendo un suono "misto", che non è né carne né pesce (e che è la tipica soluzione che si prospetta nelle formazioni corali, ma lì ci può essere la scusante che non c'è il tempo e non ci sono le condizioni per affrontare e risolvere la questione), ma ponendosi il problema del perché avviene ciò e studiando le strategie risolutorie opportune, sempreché non ci sia già qualche scuola che l'ha superata (!). Come si era già scritto qualche decina, se non centinaia, di post fa, la questione è, tanto per cambiare, legata al fiato. Si tratta, in questo caso, di un fiato insufficiente, soprattutto nella qualità, a riempire la forma oppure di un fiato eccessivamente compresso in una forma piccola. Il mio personale consiglio orientante è quello di fuggire dagli insegnanti che basano la propria didattica sull'uso esclusivo o privilegiato delle "intervocali".

domenica, ottobre 09, 2011

integrazione: le vocali "chiare"

Mi son reso conto che ho un po' trascurato, parlando della A e della O, del loro colore chiaro. Nel caso della O, in particolare, ho omesso di specificare che la dizione italiana prevede due possibili emissioni: la ò, scura o larga o grave, e la ó, cui avevo peraltro fatto cenno indirettamente; però la O chiara non è esattamente la stessa cosa. Per essere più precisi, queste due vocali possono essere emesse mediante una postura verticale, che inducendo una maggiore apertura orale prevede maggior spazio, e quindi colore più scuro, oppure una postura orizzontale, simile alla E. Questi atteggiamenti, non solo sono possibili ma utili e necessari nel canto (parlando del chiaro soprattutto nel cosiddetto canto "a fior di labbro"), sono peraltro poco consigliabili nel primo periodo educativo, anche se conviene comunque esercitarlo soprattutto nelle prime semplici ariette. La A chiara, cioè emessa "sul sorriso", ritengo sia invece una vocale da esercitare di quando in quando anche nel vocalizzo, perché induce un pensiero importante, e cioè, come già all'opposto della E "larga", essendo abituati a pensarla a bocca aperta, risulterà difficile, e per qualcuno al limite dell'impossibile, riuscire a dirla in questa postura. Eppure, parlando, sono molto più le volte che la si fa chiara che a bocca aperta. Dunque anche questo è un bell'esercizio mentale quello di togliere il meccanismo fisico e capire che la pronuncia dipende dal fiato. Trattandosi di una vocale chiara, essa non richiede affatto tutto quello spazio che siamo portati a darle, perlomeno nel centro (in acuto si, sempre); infatti risulta poi interessante passare dall'una all'altra senza sensibili cambiamenti di colore o dizione.

Le forme "chiave": 5) la E

Procedo velocemente nella disamina delle vocali, ricordando che il criterio non è quello di imparare a emettere le vocali e poi "assemblarle", che sarebbe un lavoro assurdo, così come, in un certo senso, è questa stessa presentazione, perché in realtà se ognuno emettesse con semplicità e attenzione ciascuna vocale, già verrebbero più che discrete. Il problema sono le confusioni mentali derivate da scuole, ascolti, visioni, letture di metodi o consigli di insegnanti ecc., che creano storture e rigidità che portano a disconoscere la semplicità. Qualcuno continua a insistere sul fatto che il canto è naturale come il camminare. E' vero, ma solo potenzialmente, perché noi camminiamo quotidianamente, per cui una volta imparato, in età infantile, continuiamo a farlo senza alcun pensiero. Ma se a causa di un trauma o di una lunga degenza dovessimo star fermi per alcuni mesi, non riusciremmo più a camminare speditamente, e avremmo bisogno di un periodo di riaddestramento. Il canto non viene praticato giornalmente fin da piccoli, per cui non è e non può essere considerato una nostra natura, anche se diciamo continuamente che lo può diventare. Allora per pigrizia, per istinto, ecc., le vocali che noi possiamo pronunciare con la massima semplicità, oggigiorno soprattutto, a causa di una distorta concezione del canto, siamo portati a modificarle nei modi più assurdi, e di conseguenza una scuola artistica come la nostra deve ripercorrere i modelli esemplari affinché si ritorni a una pronuncia perfetta, che è l'anticamera per un'educazione del fiato perfetta. Infatti se la vocale gode della forma esatta, il fiato, per poter alimentare perfettamente quella forma, data la volontà musicale (nota, volume/intensità) ed esecutiva (colore, carattere), si dovrà adattare per quantità e qualità a quelle condizioni, sviluppandosi fino alla perfezione. Questo processo di sviluppo è reciproco, vale a dire che inizialmente abbiamo la necessità di creare con la muscolatura e le articolazioni superiori e anteriori la forma esatta per stimolare lo sviluppo del fiato; progressivamente queste forme non sarà più necessario "farle", cioè volerle imporre fisicamente, perché sarà il fiato sviluppato a modellarle mediante il "senso artistico" che si sarà attivato, del tutto indipendente dalla volontà muscolare. Esistono due tipi fondamentali e principali di E, la "é", detta chiara o acuta o o stretta, e la "è", detta scura o grave o larga. Come in altri casi, possiamo dire che esistano anche figure intermedie, però è necessario educarsi e allenarsi su quelle più estreme, in modo che le varie sfumature possano essere eseguite con grande facilità e correttezza, con la semplice volontà mentale. Come si può facilmente intuire, la E chiara è parente stretta della I, mentre la E scura (questo è un po' meno intuibile), è parente della A. Diciamo che può essere utile ricordare che la "é", nella lingua corrente, è rappresentata dalla congiunzione (io "e" te), mentre la "è" è rappresentata dalla terza persona p.s. del verbo essere (lui "è" buono). Purtroppo in Italia i vari dialetti o lingue locali hanno spesso modificato l'uso in molte parole degli accenti sulla E e sulla O, con storpiature orribili. Un tempo alla radio e in televisione avevamo annunciatori e presentatori con una dizione irreprensibili, oggi parlano tutti male, e dunque si sono anche cancrizzate pronunce errate. Consiglio tutti coloro che cantano o vogliono cantare di fare almeno un anno di corso di dizione qualificato, o perlomeno leggere libri in merito, meglio se con cd, e fare esercizio e impegnarsi nella corretta pronuncia delle parole delle opere o arie che cantano.
La E chiara o stretta, fig.1, come si diceva, è simile alla I, ma chiede una apertura leggermente più ampia della bocca. Questo la rende più facile dell'altra vocale, tant'è vero che nei casi "ostinati" di difficoltà di pronuncia della I si tende spesso a passare attraverso la E. Come si può osservare, la lingua mantiene la sua posizione a cucchiaino delicatamente appoggiata ai denti inferiori, ma nella parte posteriore tende ad allargarsi un po' di più. Salendo in zona acuta anche con questa vocale occorre stirare maggiormente i muscoli di labbra e zigomi, fino alla linea degli occhi, Nei primi tempi di studio può essere consigliabile evitare di salire oltre il passaggio, perché se non c'è ancora un buon rapporto col fiato, si può avere una risalita del diaframma (evidenziato da una eccessiva salita della laringe). Nel caso della E, però, al contrario della I, a causa del maggior spazio anteriore, la vocale difficilmente si blocca, quindi si riesce ad arrivare sino agli estremi acuti con apparente facilità. E' caldamente sconsigliabile far ciò da soli, perché si è indotti a credere di aver superato ogni problema di acuti, ma in realtà si entra in un ben noto difetto, che è quello della "voce stretta", che ammorba molti cantanti, soprattutto tenori, che stringono a più non posso (non rendendosi conto, o rendendosi conto ma fregandosene, che è la gola che si stringe), riuscendo a tirar fuori le note acute, ma spigolose, aspre, taglienti. Dunque è consigliabile, in fase iniziale di studio, salire con una E scura.
La E scura è molto vicina alla forma della A. Le labbra sono rilassate, lo spazio orale è ampio, la lingua è quasi del tutto posata sul pavimento della bocca, salvo un leggero sollevamento nella parte posteriore. In genere noto che la maggior parte degli allievi trova molta difficoltà a creare la giusta forma, con un sollevamento straordinario della lingua (fig, 3)
Questo non può essere accettato, perché la lingua si porta dietro la laringe, dunque il suono sarà, o tenderà fortemente a essere, spoggiato. Il concetto essenziale di buona pronuncia della E grave è molto educativo, perché l'allievo, specchiandosi, si renderà conto che l'unico sistema per poter passare, ad esempio, dalla A alla "è" senza che si sollevi la lingua, è quello di pensarla molto avanti e nel fiato. Qualunque tentativo di farla usando muscoli o articolazioni sarà destinato a fallire. La E scura si può presentare un po' diversa nel centro e in zona acuta. Infatti mentre nella gamma centrale pur trattandosi di una vocale scura mantiene una sua componente chiara, sul passaggio e per alcuni semitoni successivi richiederà un ulteriore oscuramento, fig. 4.
Come si può notare dal confronto della immagini, si modifica il contorno delle labbra, che si stringe inducendo maggior appoggio (pressione), che è una delle prerogative educative del passaggio. Occorre non abusare di questo colore e di questa condizione, perché se è vero che il suono appoggia di più, e quindi risulterà più sonoro, dall'altro comporta un "incavernamento" della laringe, dunque una sua minor libertà e correttezza nel rapporto col fiato e inoltre una opacizzazione del timbro.

sabato, ottobre 08, 2011

Le forme "chiave": 4) la I

La I per diversi aspiranti cantanti rappresenta uno scoglio duro. Da un punto di vista teorico la cosa potrebbe sorprendere, e soprattutto sorprende colui che invece la emette con molta naturalezza e facilità. Infatti la I risulterebbe semplicissima, ma... c'è un però! Come in molte altre parti del nostro corpo e in particolare negli apparati che hanno a che vedere con la voce, si può creare un "effetto valvola" che può frenare e persino bloccare l'emissione di questa vocale. Come è facilmente constatabile, nella I la lingua, nella parte anteriore, va quasi a aderire al palato; in questa situazione se in quello stretto spazio passa un'eccessiva quantità, o meglio pressione d'aria, l'effetto valvola ne provoca la chiusura completa, un po' come quando cerchiamo di tirare con troppa energia la cintura di sicurezza. Dunque, la prima cosa da fare, nel caso in cui la pronuncia di questa vocale risulti non agevole, è di alleggerire, evitare qualunque spinta e tentativo di dare corpo, volume, intensità. Dunque, la forma chiave della I, come è facilmente intuibile, è quella del sorriso, cioè uno stiramento delle labbra in orizzontale, che comporta anche un coinvolgimento dei muscoli sugli zigomi e fino alla linea degli occhi (nota umoristica: un giorno stavo assistendo a una lezione del mio m° con alcuni cantanti coreani, e siccome uno degli allievi aveva serie difficoltà a fare la I, il m° mi chiese più volte di esemplificare; io per essere efficace ci misi la massima cura; dopo alcune esemplificazioni, una delle allieve esclamo: quando Fabio dice I gli vengono gli occhi più orientali dei nostri!): fig. 1.
Bisogna anche in questo caso, come nelle altre vocali, badare che la tensione dei muscoli del viso non si espanda al collo, al sottogola, ecc. Altro aspetto importante durante l'emissione è quello di capire, visto che come sappiamo in bocca c'è poco spazio, dove passa il suono. Allora, lo spazietto che c'è tra lingua e palato, considerando tutta la larghezza della lingua, è già sufficiente a una corretta emissione, però possiamo anche dire che nella parte periferica della bocca, cioè tra denti e guance, una parte del suono può passare e integrare. Col tempo, poi, il maggiore rilassamento consentirà anche una maggior apertura dello spazio anteriore della bocca. A questo proposito, e guardando la foto, si può notare che la lingua a livello centrale, contro gli incisivi inferiori, forma una sorta di "cucchiaino", cioè una cunetta che crea una sorta di trampolino dove il suono può scorrere agevolmente verso l'esterno. Dal punto di vista educativo la I è una vocale molto importante, specie nel periodo del perfezionamento; essa infatti, contrariamente a quanto si potrebbe a tutta prima pensare, è una vocale che appoggia molto e ha un peso non esiguo, perché se è vero che anteriormente ha poco spazio, richiamando la lingua in avanti e in alto produce uno spazio considerevole dietro, e dunque questo fiato comporta un peso, ottimo per l'educazione del diaframma. Dobbiamo adesso accennare al problema degli acuti. Se, infatti, con il "sorriso" si arriva a risolvere facilmente l'emissione nel centro, capita che molti allievi si blocchino appena si comincia a salire, perché l'istinto e una certa tensione che difficilmente si riesce ad eliminare per un certo tempo, possono creare risalita di laringe e diaframma e blocco a livello glottico. Per questo esiste una soluzione mediata dalle vocali oscurate. La I non si può dire che abbia una versione chiara e una versione scura (non confondiamo con la " ï " o altre "intervocali", che è discorso che non ci riguarda, al momento), però è possibile emettere una I pressoché identica alla I sul sorriso (chiamiamola per distinguerla "I chiara") ponendo le labbra grossomodo nella posizione della U, ma facendo molta attenzione a che la pronuncia risulti inequivocabilmente I (fig. 2). Il m° Antonietti la definiva, con uno dei suoi fantasiosi ma efficaci neologismi: I ingrintata.
Ci si accorgerà, allora, che per realizzarla il labbro superiore tenderà ad alzarsi; in ultima analisi noi avremo formato una sorta di "megafono". Non dovrà assolutamente venir meno la posizione anteriore della lingua a "cucchiaino". Con questa posizione delle labbra, che valorizzano la componente verticale della cavità orale, sarà favorito maggiormente l'appoggio del suono che ci aiuterà nell'emissione dei suoni acuti. la I, per tutto quanto è stato detto, può anche risultare una vocale "pericolosa". Quando il fiato non è ancora ben disciplinato, tentare di salire sugli acuti in modo forzato darà molto probabilmente la sensazione di "grattare" in gola. Questo è proprio il segnale che il fiato è del tutto inappropriato a far vibrare correttamente le corde vocali. Se ci si esercita da soli e si avverte questo fastidio, occorre immediatamente cessare o perlomeno non continuare a salire ma tornare verso il centro, magari provando a capire cosa si sbaglia (ma talvolta, pur non sbagliando, si rivela semplicemente una carenza di fiato/appoggio); a lezione l'insegnante che sa quel che sta facendo potrà anche provare a correggere e insistere qualche volta, ma è comunque meglio cessare o cambiare. Ricordarsi sempre, in questa come in tutto il canto e nelle altre vocali, che noi dobbiamo avvertire il punto di pronuncia come fosse fuori di noi, a qualche centimetro di distanza dalla bocca, e tendenzialmente verso l'alto.

giovedì, ottobre 06, 2011

Le forme "chiave": 3) la A

La A era considerata dagli antichi una delle vocali più idonee all'educazione vocale. Oggi ci sono scuole che la sconsigliano o la vietano addirittura nei primi anni di studio, e infine ci sono scuole, non poche, che la ritengono INESISTENTE, dicendo che nel canto lirico esista solo una O più larga. Personalmente ritengo che questa affermazione equivalga a una bestemmia; solo la superficialità e la scarsa riflessione possono indurre a pensare una cosa simile. Mi è stato detto che anche Mirella Freni ha detto questo; mi dispiace, e spero non sia vero, perché ritengo che la Freni sia stata una buona cantante. Lasciando da parte queste considerazioni, devo constatare che talvolta la A costituisce un problema per chi arriva in questa scuola dopo averne frequentate altre, mentre chi inizia da zero solitamente non fa grande fatica ad emettere correttamente questa vocale. Essa infatti, al contrario di tutte le altre, non richiede alcuna particolare forma, se non quella semplicissima di una armoniosa e serena apertura della bocca, senza alcuna tensione in nessuna parte della bocca, del collo, della lingua e del volto. E' vero che il rilassamento è spesso difficile da conseguire, ma se non si hanno particolari confusioni in mente su come si debba "costruire" la voce, in poco tempo si riuscirà nell'impresa. Una volta aperta modestamente la bocca, come si può vedere nel post su "la lingua", basterà far scorrere il fiato. E va beh... lo so che quel "basterà" è grande come una montagna, però se si ha pazienza e non ci si lascia dominare dall'istinto si potrà raggiungere un buon risultato in poco tempo. Il problema, come è stato già evidenziato nei post precedenti, riguarda l'attacco della vocale. Mentre l'attacco della consonante è dovuto in parte a un'occlusione muscolare, il cui risultato è trasportato dal fiato, nel caso della vocale non esiste un attacco muscolare, ma il fiato assume la connotazione della cavità che attraversa; però nello spazio antistante occorre definire, dettagliare la pronuncia. La bocca, durante l'emissione in zona centrale, è rilassata. Non si devono "tirare" le labbra all'indietro, come si evidenzia nella fig.1
in quanto il suono diventa immediatamente aspro, decisamente brutto, sbracato. Le labbra devono sempre restare morbide e la forma armoniosa, vagamente ovale. Nel salire verso la zona acuta, la pressione dell'aria procurerà una depressione della lingua che può evidenziarsi come un "cucchiaio" molto rimarcato (fig. 2), oppure un solco nella parte centrale verso la gola (fig. 3).
Può essere un consiglio interessante quello di proiettare il fiato verso il palato alveolare non immaginando questa vocale come molto grande in bocca, profonda, ma piccola, sottile, come se uscisse da ipotetici baffi.

mercoledì, ottobre 05, 2011

Le forme "chiave": 2) la "O"

Qualcosa sulla O ho già detto nei post precedenti. Istintivamente si tende a pronunciare la O con il faringe, stringendo le pareti (addirittura in alcuni casi con la costrizione delle arcate tonsillari). Ovviamente con una O del genere non si va da nessuna parte; dunque per diverso tempo sarà importante stringere le labbra; questo non comporta particolari problemi, salvo che non si esageri con la tensione muscolare che potrebbe estendersi alla muscolatura del collo, creando costrizioni negative. Ma con poca attenzione, sarà abbastanza semplice pronunciare una bella O con una modesta tensione delle labbra (fig. 1).
Come ho già detto molte volte, questa figura è fondamentantale nei primi tempi di studio per l'educazione del fiato e la riduzione della reazione istintiva: questa O è l'unico mezzo possibile per il controllo del diaframma grazie alla possibilità di regolazione della pressione del fiato. Col tempo questa condizione potrà essere superata e la pronuncia potrà avvenire in piena libertà, anche se è bene sempre ricordarsi che questa è una figura chiave e in ogni momento in cui la voce dovesse dar segni di indebolimento di posizione, sarà possibile fare ricorso ad essa per riprendere il giusto cammino. Come si può osservare, questa figura è leggermente allungata, ovvero verticalizzata. E' importante, ed è importante evitare accuratamente di abbandonare le labbra, lasciando che il fiato si impadronisca lui dell'emissione.
Come si può vedere in fig. 2, la bocca abbandonata non ha alcunché di armonioso e vivo, ma evidenzia invece proprio quell'abbandono che è segnale di suono indietro, suono morto, ovvero lasciare all'istinto, che non vuole sopportare il peso di un canto artistico importante, la guida dei nostri organi, con le conseguenze che possiamo constatare in chiunque non segua la disciplina idonea a creare le condizioni di elevamento artistico della voce. Ricordarsi che la O è sempre bene sia "piccola", di pronuncia stretta (orso); salendo si farà sempre più difficoltà a mantenere il calibro piccolo della O, e occorrerà stringere sempre di più le labbra. Quando non ce la si fa più si passa alla U; questo nei primi tempi, o anche in certi momenti dello studio o della carriera, potrebbe non avvenire esattamente sulla nota chiave di passaggio, ma un po' prima o un po' dopo. Se avviene prima si può lasciare stare per qualche tempo, in attesa che il fiato trovi la giusta espansione. Se tende ad avvenire dopo invece è meglio indurre comunque il passaggio con la U. Se la O, con un corretto calibro, risulta "assorbita", cioè in bocca, in genere o è perché la si scurisce volontariamente (troppo), o perché è spinta, e allora bisogna un po' alleggerire finché risulta libera.

domenica, ottobre 02, 2011

Le forme "chiave" - 1) la lingua

Come più volte scritto e detto, ogni vocale è caratterizzata da una forma chiave della cavità oro-faringea. Mentre la parte posteriore, cioè il faringe, si "acconcia", si modella, in parte di riflesso, in parte in relazione alla pressione aerea, la bocca deve essere educata ad assumere la forma corretta. Preciso ancora una volta alcune cose: 1) le forme chiave non sono eterne, cioè non è necessario mantenere la forma per sempre, ma solo per un periodo sufficiente ad "insegnare" al fiato ad alimentarla; quando la respirazione sarà adeguata, si potrà superare questa fase, ricordando che il volto e le forme devono sempre essere armoniose e serene; 2) solo le labbra e la muscolatura del volto può tendersi per far assumere la forma voluta, e la tensione non deve mai propagarsi alla zona sottostante (sottomento, collo) e retrostante (nuca e parte posteriore del collo); in questo senso può essere positivo, mentre si esegue un suono lungo, muovere leggermente la testa per verificare la presenza di tensioni e per scioglierle; 3) la posizione della lingua, di cui metto una foto come primo esempio, nell'emissione della "A" e della "è" è evidentemente adagiata in modo rilassato sul pavimento della bocca e al suo centro (a meno di avere una lingua particolarmente robusta) si forma una sorta di cucchiaio. Sia chiaro che questa posizione è e deve essere il risultato di una corretta emissione, è assurdo e pericoloso metterla così con forza o addirittura (e questo è spaventoso) mediante oggetti quali cucchiai o pressori medici. Tutte le foto sono scattate durante emissioni vocali, non sono "mute", per confermare che è possibile realizzarle senza problemi.
Per non incorrere in errori interpretativi, aggiungo che la posizione della lingua anche andando su vocali più chiuse, come O od U, che sono più difficili da mostrare, non cambia. Aggiungerò ancora che salendo verso gli acuti, specie nella A, si può formare una scannellatura o solco nel centro e verso la gola; non è un segnale negativo, anzi è positivo, mentre è un segnale di una respirazione carente quando, nella A, la lingua si solleva, specie nella parte posteriore, oppure si stringe in punta a "turacciolo" o assume qualsivoglia altra forma. Altra cosa importante è che la punta della lingua non deve indietreggiare; non è necessario imporre che tocchi i denti inferiori anteriori, però se si scorge che indietreggia vuol dire che c'è un difetto in atto, specie se l'arretramento è evidente. Segnale molto negativo è quello offerto da una vibrazione o oscillazione della lingua; indica una reazione evidente del diaframma e occorre un insegnante validissimo per "fermarla". Chiedendo scusa per la pessima qualità delle foto, ma è ovvio che non sto facendo un album ricordo, e lo scopo è quello di guidare verso corrette posture orali e l'attenzione deve essere colà rivolta. Inserirò, se riesco, anche qualche foto di posizioni erronee della lingua.
Vediamo nelle foto seguenti: 1) la lingua indietro, che nei primi tempi di lezione può essere anche soltanto dovuta alla tensione degli esercizi, ma è bene che l'allievo si renda conto e cerchi di evitarla. Se invece riguarda un allievo già avanti negli studi o un cantante, è il segnale di un difetto, sicuramente riscontrabile nell'emissione;
2) la punta della lingua sollevata; questo è un fenomeno che si riscontra sovente in cantanti molto difettosi, ma l'ho visto anche in cantanti non disdicevoli; dobbiamo considerarlo un errore e uno sbaglio di impostazione da parte degli insegnanti, però quando il fiato è aderente al palato è possibile che questa posizioni della lingua non crei particolari problemi. E' comunque velleitario pensare che grazie a questo sotterfugio si possa indirizzare meglio il suono, che rischia, anzi, di andare indietro;
3) la lingua a tampone, frequente in chi spinge; questa posizione è deleteria perché occupa gran parte dello spazio anteriore creando un suono brutto e povero; se poi c'è effettivamente anche la spinta...

sabato, ottobre 01, 2011

Il suono esterno

Non riesco a trovare un programma di disegno adatto al mio scopo; o è troppo complicato e praticamente ingestibile, o è troppo semplice e quindi carente e infantile nei risultati. Va beh, prima o poi riuscirò... Per il momento, accontentandoci del disegnino, concentriamoci sulla O esterna. Il discorso, come dico nel titolo, è riferibile a ogni suono, ma preferisco limitarmi al momento alla O per il motivo che è un suono "immagine", cioè possiamo identificarlo propriamente come una piccola sfera, oppure, riferendoci alle labbra, come un tondo. Non sono un amante delle immagini, come delle sensazioni, e in genere preferisco evitarle, ma temporaneamente penso che, senza farne una questione capitale, possa avere qualche utilità. Quando, grazie alla disciplina, riusciamo a piazzare la O esternamente, come quando parliamo, avremo la sensazione di una pronuncia "piccola", vale a dire tendenzialmente "stretta", come "órso". Questo fatto non sempre corrisponde alla verità, ma contrasta semplicemente con la nostra tendenza a fare suoni larghi e "gonfi". Rimpicciolire la pronuncia (non solo in larghezza ma anche in profondità, cioè evitare di fare arretrare il suono verso l'interno e pensarlo anche piccolo dietro i denti, come una pila ministilo) è un fatto importante (come ripeteva Schipa), perché favorisce la posizione del suono nella parte più alta e avanzata del palato alveolare, che è la parte più stretta del palato. Se noi eseguiamo suoni larghi, è fatale che per poterlo realizzare si vada a cercare una maggiore larghezza, che si trova nelle parti più arretrare della bocca, con quanto ne consegue. Il suono si realizza nell'aria fuori della bocca come se l'interno non esistesse più, questo è il tipo di risultato che vivrete. Si perderà completamente la sensazione fisica dell'interno di bocca e gola; il fiato, incidendo sull'arco alveolare in una condizione di rilassatezza e corretta pressione, ci darà l'impressione che attraversi l'osso e vada a formare la vocale davanti ad esso, però l'idea di fare volontariamente quest'azione è controproducente. La conditio sine qua non per realizzare questo risultato meraviglioso, è l'assoluta mancanza di spinta. Si deve avere l'impressione che il suono nasca da solo in quella posizione, senza spinta, senza alcuna azione volontaria di pressione esterna o interna, concepito solo dalla nostra mente. In questa situazione anche le labbra non devono muoversi troppo, e devono giusto atteggiarsi, morbidamente, ad O, con una libera, morbida e accennata apertura della bocca in verticale. Dal punto di vista del fiato, la O esterna è come se si alimentasse autonomamente dell'aria di cui ha bisogno, senza necessità di aiuti da parte nostra, che sarebbero fatali. Checché se ne possa pensare, giacché non credo che nessuno misuri la pressione dell'aria durante l'emissione (giusta) e giacché ritengo che nessuno possa sapere quanta pressione è necessaria per muovere le pareti interne del faringe in condizioni di giusta rilassatezza, garantisco che quando l'emissione è perfetta il fiato ha la capacità di modellare le forme interne della cavità faringea (compreso il velo pendolo) in rapporto univoco col suono che si sta producendo, in termini di colore, intensità, altezza. Al variare di ognuno di questi parametri, o più parametri, le forme si "acconceranno" opportunamente senza alcuna nostra volontà, grazie all'opportuna modifica, sempre automatica, della quantità e qualità del fiato. L'emissione corretta della O esterna, così come ci darà l'impressione che sia sparito l'osso mandibolare, ci darà anche l'impressione di un suono "alto" e privo di un "tetto", cioè non avremo più l'impressione che in bocca abbiamo un palato che divide la cavità orale da quella nasale. Questo fatto, che può spaventare le prime volte che si realizzerà questo suono, è naturalmente ben diverso dall'emettere un suono nasale. Da questa esperienza si possono capire i cantanti, anche importanti, che avendo doti vocali innate individuano delle sensazioni nel momento in cui si rendono conto di fare suoni eccellenti, e ritengono che trasmettere queste sensazioni sia il metodo più giusto per insegnare il canto. Purtroppo è quasi impossibile, a meno che non ci si trovi di fronte a un allievo con analoghe doti, che la sensazione di un vocalista già molto avanti nella qualità dell'emissione, per quanto inconsapevole, possa avere corrispondenti vantaggi nell'allievo alle prime armi, e anzi il più delle volte genererà ripercussioni negative, e da qui il nervoso dell'insegnante che di solito si scaglia contro gli allievi "negligenti", "privi di talento", ecc. ecc. Chi ha girato un po' di scuole e corsi, avrà vissuto prima o poi questa situazione. Quindi, come ho già scritto in passato, non nego che molti consigli e sensazioni di grandi cantanti siano sbagliati, anche perché sarei un presuntuoso a voler negare a qualcuno che ha fatto una carriera splendida, la correttezza delle sue impressioni riguardanti il processo vocale; il fatto è solo che quelle impressioni potranno servire solo quando ci si troverà in una condizione analoga, cioè quando si sarà pronti per cantare. Quindi il fatto di avere la percezione di un suono che può risultare molto alto, addirittura davanti agli occhi, o al naso e fin sopra la testa, è severamente sconsigliato di ricercarla, perché produrrà solo danni!!! Quando tutti i pezzi del mosaico andranno al loro posto, noi potremo vivere con una tale libertà i nostri suoni, da pensarli veramente come "in paradiso", cioè svincolati dal nostro corpo, dai nostri muscoli, da lotte, contrasti, spinte, sollevamenti, ecc. Naturalmente non posso nemmeno illudere che il canto sia "puro spirito", perché per quanto si possa raggiungere la perfezione assoluta, il suono è e sarà sempre un prodotto materiale, pur se l'azione artistica riesce a ridurre al minimo ogni contributo della materia; risulterà però operativa solo una condizione di atteggiamento nobile, cioè quella condizione di respirazione galleggiante artistica, priva di appoggi, grazie a una giusta tensione della muscolatura del busto che eviti la caduta del petto. Praticamente a un certo punto anche il "bipolo", cioè il controllo del diaframma tramite l'appoggio superiore, risulterà così lieve e delicato da non essere più percepito. Il canto, una volta fuoriuscito dalla bocca, ci apparirà come proiettato non solo in avanti, ma anche verso l'alto, producendo una sorta di gittata balistica (attenzione che con proiezione non si intenda "spinta"). Senza farci prendere troppo dai voli pindarici, esercitiamoci a concepire questo risultato, prima di tutto con azioni rilassanti. Provare a immaginare la nostra O fuori della bocca senza il movimento di alcun muscolo, sarà già un punto di partenza interessante. Sicuramente avrete la sensazione di farlo col naso. Allora provate a chiudervi le narici, e verificate se è vero; in genere è una falsa impressione, che già vi stupirà e vi farà rendere conto che spesso le percezioni fisiche sono false. Se il risultato è già piacevole, attenzione perché facilmente cadrete nella trappola di non pronunciare correttamente, il che è un errore micidiale. Ma, per contro, appena cercherete di migliorare la pronuncia, tornerete a mettere in moto i muscoli, e quindi tornerete indietro. Il fatto è che la pronuncia è davanti, fuori, ma non deve essere schiacciata o spinta, ma, ripeto, mentale, su quella "punta" del fiato che sgorga facile e leggera, come un alito senza pressione. Non cercate, ma fate "togliendo". Ripeto spesso ai miei allievi che questa è la scuola del "togliere", perché in genere sono più le cose da non fare che quelle da fare. Dimenticavo una cosa importante. Questo suono, iniziando a eseguirlo da note centrali e facili, salendo ci indurrà a modificarlo e soprattutto alzarlo. Ecco, questo è ciò che si deve evitare assolutamente. Il suono è e dovrà rimanere lì.