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sabato, dicembre 29, 2012

La mappa del canto artistico

(Cliccare sulle immagini per migliorare la visibilità). Il canto artistico parte, ovviamente, dalla stessa situazione iniziale che non starò, pertanto, a ripetere e a inserire nella mappa. Il punto di partenza sarà quindi il modo in cui si gestisce la reazione del nostro organismo. Al contrario delle tecniche, nella disciplina artistica non si contrasta o asseconda la reazione, ma la si AGGIRA. In questo modo non si va incontro agli effetti deleteri del sollevamento del fiato, che vengono inibiti e non si fa uso di alcun meccanicismo e uso volontario di parti interne dell'apparato fonatorio. Come si raggiunge questa meta? 1) In primo luogo con l'uso sistematico e perfezionato della pronuncia.

2) se già la parola conferisce "peso" e accento all'emissione vocale, e questo porta a un lento dominio del diaframma, non stimola particolarmente la reazione, essendo la parola compresa nel nostro DNA. La parola sviluppa il fiato e può essere estesa, grazie alla sovrapposizione dei registri. Per ulteriore dominio del fiato, a seconda delle situazioni soggettive, si può fare ricorso a un incremento del peso vocale anche mediante l'uso del colore oscuro (che è comunque necessario apprendere per le situazioni drammaturgiche che lo prevedono).

3) particolarmente efficace, ma non facile, è il ricorso all'assenza di peso. La base della grande educazione vocale, e della stessa voce completa e perfettamente emessa, è la voce sussurrata. La mancanza di peso evita la reazione e questo permette di lavorare sulla pronuncia e sulla fluida emissione, evitando in ogni modo l'uso di parti muscolari, e questo abituerà l'allievo cantante a familiarizzare con una sensazione del tutto nuova, e cioè il canto sul fiato, un canto di pura parola fuori dal corpo, come se fosse l'estremità di un tubo completamente vuoto.

4) altra ulteriore strada di aggiramento della reazione consiste nell'utilizzo di suoni staccati; oltre a essere una propedeutica all'agilità, alla coloratura, l'uso di suoni staccati non dà tempo all'istinto di organizzarsi, per cui si può imparare a sentire come risulta un suono libero che nel legato non riesce, e questa è una forma di autoapprendimento.

5) Queste forme di educazione agiscono implacabilmente sullo sviluppo del fiato, che da istintivo e fisiologico, si commuta in un alimentatore di suoni, un "archetto" di suoni puri. Se questa educazione prosegue con la dovuta pazienza, umiltà e volontà, porta alla piena coscienza e consapevolezza respiratoria artistica; tutti gli elementi di questa disciplina sono in stretta relazione tra loro, e quando il "cerchio si chiude" si può aspirare alla perfezione, al nuovo senso fonico e anche la divisione della voce istintiva assurgerà a corda unica, senza più "registri", anche e soprattutto in virtù dell'eliminazione della funzione valvolare della laringe.


venerdì, dicembre 28, 2012

La mappa del canto tecnico 2

8) l'altra metodica, più rara, per superare le insidie reattive dell'organismo consiste nell'assecondarle. Può sembrare strano, ma produce effetti migliori. Non contrastando la risalita del diaframma e del fiato, non se ne sollecita l'irrigidimento e il rafforzamento, per cui si può fare affidamento su un canto più espressivo e morbido. Naturalmente anche qui abbiamo i ...ma! Escludendo, come è necessario fare, i casi di fenomeni vocali naturali, in cosa consisterà la tecnica per arrivare a cantare? Gli aspetti da approfondire sono: intensificazione del centro, salita alla zona acuta, precisione della pronuncia. Come si può intensificare, arricchire il centro della voce se non si fa leva sul "peso" vocale? Si può obiettare che se la voce "risuona" non è necessario aumentare il peso. La cosa ha del vero, ma una voce teatrale richiede un bagaglio espressivo di ampio spettro, per cui è necessario inserire accenti e carattere, il che non passa inosservato all'istinto. Il mantenere volontariamente una postura "rilassata" affinché la gola resti aperta - questo in sintesi il principio - non è poi tanto meno macchinoso e innaturale che premere verso il basso. Il punto più delicato però riguarda la pronuncia. Pronunciare con esattezza e precisione ogni sillaba, ogni vocale, ogni parola e ogni frase, determina un peso. L'articolazione, per poter dar adito dettagliatamente a ogni fonema, deve poter compiere importanti movimenti, i quali non collimano con una generica sensazione o posizione di gola aperta. In fondo non è molto diverso da quanto fanno e facevano anche in passato molti insegnanti che suggerivano di cantare tutto pensando "A" o di sbadigliare, ecc. La questione, poco più o poco meno, riguarda sempre l'impossibilità di emettere con sincera volontà l'intero spettro vocalico. Il voler mantenere razionalmente rilassata la gola, porterà poi a non capire più quando il suono è dentro o fuori! Ma c'è una questione importante ancora in sospeso, e cioè l'agilità! Come è possibile sillabare rapidamente o emettere in rapida successione scalette, volatine, arpeggi su sillabe o vocali? Il rischio di attaccare tutto basso - e facilmente calante - è perennemente presente. Gli acuti, poi, come già si diceva, vanno necessariamente indietro, non potendo contare su un diaframma "domato". Non è poi per niente chiaro come, con questa metodologia, si possa affrontare l'unione dei registri. In genere i fautori del canto "naturale" prediligono la respirazione costale o toracica, il che può portare a uno sviluppo qualitativo del fiato, ma se l'alunno viene iniziato presto a questa tecnica, può anche andare incontro a spoggio o a nasalizzazione del suono da cui diventa difficile uscire.
9) siccome non riesco a dividere l'ultima parte, farò riferimento alla stessa mappa anche per quanto riguarda l'ultima tecnica di cui mi occupo e che descrivo. E' oggigiorno, credo, in assoluto la più utilizzata, e non adotta una mirata strategia che contrasti o assecondi la reazione. Si definisce genericamente "appoggio in maschera" e, a seconda degli insegnanti, può andare nell'una o nell'altra direzione o addirittura in entrambi i sensi. La tecnica di "immascheramento", tanto cara al fu Celletti, privilegia le immagini verso la parte superiore del corpo, in particolare la testa, andando a creare una confusione spaventosa nella disamina dei registri. Il ricorso sistematico a figure e luoghi anatomici alti, porta facilmente la voce a spoggiarsi, specie se accompagnata da una tecnica respiratoria toracica. Questo causa fondamentalmente restringimento della glottide, quindi suoni palesemente ingolati, indietro - specie gli acuti - inespressività, impossibilità di corretta pronuncia - la bocca il più delle volte viene "tagliata fuori"! - impoverimento reale a vantaggio di "rumori" erronamente intepretati per armonici e risonanze. E' stata una tecnica tipica del 900 dovuta in gran parte alle prime elucubrazioni foniatriche, oltretutto mal o poco capite. L'idea della "maschera" porta anche molto spesso a suoni nasali. L'unica possibilità che si è un po' più sviluppata con questo metodo, pur con tutte le riserve possibili, è la possibilità della coloratura leggera. Anche con questo metodo non è possibile raggiungere una piena fusione dei registri, e tutta la vocalità risente di meccanicismi e movimenti volontari dei muscoli che tolgono ogni verità interiore alla voce.

Non ho preso in considerazione le recenti scuole di derivazione foniatrica. Vedrò se aggiungere in seguito. Per adesso credo di aver impostato un quadro sintetico ma completo della storia della vocalità tecnica perlomeno dell'ultimo Secolo. Ora affronterò il discorso della disciplina, cioè la nostra strada, dopodiché vedremo se e come sviluppare questa trattazione.

giovedì, dicembre 27, 2012

La mappa del canto tecnico

Mi sono impelagato in uno di quei lavori cervellotici e non so quanto utili: produrre una mappa concettuale del canto, iniziando da quello "tecnico", cioè delle più comuni metodologie, esaminate, però, dal punto di vista delle nostre esperienze e conoscenze. Sono nove diapositive che pubblicherò progresssivamente con qualche commento.
 1) Si parte dalla voce "istintiva", che non definisco "naturale", come si fa comunemente, per non dare etichette discutibili. La voce istintiva è quella cui fa capo un fiato minimo indispensabile. E' un dato soggettivo, ed è un dato relativo unicamente all'uso vocale, cioè non è detto che una persona abbia tanto o poco fiato, ma quanto di questo fiato è indirizzato all'uso della voce.


2) la voce istintiva è suddivisa in due porzioni, quella che utilizziamo per parlare normalmente, per relazionarsi e comunicare col prossimo e occupa la zona centrale della gamma (o centro-grave), e quella che utilizziamo per gridare, per motivi di difesa, di offesa, per imporre il nostro potere, per gioco, per richiamare l'attenzione degli altri, ecc. e che occupa la parte acuta della gamma.

3) il canto lirico, o classico, consiste in un utilizzo più intenso e su una ampia estensione - o tessitura - della voce istintiva e mediante l'applicazione di una intonazione precisa su una melodia. Queste condizioni, necessarie, provocano una reazione da parte del nostro organismo.

4) il nostro corpo, e in particolare il diaframma, sottoposto a maggiore peso e al fatto che il fiato esce più lentamente trovando l'opposizione delle corde vocali accollate, reagisce sollevandondosi e creando maggiore pressione nei polmoni e conseguentemente anche sotto la laringe.

5) le reazioni biologiche, il sollevamento diaframmatico, l'aumento della pressione, producono irrigidimento mandibolare, sollevamento della laringe e della lingua, indolenzimento dei muscoli del collo, della nuca, della zona sternale. Anche il fiato istintivo viene sottoposto a "tecnica" per poter essere in qualche modo (fisico) controllato.


6) dunque, cantare necessita il superare in qualche modo queste difficoltà. Pressoché tutte le scuole di canto del mondo, per fare questo, adottano delle tecniche, ovvero un "impostazione" della voce. Purtroppo queste tecniche non partono coscientemente dall'analisi appena compiuta.

le tecniche di impostazione della voce si esplicano in due direzioni, rispetto le cause analizzate: contrastando la reazione o assecondandola.

7) analizziamo le tecniche che constrastano la reazione, la più nota delle quali è quella detta "dell'affondo". Esse si basano principalmente sulla forza che si compie soprattutto verso il basso, compresa la tecnica respiratoria diaframmatica-addominale e sull'uso di diversi muscoli. Queste metodiche non vincono la reazione, ma in realtà la sollecitano ulteriormente e la rafforzano; i possibili buoni risultati sono dovuti all'irrobustimento delle strutture muscolari, alla prestanza fisica ma soprattutto alla "tolleranza" che l'istinto possiede e concede per poter superare difficoltà vitali che dovessero presentarsi. Questi "buoni risultati" si esplicano in termini di potenza e timbro, ma impediscono un canto nobile, espressivo, morbido, modulabile dinamicamente, agile, fissandosi su intensità elevate, timbrature scure monocrome, e impedendo di fatto l'emergere di un vero canto sul fiato e della pronuncia sincera e personale, realizzando un tipo di voce "imitativa" di un generico canto lirico superficiale, di semplicista suggestione. Infine questa tecnica grossolana non raggiunge un superamento della divisione della voce istintiva, (infatti, come si noterà nella mappa, praticamente abbiamo fatto un giro e siamo tornati pressoché da capo!) permanendo le voci di petto e falsetto-testa, fintamente unite con meccanicismi e per mezzo del colore oscuro generalizzato.
 Proseguo su un altro post per non appesantire troppo.

mercoledì, dicembre 26, 2012

Stile

4) lo stile. Il termine si rivolge a una quantità notevole di cose riguardanti canto e musica, dunque bisogna operare delle riduzioni. Ovviamente noi ci riferiamo qui, in primo luogo, all'opera e accenneremo alla musica vocale "classica", sacra o profana, e a quella cameristica. Come la stessa musica, anche lo stile è soggetto a intepretazioni le più fantasiose e libere da parte di musicisti e musicologi, le quale idee, contenute in libri che hanno visto riconoscimenti importanti, hanno finito per diventare verbo; la pigrizia e la genuflessione dei più a questi personaggi mitizzati, han fatto sì che si sia arrivati a "inventare" lo stile anche per i tempi passati. Qualche giorno fa mi sono un po' irrigidito per aver sentito un amico dire pubblicamente che la Callas aveva 'inventato' uno stile ottocentesco. Non è da confondere la filologia con l'analisi, lo studio e l'intuizione musicale, la quale è benissimo in grado di SCOPRIRE ciò che c'è nella musica (niente da inventare o intepretare). Bene fanno i filologi, i ricercatori, i musicologi, a proseguire nell'opera di recupero delle fonti originali, delle copie, dei riferimenti letterari, ecc., ma attenzione a non confondere quel tipo di studio con quello indispensabile e insostituibile del riconoscimento musicale, il quale ci metterà nelle condizioni di eseguire la pagina musicale come è, come deve essere, indipendentemente da esegesi, da prassi e da organologia.
Come dicevo nei post precedenti, non dobbiamo parlare di "voci rossiniane", per esempio, ma è abbastanza corretto parlare di "stile rossiniano", o forse di "stili", laddove il tempo, anche per i compositori, non passa invano, e le cose mutano fuori e dentro di lui. Il problema, semmai, è lo stile creato "dopo di lui", il che vale per la maggior parte dei compositori! Rossini fu eminentemente un compositore "figurativo", che prediligeva l'aria di coloratura per imprimere a personaggi e situazioni la giusta carica affettiva, caratteriale, espressiva, e questo tanto nei melodrammi seri che in quelli buffi. Questo ci porta a dire che per affrontare Rossini occorre avere una confidenza non superficiale con il canto di agilità, e quando parliamo di agilità non possiamo pensare a voci "pesanti", o meglio appesantite da un fardello meccanico, tecnico tipico della gran parte delle voci dell'ultimo cinquantennio, escluse poche eccezioni.  Ma le questioni di stile si avventurano su aspetti anche più minuti e pignoleschi: i portamenti si fanno o non si fanno? corone, rallentati, rubati...? interpolazioni? quanto e quando è primaria la parola rispetto alla precisione esecutiva della scrittura? Quanto deve essere pulito un attacco? Ora si dirà: ma se ci mettiamo a analizzare lo stile per ogni autore, non ne usciamo più, diventa un lavoro esorbitante! Infatti non lo farò. Non è possibile insegnare lo stile per iscritto quanto non lo è insegnare il canto. Lo stile è proprio della pagina che si va ad eseguire; quanto è necessario è contenuto nella scrittura stessa. L'autore, in base alle caratteristiche che intendeva imprimere nel personaggio, in base alla situazione, in base alle condizioni musicali e vocali dell'epoca in cui operava, è capace di scrivere, pur in forma stenografica, tutto ciò. Se si possiede la giusta bussola vocale e musicale, si imparerà a riconoscere tutti i caratteri del ruolo e dei brani, e si verificherà la propria adeguatezza e abilità responsabile a portarli in pubblica esecuzione. Contrariamente a quanto si ritiene, scarse sono le condizioni stilistiche naturali di un cantante; è superficiale sciatteria pensare che un cantante con uno stile rozzo e grossolano sia buono per fare il repertorio verista e un cantante raffinato ed elegante debba riservarsi a Mozart e a qualche autore francese! Quando si dice che il personaggio è "nella" musica, si è già definito l'impegno e la responsabilità che questa richiede. Non è un urlaccio, per quanto verosimile, che può valorizzare una qualsivoglia pagina d'opera, ed è truffaldino spacciare questo per "teatralità"! Si può rapire l'uditorio con i mezzi più raffinati e sottili anche nell'opera più truce e violenta. Il resto è solo fuffa, incapacità e presunzione.
Diciamo, per concludere, che possono esistere, comunque, voci più votate al teatro altre a generi importanti ma meno coinvolgenti sul piano gestuale, altre per ambienti più raccolti. Non è solo questione di "spessore" vocale o di generosità, ma di tratti della personalità. Ci sono cantanti con un innato senso del "porgere", che sanno valorizzare con molta efficacia brani di breve durata, dando molto peso a ogni frase, ma che risulterebbero eccessivamente impegnativi da seguire in una lunga opera, e loro stessi magari si troverebbero stanchi per eccesso di puntiglio; sono cantanti decisamente più portati alla musica da camera, alla liederistica o come altro si può definire nei vari paesi del mondo. Diciamo pure che lo studio della musica da camera è indispensabile proprio per esercitare quell'approfondimento musicale minuto, che poi nell'opera va saputo rapportare alla diversa scala di grandezza. La musica da concerto (oratorio, sinfonia, messa, ecc.), secondo alcuni richiede "più" stile, proprio perché carente dell'elemento teatrale, e in relazione a ciò i direttori d'orchestra sono molto più esigenti, mentre sovente all'opera lasciano molta più libertà. Questo per me è assurdo, non c'è alcuna differenza, e ritengo, invece, che occorrerebbe sempre la stessa puntigliosa volontà in tutti. Il fatto che secondo alcuni questo possa portare a un "raffreddamento" del clima teatrale è sempre l'ennesima prova di ignoranza e mancanza di strumenti e criteri esecutivi che circola in ogni campo, anche quello professionale.

domenica, dicembre 23, 2012

Sonorità

Proseguendo nella disamina degli elementi per la costituzione di una "Carta" del buon cantante, affronto un altro punto.
3) sonorità. Spesso si parla di voci grandi e piccole, cui viene legato un certo repertorio. In gran parte su questo punto si fondano equivoci e anche grossolani errori di valutazione. E' decisamente fuori luogo anche parlare di tradizione, perché una analisi anche superficiale della Storia delle opere e dei cantanti il più delle volte dimostra facilmente che la maggior parte delle pretese di un certo pubblico sono prive di fondamenti di ogni tipo. Erroneo parlare di voci rossiniane, voci verdiane, voci veriste e quant'altro (altro argomento, che tratteremo, lo stile). Gli autori storici dell'opera italiana hanno scritto per lunghi periodi e per compagnie di canto diverse, il che ha reso anche necessario, in molti casi, la riscrittura o la sostituzione di arie e persino di intere opere. Certamente esistono repertori adatti e inadatti alle voci, e questo è giusto e persino doveroso approfondirlo e metterlo in pratica, ma si basa su aspetti che possiamo definire persino oggettivi; in primo luogo l'estensione e la tessitura dei brani (così come scritti). Tra gli elementi della Carta certamente non può mancare un cenno al fatto che il buon cantante evita nel modo più assoluto di affrontare opere di cui non possiede le note scritte e commette un delitto musicale allorquando abbassa qualche aria di tonalità (magari distorcendo anche i passaggi precedenti e successivi per creare i necessari adattamenti armonici), mentre è scusabile, laddove esistano tutti gli altri presupposti, se evita di emettere un'interpolazione particolarmente acuta, specie se non scritta. Altro dato necessario riguarda la capacità di dare giusto accento drammatico, laddove previsto, oppure di cantare con dolcezza, levità, morbidezza se il ruolo è amoroso o di carattere leggero. In tutto ciò la "grandezza" della voce ha poco a che vedere, e lo stesso dicasi per il colore. Non è previsto e non è giustificabile che determinati ruoli siano appannaggio di voci chiare o scure. Il fatto che alcuni cantanti storici, primi interpreti di determinati ruoli, avessero voci che le cronache riportano con particolari caratteristiche, non significa affatto che per rieseguire quei ruoli occorra avere una voce con analoghe caratteristiche. Sono, in realtà, molto rari i ruoli per cui gli autori hanno dichiarato di aver pensato a un determinato cantante o a un tipo di voce con caratteristiche molto peculiari; per altro anche in questo caso non c'è alcun obbligo di seguire dettami esteriori come il colore o il timbro; il ruolo, il carattere del personaggio si evince dal contesto e dalla musica ed è attraverso quella che si dovrà manifestare la giusta esecuzione. Tornando invece al titolo del post, cosa ben diversa è la sonorità, che dipende solo in minima misura dalla potenza naturale. Una voce correttamente educata è in grado di sviluppare una sonorità piena, che riempie la sala ove si esibisce rendendosi perfettamente udibile senza particolari problemi.

sabato, dicembre 15, 2012

Materiale per la Carta

Il documento, Carta, protocollo o come lo si vorrà chiamare, è una meta alquanto lontana e difficile da raggiungere. In questi primi post mi pongo più che altro lo scopo di fare qualche proposta e commentarla. Il commento è necessario perché aiuta a spiegare il percorso mentale e può portare a migliorare la sintassi e la precisione della definizione o a modificare profondamente i contenuti.
La prima riflessione e domanda che pongo è se arrivare a fare un unico documento relativo al canto che contenga in sé anche l'aspetto didattico o dividere i due campi. Al momento mi sento nella necessità di fare alcuni commenti separati, dopodiché si vedrà se è possibile integrare il tutto.
Credo che la cosa più facile sia definire un canto di qualità, mentre più difficile sia esplicitarne gli aspetti evolutivi che portano ad esso.
Il canto; intanto quale canto? La voce viene usata per decine di situazioni, alcune comunicative altre espressive o insieme. Siccome questa è la scuola del togliere (ehehe), mi metto subito a semplificare e togliere pezzi che possono rendere il lavoro più difficile e complesso, e quindi come primo obiettivo mi pongo quello di definire un canto che viene usualmente definito "lirico" o operistico o classico, il cui uso è prevalente in tutta la storia del melodramma, dalla fine del Cinquecento a tutto il Novecento, nella musica sacra dello stesso periodo e anche precedente, nella musica cosiddetta da camera, nella musica cosiddetta leggera da fine Ottocento alla Seconda Guerra Mondiale e poco d'altro, direi. La seconda pregiudiziale che pongo è che debba trattarsi di voce non amplificata tecnologicamente. Il disco è da considerare un metodo ammissibile per tramandare suoni e modi di eseguire che diversamente andrebbero perduti, ma con tutte le limitazioni che il mezzo porta con sé. La registrazione antica, fino agli anni '50, è tecnicamente modesta e sempre più scarsa quanto più si retrocede nel tempo, ma porta più autenticità di quanto è avvenuto in seguito, quando la maggior sofisticazione degli strumenti di recepimento dei suoni e di trasduzione sui supporti ha permesso anche manipolazioni di ogni tipo sia sui suoni stessi che sulle esecuzioni. Dunque, ritengo che la strada migliore sia quella di definire nel modo più sintetico possibile un concetto di buon canto (non è il caso di pretendere che si arrivi a definizioni di esemplarità o perfezione, su cui penso non ci si intenderà mai) e quindi sviluppare liste di cose da fare o saper fare per potersi considerare in quella condizione.
Comincio quindi a prendere in considerazione alcuni punti che si possono sensatamente considerare prioritari e irrinunciabili.
1) Il canto deve comunicare il senso, cioè il significato, del testo valorizzando il contesto nel quale si svolge l'azione; 2) il canto deve esprimere correttamente il senso musicale della pagina eseguita, non solo seguendo le indicazioni dell'autore, ma approfondendo gli aspetti dinamici e agogici che rendano giustizia alla direzione delle frasi nell'ambito più ampio di un'intero brano o composizione.
Sono dell'avviso di evitare frasi tipo: deve emozionare o suggestionare o incantare, che sono suscettibili di personalizzazione, difficili da declinare e intendere ampiamente. Credo si possa considerare implicito che quando il canto è valido emozioni. Alcuni ritengono che un certo tipo di canto considerato buono, possa però risultare "freddo", poco partecipato e coinvolgente. Ritengo che si tratti perlopiù di equivoci. Kraus, al suo primo apparire, era considerato freddo, perché il suo stile, di derivazione Schipiana per altro, poco si addiceva in quel periodo (fine anni 50, appena dopo la morte di B. Gigli) al concetto imperante di canto "generoso", confondendo la freddezza per linea stilisticamente corretta. Riascoltando registrazioni di Kraus dal vivo di quel periodo ci appare un cantante tutt'altro che algido, anzi col senno odierno talvolta lo definiremmo persino sopra le righe! Diversa la questione per cantanti come la Devia, che hanno invece manifestato oggettive limitazioni al canto su lunghe linee, essendosi specializzata nel canto figurato e manifestando comunque difficoltà di abbandono espressivo (quello che citavo al punto 1 precedentemente). Ho fatto i nomi di due grandi cantanti (presi nel loro periodo migliore) non per tirarli in ballo o discutere su di loro ma perché conosciuti da molti e dunque facile esempio.
Ciò che mi spaventa un po' è l'ipotesi che molti cantanti, considerati in larga maggioranza, dei miti, possano non entrare, non del tutto perlomeno, nella definizione che andremo a sviluppare. Bisognerà allora considerare la possibilità che alcuni possano accedere a un ruolo pubblico di ampia portata in virtù di doti fenomenali che andremo a collocare su piani paralleli, che potremo definire spettacolari, virtuosistici, stupefacenti, ma non necessariamente esemplificativi di una giusta e corretta definizione di canto, e questo per motivi che ritengo eticamente importante (aspetto che ritengo essenziale), e cioè non spingere le nuove leve verso l'imitazione, verso la forzatura e l'estremizzazione dei valori espressivi a scapito di quelli musicali e stilistici. Per il momento mi fermo qui, credo di essermi già sufficientemente incamminato per "una selva oscura!!".

venerdì, dicembre 14, 2012

"Canto quel motivetto che mi piace tanto..."

Capita frequentemente che in teatro o in sala da concerto, quando il pianista o l'orchestra o il cantante inizia un brano particolarmente celebre qualcuno si metta a canticchiare, e qualcun altro si irriti e zittisca o semplicemente si scandalizzi e faccia qualche movimento per manifestare il proprio disagio e fastidio. Questo è più che normale. Vediamo un attimo perché. Spesso coloro che fanno ciò sono persone con una cultura musicale piuttosto modesta (o molto modesta), conoscono giusto quell'aria e ci tengono a farlo sapere, ma è una questione di socializzazione, cioè manifestano che nonostante la loro scarsa conoscenza della materia, in quel punto si aggregano, fanno parte della comunità, si sentono finalmente integrati e felici e non tagliati fuori. In teoria andrebbero compresi e bisognerebbe sorrider loro per far capire che sono i benvenuti, finalmente, nell'ambiente, e occorrerebbe dar loro una sorta di regolamento implicito che prevede il silenzio durante le esecuzioni perché occorre ascoltare cosa succede in palcoscenico. Certamente è più tollerabile questo dei "uuuhh, che bello!" e tutti i commentini e commentoni su ciò che è avvenuto o sta avvenendo o sta per avvenire. C'è però anche un altro possibile motivo per cui si canticchia, e questo può venire anche da persone assai meno sprovvedute e più colte, ed è quando "l'interpretazione", cioè l'arbitraria esecuzione, si discosta da quella dell'ascoltatore in modo così ampio da provocarne l'intervento. Alcuni, più rozzi e spavaldi, possono arrivare a fare commenti ad alta voce: "sei stonato", "è troppo lento", arrivando anche a frasi ingiuriose o sarcastiche. Non sono meno irritanti delle manifestazioni di giubilo e fanatico entusiasmo verso artisti, diciamo così, che sono riusciti a raccogliere attorno a sé questi gruppi di ciechi e sordi adulatori mitizzanti senza aver alcun motivo oggettivo per arrivare a simili manifestazioni. Ovviamente tutte queste pratiche, che fanno molto teatro e piacciono anche per la vivacità che insinuano nella vita teatrale, fanno quasi tutte capo all'ego, al senso del giudizio e del narcisismo. Farsi vedere, farsi sentire, autocompiacersi ed esaltarsi per diventare qualcuno in mezzo alla massa, non esercitando competenze ma illudendo sé stessi e gli altri che urlando o sparando giudizi si è qualcuno, si conta, si può anche avere potere. Frequentemente, infatti, queste persone arrivano a conoscere alcuni celebri cantanti, li frequentano, danno loro del tu, gli telefonano, ecc. ecc. (quasi sempre in presenza di altri), li invitano a feste e a concerti, ecc. Dall'altro lato bisogna dire che molti musicisti tendono a sopportare e talvolta incoraggiano persino queste manifestazioni che possono risultare utili per accrescere la celebrità. Con facebook poi tutto questo ha preso a ingigantirsi. Qui si incrociano: educazione scarsa o nulla, incompetenza, arroganza, esaltazione egoica, superficialità, complicità con i presunti artisti ("patto scellerato"), e il tutto spesso incoraggiato e iniziato, addirittura, dagli insegnanti! Ma il tragico è che chi vuole percorrere strade oneste, sincere, serene, spesso - o sempre - deve confrontarsi con simili bestialità! Ci vuole tanta pazienza e molta meditazione per trasformare positivamente i messaggi negativi che raccoglie.

giovedì, dicembre 13, 2012

Non dividersi

Quando l'insegnante esercita (bene) il proprio ruolo, ascolta. L'ascolto suscita nella sua coscienza determinate reazioni che lo porteranno a individuare errori e difetti e a proporre correzioni e nuovi esercizi. Diciamo per il momento che l'insegnante è "uno", poi si comprenderà ciò che intendo. L'allievo, spesso e volentieri, è "sdoppiato", e questo porta a gravi ritardi nell'apprendimento. In che senso, sdoppiato? Nel senso che mentre esegue l'esercizio proposto dall'insegnante, o l'aria che sta imparando, egli non sempre ascolta (proprio con le orecchie!), ma pensa e giudica. Qualcuno potrebbe pensare che il pensare e il giudicare potrebbero essere cose positive, ma veramente non lo sono e, come ripeto, non fanno che creare ritardi e rallentamenti. Il giudicare sé stessi è sbagliato fin quando non si è acquisita una padronanza dell'emissione e una limpida coscienza, e a quel punto si sarà capito che non bisogna giudicare/rsi! Valutare e riconoscere, sono i termini da utilizzare, non giudicare. Il giudizio è frutto di aspetti esteriori, di egocentrismi e di malanni sociali e psicologici e portano o verso una caduta di autostima (giudizio negativo) o a una esaltazione immotivata. Nell'uno e nell'altro caso si tenderà comunque a perseverare negli errori, o addirittura accentuarli, a non ascoltare l'insegnante e a non far tesoro dei progressi e anche degli errori riconosciuti. La questione dunque è "essere uno", e non duplicarsi. La mente deve essere al servizio delle orecchie! Ascoltare gli esempi, le osservazioni e i commenti, quindi sé stessi nell'ambiente. Ascoltare sé stessi nell'ambiente non significa tanto "bearsi" della propria voce (per quanto possa essere anche giusto, quando si arrivano a fare suoni realmente esemplari, ma sempre con umiltà e non narcisisticamente) ma sentire ciò che la voce produce e quanto rispetta delle caratteristiche esemplificate e proposte dal maestro.

mercoledì, dicembre 12, 2012

Propositi natalizi

Oggi, elucubrando più che altro su questioni attinenti il mio lavoro, ho meditato anche la possibilità di impegnarmi a stendere una sorta di protocollo, di documento condivisibile con chiunque pratichi il canto o il suo insegnamento su alcuni valori, criteri, competenze che ognuno può ritenere indispensabili e indiscutibili per valutare positivamente una performance vocale-canora. E' un compito estramamente arduo quello che mi prefiggo, ma oltre a cercare sempre più la chiarezza e la semplicità nelle spiegazioni e negli obiettivi, sarei felice se molti cogliessero l'opportunità di riconoscersi e riconoscere il proprio operato in alcune linee oggettive facilmente trasmissibili. Si potrebbe addirittura arrivare alla stesura di una sorta di "Carta" del buon cantante. In questo post introduttivo lancio solo alcune premesse che mi paiono basilari e di impostazione del lavoro. Invito chiunque legga a commentare e a suggerire. Spero si voglia cogliere anche il lancio del "ponte" che getto verso tutti coloro che osteggiano questa scuola o che si sentono su altre sponde didattiche e concettuali. E' evidente che non intendo elencare aspetti e canoni cui si rifà unicamente la mia scuola, ma individuare quelle reti che sottostanno a ogni buona pratica di carattere vocale e didattica.
Innanzi tutto espongo un proposito fondamentale, che è quello di puntare solo a concetti positivi, cioè il "sa fare", evitando o escludendo ogni negatività, che è poi la base di tutte le discussioni e le polemiche più trite e accese: "non sa passare di registro", "non sa fare gli acuti", ecc. ecc. concentrandoci invece su quanto è necessario e minimo saper fare per poter essere inclusi in un determinato ambito artistico o artigianale.
I termini fondamentali e oggettivi da utilizzare saranno: classificare, misurare, valutare, facendo riferimento il più possibile agli aspetti del fare ed evitando il più possibile i riferimenti all'essere e avere. Il dato soggettivo è ovviamente un dato imprescindibile, che non deve però invadere oltre un certo limite l'ambito della valutazione. Se forme anche sottili di razzismo non sono tollerabili nella società civile, ancor meno lo saranno in quella artistica dove, invece, proprio certi aspetti che l'ambiente tende a emarginare, a isolare, a bollare, ecc., trovano nel campo artistico possibilità straordinarie e meravigliose di espressione. Vado dunque a cominciare, senza aver ancora chiaro il compito che mi aspetta, ma ritengo che si debba comunque iniziare, e la discussione, il confronto, l'analisi, il tempo ci daranno modo di mettere forse a punto qualcosa che indubitamente manca, e non solo nel nostro campo.

lunedì, dicembre 10, 2012

Il ruolo delle esigenze

Nei post di questo blog si trova spesso il termine "esigenza". Ad esempio scrivo che migliorare la parola crea l'esigenza per il fiato di migliorare la propria qualità, e questo porta a quel circolo virtuoso per cui migliora la parola e migliora il fiato, e del resto, molto più semplicemente, se io cammino tutti i giorni, cosa che è sempre consigliata dai medici, accade la stessa cosa, migliora il tono generale del corpo e migliora il fiato, perché viene creata una esigenza che il corpo cercherà di assolvere se non la trova incompatibile. Dobbiamo infatti sempre ricordare che il nostro corpo non è inerte, non è disposto a subire qualunque sollecitazione, ma è un organismo biologico con un pensiero e un "programma" di funzionamento non servìle ma guidato a preservare la vita dai pericoli e la specie dall'estinzione. Fin qui direi che non c'è nulla di particolare da approfondire, è un concetto semplice e intuibile. Il problema può nascere quando "esigenza" è qualcosa legato all'io. In questo senso noi possiamo avere due generi di esigenza: quella esterna e quella interna. L'esigenza esterna è quella che ci viene provocata da cause al di fuori di noi: altre persone, società, strumenti meccanici, organizzazioni, mezzi di comunicazione, e così via. Il grosso problema si sviluppa per il fatto che l'esigenza esterna provoca l'esigenza interna. La persona che mi insulta mi mette nella condizione di reagire, ovvero sento l'esigenza di rispondere. Questa non è una vera esigenza interna, ma è un portato di quella esterna. Il guaio più grosso è determinato dal giudizio sociale. La persona che si sente giudicata si crea un'esigenza, ovvero un impedimento a fare ciò che potrebbe ritenere più giusto se fosse libero. La libertà però va conquistata escludendo il giudizio sociale e il nostro giudizio. Il giudizio crea delle barriere e sostiene l'ego nostro e quello sociale. Nel momento in cui riesco a trasformare l'esigenza esterna in una semplice riflessione e a evitare che causi la reazione interna, io avrò la possibilità di vivere la vera esigenza interna, che potremmo definire esigenza dell'anima o dello spirito. Ed ecco che posso richiamare l'altra esigenza di cui ho scritto in passato, cioè quella di promozione ad un livello o ruolo spiritualmente più elevato, che è cosa ben lontana dal sentirsi superiore agli altri, più bravi, più belli, più furbi... è il percorso della libertà che ognuno può esperire tramite il linguaggio che gli è più congeniale e, diciamo pure, necessario. Se la musica è la forza che sento premere entro di me, dovrò lasciarla uscire, questa la possiamo definire un'esigenza sana, interiore, però non va confusa e commista con ciò che il mondo egoico si aspetta da me, cioè la fama, il successo, la spettacolarizzazione, i soldi. Non che questi siano per forza eliminati dalle prospettive, possono anche starci, purché non siano l'obiettivo, non siano l'esigenza che voglio soddisfare, perché non mi permette la libertà, dunque non consente di vedere, di sentire, di vivere realmente. Occorre dunque saper discernere le nostre pulsioni, le necessità che urgono, e saper rinunciare a quelle più superficiali e tentatrici per sensibilizzarsi a quelle più profonde e sincere, lasciandole emergere e costituendo le condizioni interne ed esterne per poterle sviluppare (o lasciarle sviluppare).

sabato, dicembre 08, 2012

Il progetto incompleto

Colgo una delle interessanti, profonde e illuminanti sollecitazioni di Mauro Scardovelli per qualche considerazione che può interessare anche il nostro campo. L'uomo può considerarsi un progetto completo, finito? No. Giustamente se osserviamo un gatto, per es., noi lo possiamo vedere e considerare come un'opera compiuta, che ha raggiunto i propri obiettivi e soddisfa i propri bisogni. Lo stesso potremmo vedere e osservare nelle altre creature viventi. L'uomo vive invece in una fase di incompiutezza e incompletezza. La fase sensoriale, o materiale, è quella che vive la maggior parte delle persone, molte delle quali non sentono la necessità di passare a fasi ulteriori; potrebbero essere persone compiute così, che realizzano e si realizzano in quella sfera, vivendo, diciamo, bene, con il bello e il brutto della vita ma riuscendo a sentirsi appagati e quindi felici quando riescono in un qualcosa che è il proprio obiettivo. Qual è il segnale di una inappropriatezza a quel mondo? il disagio interiore. Si passa a una sfera "etica", a un mondo dove si mette in discussione il proprio rapporto tra sé e gli altri. Questo può creare infelicità e disturbo, ma è un errore, perché non si tratta di giudicare, ma di risolvere, cioè vivere eticamente, senza complessi e depressioni. Quando ciò ancora non basta, vuol dire che siamo portati a salire alla sfera spirituale. La sfera spirituale non  si esaurisce nel "credere", ma nel prendere coscienza. In questo sta il completamento del Progetto, però non mi dilungo su questa parte che peraltro ritengo importantissima perché se no trasformo questo blog in qualcosa di diverso. Vediamo semplicemente il passaggio di questi pochi concetti al canto.
Si può dire che una gran parte delle persone, anche interessate a un canto che definiamo di tipo artistico, cioè operistico o classico, in realtà vivono e vivono anche la sfera vocale, in un mondo sensoriale ed estetico, diciamo pure anche materiale. Contrariamente a quanto si può immaginare, essi non si accontentano della immagine vera, come ho scritto giorni fa, della propria voce - e quindi di sé - ma cercano e utilizzano una voce "maschera", falsa, che possa dare quell'immagine che smorzi i giudizi, propri e degli altri. Infatti il problema di fondo è sempre il giudizio. Se io ho un cattivo giudizio di me, è abbastanza logico cercare un modo per apparire diversamente, se penso al giudizio che gli altri possono dare di me, idem, ma questo capita anche perché io do giudizi sugli altri e devo sottrarmi a quello stesso giudizio. E' piuttosto comune e diffuso l'accontentarsi di vivere in questo mondo, cioè poter sfogare un proprio desiderio, cantare, accontentarsi del giudizio proprio - faccio molto suono e le note necessarie - e di quello di un gruppo di ascoltatori che mi seguono, occasionalmente qualche giornalista. L'altra critica è considerata incompetente, chi mi contesta non sa, non capisce, è di parte, è prezzolata, ecc. Cioè si attribuisce sempre all'altra parte la responsabilità di eventuali insuccessi o critiche. Anche qui il segnale di una coscienza che si muove viene dall'etica, cioè dal disagio interno e dal sospetto che forse le cose non stanno così, ma forse c'è un campo inesplorato verso cui devo dirigermi, o, in altri termini, comincio a percepire di "essere incompleto". Allora ci si apre al resto del mondo, si "ascolta" - altra parola chiave - e ci si dirige verso un affinamento dei propri mezzi e si reagirà con meno superficialità a eventuali critiche e dissensi. Infine abbiamo i pochi che sentono la necessità di completare l'opera, ovvero passare alla fase spirituale, al prendere piena coscienza di sé e della propria voce, a vivere l'io reale, a non vivere più in funzione dell'ego degli altri - oltre che proprio - e a vivere la felicità - e quindi accontentarsi (ma il termine può risultare inappropriato) - sapendo passare anche attraverso le sofferenze, ma con l'impegno e la mancanza di giudizio avverso (autostima) che ci impedisce di progredire.
Spero di essere stato sufficientemente semplice ma non troppo sintetico ed ermetico. In ogni caso consiglio approfondimenti e non ci sono problemi se vorrete fare interventi nei commenti.

venerdì, dicembre 07, 2012

Le masse indipendenti

A prosecuzione del post "le masse contrapposte" spiego cosa succede di solito. Pensiamo a una bilancia con due piatti; nel caso descritto precedentemente, noi abbiamo un equilibrio di pesi sui due piatti e l'ago, che rappresenta la laringe, è in equilibrio e fermo sullo zero; quando dico fermo non dico immobile o "tenuto" fermo, ma su un punto di equilibrio tra i due pesi contrapposti. Ovviamente qualunque seppur piccolo sfasamento di peso da una parte o dall'altra ne provocherà il movimento. Piccole oscillazioni sono più che tollerabili e comprensibili, oscillazioni più vistose denotano una situazione ancora in fase evolutiva.
Ma cosa succede nella normalità dei casi, cioè quando non si applica una corretta disciplina ma tecniche più o meno invasive e rozze? Succede, molto semplicemente, che le due masse restano indipendenti tra di loro, cioè non relazionano tra di loro; rifacendosi all'esempio della bilancia, è come se io inchiodassi l'ago della bilancia sullo zero! In questo modo io sui due piatti posso mettere i pesi che voglio, la bilancia segna sempre pareggio, ma ovviamente non è reale. La preoccupazione di molti aspiranti cantanti e molti insegnanti di agire sulla laringe è un fin troppo ovvio esempio di questa situazione: la massa di fiato polmonare non governata e non governabile perché manca una disciplina che porti a quel risultato, preme con forza sulla laringe e parti contigue, questa pressione provoca sollevamento e spoggio della voce, con perdite gravi di qualità vocale; soluzione semplicistica: bloccare la laringe, cioè inchiodare l'ago della bilancia! In questo modo la massa aerea sottostante viene tenuta in qualche modo a bada e la massa fonica soprastante risulterà meno stressata e fuori controllo. Il risultato è una rigidità complessiva degli apparati, il suono ingolato, cioè falso, rumoroso, spento, piatto, seriamente difettoso. Il tubo ci sembrerà come spezzato in due parti, mentre con la masse contrapposte lo percepiremo come un tubo unico, vuoto.

lunedì, dicembre 03, 2012

La "maschera", immagine di sé.

Avevo già segnalato in passato un video di lezioni di Mauro Scardovelli. Navigando tra le sue eccellenti presentazioni, ho trovato questa che non solo trovo interessante, ma che mi serve per rilanciare i temi da sempre esplicitati in questo blog. Per chi fosse interessato, il sito è il seguente: http://www.mauroscardovelli.com/
Posto alcune linee dal tema : "immagine di sè"
Come si forma l’immagine? [...] Gli aspetti egoici (dei genitori) generano ferite d’amore, per superare le quali il bambino deforma se stesso, creando un’immagine, nell’illusione di poter ricevere amore: “così come sono non posso essere amato, devo essere diverso” Alienazione da se stesso = maschera di sé attraverso la quale posso ricevere amore.  Qualunque attacco alla maschera è un pericolo di vita; proteggere la maschera = maggior investimento energetico, a scapito di amore e creatività
Dunque noi abbiamo, nel canto, una situazione del tutto analoga, anche se assai meno drammatica e importante per la vita (anche se non è poi detto; per alcuni l'esigenza artistica è talmente urgente e vitale da portare alla follia, alla disperazione, alla morte). L'ego, vuoi di derivazione parentale che nostro, ci crea difficoltà di accettazione, perché temiamo di non poterci rappresentare al pari di una delle voci mitizzate che vanno per la maggiore. Naturalmente è una falsa immagine; si può essere anche migliori, ma si ha paura di fallire, o si può essere inferiori, e ci vorrà un lavoro enorme per poter migliorare o non ci sarà niente da fare. Il fatto è che, nel timore, la maggior parte delle persone che si avvicinano al canto lirico oggigiorno, pensando di non essere accettate, deformano la propria voce e le mettono la maschera (ma guarda che combinazione...!), ovvero si inseriscono in quella condizione di imitazione di uno stereotipato suono "lirico" che può dare l'impressione di un "bel canto", essendone, invece, agli antipodi. E anche sull'ultima frase ci ritroviamo: maggior investimento energetico (spinta, muscoli, movimenti cartilaginei volontari, torchio addominale, ecc.) a scapito di bellezza, amore, espressività, sincerità. C'è poi un'altra questione, di cui mi pare di aver scritto in passato: la voce CI rappresenta, quando è sincera, vera, nostra; anche questa sincerità ci angustia, ci fa vergognare (chissà di che!), ci fa sentire fragili e ingenui. Meglio un bel suono trombonesco, carico di rumore, che sotterra tutte le nostre paure, le nostre debolezze, i nostri sensi puri, freschi, vitali. La voce imitata, gonfiata, è una voce "morta", senza sentimenti. Ascoltate le voci dei grandi cantanti del passato, Toti, Gigli, Pagliughi, Schipa, Lauri Volpi come esprimevano CON LE PROPRIE SEMPLICI VOCI l'universo emotivo umano.

sabato, dicembre 01, 2012

Le masse contrapposte

Una domanda la cui risposta mi è sempre stata un po' difficile da esprimere, è stata quella relativa alla sensazione di "tubo vuoto" che si prova quando il suono è veramente libero. Non v'è dubbio che l'aria mette in vibrazione le corde vocali e che "al di là delle corde", se tutto va bene, non abbiamo più aria polmonare, ma suono. Tempo fa ci fu una critica secondo la quale l'idea del tubo unico, in contrapposizione a "tubo spezzato", che ho richiamato più volte come grave difetto, era un'idea poco credibile. Per me l'idea che un risultato artistico sia poco facile da provare o esemplificare scientificamente è un fatto secondario, sia ben chiaro! Il mio maestro fin dalle prime lezioni additava il tubo vuoto e unico come sommo risultato di sana e magistrale vocalità, e, dopo molti anni, quello io ho provato senza dubbi e senza autoconvincimenti. Però oggi posso esprimere anche la spiegazione di questo risultato. Se noi poniamo la laringe come punto medio (ponderale) di un "tubo" (lo metto tra virgolette perché è una forma solo in parte assimilabile realmente a un tubo), noi sappiamo anche che, in condizioni ottimali, da una parte c'è aria, dall'altra c'è suono. Sappiamo che l'aria necessita di una certa pressione per mettere in vibrazione le corde vocali, sappiamo che, a seconda delle caratteristiche anatomiche del soggetto e della volontà di emettere un determinato suono (alto/basso-chiaro/scuro-piano/forte, ecc.) il suono presente dall'altra parte del tubo, avrà a sua volta una certa pressione. Ci troviamo in presenza, pertanto, di due masse contrapposte ognuna delle quali con determinate caratteristiche fisiche e ognuna in strettissima relazione col mezzo che le divide (mezzo in senso ampio!). Se noi consideriamo, come E', che la laringe non è uno strumento fisso ma mobile (e la stragrande maggioranza di cantanti e insegnanti è così ignorante e arrogante da non porsi nemmeno la domanda sul perché è mobile e come questa caratteristica può riflettersi sul canto); possiamo quindi assimilarla all'ago di una bilancia o una pallina immersa in un liquido, ove le caratteristiche di peso specifico facciano sì che essa non galleggi e non vada a fondo ma resti sospesa circa a metà. Quando questa straordinaria condizione di massimo equilibrio ha luogo, cioè la laringe non risulta più né premuta dall'aria sottostante né dal suono (o, molto più sovente, dai muscoli) sovrastante, si genera una sorta di annullamento della membrana che divide le due parti, la bilancia, diciamo così, è in perfetta parità, e la sensazione è quella del tubo unico.
Alcune osservazioni: 1) in primo luogo è chiaro che questa condizione è del tutto inimmaginabile e irraggiungibile volontariamente; 2) non esiste alcuna "posizione" da provare o mantenere per riuscire ad avvicinarsi a questa condizione; più ci si prova volontariamente, più ce ne se allontanerà; 3) la foniatria e le scuole di matrice foniatrica sono più lontane di altre da questa espressione artistica; 4) l'affondo è esattamente l'opposto di questa risultante, sbilanciando tutto a favore della massa sovrapposta - muscoli e suono; 5) ciò che qualifica la massa sonora è la pronuncia o parola, quindi se non si perfeziona la parola la massa sottostante - l'aria - sarà sempre esorbitante, cioè saremo sempre in balia della spinta dell'aria, la quale, sollevando la laringe, creerà spoggio del suono; 6) il rilassamento dell'apparato è una condizione indispensabile affinché la laringe "galleggi", ma anch'essa non è una condizione sufficiente e soprattutto non è efficace se non è legata alla pronuncia perfetta, che necessita di un'ampia articolazione e di una relazione di questa col fiato; 7) bisogna considerare che allo stato "naturale", ogni soggetto è in balia di forze istintive non controllabili volontariamente. La Natura non ci può aiutare perché il canto non è compreso, non ci serve a vivere e sopravvivere, non ci è di alcun aiuto (contrariamente al parlato e al gridato, che invece lo sono), anzi è avversato perché tenta il "raffinamento", la commutazione, del fiato e del suono per fini sovra naturali. Queste forze, che ci sono sempre, in ogni soggetto, per quanto in misura anche molto differenziata, squilibrano sempre le masse, il più delle volte a favore del fiato - che vuole uscire - e questo crea i noti e universali difetti di laringe troppo alta, spoggio, impossibilità di emettere acuti, mandibola inchiodata (cioè difficoltà ad aprire la bocca), suono nasale, rigidità del collo, rigidità toracica, lingua alta o "a turacciolo" o in posizioni assurde. Tutti questi difetti e queste situazioni sono inamovibili volontariamente se non si prende coscienza di ciò. Purtroppo moltissimi non solo non hanno questa coscienza, ma addirittura la negano e si oppongono - le ragioni sono contenute nella stessa motivazione per cui esistono queste forze - cercando altre strade, possibilmente più meccaniche e meno "cervellotiche". Questo fa parte della Natura umana (incredibile il paradosso che si crea in chi cerca l'emissione naturale e non si rende conto che proprio la Natura gli impedisce ciò che cerca, non solo, ma gli impedisce anche di comprendere il fenomeno stesso!), e c'è poco da fare; l'umiltà è la sola via che può condurre a comprendere come siamo fatti, come funzioniamo e quindi come possiamo far sì che si sviluppino le condizioni per elevarsi a livelli artistici superiori, altrimenti si canterà, sì, non è impossibile, ma sempre meccanicamente, rozzamente, "naturalmente" dove la natura ci asseconda nel grido, nel suono neutro, privo di articolazione, privo di significato, di "senso" (direzione), di emozione, bellezza, verità, splendore e profondità. A quasi tutti basta, anche se molti avvertono il senso di incompletezza, di manchevolezza, di squilibrio, di discontinuità, di disuguaglianza, che nella maggior parte dei casi cercano di "coprire" o risolvere omogeneizzando il difetto, che è la strada più semplice. Si può capire che le difficoltà molte volte inducano allo sconforto, alla resa; da soli è impossibile, e girare in lungo e in largo e sentire solo parole senza coscienza, senza reale padronanza - il che molti fortunatamente l'avvertono - non può che portare a lasciar perdere o a prendere il meno peggio, dopodiché spesso... ci si abitua.

lunedì, novembre 26, 2012

La scuola del "togliere"

Con i miei allievi definisco spesso così la mia linea di insegnamento. Togliere quel di più, ed è veramente molto, che inquina, appesantisce, aggrava, intorbidisce, imbruttisce, ecc. ecc., il suono vocale puro ed esemplare. La radice di questo pensiero sta anche nel post "come Michelangelo", non per paragonarci al grande maestro ma per cogliere, come lui, che il lavoro artistico non risiede nel costruire, nel sovrapporre, nel caricare, forzare, spingere, ecc., ma nell'andare all'essenza del suono o del "gesto", se vogliamo generalizzare il concetto artistico (perfettamente in analogia a quanto avviene, ad esempio, nella scuola di direzione d'orchestra di ascendenza celibidachiana). Quando dico "togliere", mi riferisco non solo a situazioni già presenti, più o meno volontarie, più o meno istintive, ma anche ad attività apprese in questa stessa scuola. Come ho più volte ricordato, ma ripeterlo gioverà senza dubbio, l'apprendimento del canto è subordinato a dei periodi. L'inizio è limitato, per quanto soggettivamente, a una respirazione che nulla può avere di artistico, dunque noi avremo suoni difettosi - sempre rispetto a un'esemplarità che intendiamo raggiungere - dunque sarà necessario adottare una disciplina che consenta al fiato di svilupparsi in relazione a ciò che deve "alimentare", cioè una corda variamente tesa, lunga e spessa, e a forme oro-faringee variamente disposte. Questa disciplina necessita di adottare alcuni "schemi" che consentano al fiato di lavorare correttamente e di apprendere delle modalità di alimentazione di forme (e quindi suoni) "chiave". Mi riferisco alle vocali principali italiane, ognuna delle quali possiede una forma ideale di spazi oro-faringei, e che in un post di qualche mese fa esemplificai anche con immagini fotografiche. Il pressapochismo, l'ignorante arroganza, l'esaltazione autoreferenziale (intesi addirittura come nomi propri di persona!) ebbero da ridire su quelle immagini perché legate a stati tensivi muscolari. E' vero che adottare delle posture comporta anche la creazione di tensioni, che si possono comunque attenuare, ma ci sono necessità educative che non si possono aggirare. In genere quando si vuol far imparare un bambino a andare in bicicletta, si mettono le rotelle,  ma un certo punto le si tolgono. Noi dobbiamo prendere atto che l'emissione delle nostre vocali è difettosa; se non ne prendiamo atto è perché il difetto sta in noi, nel nostro orecchio, nella nostra coscienza e dunque non siamo nella condizione di insegnare canto. E' la mente stessa che ci guida a dare la giusta forma alla vocale (e lo specchio insegna!), ma per un certo tempo la forma risulterà più o meno rigida e fissa. Se tolgo quella forma, tolgo anche la giusta emissione e il fiato non potrà svilupparsi correttamente e non si arriverà mai a un canto virtuoso! Questo processo di qualificazione del fiato avverrà, se il docente sa quel che fa, e quando il fiato avrà "imparato", ecco che noi dovremo TOGLIERE quella rigidità o fissità, o postura, saremo a una fase due, una fase in cui canta la mente e il corpo docilmente e armoniosamente risponde. Non fare determinate cose non significa liberare il corpo, ma, al contrario, metterlo sempre di più in balia delle reazioni e delle esigenze difensive e naturali. Quando si saranno instaurate le relazioni e le condizioni super-naturali, cioè artistiche, ecco che noi potremo accedere alla libertà espressiva di una coscienza libera (ma per questo occorre anche la purificazione dell'animo da quelle brutte bestie che ci fanno giudicare gli altri senza avere la necessaria conoscenza e umiltà, ci fanno arrogare diritti che non si hanno, ci fanno assumere posizioni sociali e professionali superiori ai nostri meriti, ci fanno polemizzare con brutalità e insindacabilità per difendere quella posizione illusoria). Togliete voce, se la volete sviluppare; vi sembrerà quasi un gioco di magia scoprire che, in un miracoloso equilibrio, con poca voce, poca forza, si ottengono suoni meravigliosi e molto sonori.

martedì, novembre 20, 2012

Me vojo fa na casa

Per quanto non ritenga la metafora il massimo dell'insegnamento del canto, credo che qualche utilità possa averla. Allora, nel parlare e nel cercare di spiegare, mi è sorta questa analogia che vado ad illustrare.
Se pensiamo alla voce come un edificio, possiamo ipotizzare che più è alto, o più piani ha, e più è sonora, intensa, diffusiva. Ciascuno di noi nasce con una certa struttura fisica e una certa disposizione anatomica e fisiologica, e quindi avrà in dote una voce che può essere paragonata a una casa con molti piani, quindi molto sonora, penetrante, persino assordante, o povera, piccola, di modesta portata. Un edificio deve la propria stabilità alla bontà delle fondazioni su cui poggia, che sono relative alle dimensioni dell'edificio stesso e al tipo di supporto su cui poggia (terreno, roccia, sabbia...). Quando si progetta un edificio, si calcolano le fondazioni (comunemente dette fondamenta) in primo luogo in rapporto alla consistenza del terreno, e in base al numero di piani che si intendono costruire. Se si vuole costruire una casa a due piani, si faranno fondazioni adeguate, ma se dopo un certo numero di anni al proprietario venisse in mente di soprelevare, bisogna vedere se quella base è sufficiente a sopportare un altro piano o no; se non è stato preventivato, il rialzamento diventa alquanto problematico da realizzare, e persino impossibile, comunque sempre molto costoso e complesso, non scevro da rischi. Nella voce ci possiamo trovare in queste condizioni: persone con una voce possente, quindi paragonabile a una casa con molti piani, ma con fondazioni inadeguate, oppure case piccole con più o meno buone fondazioni. Molto raramente ci si trova nell'idilliaca condizione di avere entrambe le strutture ideali e rapportate, direi persino mai. Succede allora ciò che succede sempre ai cantanti che partono alla grande, fanno enormi successi e dopo pochi anni già sono alla frutta. L'edificio piano piano affonda e si ripiega su sé stesso finanche a crollare. Ciò che si può fare nel canto, al contrario del campo edilizio, è sviluppare e rinforzare le fondazioni ogni volta che si intende aggiungere un piano. Quando una voce si trova nel primo caso esposto, cioè molti piani con fondazioni inadeguate, è la condizione più difficile, perché il cantante sente di avere una voce, la forza della gioventù gli consente di sostenere con una certa disinvoltura, se la voce è anche bella si troverà ammaliato da amici e parenti che lo osannano, che nutrono il suo narcisismo, il suo ego, accetterà facilmente proposte superiori ai propri mezzi e in breve andrà incontro a declino. La voce piccola sarà più propensa allo studio per potersi sviluppare, e il buon maestro saprà educare contemporaneamente il suo fiato-diaframma, cioè la base, che permetterà nel contempo di ampliare l'intensità, la sonorità, l'ampiezza, l'estensione.
Sono partito da questa analogia, in realtà, per cercare di spiegare un altro quesito che spesso viene posto e a cui raramente viene data una risposta chiara ed eloquente.
La voce parlata non è solitamente facile da sentire in un grande spazio; è d'uso dire che un cantante poco dotato, che si sente poco, nel teatro d'opera, "parla". Altra questione di poco superiore, ma anche questo in uso quando un cantante è deludente: "sembra un cantante di musica leggera". L'idea, dunque, è che la parola sia "povera", e solo il cantante di musica leggera, il "canzonettista", possa usarla nel canto senza inconvenienti in quanto aiutato dal microfono. Si fa largo, pertanto, l'idea che per passare al canto "stentoreo", da teatro, da grande palcoscenico con grandi orchestre, si debba ricorrere a qualcosa di diverso, di più meccanico, strumentale e più vicino al suono inarticolato che alla parola.
Ovviamente questo ragionamento è terribilmente sbagliato, illogico e senza senso, ma si è talmente radicato nell'opinione soprattutto di chi è vicino al mondo del canto, ma pure nell'opinione pubblica, che la logica si è ribaltata e sembra che sostenere questa verità sia raccontare favole, affermare una orribile scemenza, nemmeno da discutere!!
La voce parlata è la nostra casetta; in genere abbiamo tutti metaforicamente una casa a un piano o due, ma questo conta comunque poco. Ciò che ci preme sondare è la consistenza delle fondazioni, cioè quanto la base del fiato è in grado di reggere. Passando dal parlato comune a un parlato più ricercato, ben legato, con gli accenti giusti, le giuste intonazioni espressive e affettive, già ci troviamo in difficoltà, e occorre allenare, educare il nostro fisico a reggere questa condizione. Passando poi all'intonazione di frasi parlate, il problema si manifesterà maggiormente. In genere il cantante di musica leggera a questo punto potrebbe già fermarsi, se non ha pretese particolari, perché con l'ausilio del microfono non sente l'esigenza di migliorare e aumentare sensibilmente la qualità e le caratteristiche del proprio canto. Per gli altri inizierà, invece, il vero cammino verso il grande canto, il virtuosismo, l'esemplarità, il magistero vocale. Noi dobbiamo far conto di essere a questo punto con una casetta dotata di piccole fondazioni, e lavorare per irrobustirle, ovvero eseguire, sotto attenta vigilanza, tutti quegli esercizi che permettono al fiato di appoggiarsi il meglio possibile al diaframma, che costituisce, almeno per un primo, ma lungo, periodo di studio, la base della voce. Purtroppo, al contrario delle fondazioni vere, che se ben progettate svolgeranno sempre il proprio dovere, la base del fiato non poggia su un "terreno" inerte e prono alle esigenze vocali, ma su qualcosa di vivo e reattivo che mal accetta la nostra costruzione. Questo significa che le nostre azioni non devono dirigersi sempre e solo nella direzione di pesare, di comprimere staticamente, come avviene in edilizia, ma dovranno aggirare l'ostacolo utilizzando la dinamica, cioè premendo e rilasciando ad es. - o togliendo del tutto o gradatamente, e soprattutto utilizzando ciò che esse - fondazioni - sono abituate a sostenere per natura, cioè il parlato. Ecco, dunque, che quando io avrò appreso su una modesta tessitura, quella centrale o meglio quella dove sono abituato a parlare (diciamo: tessitura "comoda") a sostenere il canto intonato con facilità e impeccabile correttezza, io avrò la certezza di aver costituito la fondazioni per quel piano, e che esse sono "eterne", cioè da lì non si torna indietro, perché assorbite dalla nostra natura, che non le percepisce più come qualcosa di estraneo, di forzato, di indesiderato e fastidioso - di cui, quindi, liberarsi appena possibile - ma qualcosa che, seppur impegnativo, non turba l'equilibrio psicofisico del soggetto. E a questo punto io posso iniziare a innalzare la mia costruzione a un secondo piano o livello, cioè una tessitura più elevata (parliamo di SEMITONI!, non di terze, quinte o ottave, si badi bene!). Credo che poche persone nella Storia abbiano avuto la coscienza di avvertire quanto un solo, semplice, semitono, possa modificare e rendere difettosa una semplice frase cantata che solo un semitono prima (e sto parlando anche solo del centro vocale) sembrava immacolata e meravigliosa. Alzarci di un semitono vuol dire porre sul diaframma un uniforme peso in più, che, dopo aver accettato il peso precedente, torna a ribellarsi a un nuovo incomprensibile lavoro. E noi dobbiamo tornare a lavorare con la voce, con la testa, con la psicologia e l'intuizione, affinché anche questo "piano" possa trovare il pieno e incondizionato equilibrio statico e dinamico grazie a un fiato che avrà modificato il proprio assetto in relazione al diaframma (il "terreno") e rispetto allo strumento (c.v. + forme, che rappresentano l'edificio). In sintesi, noi, con infinita pazienza, dobbiamo alzare un piano alla volta, permettendo a ogni "step" di costituire la base ideale, irrinunciabile per una vocalità di alta classe. Naturalmente ognuno ha in sé già un potenziale palazzo, per qualcuno sarà un grattacielo, per altri una palazzina; ognuno dovrà accontentarsi di ciò che possiede, ma che potrà comunque manifestare al meglio.
Rinunciare alla parola o farla passare in sottordine a favore di suoni vocalici o, peggio, intervocalici, non può portare a qualcosa di più robusto, di più solido ed efficace, non c'è alcuna spiegazione del perché ciò dovrebbe avvenire, ma al contrario, sappiamo che il suono, in quanto astratto, privo di esigenza espressiva e affettiva, non può che contribuire al rigetto e alla ribellione da parte dei nostri organi. Ciò che, con delusione ed orrore, dobbiamo constatare, è che spesso il prodotto di questa ribellione e di questa forza e controforza (cioè il cantare gridando, di fibra, affondando, ecc. e la reazione diaframmatica che cerca di sollevare; nasce una incredibile situazione che potrebbe persino definirsi comica: una persona che tira una porta da una parte e dell'altra, sdoppiandosi! e contraddicendosi) è considerato un effetto piacevole e quasi necessario perché si possa parlare di canto lirico o operistico. Cioè se non ci sono sforzo, muscolarità, confusione lessicale, difficoltà e persino limite di emissione, si parla di canto "leggero" anche se la voce si diffonde, è sonora, bella, comprensibile, musicale, significativa, squillante... ecc. Vedo, leggo, abbastanza spesso di persone che sembrano pensarla come me, come coloro che frequentano questa scuola e che condividono quanto vado scrivendo, ma ho spesso dei dubbi su ciò che queste persone hanno realmente in animo. Celletti era capace di osannare Schipa al limite dell'incensamento, e quotare a un livello analogo cantanti imbarazzanti. Ricordo alcune recensioni di un giornalista che scriveva recensioni dei concerti di Celibidache da piangere per quanto riusciva a descriverne la perfezione esecutiva, e che pochi giorni dopo era capace di scrivere analoghe apologie per direttori per cui non ci sarebbe da sprecare un soldo bucato. Allora come la mettiamo? Celibidache disprezzava i recensori, li considerava semplicemente persone che sapevano scrivere, e direi che lo stesso possiamo dire per i tanti che si investono del ruolo di critici d'opera e, ahimè, canto. Ma non è necessario essere giornalisti "d'arte"per non capire niente; bisogna avere l'umiltà di mettersi in quella condizione e iniziare un serio e approfondito studio e disciplina che possa elevare e soprattutto ripulire la nostra coscienza, altrimenti niente sarà utile per aprirci gli occhi della mente e soprattutto dell'anima.
Allora, la mia esperienza porta a testimoniare che la semplice parola che usiamo comunemente, grazie alla disciplina di cui sono espressione e promotore un bel giorno esce "diversa", cioè "suona", senza sforzo, senza pressioni, senza tiraggi, pestaggi, schiacciamenti e gonfiamenti, esce sonora, si diffonde nell'ambiente con velocità, con ricchezza, con vivacità, con significato, con libertà. Che si vuole di più! Quale suono "astratto" "intervocalico", oscurato, schiarito, affondato, spremuto, potrà mai avere caratteristiche analoghe!? L'uomo è dotato di una ricchezza inestimabile: la musica, e del mezzo per poterla diffondere, la parola cantata, e da sempre è stata valorizzata. Solo questo tempo di crisi di valori, di etica, di affetti può incolparsi del grave stato di crisi artistica e musicale e vocale in particolare. Abbiamo tutti tanto da lavorare per tentare di riportare la nave sulla giusta rotta, non pensiamo che la musica e il canto siano espressioni secondarie rispetto le gravi condizioni economiche e sociali cui stiamo assistendo. Ho molto apprezzato un aneddoto raccontato da Daniel Barenboim: un palestinese lo ringraziava per aver portato la musica a Gaza, spiegando che il cibo, i medicinali, si sarebbero potuti portare anche per degli animali, la musica solo per l'essere umano! Allora ricordiamoci di essere uomini, e coltiviamo la musica e il canto come meritano.

giovedì, novembre 15, 2012

"Che grido indiavolato..."

Dovevo fare una precisione al post precedente, e un nuovo stimolo mi permette di farlo aggiungendo un aspetto integrativo piuttosto interessante. Ho detto, nel post precedente, che una difficoltà del canto sta nel fatto che si tenta di ampliare l'ambito del centro vocale, quello che definiamo di voce parlata, all'ambito della voce gridata, la quale, essendo un'esigenza del nostro istinto, si difende da questo tentativo di commutazione e "invasione" impedendoci o comunque frenando i nostri tentativi. Ora la precisazione. Quella descritta è già una condizione particolarmente positiva e di alto livello; il problema della maggior parte di coloro che provano a cantare o che studiano canto, è che già nel centro si trovano in una condizione difettosa (negli schemi del post precedente ho dato per scontato che il livello di parlato fosse ottimale), falsificando, gonfiando, distorcendo la pronuncia. Contrariamente a quanto si può pensare, questa condizione di difetto rende più facile l'approccio al settore acuto e al canto in genere; naturalmente a un livello modesto o mediocre! La questione è già stata ampiamente descritta in passato; la voce indietro, ingolata, ecc., basandosi su una vocalità meno appoggiata sul fiato, sostenuta in una percentuale soggettivamente variabile dalla muscolatura faringea e/o glottica, provoca minor peso sul diaframma e quindi minori reazioni. Qual è la morale della favola? Che il canto basato sul parlato perfetto è assai più impegnativo e anche l'accesso al settore acuto si presenterà più ostico e richiederà tempo e pazienza. D'altro canto ciò condurrà al canto esemplare, quindi si tratta di scegliere (ammesso che si tratti di una scelta...). Ora veniamo al nuovo post. Il grido, come abbiamo visto, è voce naturale e istintiva. Se da un lato è anche vero che la voce gridata è da considerarsi sgradevole e inadeguata a qualsivoglia tipo di canto, non è totalmente da sottovalutare il fatto che essendo una risorsa già a nostra disposizione, possiede alcune caratteristiche che possono rivelarsi utili. Prima ancora però sarà bene ribadire un concetto che forse non è chiaro a tutti. Il settore acuto altro non è che la voce gridata con una qualità di suono raffinata ed evoluta grazie a una esemplare e artistica educazione del fiato che la genera. Prendiamo un vocalizzo qualsivoglia ove occorre realizzare un intervallo ascendente o discendente piuttosto ampio, diciamo una quinta o sesta; una gran parte di allievi (ma anche tantissimi cantanti) produrranno sì quell'intervallo, ma difettoso, cioè andando "indietro" (gergalmente si dice anche "cucchiaiando"), ovvero non mantenendo la stessa posizione della nota di partenza. Questo, come al solito, è un istinto, un tentativo di difesa dall'aumento di peso che quel salto comporta. Allora, per mantenere quella stessa linea avanti, si può consigliare di eseguire un portamento. Soprattutto nei salti discendenti è molto frequente sentire estrema difficoltà a legare correttamente le due note, mentre si sentono colpi, salti con singhiozzo, stonature più o meno marcate. Peraltro anche il portamento non tutti riescono ad eseguirlo correttamente, in genere ci sono "buchi" tra le note, abbandono di intensità e di pronuncia. Allora ecco che ci viene in soccorso, per una volta, il senso naturale del grido. Se voi suggerite di eseguire il portamento pensando di gridare, è molto probabile che, se non al primissimo tentativo comunque dopo poco, l'esecuzione migliorerà alquanto. Per la verità esistono altri punti e altri esercizi che possono avvalersi di qualche miglioria appoggiandosi alla natura del grido, ma mi si comprenderà se non mi dilungo troppo sull'argomento, dato il livello di rischio che può comportare. Ciò che mi premeva dire era che non bisogna sottovalutare ciò che la natura ci offre, anche se l'obiettivo cui miriamo è più alto, ma si tratta di "alzare", per l'appunto, la qualità, il livello del frutto che la natura ci offre (parlato e gridato, che dobbiamo considerare entrambi giusti e funzionali alla loro realtà esistenziale, ma entrambi carenti rispetto a un'esigenza artistica che intendiamo raggiungere), e non di cercare "altro", non modificare o inventare, o distorcere, solo elevare, purificare.

sabato, novembre 10, 2012

I sensi contrapposti

Sensi in "senso" di direzione!
Mi avvarrò di qualche semplice grafico per illustrare l'argomento.
Partiamo da una componente potenziale. Ognuno di noi possiede una potenziale gamma vocale, cioè un'estensione, all'interno della quale trova posto una tessitura, cioè un range di note sulle quali il soggetto può cantare  con una certa frequenza senza subire danni. Migliore è la qualità del canto, più tessitura e gamma si avvicinano, in qualche caso possono coincidere.
Naturalmente parliamo di potenzialità, quindi di una estensione e tessitura che si raggiungeranno dopo un certo periodo di studio. In alcuni casi è possibile che un soggetto possieda già tutta o quasi l'estensione (ma magari non la tessitura, in qualche caso più raro anche l'estensione), difficilmente con una qualità rilevante. Riferiamoci, come nostro consueto, alla maggior parte delle persone, che si trovano quasi sempre con estensioni e tessiture minori. Allora possiamo delimitare, in questo spazio, un ambito che possiamo definire di voce naturale, che coincide, in massima parte, con quello della voce parlata.
Ribadisco sempre, perché si sa che qualcuno obietta subito, che anche questo ambito di voce naturale è alquanto soggettivo, ma possiamo dire per esperienza che sono ben poche le persone che senza un insegnante sono in grado di utilizzare la propria voce nella propria gamma e tessitura naturale con una qualità accettabile anche solo nel canto leggero, figuriamoci in quello classico-artistico!
Proseguiamo. Scopo dell'insegnamento è quello di sviluppare l'ambito di miglior esito, quindi quello naturale, a tutta l'estensione. Possiamo pertanto indicare con una o due frecce (anche se solitamente più abbordabile, anche nel settore centro-grave spesso ci sono carenze e difficoltà) la volontà di estensione del campo qualitativo della voce. Prima però dobbiamo porci una domanda: cosa c'è nel campo che esorbita da quello naturale? Non possiamo parlare di un campo e canto "innaturale"; però possiamo parlare di un canto o vocalizzazione (giacché canto è una parola parecchio grossa) forzata, di modesta o bassa qualità. In moltissimi casi possiamo parlare di "non" vocalità, nel senso che il soggetto non è in grado di emettere alcun suono. Questo ambito, laddove la persona riesce comunque a emettere suoni, possiamo definirla di voce istintiva, perlopiù gridata, che si utilizza per chiedere aiuto, per impaurire, per rabbia, per gioco.
Ora dobbiamo considerare la relazione che si instaura tra questi due ambiti. Nel momento in cui io, mediante una "tecnica", cerco di superare le difficoltà e la bassa qualità che incontro espandendomi nell'ambito istintivo, incontrerò anche una resistenza, o controforza, in quanto quello spazio viene aggredito e dunque si difende. Non ci sono motivi per cui l'ambito istintivo debba cedere spazio a quello naturale, per cui si oppone (anche in questo caso in modo differenziato e soggettivo), ma diciamo in modo progressivo. Ci sarà uno spazio, che definiamo di "tolleranza" ove la resistenza sarà modesta o quasi nulla, e dunque facile campo di conquista, dopodiché subentrerà un campo decisamente più agguerrito e difficilmente valicabile.
E' abbastanza evidente che lo spazio della voce gridata, che definendola "istintiva" non facciamo che riconoscerle un ruolo più che logico (e naturale anch'esso) diventa un "campo di conquista" da parte della tecnica di canto, che si muove perlopiù nell'ambito della guerra fisica, muscolare e forzata (spingere, tirare, alzare, abbassare, schiacciare, ...).
Questo è il campo prediletto dell'istinto, perché esso lo controlla, ne ha potere in quanto deve poterlo gestire (a modo suo) in caso di necessità. La paura, il senso di disorientamento, l'esclusione, la rabbia, ecc., provocano riflessi forti da parte dell'istinto che ci può paralizzare il fiato, le gambe, la circolazione o viceversa la può accelerare, può indurci a correre, ad abbassarci, a urlare, ecc. Ecco dunque che il campo di conquista dell'ambito istintivo, si trasforma in un campo di battaglia, dove la forza dell'istinto diventa sempre più forte.

Da questo grafico desumiano che: la tecnica, per quanto accorta e valida, non potrà mai permettere il completo dominio su tutta la gamma; man mano che ci avviciniamo alla parte più acuta, che è anche la più impegnativa, l'istinto aumenterà l'impatto reattivo fino a bloccare il nostro sviluppo; la freccia di reazione rimarrà sempre attiva, per cui il mancato allenamento porterà più o meno lentamente a riportare la situazione della figura 3.
La mancanza di azioni di "forza" può far diminuire, simmetricamente, la forza di reazione, e abbiamo, dunque, quell'approccio "naturale" al canto di cui si fregiano alcune scuole di canto che hanno capito come l'azione meccanicistica e affondista non portino a risultati entusiasmanti (per non parlare di quello scientifico, che non porta a nessun! risultato). Sarebbe bello e confortante se questo approccio funzionasse, e a prima vista potrebbe anche sembrare così. Ma il fatto è che le cose in realtà non hanno una diversa soluzione. Quando superiamo o cerchiamo di superare il muro della tolleranza, andiamo comunque a invadere un campo, andiamo comunque a cercare di commutare un'azione che è già naturale (il grido) in qualcosa che noi pretendiamo di definire naturale, ma che non lo è, e nessuna persona di buon senso che ci ragioni cinque minuti sopra, può pretendere che sia. Il canto, specie in zona acuta, cioè una qualità di canto paragonabile alla qualità del centro, non solo non serve alla nostra vita, ma addirittura può essere intesa dal nostro istinto come pericolosa, perché non ha più quell'impatto che risveglia i sensi di chi ascolta. Tanto per fare un esempio: è come se invece di utilizzare una sirena fastidiosa, le ambulanze usassero un carillon, o una sinfonia di Mozart, o dite voi un'alternativa tra mille. E' chiaro, logico e persino ovvio, che il nostro corpo considera (nella sua sfera ancestrale, ma che non può essere eliminata) fondamentale l'esistenza di mezzi che possano rivelarsi necessari in momenti di bisogno, per cui trasformare il grido in qualcosa di melodioso e accarezzante per l'orecchio, persino piacevole ed entusiasmante, è esattamente il contrario della base della nostra "progettazione". E' come se una sveglia ci stimolasse il sonno! Ciò detto mi pare di aver ulteriormente e con argomentazioni sufficientemente trasparenti e condivisibili, chiarito perché anche l'approccio "naturale" al canto, per quanto di gran lunga migliore delle varie tecniche in circolazione, non giunge comunque a risolvere i problemi di un canto artistico esemplare. Prossimamente vedrò di illustrare convenientemente anche il nostro approccio.

lunedì, novembre 05, 2012

L'uguaglianza delle vocali

Per stare in argomento e "girare ancora un po' il coltello nella piaga", torno su una questioncella su cui ho un po' sorvolato, o meglio ho dato per scontato con spiegazioni frettolose. La questione posta nel titolo, per molti insegnanti e cantanti è uno dei fondamenti dello studio del canto, ma purtroppo in segno inverso a quello che additiamo noi. L'idea "illuminata" di molti è quella di "omogeneizzare" le vocali, cioè renderle simili il più possibile tra di loro. Se volessimo rappresentare con un semicerchio l'arco di colore delle vocali, ci troviamo, per esempio, all'estrema sinistra la I come la più chiara, quindi la é, la è, la a (al centro dell'arco, chiave di volta), quindi la ó, la ò e la u, che è la più scura. All'interno di questo arco, possiamo poi avere delle ulteriori fasce, dove ciascuna vocale può avere un'inflessione più chiara o più scura rispetto comunque a un modello che possiamo definire neutro e perfetto. E' evidente, quindi, che una I e una A o una è e una ò, stanno piuttosto distanti in questo spettro, e dunque cosa vorremmo fare? Se il testo riporta: "miau", io mi trovo nella necessità di pronunciare tre vocali di colore diverso in un'unica parola. Questo deve portarci a pensare che dobbiamo "uniformarle"? E, se la risposta fosse sì, a quale? Esiste una vocale o un colore principe? Per alcuni è noto che il colore fondamentale è quello scuro, ritenendo, non si sa sulla base di che, che il canto lirico debba essere scuro. E' vero che nella Storia del canto c'è stato un momento in cui si scoprì l'esistenza del color scuro, in alternativa al color chiaro, e alcuni trattatisti se ne occuparono. Ciò che non si deve perdere di vista, però, è che l'uso del colore oscuro entrò in misura minima nella produzione vera e propria (con non poche polemiche e critiche), e la testimonianza di viene come sempre dai vetusti 78 giri, dove molto raramente ci è dato, nelle registrazioni ante anni 50, ascoltare voci oscurate. Si comprese che l'uso, in fase di studio, di diversi colori, poteva servire ad allargare la tavolozza timbrica, dunque le possibilità di coloritura e caratterizzazione del testo, ma gli insegnanti compresero anche che grazie ai colori si potevano imprimere diversi pesi ai suoni, e con questo era possibile superare alcune difficoltà. Naturalmente i saggi compresero che questo mezzo era da usare con acume e parsimonia, e così facendo ebbero risultati ottimali, altri, meno saggi, lo utilizzarono sconsideratamente e diffusivamente, pensando evidentemente che questo avrebbe risolto tutti i problemi per sempre. Così non è, perché le estremizzazioni non risolvono mai, ma possono darne l'impressione, inizialmente, salvo, nel tempo, manifestare tutte le controindicazioni di cui sono portatrici. Dunque l'idea dell'omogeneizzazione delle vocali è stolta, perché altrimenti non esisterebbero LE vocali, ma ne avremmo giusto una o due. L'uso del chiaro o dello scuro è una alchimia sottile che l'insegnante e il cantante devono usare per educare il fiato/voce, prima, e per caratterizzare il testo, poi. A questo punto mi si dirà: beh? tutto qui? lo sapevamo già. No, infatti adesso arriviamo al nocciolo della questione. Ciò che avvertono quasi tutti gli insegnanti negli allievi alle prime armi, non è un errore di percezione! E' assolutamente vero che le vocali hanno "scalini", difformità tra di loro intollerabili. La rilevazione è corretta, ciò che è scorretto, come quasi sempre, è la "cura". Il problema non è, assolutamente, quello di "uguagliare" le vocali, ma quello di togliere i difetti. In sostanza la questione è che le vocali non sono tutte difettose nello stesso modo!!! Per mille e più ragioni soggettive, ogni persona incontrerà più facilità nel pronunciare certe vocali e più difficoltà in altre. In genere, ad esempio, per sommatoria di problemi (scarsa qualità del fiato, deficiente ampiezza orale), la A esce molto spesso sguaiata, sbiancata, tagliente. Ecco allora il solito consiglio di portarla sul suono più scuro della O. Per chi vuole studiare seriamente il canto, questo consiglio è di un dilettantismo vergognoso... eppure lo si sente risuonare persino negli "alti corsi di perfezionamento". Ovviamente l'educazione seria e professionale sarà esattamente di segno opposto, cioè pronunciare il meglio possibile e senza "sfumature" ciascuna vocale affinché il fiato si alleni ad alimentare quel suono, ovviamente dando ad essa la giusta forma. Sappiamo poi che molte vocali, sinanche tutte, potranno incontrare difficoltà apparentemente insormontabili in determinati punti della gamma. Qui il docente avrà la possibilità di educare il fiato anche ricorrendo, temporaneamente, all'uso del suono scuro, ovvero della vocale (QUELLA vocale) in colore oscuro, che non significa, ad esempio, fare A pensando O od U, ma fare la A con una forma orale più verticale, cioè mettendo mandibola e labbra in quella posizione che imprima un timbratura leggermente più oscura. Non starò adesso a ripercorrere i perché e i percome di questo passaggio avendone molte volte parlato in precedenza. In sintesi, pertanto, il buon insegnante elimina da ogni vocale il quid di difetto che manifesta; dopo qualche tempo già si noterà che i passaggi da una vocale all'altra risulteranno molto più fluidi e piacevoli, perché sentire scandire le parole nella perfetta e anche complessa articolazione è molto piacevole, senza contare che SOLO così sarà possibile dare a ciascuna parola il peso semantico di cui è portatrice, senza contare che solo così sarà anche possibile imprimerle quell'espressione e quell'affetto che possono smuovere le profondità della coscienza di chi ascolta e vuole ascoltare MUSICA, e non miseri e vuoti suoni.

domenica, novembre 04, 2012

Perché proprio la parola?

Qualcuno potrebbe chiedere ragionevolmente perché la dizione, la pronuncia perfetta, sia la chiave per raggiungere anche l'esemplarità canora. Spesso mi capita di fare riferimento agli uccelli per indicare un animale di piccolissime dimensioni che riesce a far correre la propria voce per chilometri, in virtù non certo di spinte e sforzi, ma semplicemente di un sistema respiratorio e fonico in perfetto equilibrio. Qui si potrebbe dire: ma gli uccelli non parlano! emettono un suono e basta. E questo potrebbe già scatenare l'approvazione dei tanti che ritengono che siamo su una strada sbagliata. Ma i più accorti una prima risposta potrebbero averla già intuita. Gli uccelli non hanno bisogno di imparare, il canto fa parte del loro bagaglio vitale, fa parte dei processi di comunicazione e di accoppiamento indispensabili alla loro vita. E' possibile che fosse anche così per l'uomo nell'antichità, ma oggi siamo lontani da ciò, e il canto è una conquista lunga e laboriosa, se vuol essere di natura artistica, con tutta la complessità che è stata inserita dai compositori nell'arco dei Secoli. Quindi sul fatto che vada appresa, non c'è, credo, alcun dubbio, ma può restare la perplessità di passare attraverso la parola e non solo attraverso suoni vocalici, perlomeno prioritariamente. In fondo la risposta è semplice, specie per chi è entrato almeno un po' nella sfera di questa scuola. Per l'uomo è fondamentale parlare, come abbiamo già scritto in passato, la parola è nel nostro DNA e non subisce, di regola, resistenze e reazioni da parte dell'istinto, salvo quando se ne abusa. La risposta più vivace che mi viene da proporre alla domanda del titolo è: "qual è l'alternativa?". Cioè se devo educare la voce al suo più alto livello possibile e non uso la parola, quale alternativa ho? Mi si dirà: il vocalizzo, come fanno pressoché tutte le scuole, aggiungendo poi, per spirito di magnanimità, che però la buona pronuncia è importante nel canto, e bla bla bla. Allora il vocalizzo, quindi la o le vocali. Ma qui entra in gioco un elemento fondamentale dell'Arte e dell'apprendimento in genere: la contestualizzazione. Imparare una serie di numeri a caso o una serie ordinata di numeri è diverso! Nel primo caso abbiamo solo la memoria a disposizione, nel secondo caso un elaboratore! Qui abbiamo una cosa ancora più importante, e cioè la coscienza. Se io faccio una "O" su alcune note, in realtà non so cosa sto facendo! Faccio ciò che mi dice l'insegnante, senza però avere alcuna cognizione del perché e del cosa serve, fidandomi semplicemente di ciò che dice. Per la verità quella "O", comunque fatta, sarà sempre difettosa, perché è priva di contesto. Quando faccio eseguire una "è" o una "é", aggiungo sempre: verbo o congiunzione, e faccio o faccio fare un esempio. Se dico "io e te", faccio soffermare l'allievo su quella E, e cerco di fargliela riprodurre intonata. Fate pure conto che si impiegheranno settimane e mesi per arrivare a una emissione perlomeno accettabile, perché, come dicevo nel post precedente, appena si intona si alza la cortina fumogena e si perde la concezione di com'è realmente e ci si inventano i suoni più inverosimili, nell'affannosa ricerca di qualcosa che è in noi, semplice, elementare, ma non riusciamo ad afferrarla. Naturalmente non entra in gioco solo l'istinto, ma anche l'io e superio, cioè il nostro sistema di giudizio e di promozione, che ritengono troppo semplici e privi di requisiti questi suoni, e ci impediscono di farli, preferendo invece metter in moto la macchina della spinta, della forzatura, del gonfiamento e, in sincronia con l'istinto, l'ingolamento. Quest'ultimo poi diventa addirittura il metro di giudizio! Si è talmente calcato sul suono legnoso, rumoroso, aspro, chiuso, frenato, spinto, artificioso, falso, manipolato, distorto, stonato, dell'ingolamento, che oggi una percentuale elevatissima di ascoltatori, compresi personaggi di lunga militanza teatrale e critica, per non parlare di insegnanti e cantanti, prende per buono QUEL suono, e censura senza attenzione e autentica partecipazione attentiva e uditiva i suoni privi di quel fastidioso alone, pur, e qui sta veramente il paradosso, esaltando le prestazioni dei grandi di un tempo tipo Schipa, Lauri Volpi, Pinza, ecc., che quel difetto non avevano. Dunque, tornando a noi, il vocalizzo è un tipo di esercizio senza'altro da proporre e praticare, anche sin dall'inizio dello studio, ma considerando che sarà comunque pesantemente difettoso, essendo il risultato di un percorso di studio che consiste nel riuscire a pronunciare intonando le vocali che usiamo nel parlato. L'uomo non usa sistematicamente dei suoni astratti per comunicare, ma usa un complesso e articolato sistema basato su alcune vocali "chiave" e alcuni altri suoni intermedi. Il suono fine a sé stesso viene utilizzato nel grido, nell'urlo, che il nostro sistema di difesa tollera entro limiti piuttosto ristretti per evidenti ed ovvi motivi di difesa personale. Quando si grida, perché si litiga, per rabbia, per sottomettere qualcuno, per chiedere aiuto, per gioco, per imporre una volontà, ecc., mettiamo a dura prova il nostro strumento, che il più delle volte ne risentirà con bruciori, abbassamenti di voce, afonie, ecc. Il parlato, se ben appreso e allenato, può consentire invece un lungo utilizzo senza problemi. Da questo deduciamo che la nostra mente conosce assai bene la parola e tutto il sistema che ne permette un uso perfetto. Viceversa perde la chiarezza di questo percorso quando subentra la melodia, e questo perché l'introduzione musicale genera un peso, un impegno che il corpo non è disposto a tollerare, e devia pertanto verso strade più comode e di apparenza. Ecco che basta stringere un po' la gola per imitare il cantante lirico. Ecco che quindi tutti gli insegnanti dicono: apri la gola, respira a fondo, come se questo fosse sufficiente e risolvesse veramente qualcosa. Solo una pronuncia cristallina su tutta l'estensione ha la facoltà di farci mantenere realmente e correttamente aperta la gola, senza alcun pensiero e volontà. Ma il fatto è che tutti, più o meno, credono realmente di pronunciare accettabilmente o di sentire una ottima pronuncia da parte di molti cantanti (escluse alcune clamorose eccezioni), il che NON E' VERO! sordità collettiva, anche questa esistente e generata da un istinto che non ha alcun bisogno o esigenza di un udito così raffinato da distinguere una O vera dal milione di O false (e lo stesso dicasi per tutte le altre vocali). Solo quando si inizia a entrare in questo cammino di purificazione si comincerà a sentire che anche tutti quei cantanti che fino a ieri ritenevamo dei mostri sacri, forse avevano tanti difetti, e questo è necessario se vogliamo compiere quel salto qualitativo che urge alla nostra anima. Non significa voler diventare più bravi o più celebri di Tizio e di Caio, significa conquistare la libertà del nostro spirito. Siamo tutti schiavi delle abitudini, dell'opinione pubblica, di chi grida più forte, di chi impone i propri criteri perché ha "fatto carriera", non si sa come e perché, e ha la possibilità di fare bello e brutto tempo su giornali e radio. Non significa: gliela farò vedere o sentire! La libertà, come la perfezione, come la Verità, sono conquiste che si gustano in un attimo fuggente, nella propria intimità o con quei pochi che hanno avuto la "sventura" di entrare in questa spirale. Quando ciò accade, ci si incontra "dentro" la musica, dentro un canto o un'altra produzione realmente artistica, liberi dai pensieri, dai giudizi, dai propri vincoli fisici e psicologici, dalle proprie paure. Quel momento ci potrà anche sembrare un momento di silenzio, quel "vuoto" che fa paura quando lo incontriamo cantando, quell'immensità che è la nostra vera interiorità, bella o brutta che sia o che ci piaccia o meno, ma che dovremmo conoscere e accettare. ... o no?