Un altro mestiere

Ciò di cui parlerò in questo post l'ho già scritto in passato, magari in una forma un po' diversa, comunque reputo importante ribadire alcuni concetti, soprattutto per coloro che ormai in più di 800 post si perdono e quindi rischiano di non trovare quelli fondamentali.
Parliamo di respirazione. Da un lato ci sono coloro che fanno della respirazione un culto, e dedicano molto tempo a fare esercizi con il fiato, imparando tecniche molto complesse. Dall'altro ci sono i fautori della respirazione "naturale". Ahimè, io non sto da nessuna delle due parti. Le tecniche respiratorie, specie se mutuate da altre attività, possono avere dei risvolti positivi, ma molte altre volte possono anche portare conseguenze negative. La domanda da porsi è: che "mestiere" fa il fiato durante un'attività? Quindi, mentre sto seduto a scrivere, come si comporta il fiato? Mentre cammino tranquillamente, passeggio? Quando faccio joggin? Quando salgo una scala di 5 piani? Quando parlo al cellulare e intanto cammino frettolosamente perché sono in ritardo? Quando canto dopo aver fatto le scale? quando canto piano, quando canto forte, quando canto nella prima ottava? nella seconda? piano nella prima, forte nella seconda? forte nella prima, piano nella seconda? Non è che adesso bisogna rispondere a tutte queste domande; si tratta di una provocazione, per dire che il fiato non fa sempre lo stesso "mestiere". Principalmente sappiamo che il compito del fiato è ossigenare il sangue e quindi smaltire l'anidride carbonica. Questa è la priorità assoluta che non può essere modificata; se un'altra attività rende instabile questa, il corpo reagisce. Già il solo fatto che un atto vocale dura diverse volte un atto respiratorio, già mette in allarme il nostro istinto. Però, come ho scritto in un post precedente, l'istinto non è del tutto ottuso, ha una piccola intelligenza ed elaborazione. Se io compio un esercizio vocale molte volte, subentra una tolleranza, cioè l'istinto si adatta, perché si accorge che non c'è un'intenzione negativa, ma c'è un'esigenza. Anche un sub trattiene a lungo il fiato, e questo si conquista con l'abitudine. Certo non devono intervenire fattori destabilizzanti, altrimenti si ricrea allarme e si rientra nella necessità respiratoria comune. Al secondo posto c'è la postura, ovvero l'ausilio che il fiato dà alla muscolatura del busto. Se devo compiere uno sforzo, se mi piego in avanti, se mi devo rialzare, ecc., il fiato è impegnato ad assistere la muscolatura in questa attività. Questo ci interessa molto, perché entrano fortemente in gioco il diaframma e la laringe. La laringe tende a chiudere il condotto (apnea) affinché all'interno dei polmoni si crei una pressione che aiuti il busto a sostenere le forze o eventualmente a riprendere la posizione eretta. Il diaframma, dalla parte opposta, sotto, tende a sollevarsi per contribuire a sua volta a creare la pressione necessaria. Questa è una condizione che NON deve ricrearsi nel canto, assolutamente antivocale. Siccome l'istinto non concepisce il canto, che appartiene alla nostra sfera creativa, spirituale, tenderà sempre a confondere il canto con uno sforzo, a meno che noi, con una disciplina straordinaria, persino difficile da concepire, riusciamo a inglobare questa nostra esigenza tra le "eccezioni" dell'istinto. Cioè possiamo insegnare all'istinto a non reagire in presenza del canto, in quanto non nocivo. In sostanza noi abbiamo due possibilità, la prima riguarda il 99% dei cantanti di oggi: far abituare l'istinto a una respirazione vocale grazie alla sua tolleranza. Il risultato sarà molto legato alla soggettività: più il cantante è "violento", grossolano, gonfiante la voce, ecc., più la tolleranza sarà bassa e quindi sarà costretto a cantare sempre con l'uso di molta forza muscolare, e non potrà uscire da un canto stentoreo, sempre forte, accentato. La durata è molto legata alle condizioni fisiche, alla robustezza, alla resistenza. Quando il cantante sarà più ricercato nelle sonorità, cercherà dinamiche varie, canto legato o di agilità, potrà contare su una tolleranza maggiore e facilmente anche su una durata maggiore. Poi c'è l'1% (che già mi pare troppo).
Noi, che ci riconosciamo in quell'1%, che "mestiere" vorremmo far fare alla respirazione? L'analogia più prossima è quella dell'archetto di un violino (o viola, violoncello o contrabbasso). Esso si muove con una certa fluidità e pressione per imprimere alle corde una determinata vibrazione e sonorità. Quindi è in rapporto con il tipo di corda (più sottile o più spessa), con l'altezza (corda più corta o più lunga), con la sonorità (minore o maggiore pressione). Detto questo, non vi aspettate che dica che bisogna imparare a muovere il fiato come il violinista muove l'arco. Mentre quella è una tecnica artificiale, che si impara con lo studio meccanico, nel fiato non c'è bisogno di questo, anzi, sarebbe (è) controproducente, perché il fiato in parte sa già, in parte impara da solo in base alla disciplina che si affronta, e l'eventuale intervento meccanico volontario non farà che ostacolare il progresso (o processo evolutivo). Si dirà: ma se il canto non è compreso nell'istinto, e il fiato è mosso dall'istinto, come è possibile che sappia cosa fare, e se lo sa, perché bisogna studiare? L'uomo ha una particolarità, rispetto alle altre forme animali, ha il dono della parola, la quale è compresa dall'istinto. Per un breve tratto, e solo per limitate condizioni espressive, l'istinto non reagisce alla parola, al parlato, quindi il fiato è in relazione a questa nostra capacità (ovvero sono in relazione fiato-laringe-forme articolatorie-amplificanti). Quando usciamo da quel tratto, il fiato non concepisce più le relazioni, perché escono dalle esigenze vitali e di relazione. La disciplina, quindi, ha lo scopo di ampliare la respirazione idonea al parlato a tutto il resto della gamma. Non basta. Come ho detto, oltre al breve tratto, ci sono anche limitate condizioni espressive, cioè quando si aumentano l'intensità, il volume, quando si intende omogeneizzare la qualità sonora e utilizzare tutte le possibilità musicali-espressive (legato, staccato, accelerando ritardando, diminuendo e crescendo, ecc.), ci troviamo di fronte a una richiesta che supera le possibilità della fisiologia animale comune, e si deve passare a una vera evoluzione respiratoria che ci porta a innescare quella possibile potenzialità che indichiamo come artistica. Quindi, riassumendo: la nostra mente possiede gli elementi per poter gestire in modo esemplare la respirazione legata alla parola e al canto, perché appartengono alle doti evolutive dell'uomo, ma sono nelle potenzialità, quindi partendo dal tratto in cui la voce già risponde convenientemente (parlato comune), noi possiamo progressivamente elevare questa gamma a una condizione superiore migliorando espressivamente il parlato stesso (che stimolerà la formazione di una respirazione adeguata), quindi ampliando sempre più la gamma fino a tutta l'estensione di ogni soggetto, e applicandola a tutte le necessità musicali. Il nostro istinto reagisce, anche con violenza, quando si tenta di commutare una caratteristica fisica, ovvero quando, nel nostro caso, si tenta di far fare al fiato un mestiere diverso, ma possiamo superare questo limite quando noi lo educhiamo a un "altro" mestiere, cioè senza commutare la sua essenza, per periodi di tempo limitati, possiamo alzare la sua energia alla massima potenza possibile, insita nel fiato stesso, cioè indipendentemente, o quasi, dalle forze fisiche e muscolari. Si tratta di "rendimento" ed "efficienza", ovvero la più elevata prestazione con la minima dispersione di energie. Provare per credere!

Recitar

Non ce l'ho con Pavarotti, che resta sicuramente una delle voci più importanti del secondo Novecento. Tolta la voce, resta un cantante incompleto, però questo post è destinato a far ascoltare agli appassionati, direi soprattutto i più fedeli pavarottiani, cosa va e cosa no nelle esecuzioni di questo brano, in generale, e in quelle del cantore modenese. E' stato per caso che ho aperto questo video, giusto per far ascoltare a un giovanissimo questo brano, e mi sono imbattuto in questa esecuzione, certo non esaltante. Ora ritengo di dover condividere l'esperienza, in modo che se ne possa far tesoro.

"Recitaaaarrr"; già sulla prima parola, Pavarotti ci regala uno dei suoi errori più comuni, almeno nella seconda parte della carriera, cioè quell'insistere sulla consonante finale (R). Vocalmente parlando, in questa edizione non doveva essere in piena forma; si nota infatti la mandibola quasi sempre contratta che impedisce una piena fluidità vocale. Nella conclusione della frase "sei tu forse un uom", la O finale è forzata, spinta, e non perfettamente intonata. Poi sempre la consonante finale (M) ribadita. La A di "pagliaccio" è piuttosto slabbrata, ma molto peggio la O finale accentata. Poi gli errori si susseguono: "vesti la giubbAAA", "la facciAA", senza contare che tutte le A risultano parecchio aspre, esagerate. "e se..." con una E indietro, che non suona. Terrificante l' "ArlecchEEENNNN", che fa il paio con "ColombinAAAAAA"; più accettabile il finale di "pagliacciO" con colpo di glottide finale. Poi stessi problemi su "doloRR". Nella foga ci può stare anche quell' "infra-NN-tOOO"... forse. IIILL cooOOr, con storpiatura musicale rientra purtroppo in una prassi consolidata.
Una esecuzione a Budapest, in concerto, è un po' meglio, forse la minor foga data dalla mancanza della scena lo ha un po' moderato. Sulla stessa linea invece nel concerto a NY dell'87. Tra l'altro si nota in tutte le esecuzioni che prima di partire con "vesti la giubba", deve emettere una "M" per partire piano. Un classico. Trovo non malvagia una versione di Alagna del 2002 a Verona. Domingo è più corretto musicalmente, anche se perennemente ingolato.

Chi comanda?

Ogni desiderio è un ordine? Sì, possiamo dire che ogni nostro desiderio, o pulsione, si concretizza in un ordine che noi "installiamo" nella nostra psiche per mettere in moto le nostre forze, energie, affinché tutto ciò che necessita per realizzare quel desiderio si organizzi e si avvii. ... Uhmmm; forse qualcuno avanzerà dei dubbi circa queste espressioni. Ciò che ho scritto non è falso, non è sbagliato, però c'è qualcosa d'altro che si mette in mezzo, tra il dire il fare... già, il famoso "mare". Ma che cos'è in realtà questo mare? E' ciò che ho scritto nel titolo: chi comanda? Questa è la domanda. Noi pensiamo di comandare noi stessi, di imporre la nostra volontà... ma sappiamo che molto spesso le cose non vanno come vorremmo. Cosa ci frena, cosa o chi ha una forza tale da portarci verso strade diverse? La risposta, certo non rosea, è che non c'è un solo soggetto a mettersi in mezzo. E il più delle volte nemmeno due o tre! Prima di tutto ci sono determinati istinti (e non sto parlando solo del canto). L'istinto è un'intelligenza, è quasi un soggetto, che si muove con un pensiero, per quanto semplice, rozzo, in buona parte automatico e semi cieco, ma con potenti interazioni e piccole riflessioni. Poi c'è il potentissimo EGO, che non è uguale in tutti i soggetti, e dipende da moltissimi fattori, a cominciare dall'ambiente in cui siamo cresciuti, quindi in primis dai nostri genitori (non mi riferisco al DNA). L'ego da un lato ci sprona, da un altro ci rende miopi e sordi. Poi ci sono i nostri desideri inconsci e ci sono gli stimoli e i freni che ci bombardano dall'esterno. In sostanza è come se il nostro corpo e la nostra anima fossero tirati o spinti in direzioni diverse con diverse forze. E' più che normale che questa situazione, di cui noi ci rendiamo poco o nulla conto, ci porti a dubitare di poter portare a termine un compito, per quanto ci si metta d'impegno, oppure ci porta a credere di farcela, perché manca la coscienza dell'operare, oppure ci mostra fatalmente che non ce la facciamo, e quindi a desistere. Rendiamoci conto che sono situazioni dove il nostro vero IO (da non confondere con l'ego) è poco presente (quante volte sentiamo dire: "sii te stesso"; cioè lascia emergere il tuo vero io...). Se non ci mettiamo nelle condizioni di far tacere le voci e gli impulsi di queste forze disorientanti, la nostra personalità rischia di rimanere sempre sopita e angariata da queste pressioni. Anche chi arriva ad avere dei successi, anche rilevanti, può comunque trovarsi in queste situazioni (poveri loro se a una certa età dovessero rendersi conto di aver esaltato l'ego e non l'io. E' purtroppo ciò che è capitato ad alcuni personaggi dello spettacolo che con sgomento dell'opinione pubblica, dopo una vita di successi, improvvisamente sono caduti in depressioni abissali e talvolta hanno deciso di morire). L'accesso all'arte è impedito dalla presenza di tendenze discordanti, però il percorso artistico, fatto con una volontà di raggiungere risultati esemplari, può risultare la "medicina" per guarire. Quanto abbiamo descritto nelle righe precedenti, possiamo definirla una POLIVERSALITA'. Cioè le nostre energie (che possiamo definire anche desideri, aspirazioni, sogni, interessi...) si spezzano in una miriade di rivoli, ognuno dei quali procede per vie diverse. La via dell'arte ci porta all'UNIVERSALITA', cioè all'unico verso, l'unica direzione, che deve essere di carattere EVOLUTIVO. Poi, come s'è detto, questi rivoli hanno energie e portate diverse, ma anche se ci mettiamo molta volontà (o peggio ancora, molta forza), non è detto (affatto) che riusciamo a convogliare la maggior parte di essa verso il nostro obiettivo, e spesso non ci rendiamo minimamente conto del perché. Talvolta è una cecità reale, non riusciamo a individuare ciò che ci fa deviare dalla strada che intenderemmo percorrere, talaltra è una cecità di opportunismo o di paura; cioè non vogliamo vedere ciò che sposta i nostri interessi e le nostre capacità, o non le vogliamo vedere, spostiamo lo sguardo. Oppure ci lasciamo portare, aderiamo e in un certo senso ci arrendiamo alle forze che ci portano, quindi noi perdiamo controllo e autorità, ma questo ci porta a una apparente felicità (involuzione). E' una situazione che può essere invidiabile, e per lo più si può definire: ignoranza. Non ignoranza nel senso più comune del termine, cioè verso il sapere, ma ignoranza umana. L'ignorante "colto", dove alberga in alto grado il narcisismo, è un personaggio che purtroppo fa danni, perché il suo modo di fare, quel certo grado, comunque, di competenza (solitamente innata, poco conquistata), lo pongono in vista e conquista pubblico. Il rilievo apparente che lo contraddistingue ne fa un personaggio da copertina. E sotto il vestito? Beh, magari non niente, questo sarebbe sminuente; in molti casi ci sono qualità non trascurabili, però il problema serio è che è o può essere un trascinatore, quindi il suo verbo può convincere molti. Ma la mancanza di un'autentica coscienza artistica non può che portare verso falsi e erronei obiettivi, verso soluzioni arbitrarie, campate in arie, che possono essere molto ambite da chi non ha particolari doti e voglia di impegnarsi a fondo. Quando Rodolfo Celletti imperversava su diverse riviste musicali e in radio, nel giro di pochissimo tempo sorse una pletora di presunti critici che si mise ad imitare spudoratamente il suo modo di scrivere e di apostrofare i cantanti nello stesso modo, sciorinando tutto il vocabolario vociologico del noto giornalista, senza sapere un'acca di canto (proprio come lui che non sapeva niente). Tra costoro, diciannovenne, c'ero pure io, che mi salvai in corner perché mi resi conto in tempo che non potevo scrivere di canto senza nulla sapere e decisi così di studiare. Ma ancor oggi su riviste (molto meno lette, credo) e soprattutto in radio (ma anch'essa meno ascoltata) abbiamo alla ribalta degli evidenti ignoranti, che dissertano di canto con una scioltezza e una prosopopea sconcertante... ma chi li ferma? I nostri input nascosti sono sempre pronti a riorientarsi verso le voci degli imbonitori, e questo perché siamo deboli. Quando chiedo: "chi comanda?" faccio riferimento proprio alla nostra fragilità, a quella forza esteriore, apparente, che vogliamo smerciare, ma dietro cui non c'è una solidità, e soprattutto un desiderio di riordinare, compattare le proprie forze, la propria coscienza uni-versalmente. Credo che il m° Antonietti, così come (con esponente ancora maggiore) il m° Celibidache, casi pressoché unici, abbiano saputo veramente orientare le energie in una direzione, e saputo e potuto conquistare un premio di raro prestigio: la libertà.
La libertà si conquista, oltre che con la giusta esperienza, la giusta educazione, il giusto cammino, anche con il giusto atteggiamento. Quando chiedo "chi comanda?" non intendo un imperativo fisico e impositivo, ma in un certo senso il contrario, cioè lasciar agire le forze giuste. Ma come possono agire le forze giuste e come evitare o impedire che quelle inconsce e non autenticamente nostre prendano il sopravvento? Prima di tutto:... volendolo! Ai bambini si dice: "l'erba voglio cresce solo nel giardino del Re"; beh, non è poi così giusto. Oppure sì, se decidiamo che il giardino del Re è dentro di noi (e quindi noi siamo il Re). Se noi non vogliamo, con forza spirituale, di volontà, psichica, raggiungere un determinato obiettivo (non stiamo parlando di possesso di cose materiali, sia ben chiaro, o malevoli), sarà ben difficile poterlo anche solo avvicinare. Anche desideri moderati o modesti sono poco utili. "Sarebbe bello",... "mi piacerebbe", "dovrei",... "potrei", "bisognerebbe", ecc. ecc. Affermare, usando indicativo e imperativo! "ho raggiunto", "devo", "posso", "è", "faccio"... Il m° Antonietti diceva: "ricorda che volere è potere". Fidarci prima di tutto di noi stessi, nelle nostre potenzialità e delle nostre possibilità. Se siamo forti, se sappiamo guidare con determinazione la nostra coscienza, noi proietteremo la nostra esigenza e troveremo il giusto maestro per affermare e perseguire i nostri desideri.
Perché le persone dopo una certa età diventano "sagge"? Si dice sempre per l'esperienza, e questo è senz'altro vero, ma il dato essenziale è che almeno una parte delle energie disperdenti o disorientanti si placano e si riducono, per cui i nostri interessi più veri e solidi tornano a emergere e possiamo concretizzarli e approfondirli con maggiore facilità. Questo è consolante, forse, ma è chiaro che le conquiste importanti, utili a tutti, sono auspicabili in età giovanile, perché possono contare sul tempo a disposizione. Il tempo in cui viviamo è paurosamente disorientante, proprio per i giovani in particolare e spesso a causa delle generazioni di mezzo; confido, questa è la mia unica, ma sincera, visione ottimistica, che ci siano nei giovani semi di altruismo, di voglia di una rinascita umanistica e artistica serena. Un po' in ritardo: buon Natale...non tanto quello tradizionale, cristiano, ma Natale di rinnovamento e di "ritrovamento" di tutti gli uomini di buona volontà nella musica e nelle arti.

Il flusso

Orientare il flusso è un imperativo fondamentale per ciascuna persona. Questo precetto si può applicare a numerose situazioni, dalle più ordinarie alle più complesse e impegnative. Parliamo per un momento a chiunque si occupi di musica, in senso lato. La musica si presenta come una sequenza di suoni, che ci possono apparire ordinati o disordinati, a seconda di come percepiamo, dell'attenzione che poniamo e di come ci viene proposta. Essa si presenta comunque come un flusso; in alcuni casi il flusso non è continuativo, o non lo percepiamo con continuità, perché non è scritto bene, o perché non è eseguito bene, o perché non siamo "sintonizzati". Ma questo ancora non basta. L'insieme degli eventi, talvolta contemporanei, talvolta succedanei o più spesso sia contemporanei che succedanei, non sono orientati, o non sono orientati nella stessa direzione. Questa può essere la causa, o una causa, del perché a un certo punto noi non percepiamo più l'insieme come un flusso continuativo. Questa sarebbe una causa esterna. Ma ci può essere, anzi c'è molto spesso, una causa interna, sia in chi ascolta che in chi esegue (e persino in chi compone). Anche noi non siamo orientati, o per meglio dire l'orientamento del nostro flusso non è univoco e non è unidirezionale. La nostra personalità verso cosa mira? Abbiamo uno scopo prioritario verso cui tendiamo? E quali e quanti scopi "secondari" abbiamo? (metto secondari tra parentesi in quanto può essere un'opinione che determinati scopi siano secondari, lo crediamo coscientemente, ma in realtà alcuni scopi possono, interiormente, assumere un carattere prioritario). Allora nel momento in cui esercitiamo una determinata attività, noi la facciamo, magari con interesse, con passione e impegno, ma non ci rendiamo conto, per lo meno del tutto, che qualcosa ci devia, ci sposta dalla traiettoria, cioè un interesse, una pulsione che non vogliamo riconoscere, o che non riconosciamo e basta, che noi non valutiamo come prioritario, ma sotto sotto lo è. Persino durante una lezione con un insegnante si può essere diversamente orientati. Pensiamo alla scuola, quella "normale". Gli insegnanti si lamentano continuamente, e comprensibilmente, del fatto che gli alunni sono distratti, non prestano attenzione. Figuriamoci! Proprio fanciulli o ragazzini o anche giovanotti, quanto potranno essere indirizzati a prestare attenzione e orientarsi verso gli argomenti scolastici. Eppure accade, anzi accade più con i bambini che non con i ragazzi che non con gli studenti più grandi. Questo perché tali pulsioni sono ancora molto mobili, molto elastiche, sono in una fase di ricerca, non sono ancora fissate e rigide, anche perché mancano ancora alcuni fondamentali bisogni umani, l'amore, la stabilità economica e famigliare, i rapporti sociali. Man mano che questi appaiono ecco che i problemi aumentano. Bisogna però dire che se pur questa situazione appartiene un po' a tutte le epoche, sicuramente è molto aumentata negli ultimi decenni, perché la società si è incamminata in questa "non direzione". Un tempo la famiglia esercitava una pressione forte sui figli affinché intraprendessero una determinata strada. Questo spesso non era giusto, perché castrava le aspirazioni, però alcune volte era svolto in buona fede, nella indicazione di qualcosa di più "sicuro", stabile, favorevole. Persino nelle scelte matrimoniali!! Oggi questo sta venendo meno (anche perché le possibilità sono oggettivamente diminuite), però è tutto l'ambiente di vita a offrire un campo sterminato di stimoli, e sovente la famiglia (anche influenzata da studi scientifici) non solo non esercita più pressioni in un senso, ma è essa stessa a offrire numerosi campi di interesse: musica, arte, sport artistici o normali, prosecuzioni di studi in determinati campi...Come si può pensare che una persona possa inserirsi in un unico flusso, univocamente orientato...? Quando questo accade, solitamente inconsapevolmente, perché c'è una forza interiore travolgente, nascono i geni. Tutti pensano all'intelligenza, al dna... ma la realtà è che basterebbe attivare e incanalare l'energia in una sola direzione per ottenere risultati strepitosi. Dove sta la difficoltà? Non nel pervenire a questa sola direzione, ma nel riorientare, ovvero inibire le altre forze, nascoste o occultate. Per poterlo fare il primo grosso ostacolo è costituito dal riconoscerle! Perché è difficile? perché in alcuni casi facciamo fatica a individuarle, molto spesso perché NON VOGLIAMO individuarle. Ci piacciono ma non ci piace riconoscere che ci piacciono. Talvolta ce ne vergogniamo. Costituiscono in alcuni casi, vere e proprie patologie psicologiche, tormenti, disturbi che non ci lasciano in pace. Se stiamo apprendendo una materia che ci piace veramente, dobbiamo avere la forza e il coraggio di conoscerci, di esaminarci, di vivere senza inibizioni o frustrazioni o altri ostacoli psicologici, questi interessi, queste pressioni, e già il solo fatto di averle viste, riconosciute serenamente, ci darà la possibilità di indirizzare l'energia dispersa in quella direzione verso obiettivi che ci interessano maggiormente. Ad esempio per molti musicisti il fatto di avere una forte dedizione allo studio di uno strumento, o della voce, o composizione o direzione, è indirizzata quasi univocamente all'obiettivo di avere successo, di apparire, di diventare famosi, di guadagnare molti soldi e avere un forte rilievo sociale. Se è così, la strada dell'arte sarà fortemente inibita, pressoché preclusa. Con questo non si vuol dire che l'artista non deve avere, o non avrà, successo o non avrà rilievo sociale. Per niente, potremmo anche dire il contrario, però orientarsi al successo pone una barriera. L'orientamento deve essere all'arte, alla diffusione, all'evoluzione e quindi non all'elevazione di sé stessi, ma a un compito di condivisione e aiuto all'umanità. Si deve perseguire quell'obiettivo del tutto indipendentemente dal proprio successo, dal diventar famosi, ricchi. Deve essere un compito etico, altruistico, volontaristico. Inibire invidie e gelosie, inibire i giudizi, godere anche dei successi altrui e non godere dell'altrui fallimento. Tutto questo deve essere vissuto con serenità e presa di coscienza, senza forzature e autoimposizioni. La disciplina è necessaria, ma richiede tempo per essere assimilata e percorsa con sincerità.
Ciò detto, dobbiamo ancora dire che un flusso fondamentale per il cantante è quello respiratorio-vocale. Anch'esso va inteso come un movimento scorrevole di energia. Fondamentalmente basterebbe concentrarsi su questo principio per averne già un grande aiuto. Purtroppo la nostra mente che tende a complicare, quando poi non ci si mettono pure le scuole di canto e le letture, noi siamo disturbati da numerosi comandi interni non volontari (ma anche sì) che ci deviano da quell'indirizzo. Se siamo indotti a pensare che la voce si alza, si abbassa, indietreggia o avanza, già il flusso principale è ridotto a poco. Se poi ci mettiamo di mezzo movimenti muscolari, ossei, cartilaginei interni ed esterni, vi renderete conto di quanto l'obiettivo possa allontanarsi. Concentriamoci pertanto sulla semplice presa di coscienza che il canto, vero, grande, genuino ed eterno, è solo e unicamente un flusso di energia che accompagna dolcemente il nostro fiato, disciplinato (o in fase disciplinante) a quello scopo. E studiamoci: cos'è che vogliamo?

La paura del giudizio

Se il giudizio è un problema per chi vuol far arte, perché esalta l'ego e oscura la coscienza, la paura del giudizio è una questione di portata sociale enorme che condiziona ormai tutta la popolazione in tutte le manifestazioni, e che risulta schiacciante nel campo dell'arte (vera).
Tutti siamo condizionati dalla paura del giudizio. Non usciamo di casa se non abbiamo un determinato abbigliamento. Se c'è qualcosa fuori posto ci prende l'ansia delle persone che (pensiamo) ci guarderanno e (pensiamo) ci condanneranno per non avere quel certo aspetto. Ci sentiamo in colpa se non andiamo in determinati posti, o se andiamo in determinati altri. Insomma, in tutte le nostre manifestazioni, dalle più semplici e quotidiane alle più complesse e particolari, ciò che ci guida è lo "specchio" (deformante), ovvero il nostro riflesso ma condizionato (quindi non reale) dal giudizio altrui. Ora immaginate un cantante che deve esibirsi per la prima volta. Il suo timore (panico, talvolta) è quello del giudizio. E del resto è anche giusto, perché il suo futuro dipende dall'avere successo, ma quali strumenti può mettere in campo per vincere questo confronto? 1) è convinto di piacere, perché le persone accanto l'hanno incoraggiata/o a mettersi in gioco, perché ha una bella voce, è sicuro di sé; 2) è convinto di piacere perché ... sì, lui sa di essere bravo; 3) non è per niente sicuro di piacere perché è poco tempo che studia, sa di avere difetti, ma cerca di farsi forza; 4) ha studiato, ha superato gran parte delle difficoltà, si impegna e ritiene di avere buone predisposizioni; il timore è dato dal non aderire del tutto al gusto imperante. Ecco qui. A differenza di molte altre forme di spettacolo e di arte, il canto ha alcuni aspetti condizionanti più forti rispetto ad altri. Ad esempio un pianista o un violinista classici, si esibiscono per un pubblico che ama quel certo genere. Non ha tantissimo spazio di adattamento, nel senso che un livello di approccio strumentale elevato è indispensabile. Dopodiché inizia il gioco. Voglio "vincere" sul pubblico, allora giocherò l'arma spettacolare, cioè faccio tutto velocissimo, appiattendo tutto, come una scimmietta ammaestrata, ma il pubblico rimane incantato dall'abilità digitale. La musica non interessa, basta che sia riconoscibile o orecchiabile. Viceversa un esecutore che va a dipanare la matassa musicale, esponendo il percorso nelle sue articolazioni più recondite, rischia grosso, perché per far ciò non potrà rispettare sempre il tempo "standard", l'andamento tradizionale e le esecuzioni di routine. Cioè risulterà "diverso", e questo è discutibile per un pubblico che è ABITUATO a certe INTERPRETAZIONI, per non parlare della cosiddetta critica, cioè ignoranti che sanno scrivere bene e quindi spiegheranno con dovizia di particolari che quel certo modo di suonare o eseguire, non va bene. Criteri zero, ovviamente, ma tante belle parole che condizioneranno il pubblico a esprimere, a propria volta, gli stessi giudizi. Per il cantante la storia è un pochino diversa, ovvero ha un problema in più. Il pianista, il violinista, ecc. hanno uno strumento artificiale, più o meno buono; potranno intervenire in piccola misura sul timbro (il "tocco"), ma non hanno uno spettro ampio. Viceversa il cantante ha  (AVREBBE) un arcobaleno di possibilità timbriche e coloristiche, dinamiche e agogiche, senza contare tutto l'immenso campo della recitazione. Ebbene, oggi questo sterminato spazio di possibilità è ridotto quasi a zero! Le voci si assomigliano tutte, perché tutte imbrigliate in uno spazio timbrico e coloristico ridottissimo. E perché tutto ciò? La risposta può definirsi con un termine: MASCHERA! Cos'è la maschera? è un mezzo per nascondersi; ci mettiamo la maschera e nessuno può più vedere il nostro vero volto, può capire se siamo felici o tristi, spaventati o intrepidi. La maschera mostra un solo volto, quello che vogliamo che il pubblico veda. Noi, dietro, tiriamo un sospiro di sollievo perché possiamo nascondere la paura. La maschera è anche una "tecnica" adottata da alcuni decenni per cantare. Ebbene, è la stessa cosa. Il cosiddetto canto in maschera ci salva, perché non mostriamo la nostra vera voce, essa è "girata" (e rigirata) in modo da impastarsi e diventare uguale a mille altre, non è riconoscibile, o difficilmente lo è. Il canto in maschera si allontana, prende le distanze dalla voce parlata, è "suono", cioè una vibrazione fisica anonima, la meno personalizzabile (mentre il parlato lo è sommamente). Non solo, la voce in maschera, basata sul suono, è anche la meno "pericolosa", cioè è quella che, non realizzandosi realmente e unicamente col fiato, come vorrebbe far credere di essere, ha un buon margine di sicurezza, più difficilmente si spezza e stecca, e apparentemente anche più salda nell'intonazione (in realtà non è quasi mai intonata ma l'alone che la circonda rende più difficile individuarlo, perlomeno a orecchie non esperte; viceversa una voce vera sarà più scoperta e quindi denuncerà più facilmente anche lievi imperfezioni, anche se per il resto avrà una intonazione assolutamente perfetta). Se poi si vuol proprio fare in fretta, si può anche ricorrere a un bel po' di gola, che a molti piace, e il problema che si diffonda poco, pazienza, tanto oggi ci sono i mezzi per compensare elettronicamente e in ogni caso il pubblico ha ormai quasi del tutto perso l'udito in grado di distinguere una voce vera, pura, da una ingolata e falsa. Quindi con quale spirito si esibisce un cantante? Se vuole seguire la strada dell'arte, deve perseguire la strada della perfezione, dar retta a maestri e persone con forte senso artistico, non critici e pubblici impreparati e in balia di umori personali, imparare a riascoltarsi e a correggersi, avendo come obiettivo il servizio all'arte e all'educazione (o rieducazione) del gusto. Nessuna esaltazione, ma perseguimento della verità. Si può diventare anche intransigenti, dialetticamente scontrosi, ma sempre nell'umiltà verso la musica e l'arte. Quindi sto dipingendo un quadro per nulla roseo; occorre molto coraggio e determinazione; seguire una strada d'arte se si pensa di poter affrontare e superare questi ostacoli. Altrimenti scorrere nel grigiore, magari anche con successi, ma di facciata, non duraturi, non veri.

Leggerezza o spoggio?

Problema insidioso è quello relativo all'alleggerimento dell'emissione che in alcuni casi è o può portare o può essere confuso con lo spoggio (qualche anno fa sentii tutta un'Italiana in Algeri con un tenore che per l'intera opera cantò spoggiato!). Partiamo dal presupposto che il fiato appoggia naturalmente. Quelli che pensano di cercare (e trovare) l'appoggio, o migliorarlo o aumentarlo, possono solo far danni. Peraltro l'appoggio lo si può perdere o diminuire quando si commettono errori. Intanto, per l'appunto, il primo e più grave errore, che può compromettere un buon appoggio, è proprio quello di "cercarlo", premendo, schiacciando, affondando, ecc. Un buon appoggio lo si mantiene con il rilassamento del volto, della mandibola, del collo (tutto). Questo non basta, ovviamente. Lo spoggio può essere causato da errori nel tipo di emissione e nella concezione del canto. Chi pensa al canto come al movimento di un "oggetto" solido, già si predispone allo spoggio. Chi vuole intensificare il suono, idem; chi affronta il settore acuto anzitempo, chi vuole indugiare sugli acuti per molto tempo... idem. Lo spoggio è principalmente dovuto a reazioni di difesa del corpo, quindi non sono facili da inibire, e non sarà la "guerra" fisica a poterla vincere, tutt'al più potrà guadagnare delle posizioni (come avviene nei cantanti dotati di robusta struttura fisica e potenza muscolare), ma non potrà giammai impossessarsi di un canto artistico degno di nota, e comunque prima o poi l'istinto reagirà nuovamente, e questa volta vincerà. Una credenza popolare è che l'appoggio lo si conquisti e lo si consolidi con il suono forte, mentre i piani siano "pericolosi" e portino allo spoggio. Disgraziatamente in molti casi questo può essere vero, in base alla suggestione psicologica che ci sta dietro. Se per smorzare un suono si pensa di "tirare indietro", questo è già un errore potenzialmente fatale. Se si pensa che il piano spoggi e quindi occorra mettere in atto una contromisura per evitarlo, tipo spingere verso il basso, ecco un altro modo buono per provocarlo. Il discorso è un po' sempre lo stesso che vediamo quando si affronta la vocali "I" o "é", cioè la paura del sollevamento, dell'innalzamento, che una o qualche generazione di insegnanti (?) di canto hanno instillato negli allievi: "la laringe non si deve mai alzare", "non fate le I chiare" - ovvero "scurite tutto, così prevenite il sollevamento del diaframma". Tutte storie e pure false. Certo, se si comincia a "tirar su", facendo quegli orribili "giri" in gola, è fatale che si aiuti lo spoggio e il sollevamento. La pronuncia, la vocalizzazione, deve avvenire oltre le labbra. In tale posizione tutto avrà luogo col giusto equilibrio e i corretti giochi muscolari e cartilaginei automatici. La laringe e la lingua è corretto che in determinati momenti si alzino, e la mandibola dovrà abbassarsi o alzarsi in base a diverse variabili (intensità, altezza, colore). Non bisogna mai ostacolare il flusso e l'armonia dettata dal testo e dalla musicalità. Dunque alleggerire vuol dire "lasciar andare" il flusso respiratorio sonoro, senza ostacolarlo, senza trattenere e consentendo l'ampiezza vocale. Ampiezza vocale vuol dire che man mano che si sale si deve avere la percezione che la vocale che si sta (DEVE) pronunciando diventi sempre più grande, più ampia davanti a noi, staccata dal nostro corpo, senza per questo che aumenti l'intensità, anzi anche diminuendo. E questa è relativa a noi solo ed esclusivamente in virtù del fiato che ci unisce, come un cordone ombelicale. Se questo, che è un canale vitale, resta davvero l'unico tramite, cioè abbiamo realmente la sensazione di ESPIRARE per tenere in vita la voce, e non una sensazione di pressione o forza fisica, noi potremo sul serio giocare con tutte le dinamiche dal pianissimo al fortissimo senza alcuna difficoltà o fatica. Si tratta di provare, di rendersi conto che siamo schiavi delle informazioni del nostro cervello istintivo, informazioni che vanno allontanate, trascurate, fidandoci di quelle che ci perverranno dalle conquiste artistiche che andremo a compiere fidandoci del nostro fiato e della possibilità di raggiungere la perfezione. Se non crediamo in questo, siamo già fregati in partenza.

Del giudizio

Ripropongo questo tema, in quanto molto importante nel cammino artistico. Ho scritto già diverse volte in passato che uno degli ostacoli più difficili da superare è rappresentato dall'ego. Come si può uscire da questo problema? Posto che è molto difficile e che solo pochissimi riescono realmente a "guarirne", si può comunque intraprendere un percorso virtuoso che consenta perlomeno di rendersi conto, riconoscere, il problema e mettersi in un cammino di guarigione. Il primo e fondamentale obiettivo cui puntare riguarda il giudizio. Giudicare, specie quando non si hanno validi strumenti, è la quintessenza dell'ego e del narcisismo, dunque occorre liberarsene. Non riguarda però solo gli altri, ma anche sé stessi. Si potrebbe pensare che il narcisista si giudichi sempre in modo eccelso e gli altri tutti sotto zero, il che in molti casi è vero, ma avviene anche al contrario, cioè una forma di ego, conseguente magari una forte delusione, che si giudica in modo fortemente negativo, distruttivo, ritenendosi incapaci e impossibilitati a risolvere i problemi. Può sembrare una situazione lontana dal narcisismo, e invece lo è, così come il senso di colpa, il vittimismo. Depressione, disistima, sono comunque forme egoiche che partono da un giudizio, che non è valutazione ponderata, ma affermazione senza criteri. Questa forma si esplica spesso tra gli allievi, specie nei primi tempi di studio, quando si ritengono bravi (quindi hanno di sé un giudizio elevato) e dopo diversi richiami dell'insegnante, che gli mostra gli errori, anche ripetuti, cadono in depressione, rivoltando completamente il giudizio da alto a bassissimo (oppure se ne vanno ritenendo l'insegnante un cretino). Questi soggetti partono da un elevato giudizio di sé e quand'anche ritengano di aver bisogno di lezioni, pensano che sia questione di poco, solo di rifinire un po'. Ora, il quadro presentato si riferisce a situazioni piuttosto estreme, ma dobbiamo renderci conto che ci troviamo tutti, chi più chi meno, in questa "patologia", perché è la società che ci porta, tramite i tanti canali a disposizione, oggi soprattutto con i mezzi di comunicazione di massa. Quindi se vi interessa esercitare un'arte, come la vocalità e il canto, a un livello artistico, evitate di giudicare. A valutare si impara piano piano, man mano che cresce la consapevolezza, ma bisogna sempre andare con i piedi di piombo, soprattutto con sé stessi. Tutti pensano di non aver fretta, ma tutti ce l'hanno, non ci si accontenta mai a sufficienza dei progressi, si vorrebbe poter fare tutto subito. E' un forte tranello, e riconosco che il tempo è insidioso, passa e noi siamo consapevoli che per raggiungere determinati risultati ce ne vuole, e ci dispiace perché lo riteniamo "perso", però non c'è alternativa. O meglio c'è: accettare il compromesso, il modesto, "l'uovo oggi"... Sono scelte, e anch'esse non devono essere giudicate. Occorre scrutarsi dentro e decidere quale strada si vuol imboccare. Se si decide che la strada più rapida è quella che si preferisce, va bene. Bisogna solo, in questo modo, prevenire i sensi di colpa e i rimpianti, deve essere una scelta determinata e incontrovertibile. La strada dell'arte, invece, è lunga, difficile; per molto tempo può non portare risultati soddisfacenti, specie se riferiti all'esibizione pubblica, ma anche dopo può portare a contrasti e non accettazione. Se la si saprà percorrere con determinazione e chiarezza di idee, non porterà a depressioni e altre patologie, perché sempre sostenuta dalla verità conquistata, che non ammette traballamenti, dubbi, rimpianti. Avrà sempre con sé la gioia della conquista nella saldezza dei criteri acquisiti.

Del potere

Prendo spunto da alcune preziose riflessioni di Mauro Scardovelli, per elaborare pensieri relativi anche al canto. Già in passato mi sono occupato, ancorché di sfuggita, del rapporto tra canto e potere. Non v'è dubbio che la voce svolge un ruolo non secondario in che detiene o vuole assumere potere; non per nulla un modo di dire piuttosto diffuso (che divenne anche un'etichetta discografica importante) è "la voce del padrone". Timbro, possanza, accentazione sono alcuni dei più importanti requisiti di una voce "autorevole" (quando non addirittura autoritaria). In questo senso avevo già scritto in passato che secondo me le donne hanno modificato nel tempo il loro modo di parlare, passando cioè da un uso comune del falsetto al petto, proprio perché questa seconda voce, tipicamente maschile, è più propria della gestione del potere, e in un cammino di parificazione la donna non vuol essere seconda al maschio anche in questa caratteristica. Poi sappiamo che non è solo questione di potenza, forza e timbro, perché ci sono aspetti relativi alla psicologia, alla retorica, all'eloquio, che possono essere anche più efficaci. Tutto ciò ci può essere utile nel canto, perché attengono al carattere dei personaggi delle opere che andremo a impersonare. Se può essere vero che determinati ruoli richiederebbero voci di forte presa, è altrettanto vero che uno studio sapiente può superare determinati limiti e consentire a cantanti anche non particolarmente dotati di affrontare credibilmente anche ruoli di una certa drammaticità.
Però l'intento di questo scritto è ben altro. Partiamo però dal fatto che per molti cantanti, maschi in particolare, la propria voce può rappresentare uno strumento di potere, cioè non viene gestita quale mezzo artistico ed espressivo, ma come "ariete" per sfondare nel mondo dello spettacolo e imporsi. Purtroppo è molto comune, anche in ambito non operistico. Naturalmente, per quanto si possa trattare di voci importanti, anche a seguito di un discreto studio, qui ci troviamo in una situazione distante dall'arte. Utilizzare la voce quale mezzo di supremazia, pure in ambito artistico, è un potente ostacolo a una conquista di elevatezza espressiva, in quanto la spinta, l'esigenza, è di tipo narcisistico, egoico. Si può dire, con Scardovelli, che alla base c'è una "patologia", che si può riassumere in concetti quali violenza, contrapposizione, accesa competitività, desiderio di sopraffazione e di pubblicità, anche nel tentativo di immortalarsi. Come ho più volte scritto, l'arte non può combinarsi con il narcisismo e con forme di esaltazione dell'ego, in quanto è il limite più forte alla presa di coscienza.
Torniamo però al "potere". Bisogna considerare che non ha sempre e solo un valore negativo. Esiste un potere sano, e utile, indispensabile. Un esercizio di potere positivo riguarda l'organizzazione, l'ordine, la coerenza, il rispetto dei ruoli. Questo però non va visto solo in un'ottica esterna, ma anche, o soprattutto, in una visione interna, interiore. Mi è capitato spesso, con gli allievi, di dire, a fronte di un risultato mancato: "ma chi comanda?". La domanda può apparire singolare. Mi rendo conto, in questi casi, che c'è una resa, un timore nell'affrontare un determinato ostacolo, che richiederebbe (solo) più coraggio e determinazione. Allora "chi comanda?", cioè, in te, dentro di te, chi ha il potere? In questa domanda c'è anche una possibile risposta, perché se non fosse "io", a chi si riferirebbe, se non all'istinto? E' evidente che quando un risultato stenta ad arrivare, la forza dell'istinto è prevalente (oppure, e questo è anche molto frequente, l'ego*). Ma non c'è solo questo; cosa ci frena, cosa ci intimorisce? la forza della verità. Noi quando siamo sulla strada giusta, stiamo percorrendo un cammino virtuoso, di evoluzione e pure di guarigione. Questo ci spaventa, in quanto ci mette a nudo, ci pone di fronte a delle responsabilità (che poi è un concetto di coscienza). Allora, nel rapporto maestro-allievo, si potrebbe dire che il potere è in mano al maestro, che detta le regole, le condizioni, il percorso. Ma questo, in una scuola d'arte, è solo apparenza. Lo scopo dell'insegnante-artista, fin dalle prime lezioni, è e deve essere quello di stimolare il riconoscere il giusto, di capire come e cosa "non" si deve fare (e perché) e di sensibilizzare i sensi al bello, al giusto, al vero. Questo lavoro deve portare all'assunzione di un potere interiore! Sarebbe assurdo, illogico, incoerente e disonesto se il maestro volesse mantenere nel tempo un dominio sull'allievo. Questi deve diventare padrone, dunque maestro di sé. Questo è l'obiettivo supremo. Talvolta il legame psicologico con l'insegnante può diventare "ombelicale" e duraturo. In questo caso deve essere il maestro a dargli un taglio, perché viceversa non farebbe il suo bene.

*: in che senso e in che modo agisce l'ego quando non otteniamo un risultato valido? In senso opposto; cioè evidentemente la scuola che frequentiamo non accoglie, non seduce e non alimenta le nostre velleità narcisistiche; vorremmo impressionare con una voce stentorea e invece seguiamo una strada fatta di sfumature, di senso interiore e profondo, di significato, cioè non esteriore, come evidentemente l'ego vorrebbe. Qui si genera una battaglia, che però deve combattere il solo allievo; deve capire cosa vuole, e la risposta, qualunque sia, sarà dolorosa.

Su e giù

Scrivendo il post precedente, riflettevo sul fatto che ormai da diverso tempo la teoria vocale della maggior parte dei cantanti e dei didatti si concentra su un'immagine verticale interna, cioè alto basso, e solo raramente sullo scorrimento orizzontale. In alcuni disgraziati casi l'orizzontalità è pensata verso il posteriore. Persino a un bambino credo risulterebbe assurdo ipotizzare che ci sia una relazione tra la voce cantata e lo spazio retrostante (cioè parlo proprio di "dietro di noi", dalla nuca, dalla schiena a retrocedere...). Invece per quasi tutti la questione di un buon "metodo" di studio consiste nel concentrarsi o su pancia, schiena o su testa, occhi, zigomi, naso; in qualche caso su entrambe le zone. Non viene il sospetto che forse la voce dovrebbe correre dal punto in cui si canta verso lo spazio teatrale dove essa dovrebbe trovare l'acustica ove diffondersi, ammesso che ne abbia le caratteristiche intrinseche?. E' giusto che qualcuno metta in guardia questo modo di procedere da possibili spinte, pressioni, schiacciamenti, il che non significa che, dato il pericolo, lo si debba escludere. La nostra scuola insiste su alcuni punti basilari, e cioè che il fiato deve scorrere costantemente, senza interruzioni e senza scatti, senza spinte, schiacciamenti e pressioni. Come l'acqua in un tranquillo torrentello. Altro punto: il canto deve propagarsi con la semplicità del parlato colloquiale tranquillo, quindi, anch'esso, senza pressioni, scatti e forzature. Al parlato istintivo manca, perlopiù, la prima componente, cioè la fluidità e scorrevolezza, perché è più una catena di impulsi, quindi, e in fondo, il canto non si può che considerare come un parlato a cui è stata conferita quella fluidità e scorrevolezza che manca istintivamente. Si obietterà che non basta ciò, ci vuole anche intensità, estensione e altro. E' vero, ma è implicito. Cioè applicando la disciplina per realizzare quel connubio tra parola e fiato, si potenzieranno ed esalteranno tutte le altre componenti. Mi spiego meglio: nel tentativo di conferire alla parola la "lunghezza" dei melismi (diciamo le parti vocalizzate), ci si scontrerà con delle difficoltà, anche piuttosto rilevanti. Queste difficoltà si può cercare di superarle con "tecniche" che in realtà non risolvono il problema, ma lo aggirano, modificando e quindi compromettendone la qualità artistica. Occorre invece migliorare gli aspetti fondamentali della parola, cioè mantenere in ogni momento la sua verità di significato; in questo modo si produrrà un'esigenza respiratoria per poter conservare quella condizione (cioè, è il fiato che ci consente di poter esprimere con verità le nostre parole anche in quelle condizioni dove non siamo abituati a parlare, vale a dire su tutta la nostra estensione e in ogni condizioni di dinamica e di colore - comprendendo in questo anche i cosiddetti registri, che sono solo delle "fratture" della gamma vocale dove il fiato non lavora convenientemente in quanto non ne avverte la necessità). Allora l'immagine dovrebbe essere semplicemente quella di un "tubo vuoto" che parte dai polmoni (diaframma) e si apre all'esterno con la bocca. In questo tubo (anticamente detto "beante") deve poter scorrere senza ostacoli e impedimenti, in modo tranquillo, senza pressioni, il fiato, che a un certo punto diventa suono, ma senza fratture, come l'acqua che a una determinata temperatura diventa vapore. Il canto va pensato ancora più leggero ed evanescente dello stesso fiato.
Ritenere che la voce cantata si muova esclusivamente o prevalentemente su una linea verticale, dal diaframma alla testa, è un errore gravissimo. Si omette di considerare che è proprio grazie della piega che la colonna di fiato-suono assume nello spazio orale, che si può assicurare l'appoggio. Se la colonna potesse realmente proseguire verso la sommità del cranio (il che per fortuna non succede anche se un gran numero di cantanti e didatti lo crede): 1) non si potrebbe avere articolazione; 2) la voce avrebbe una sonorità modestissima, perché il diaframma non incontrerebbe nessuna opposizione alla sua risalita.
Ma occupiamoci di un'altra questione molto frequente: la cosiddetta "caduta del suono". E' vero che nel canto, e in particolare in determinati movimenti musicali, il cantante rischia di "far cadere" il suono, cioè esso perde ricchezza, sonorità, bellezza, ecc. Per la maggior parte dei didatti questa "caduta" è dovuta a uno scarso "sostegno", cioè si ritiene che esso "scenda" di posizione (il che non è del tutto falso) e che quindi vada "tenuto su". Per far ciò si consiglia di chiudere la bocca, di alzare la lingua, di sorridere, ecc. ecc. Sono tecniche, e non si può dire che in assoluto non servano, ma in quanto tecniche, se da un lato possono risolvere parte del problema, ne creano altri. L'errore di fondo è il pensiero "statico". La vera ed efficace soluzione non sta in una tecnica muscolare e fisica, ma nel tener presente che la voce è fiato (quindi dinamica), e il fiato deve sempre scorrere. Se si presta attenzione a questo, il problema si risolve da sé, perché dal momento che c'è scorrimento, il suono rimarrà sempre egualmente ed efficacemente sonoro e omogeneo.

Con la lingua retroversa

Qualche giorno fa su un canale di musica classica stavano trasmettendo un'opera di Benjamin Britten; stava cantando un tenore, dopo poco risponde un baritono. Nell'arco di due o tre minuti ho dovuto spegnere! Mi direte, forse con ragione, che sono incontentabile e esagerato. Mah, non credo sia così. Sono riuscito ad ascoltare il secondo atto dello Chénier dalla Scala! Ciò che non sopportavo in quel Peter Grimes era che sia il tenore che il baritono cantavano platealmente con la lingua girata all'indietro facendo bella mostra del "filetto" sottostante. Direte: va beh, magari ascolta senza guardare. Ecco, lì sta il punto, quella postura non è che sia solo brutta da vedere; è che dà luogo a una voce che a me dà veramente fastidio, risultando fortemente compromessa. Quella di girare la lingua indietro, che in Italia fortunatamente trova pochissima accoglienza, è una pratica che invece è molto diffusa nei paesi nordeuropei e in particolare, non so perché, tra i bassi. Anche Domingo la utilizzò in passato, ma non mi pare ne abbia fatto un uso costante. Cerchiamo di spiegare il motivo di questo uso. In fondo è una variante delle modalità anche in voga da noi per non far "cadere" il suono. Chi non capisce che il fiato-suono per non perdere le qualità e fare "scalini", soprattutto negli intervalli discendenti, deve scorrere, e quindi fluire verso l'esterno, senza forza, spinta, pressione, ecc., ma ha un'idea - quindi anche pratica - statica dei vari suoni generati, quando fa un salto verso il basso e magari cambia vocale, da stretta a larga soprattutto, si ritrova un suono meno valido, più ingolato, opaco, ecc. nelle scuole della "maschera" è invitato a tenere "alto" il suono, verso gli occhi o la fronte, ecc., minando in questo modo l'appoggio, cioè rischiando di sollevare il fiato dalla base; in altri contesti, avendo la lingua attaccata al palato, ritiene che esso stia sempre alto, non essendoci lo spazio per scendere. E' un pensiero abominevole e del tutto errato, perché la lingua messa in quel modo ostacola fortemente il fluire del fiato-suono, che rimbomberà nello spazio faringeo. Questo darà forse più conforto al cantante, che si sentirà la voce molto forte entro di sé, ma non si accorgerà forse di quanto compromette tutte le componenti più importanti della voce cantata. Intanto che ci siamo facciamo qualche considerazione generale sulla lingua.
La lingua potremmo definirla una "spia" molto efficace della qualità vocale. Una lingua che si muove molto, che retrocede, che compie movimenti innaturali o che oscilla, segnala una condizione respiratoria carente. Salvo alcune vocali, che ne richiedono il sollevamento, essa deve rimanere dolcemente appoggiata al pavimento della bocca, distesa (mai tesa) e in alcuni momenti può presentare un solco centrale. Nella I può atteggiare la punta a "cucchiaino" contro i denti inferiori. Perché è importante osservare la lingua? Proprio perché ci dà il riscontro di quanto sta sviluppandosi la giusta respirazione. Il fiato quando, per varie cause, reagisce a un lavoro che non è compreso dall'istinto, preme verso l'alto contro la mandibola e contro la laringe, coinvolgendo in questo la lingua che è attaccata. Quindi posizioni morbide, fluide, piacevoli della lingua segnalano anche una educazione respiratoria valida. Attenzione: è bene evitare di far assumere alla lingua posizioni volontariamente (come tutto ciò che sta dentro). Sarà con l'educazione del fiato-voce che si giungerà alle corrette posizioni. Tutt'al più, ma proprio occasionalmente, si può far attenzione a che la punta tocchi i denti inferiori, liberando un po' di spazio retrostante per un più agevole scorrimento del fiato-suono.

Apprezzare

La difficoltà nel raggiungere un risultato artistico di rilievo in ogni campo, è dovuta a una evoluzione parziale dell'uomo, che ha modificato molti dei propri parametri fisici, espressivi e psicologici, tali per cui riesce a fare tutta una serie di cose molto complesse e di notevole qualità, ma non tutte, o completamente, a livello "spontaneo", o naturale, ma solo dietro impegno straordinario in una disciplina atta allo scopo. Quindi molti uomini riescono a fare cose importanti, anche in campo artistico, compreso il canto, che qualcuno indicherebbe come "istintivo" (il che non è corretto) o "sesto senso" (anch'esso non molto corretto), ma senza averne coscienza, quindi controllo. Tra queste cose vi è anche il giudizio o apprezzamento. L'uomo che si discosta dal resto del mondo animale, è in grado di distinguere i contrari, cioè il bello dal brutto, il giusto dall'ingiusto, il male dal bene... almeno così sembra, ma in realtà sempre a un elevato grado di incompletezza, ovvero "istintivo" (che non è). Lo spirito di libertà, o scintilla divina, che in noi alberga, non può palesarsi oltre un determinato grado - in modo soggettivo - in quanto ostacolato dalla forte resistenza della nostra componente fisica e quindi dal controllo realmente istintivo che è deputato al suo controllo, funzionamento e difesa. L'arte è indice di verità e di bellezza; saper vedere il vero e il bello non è concesso in modo consapevole, ma richiede un cammino irto di difficoltà. Si apprezza un bello superficiale, che sicuramente può nascondere il vero e il veramente bello, ma è un approccio intuitivo, da non sottovalutare, ma che non può dichiararsi oggettivo e quindi condivisibile. C'è poi anche una questione relativistica. Se noi guardiamo la natura, osserviamo sprazzi di ambiente che ci tolgono il fiato per la suggestione, l'impatto fortissimo che ci comunicano, altri che non notiamo per niente. Anche su questi noi rivolgiamo spunti critici. Siamo spesso pronti a partire, a fare lunghi viaggi, magari perigliosi, per vedere o rivedere panorami straordinari, e a malapena ci accorgiamo di quanto ci attornia. Perché siamo attratti dal bello, o almeno da un qualcosa che definiamo bello? E' una condizione della stessa conoscenza, che necessita di riconoscersi (altrimenti rimarrebbe fine a sé stessa, dunque inutile e quindi tendente a sparire, il che è impossibile, incoerente), quindi nell'essere più evoluto, l'uomo, inserisce la condizione di saper riconoscere le differenze ed esprimere un giudizio; in questo modo le persone sono attratte dal bello, e seguendo quella strada alcuni, pochi, sono anche curiosi di andare oltre e intravvedere la strada del vero. Anche nel canto abbiamo molte false belle voci, ovvero voci superficialmente belle: voci ricche, fastose, timbrate, opulente, e poche vere belle voci, cioè voci che esprimono il vero. La vera grande e bella voce può anche non apparire particolarmente bella, cioè "edonisticamente" piacevole, almeno al primo impatto, ma quanto porta con sé, la profondità del messaggio che giunge dal nostro cuore o centro emotivo, potrà rivelarsi sempre anche a coloro che poco capiscono o che sono testardamente instradati su gusti più rozzi, superficiali e sensoriali. Ormai tutti coloro che seguono questa scuola sanno fino alla nausea che ciò che permette il raggiungimento di una meta che sfiora il trascendente passa attraverso due condizioni: seguire la parola, quella vera e spontanea che ci permette di esprimere sinceramente dei contenuti, e un'evoluzione respiratoria che consente a quella parola di proiettarsi o elevarsi a canto. La parola, quindi, che noi già possediamo, anche se limitatamente a una condizione comunicativa di relazione sociale, è indispensabile perché, richiedendone un accrescimento qualitativo, provoca l'esigenza di sviluppo respiratorio conseguente, che è appunto la condizione artistica che noi desideriamo. Viceversa oggigiorno la maggior parte degli insegnanti punta unicamente al suono, facendo addirittura un discorso inverso, cioè ritenendo "fastidiosa" la parola che con le differenze che caratterizzano le varie vocali, impedirebbe l'uniformità e l'omogeneità sonora, dunque spesso tenta e tende a accentrare in un suono unico, con scarse sfumature, l'insieme delle vocali. Lo si potrebbe definire un crimine verso le caratteristiche umane e verso l'arte. Questo può creare superficialmente una "bella voce", ma impedisce, per intanto, la fondamentale comunicazione testuale a un livello percettivo profondo, ma anche dal punto di vista vocale il suono senza l'arricchimento delle caratteristiche dell'articolazione verbale non permette il raggiungimento di una vocalità realmente bella. Molte persone, che possiamo tranquillamente definire ignoranti, senza per questo volerle insultare, quando sentono che un cantante pronuncia in modo decisamente chiaro, subito tendono a dire: "eh, ma così sembra che canti musica leggera". In alcuni casi c'è una volontà sminuente, e non si comprendono le vere differenze tra il canto artistico e quello di tipo canzonettistico. Le differenze sono tante, dallo stile alla capacità di farsi sentire in qualunque spazio senza necessità di amplificazione elettronica, all'estensione... ma per quali assurdo motivo un cantante lirico non dovrebbe pronunciare con assoluta perfezione? Ce lo spiega un passaggio successivo: se la parola è troppo accentuata, secondo loro si perde il "timbro lirico". Purtroppo in moltissimi casi quello che si chiama "timbro lirico" è ingolamento bello e buono. Suoni gutturali, senza vita, vibrazioni artificiali, spinte e manovre senza alcun senso che non fanno altro che imbruttire e corrompere ciò che abbiamo potenzialmente di bello, sano, comunicativo, espressivo. Quando mi muovo in auto, sono spesso attratto da alberi cresciuti bene, che hanno una maestosità e una forma meravigliosa (questo specie in autunno inverno quando senza le foglie si nota meglio la struttura); poi resto basito quando in alcuni giardini vedo piante potate con forme bizzarre tipo animali. Ecco, è un po' la stessa cosa nel canto: abbiamo la possibilità di esprimerci con qualcosa che può crescere e svilupparsi in forme meravigliose, ampie, unitarie, gradevoli e portatrici di messaggi a più strati, dai più semplici e superficiali ai più profondi, dolorosi o benèfici, e noi invece di consentire questo meravigliosa possibilità, la deturpiamo con criminali "potature", ovvero manipolazioni laringoiatriche. Se non partiamo dall'apprezzare il semplice, il chiaro, l'elementare, e il filo che lega il prima col dopo, siamo già nell'errore, e dobbiamo tornare indietro, il che non è mai facile, ci vuole uno sforzo non solo di volontà e di studio, ma psicologico. Dovremmo in un certo senso arretrare alla nostra infanzia per escludere o meglio controllare, essendo comunque ormai in un'età in cui certi meccanismi sono scattati, gli interventi dell'ego ci hanno portato a considerare le proprie virtù artistiche, non solo un mezzo spirituale, con quanto consegue, ma un oggetto di esaltazione, in alcuni casi - dietro al successo - anche di possibile esercizio di potere o di dominio. Quindi tornare indietro per attuare il vero artistico, vuol dire rinunciare con tutto il cuore, come suol dirsi, a "mercificare" il proprio dono e metterlo umilmente a disposizione di tutti. In questa prospettiva ecco che si comprenderà il suo vero ruolo comunicativo, e non più quello propagandistico di un sé che non ha poi nulla da propagandare se non un vuoto apparente. Come cantava Petrolini in Gastone, "bello, senza nulla nel cervello"; ecco, quando sento molti cantanti anche famosi, alla fine non posso che concludere con una riflessione analoga: non ho sentito nulla di interessante, un suono dietro al quale non c'era niente.

"Cara semplicità, quanto mi piaci".

Esiste una pronuncia "vera", che è quella che utilizziamo quotidianamente nella nostra comunicazione spontanea. Avrà vari difetti, se considerata "dall'alto" di un giudizio di qualità artistica. Quando si parla, a meno che non ci siano difetti molto rilevanti, difficilmente qualcuno ci verrà a dire che parliamo "male", a meno che non sia qualcuno che si intende a un qualche livello di vocalità, vuoi un attore, un presentatore, un cantante. Viceversa se una persona parlasse diversamente, ad esempio mettesse tutti gli accenti giusti al posto giusto, togliesse le varie storture cadenzali locali, riceverebbe subito dalle apostrofi sul modo "strano" di parlare (ricordo in una celebre commedia con Gilberto Govi che il protagonista viene ripreso dalla moglie perché dice una parola in perfetto italiano invece che in genovese; ancor più ricordo molti anni fa di aver tenuto un piccolo corso di teatro a un gruppo di maestre delle scuole primarie e alla prima lezione sulla dizione, le maestre mi guardarono esterrefatte dicendo: "ma poi mica dovremo parlare così! cosa direbbero i genitori??").  Cioè quando si esce dal modo standardizzato di parlare, a chi ci ascolta normalmente quella diversità già suona falsa. Il che potremmo dire che è vero, in quanto occorrerà del tempo affinché i vari perfezionamenti che apportiamo al nostro parlare diventino realmente "nostri", cioè parte di noi, e non solo un "modo" di parlare che però non suona più naturale e spontaneo. La questione diventa ancor più rilevante quando la parola assume un valore melodico, cioè canto. L' "allungamento" delle vocali non ci appartiene più allo stesso livello verbale, cioè non lo sappiamo realmente gestire, quindi il significato rischierà di perdersi, ovvero, come si diceva, non sarà più vero. E qui entriamo appunto nell'ottica della "seconda pronuncia", che è quasi più nota della prima. Mi spiego: si ritiene generalmente che ogni vocale abbia una sua "posizione" in una certa parte delle cavità oro-faringea. Questo dato è contenuto non solo in trattati di canto, ma persino in libri di ortofonia e foniatria. Questo dato non è corretto, ovvero è un dato "transitorio", che percepiamo quando il nostro canto è "in divenire", cioè si passa da quella fase iniziale, in cui non sappiamo cosa stiamo facendo, perché del tutto privi di qualsivoglia coscienza vocale, a quella finale dove ritroviamo la vera pronuncia, quella del parlato spontaneo e naturale, ma arricchita (perfezionata) da tutte le componenti che avranno fatto sì che quello diventi non solo parlato esemplare, ma anche canto puro e perfetto. Per cui sentire la "U" in fondo alla gola, tanto per fare un esempio, è da considerare una situazione di carenza respiratoria (rispetto il canto perfetto). Quindi, per consolidare bene questo aspetto, il fatto che la pronuncia quando si passa da quella naturale a quella melodica finisca tra bocca e gola, è da considerare una CARENZA respiratoria (non assoluta, ma legata alla relazione tra i tre apparati), che dovrà essere recuperata grazie a una disciplina molto impegnativa. Fin qui non ci sarebbe altro da dire, se non fosse che per molti insegnanti queste posizioni interne sono addirittura situazioni da cogliere in senso didattico; se non fosse che produce un'immediato riflesso: come si fanno a "uniformare" le molte vocali se ognuna occupa una posizione diversa? E siccome la risposta giusta non c'è, la conclusione è che si modificano tutte nell'illusione (demenziale) che si possano racchiudere tutte in un unico luogo, che più o meno corrisponderà alla U. E da qui poi ne discenderebbe che allora il canto lirico è un canto scuro, perché tutte le vocali si spostano verso la U, ovvero le vocali pure tenderanno a sparire (poi magari pure la U, ritenuta troppo "stretta", diventa O). La soluzione invece è talmente semplice ed evidente che viene dai più rifiutata ("cara semplicità, quanto mi piaci!"). La pronuncia vera, quella del nostro parlato quotidiano, è fuori dalla bocca (è facile constatarlo), tutto il nostro parlato assume significato, tutto è omogeneo e distinto. Saper cantare significa educare il nostro fiato a sostenere un parlato arricchito di tutti gli elementi più preziosi, compresa la linea melodica, su tutta l'estensione che ci appartiene e con tutta l'intensità che ci è propria, nello stesso spazio e posizione (quello esterno, per l'appunto) del parlato comune. Se ci si allontana da questo precetto, siamo già destinati a un canto difettoso, per quanto si sia in possesso di doti vocali rilevanti. Avere una bella voce è un grande premio della Natura, ma il CANTO non è solo quello, anzi, non sarebbe affatto quello; canto dovrebbe essere PAROLA elevata, non suono potente. La pronuncia interiore è sempre falsa, può assomigliare alle vocali, ma un po' di allenamento uditivo basterà a percepire che una A esterna o interna non hanno niente in comune, così come un occhio un po' allenato riconosce una pietra o un metallo vero da uno imitato. In teoria riconoscere una voce vera da una imitante o falsa dovrebbe essere molto più semplice, perché è qualcosa su cui facciamo allenamento tutti i giorni, ma anche l'orecchio quando si esce dall'ambito comune per entrare in quello artistico, quindi una voce che canta, già se non ha una certa educazione tende a confondersi e non sa più valutare, quindi deve essere allenato pure lui.

Il film

Come è noto, un film o un video è costituito da una sequenza di innumerevoli fotogrammi; in pratica si assiste a un effetto ottico dove innumerevoli fotografie, cioè immagini statiche, proiettate a una determinata velocità, si trasformano in un film, cioè in un'azione dinamica realistica. Questo perché il nostro occhio-cervello quando le immagini si susseguono velocemente le collega ricreando una realtà fittizia. E' un effetto noto anche in tempi antichi, che si produceva facendo scorrere una serie di disegni con piccole differenze che creavano un effetto dinamico. Non sappiamo con esattezza se la realtà del mondo che ci circonda sia un flusso realmente continuo o anch'esso sia una sequenza di immagini statiche che si giustappongono rapidissimamente, perché ci sono i limiti della nostra mente e dei nostri sensi, però per quanto ci è dato sapere fino ad oggi, il flusso è continuo, e nessuna tecnologia è stata in grado finora di produrre un film che non si basi sulla tecnica suddetta. Il nostro orecchio (o senso dell'udito) non funziona proprio nello stesso modo, ma ci sono comunque delle analogie. Quando parliamo quotidianamente con i nostri parenti, amici, vicini, concittadini, ecc., noi non usiamo sempre un flusso continuativo, ma parliamo un po' per "neumi", cioè diamo accenti qua e là alle varie sillabe che compongono le parole e frasi che intendiamo dire, in base alle nostre caratteristiche linguistiche personali, familiari e territoriali, che in genere sono note a chi ci sta intorno e chi ci conosce, dunque il nostro parlare è compreso, perlopiù, e si coglie non solo il significato ma anche l'intenzionalità, l'espressione, il carattere di quanto diciamo. Se una persona proveniente da altri luoghi ascolta, può capire perfettamente, ma trovare curioso, strano, diverso quel modo di parlare, può non capire del tutto o comprendere pochissimo, pur trattandosi della medesima lingua, cioè della stessa nazione e pur non ricorrendo a dialetti o lingue locali. Sono le cosiddette cadenze (dette anche "calate"). Adesso non mi metto a fare una trattazione sui dialetti, sugli aspetti positivi o negativi che questi possono avere sul canto, perlomeno non qui, però diciamo che con varie differenze, ogni territorio ha plasmato sfumature linguistiche basate sulle caratteristiche delle attività della maggior parte della popolazione antica, per cui ci saranno parlate più "povere", laddove per caratteristiche del territorio i lavori inducevano a lavori duri che necessitavano di risparmiare, oppure lavori su zone molto estese che necessitavano di comunicazioni a distanza (guardiani di bestiami oppure coltivatori in latifondi), oppure lavori con persone ravvicinate e che necessitavano di comunicazioni frequenti e prolungate (mercanti), e così via. Mentre queste ultime si contraddistinguono per un maggior legato, e risultano quindi più "musicali", piacevoli da sentire, calme e nei registri centrali (anche perché certi mestieri cercavano anche di affascinare, attirare le persone), le prime cui abbiamo accennato sono più aspre, spigolose, acute e molto spezzettate (la comunicazione era più pratica e sintetica). In ogni caso possiamo dire che, con differenze anche di un certo rilievo, il parlato è un po' come un film, cioè composto da miriadi di sillabe, alcune più accentate altre meno, comunque generalmente abbastanza slegate e che però il nostro orecchio riesce a ricostruire; a differenza dell'occhio - o senso della vista - però, nel caso dell'udito la questione è culturale, non fisica. Cioè qualunque uomo nel vedere un film non si accorge dei fotogrammi, mentre nel sentire una persona parlare in una cadenza molto diversa dalla propria può non comprendere (del tutto) e percepire la diversa strutturazione della parola e delle frasi. Questo però fino a un certo limite, perché anche in quei territori ove si parla una lingua più scorrevole e legata, difficilmente si "incastonano" le parole e sequenze di parole in modo realmente continuativo in un flusso, come nel raffronto tra immagini di un film e la vita reale. Come ho già spiegato, la questione riguarda il consumo energetico. Parlare con un flusso continuo necessita di un maggior dispendio di energia a causa di un rapporto più stretto tra fiato laringe e apparato articolatorio. Se e quando questo si produce si avrà anche una voce più sonora e ricca. Nella realtà ciò è molto raro e legato più a situazioni personali, però possiamo anche dire che favorirà più determinate popolazioni di altre. A livello mondiale non c'è dubbio che l'area mediterranea è più favorita. Alcuni storcono il naso di fronte a queste osservazioni, perché si ritiene che sia un punto di vista irrispettoso delle altre culture e delle caratteristiche di altri paesi. Si può dire che il canto lirico, così come l'abbiamo conosciuto, sia la forma di arte vocale per eccellenza? Qualcuno può dire che invece la vocalità come è praticata etnicamente in Cina, Giappone, Arabia, India, ecc. sia altrettanto valida? Certo che si possono fare diverse valutazioni. Nella cultura locale ogni forma d'arte ha una sua validità, che ha radici storiche e sociali importanti, e in questo senso non si possono fare paragoni. Quindi il teatro lirico in sé non si può definire come un'arte superiore alle altre. In ciascun territorio si è anche trovata una modalità profonda di esprimere i sentimenti con il canto e la musica con una forma sentita in quella zona circoscritta. Ma il canto lirico, se praticato ai massimi livelli, come espressione di puro canto, è il tipo di emissione più puro, libero ed elevato, e in questo senso è riconosciuto piuttosto ovunque, anche se in molte zone non viene praticato e neanche ascoltato perché troppo lontano culturalmente dalle modalità di espressione e comunicazione locale. Mi sono avventurato un po' troppo lontano dal punto di partenza, ma mi pare comunque un argomento piuttosto interessante. Ciò che in conclusione intendo stimolare è l'attenzione verso un parlato più "impegnativo", da utilizzare poi nel canto. Si provi a ripetere una breve frase leggendola molto lentamente e facendo attenzione a non staccare mai una sillaba dall'altra. Ci si accorgerà che il fiato subito comincerà a lavorare diversamente e si proverà più impegno respiratorio. Questa è una delle basi fondamentali del buon canto. Si passerà poi nel ripetere quella stessa frase su una nota specifica, comoda, senza nulla cambiare nelle modalità di esposizione. Ma questo già è un passaggio che necessita di un controllo, perché si crederà di non cambiare nulla, ma in realtà facilmente già si saranno compiute delle azioni di modifica che l'istinto avrà "suggerite" per ridurre l'impegno, specie quando si cercherà di produrre quel parlato su note un po' lontane dal proprio centro. Qui mi fermo perché credo di aver già detto abbastanza...!

I tre amigos

Vediamo i livelli di priorità del fiato:
1) respirazione - scambio gassoso
2) posturale-meccanico
3) verbale
Il primo livello è ovviamente vitale, non è possibile il suo venir meno se non per un tempo brevissimo, dopodiché si verificano danni gravi e pochissimo dopo la morte.
Un problema al secondo livello non porta alla morte, ma a una situazione molto grave; è un fatto raro, che può essere causato da gravi patologie, per cui deve essere asportata in toto o in buona parte la laringe, per cui i polmoni perdono la loro "valvola", non è più possibile l'apnea e quindi anche ogni sforzo e pressione interna o equilibri posturali non trovano la valvola e il "tappo" su cui appoggiarsi.
Problemi a livello verbale sono molto meno gravi da un punto di vista fisico, e si ripercuotono solo sul piano relazionale e sociale, per quanto oggigiorno abbastanza superabili.
Nel primo livello il fiato scorre, fluisce da dentro a fuori e viceversa con una certa regolarità e in base all'attività fisica che si sta svolgendo; non c'è alcun tipo di relazione con la laringe e l'apparato articolatorio a meno che non intervengano fattori disturbanti.
Il secondo livello riguarda il nostro stare diritti e tutto ciò che riguarda la postura del corpo ed eventuali attività che comportino sforzi di una certa rilevanza per cui il fiato deve andare in soccorso alla muscolatura. In questi casi l'apnea, cioè la chiusura totale o parziale della glottide è indispensabile. In questo secondo caso il fiato è contenuto nei polmoni e la relazione con la laringe e gli spazi sopraglottici potremmo definirla oppositiva.
Durante la verbalizzazione comune, quindi nel terzo livello, avviene invece che fiato laringe e articolazione entrino magicamente in sintonia tra loro, relazionandosi perfettamente (perlomeno nella stragrande maggioranza dei soggetti). In questo caso, dunque, il fiato diventa, seppur con un certo disordine, alimentazione strumentale, non perdendosi ovviamente la priorità del primo livello, a meno che il ritmo respiratorio debba aumentare considerevolmente come durante una corsa o una salita irta. La voce perde il suo ruolo quando subentra la priorità due, cioè quando il corpo perde in modo rilevante il suo "aplomb", o quando si devono sostenere degli sforzi di un certo carico. In questo caso la laringe viene richiamata al suo ruolo valvolare e perde quindi quello verbale e musicale. Qui c'è anche un'altra implicazione: quando emettiamo suoni che il nostro istinto non riconosce sul piano verbale e che richiedono un certo sforzo, essi sono interpretati come un richiamo meccanico-posturale apneico, quindi se il canto è scorretto e comporta sforzo, non solo risulterà difficile in sé, ma provocherà ulteriori problemi.
Tutta questa disamina a che conclusioni ci porta? che noi abbiamo la necessità, per poter educare la voce, di rimanere il più possibile nei livelli 1 e 3, evitando accuratamente il 2, perché è il più distante dai nostri obiettivi. Non solo dobbiamo cercare di assumere una postura diritta, pur nel rilassamento, e un bel portamento, evitando di stare appoggiati su una sola gamba, di piegarsi in avanti (specie le donne, che hanno già uno sbilanciamento naturale) ma dobbiamo assolutamente cercare di evitare di fare con la voce ogni tipo di azione che possa mettere l'istinto in condizione di interpretarlo come un richiamo posturale-apneico-meccanico. Ci soccorre in questo il livello uno, cioè puntare alla fluidità, al consumo costante e, almeno apparentemente, notevole di aria. Questo ci aiuterà a tenere il "tubo" vuoto e ampio. Attacchi duri del suono, accenti forti improvvisi, colpi, movimenti incontrollati di spalle, braccia, petto, avranno facilmente come conseguenza movimenti altrettanto inconsulti della laringe e probabili chiusure o comunque impossibilità di mantenere legato e scorrevolezza.
C'è da ribadire che il passaggio dal verbale "normale" a un verbale più ricercato ed espressivo già può causare qualche problema, perché il voler tenere più unite le sillabe, il dare rilevanza ai caratteri, ai registri (sempre in senso espressivo), alle dinamiche, ecc., comporterà maggior consumo di energia, il che non piace al nostro istinto, che è molto economo. Quando parliamo normalmente, si può dire che lo facciamo a "spruzzo", cioè tendiamo a separare molto le sillabe, anche se ce ne accorgiamo poco o niente, sia producendo che ascoltando. Questo sistema permette all'aria di uscire poco alla volta senza permanere troppo nei polmoni, che all'istinto non va, non creandosi quindi pressioni interne particolarmente rilevanti. Appena iniziamo a parlare "bene", le sillabe e poi le parole tenderanno a unirsi creando arcate espressive (parlato "musicale") e questo farà sì che le corde vocali restino addotte per un tempo maggiore, quindi il fiato uscirà più costantemente ma anche più lentamente, mettendo in allarme l'istinto che non gradisce che l'anidride carbonica permanga troppo nel corpo. Figuriamoci cosa succede nel canto, quando le corde sono (o dovrebbero restare) addotte per lungo tempo e la pressione aerea può aumentare per far vibrare le corde con massa maggiore, se si richiede più intensità, o con maggior tensione (suoni acuti) o entrambe le cose!
Quindi anche solo la strada del buon senso ci guida a dare la priorità alla respirazione NORMALE, evitando di prendere fiati profondi ed eccessivi, e alla PAROLA, che dovrà porsi, ovviamente, su un piano di elevazione espressiva e artistica, quindi musicale, con una gradualità che porti questo piano che possiamo definire naturale in quanto spontaneo ma carente e "rozzo", a un piano nobile e di elevata comunicativa.
La cosa molto difficile, quindi è far sì che quella relazione tra gli apparati resti sempre attiva, come se fosse il livello uno, cioè un consumo costante e "a canna aperta", e come il livello tre, cioè di naturale verbalizzazione. Se non partiamo però educativamente da questo, è assurdo pensare di ottenerlo successivamente!
Il canto tecnicizzato, comunque lo si voglia intendere, manterrà sempre o in buona parte separati gli apparati, che lavoreranno come se fossero tre sconosciuti, senza affiatamento, senza collaborazione, senza comprendersi e integrarsi vicendevolmente. Viceversa è l'unione che fa la forza, e qui possiamo dire che l'unione produce addirittura esponenzialmente i suoi frutti, ma è del tutto presuntuoso e assurdo pensare che si possa ottenere con delle tecniche; il bandolo della matassa è già lì, il parlato, dobbiamo solo raccoglierlo e iniziare a dipanare la matassa.

"Ma mi sentiranno?!"

Questa domanda-esclamazione viene detta o pensata da miriadi di allievi di canto quando, dopo infinite esortazioni a "togliere" intensità, spinte, pressioni, forzature varie, riesco a far ottenere il giusto grado di sonorità (che loro percepiscono come troppo piano). C'è poco da fare; l'istinto e la mente razionale ci fa ritenere che se non cantiamo forte il pubblico non sentirà. Questo blog è pieno di post in cui si parla dell'importanza del "dare poco". Ancor meglio: il maestro Antonietti in una lezione (che si trova sul sito) dice, poco dopo l'inizio: "il centro è come quando si parla". Cosa significa? Non è difficile, ma nessuno ci arriva, sembra assurdo, paradossale. Parlare con la stessa semplicità e naturalezza con cui si parla, compresa l'intensità. Una persona che non canta e non ha studiato potrebbe dire: "se io vado su un palco e parlo, nessuno mi sente! E anche se cantassi, farei ridere!". Ed è vero, ma allora come stanno le cose? Ripetiamo per la millesima volta (ma va bene, anche per un milione!): occorre educare, far evolvere il fiato affinché diventi alimentazione perfetta di un suono vocale perfetto. La voce perfetta è parola elevata a canto, cioè è parola con le più elevate potenzialità foniche, quindi è quella parola cantata che si potrà sentire in qualunque ambiente (con  i limiti del soggetto, che però nella perfezione sarà sempre udibile, anche se con voce molto modesta). La parola parlata quotidiana è relativa al contesto, cioè della quotidianità e della povertà richiesta da una situazione che non richiede più di quanto diamo normalmente. Occorre quindi soffermarsi sulla scarsità di qualità del parlato che noi usiamo e iniziare un percorso qualificante di elevazione della parola, quindi di associazione al tono. Questo è semplicemente il cammino più elementare e meraviglioso che possa esserci per innalzare la voce alle sue più alte condizioni di manifestazione artistica.
Per spiegare la cosa a un livello un po' più razionale: quando si canta forte, senza avere una preparazione respiratoria artistica (quindi... mai o quasi mai!) la pressione del fiato insiste sulle corde vocali e tende a spostare l'intera laringe verso l'alto; tutta la colonna di fiato tenderà quindi a sollevarsi. E' il cosiddetto spoggio e spiega perché alcuni insegnanti siano terrorizzati (e terrorizzanti) dal sollevamento della laringe. Ma questo è un effetto! la causa è data dalla spinta, quindi dall'allievo e indirettamente dallo stesso insegnante. Inoltre il cantar forte comporta un considerevole aumento della pressione respiratoria che insisterà sul diaframma, il quale reagirà ancora una volta sollevandosi, quindi nuovamente un possibile spoggio della voce. Gli insegnanti che insistono su questa strada non potranno che proporre, come "controffensiva" al sollevamento del fiato-diaframma, il "premere giù", quello che credono sia l'appoggio. L'appoggio in realtà non richiede un bel niente, solo di non essere provocato. E' la parola scolpita, detta con tutta la bellezza e l'espressività che le compete a stimolare le migliori condizioni affinché la voce non perda la propria ricchezza e sonorità, scevra della minima spinta. Quando si saranno consolidate le condizioni del perfetto parlare musicale, o canto, quando tutta la voce suonerà limpida fuori dal proprio corpo, vorrà anche dire che tutto il complesso e meraviglioso, elastico, apparato vocale (compreso il  respiratorio) avrà guadagnato quella condizione olistica di interdipendenza e interrelazionalità che unifica tutto creando un risultato esemplare. La creazione è sempre il raggiungimento di un'unione.
Allora perché si verifichino le condizioni ideali per un elevato canto, bisogna andare in una direzione d'amore; l'amore rifugge le violenza, lo sforzo, l'opposizione, ma è sinonimo di libertà, di dolcezza, di rilassatezza, di armonia e accordo. Dunque far sì che il fiato "violenti" le corde vocali, o che si cerchi di imporre con mezzi vari al diaframma di restare basso, non potrà MAI e poi MAI creare le condizioni per un canto che neanche approssimativamente possa definirsi artistico. La voce del sospiro, del minimo fluire, è quella che getta le basi del grande canto. Schipa lo capì molto bene; in fine carriera si permetteva di cantare praticamente gran parte delle opere in una sorta di falsettone, che peraltro nessuno riconosceva, mettendo a piena voce solo i momenti clou dell'opera. Cioè si rese conto che quando la voce era "ben messa", non c'era alcun bisogno neanche di dar "peso", poteva davvero soltanto parlare, dando un po' più di spessore alle arie più impegnative. Ma il suo canto è stato fino agli ultimi istanti un canto di grande musicalità e interesse profondo, perché metteva sé stesso in tutto ciò che diceva. Allora ripeto ancora fino alla consunzione: togliete! Non spingete, non date volume e forza al canto, ma assottigliate, rimpicciolite, sfumate, ma senza togliere il senso più vero di quanto dite.

Col sorriso d'innocenza

Come d'abitudine prendo a prestito il titolo d'un aria d'opera (in questo caso dal Pirata di V. Bellini) per affrontare un argomento relativo alla vocalità.
Non solo nei trattati di canto, anche antichi, si parla di cantare "col sorriso", ma è tutt'ora una pratica piuttosto diffusa (poi c'è chi parla di sorriso e basta e chi parla di sorriso "interno", ma non starò a commentare in merito). Vediamo un po' come stanno le cose.
La domanda cui rispondere è: cos'è l'articolazione. Si parla di articolazione (legata alla parola) riferendosi alla possibilità di movimento delle parti mobili della bocca e della parte superiore del cavo orale (mandibola, lingua, velo pendolo, faringe...) che danno la possibilità all'uomo, in relazione ai movimenti della laringe e alle sue capacità foniche, nonché al relativo fiato alimentante, di emettere fonemi anche continuativamente.

Quando si parla di questo si trascura, in genere, di prendere in considerazione il ruolo fondamentale svolto da gran parte della muscolatura facciale, in particolare le parti adiacenti le labbra (giustamente i "risori") e i muscoli zigomatici, che nella maggior parte delle persone sono alquanto deboli, dormienti, sottoutilizzati, mentre durante la fonazione moltissimi fanno un uso spropositato, e non utile anzi negativo, dei muscoli della fronte (frontali). Dunque, al di là di implicazioni più strettamente legate alla produzione vocale, che vedremo, i muscoli compresi tra il risorio e gli zigomatici, quindi nella parte centrale del volto, sono da tenere in costante allenamento in quanto contribuiscono, non solo secondariamente, all'ottimizzazione dell'articolazione e dunque alla perfetta pronuncia (anche una masticazione molto accentuata mette in forte movimento questi muscoli, e può risultare un utile esercizio).
Possiamo notare che quando facciamo un bel sorriso (il che non è da tutti, ci sono persone che devono fare sforzi enormi per arrivare a fare un sorriso degno di nota), stiriamo le labbra orizzontalmente e il labbro superiore e gli zigomatici si sollevano e si spostano lateralmente verso l'esterno. Anche quando diciamo la I correttamente otteniamo, o dovremmo ottenere, lo stesso risultato. Sappiamo che la I è la vocale con il colore più chiaro, e questo è dovuto al fatto che la parte anteriore della bocca è molto stretta a causa del sollevamento estremo della parte anteriore della lingua (esclusa la punta), ma anche al fatto che le corde vocali si tendono e si assottigliano, e per far ciò la laringe deve sollevarsi per trovare più spazio nel cavo faringeo che è più largo nella parte superiore. Incidentalmente notiamo che questo va in conflitto con il consiglio di tenere bassa la laringe di alcuni insegnanti di canto, impedendole di svolgere correttamente il proprio lavoro. Il movimento muscolare facciale è dunque anch'esso in relazione con gli altri elementi coinvolti nell'articolazione e nella produzione verbale, e ne orienta i movimenti.
Tutte le vocali hanno delle "forme chiave", su cui sono tornato diverse volte in questo blog, che dobbiamo conoscere e praticare in quanto il fiato deve relazionarsi ad esse per alimentarle in modo perfetto. Queste forme non sono però né rigide né univoche (pur essendoci, per ciascuna vocale, una sola emissione che possiamo definire pura), a causa dei diversi colori che possiamo usare e che modificano variamente gli elementi articolatori. Noteremo allora che se intendiamo scurire anche solo leggermente il colore, la posizione a sorriso della I muterà: gli zigomatici scenderanno e le labbra da orizzontali si protenderanno verso una forma a imbuto. Dunque, ricordando che ogni vocale può avere un colore chiaro e uno scuro, noi possiamo dire che volendo esaltare il colore chiaro delle vocali lo possiamo ottenere producendo quella vocale sul sorriso. Qui entriamo in una trattazione più profonda: perché si dovrebbe chiedere di esaltare un determinato colore? Anzi, dovremmo chiederci: perché gli insegnanti di canto, compresi i più antichi trattatisti, chiedevano questo? e perché? Ancora una volta arriveremo alla conclusione che tutto ciò che facciamo nei nostri esercizi ha come scopo l'educazione e la disciplina respiratoria. Come abbiamo visto la corretta emissione della vocale I ci porta al sorriso, e conseguentemente a un restringimento dello spazio orale e al sollevamento della lingua. Questo comporta anche che il flusso aereo dovrà percorrere un ristretto spazio lungo il palato e andrà a infrangersi contro l'osso superiore mandibolare (o palato alveolare), per poi uscire attraverso un ristretto canaletto "a cucchiaino" che si forma nella parte centrale della lingua che poggia contro i denti inferiori. Questa "postura" è possibile utilizzarla anche per la produzione di altre vocali in color chiaro; la é, in primo luogo, che della I è l'immediata succedanea in quanto a chiarezza, poi la A, la O, la è e la U. In particolare può suscitare perplessità pensare alla produzione della A, che richiede normalmente un'apertura considerevole. Infatti non dobbiamo pensare che sia corretto dire una A sul sorriso "stretto". Dobbiamo però, come si è detto più volte, separare la fase di apprendimento da quella poi di pratico e definitivo utilizzo. L'esercitarsi a produrre le vocali con il color chiaro, cioè col sorriso, può avere un'utilità. Intanto il fatto che può essere necessario anche in fase pratica cantare sul colore chiaro, ma nel nostro caso parliamo di una utilità strettamente vocale. Quando noi passiamo da una vocale chiara e stretta come la I o la "é" a una più ampia, come la A, o più scura, come la "è" o la "O", nella normalità dei casi si può produrre una "caduta" sonora, cioè il flusso fiato-suono dalla sommità orale, cioè contro il palato, seguendo la discesa mandibolare, scende anch'esso perdendo, anche solo parzialmente, quell'appoggio sull'osso mandibolare o palato alveolare che assicura anche un corretto appoggio diaframmatico e una omogeneità di emissione. Da questa situazione, che potremmo dire estrema, di chiarezza sonora, si potrà poi passare a una soluzione più completa, cioè mantenere il sollevamento dei muscoli zigomatici, ma aprire anche la bocca correttamente. In questo modo noi avremo due conseguenze positive: manterremo la linea del flusso aereo-sonoro alta, contro il palato, manterremo una componente di color chiaro, che privilegia la ricchezza armonica (in quanto l'osso mandibolare si comporta come un "ponticello" che diffonde le vibrazione a tutte le ossa e gli spazi del viso) e l'appoggio, rendendo nel contempo indipendente la mandibola nei suoi movimenti che dovrà adeguarsi alle forme delle diverse vocali. Durante il canto si potrà, poi, mantenere la postura "a sorriso", sempre a patto che sia una posizione temporanea.
Vediamo le controindicazioni e le attenzioni da tenere.
La I e il color chiaro, per il fatto di richiamare la laringe verso l'alto, possono anche indurre un sollevamento del diaframma, per cui quanto ho scritto sopra è da esercitare non nella primissima fase di studio, ma quando l'insegnante riterrà che si sia raggiunta una accettabile indipendenza della laringe.
Il sollevamento degli zigomatici in soggetti (o in momenti) particolarmente tesi, può comportare anche una tensione nei muscoli discendenti fino al collo, per cui occorre osservare che invece la testa, il collo, il petto, siano sufficientemente rilassati e liberi.
Questi esercizi non devono indurre a posizioni o a espressioni innaturali, rigide, stereotipate, smorfie. Ogni espressione che vìoli queste regole porterà a cattive emissioni e quindi non a progressi positivi. Quello trattato è un capitolo piuttosto complesso e delicato; dovrei dire forse molte altre cose, ma il post è già fin troppo lungo. Si segua sempre con molta prudenza quanto scritto.

Addio del passato

I cantanti del passato possono interessarci sotto due aspetti: uno "nostalgico" e uno "esemplificativo"; l'uno potrebbe non escludere l'altro. Credo che il primo sovrasti decisamente il secondo come quantità di persone che si affidano ai ricordi, con un particolare peggiorativo, però, cioè che coloro che hanno una forte nostalgia per qualche cantante del passato, ne vorrebbero imporre anche un ruolo esemplificativo, che in molti casi non c'è e scatena discussioni e polemiche anche violente. Gli esemplificativi "puri", invece, solitamente hanno un parterre molto più ridotto e meno fanatizzato e riconoscono eventuali carenze e limiti. Se prendiamo Schipa, ad es., i suoi sostenitori ammettono senza problemi che aveva limiti in basso e, specie dopo circa metà della carriera, anche sugli estremi acuti, nonché che il timbro non fosse particolarmente pregiato. Lo stesso accade per Pertile e persino (molto meno perché qui si sovrappongono i due "eserciti") con la Callas. Si può pensare che quasi tutti coloro che amano l'opera abbiano qualche cantante nel cuore, però per chi studia il canto sarebbe molto opportuno, e so di chiedere un sacrificio e uno sforzo non da poco, dovrebbero imparare a distinguere i cantanti esemplari da quelli appariscenti, sicuramente con doti importanti, capaci di suscitare entusiasmo fino al fanatismo, ma difficilmente individuabili come esemplificativi, in quanto le doti, gli attributi soggettivi e innati, sovrastano le peculiarità dovute a studio, impegno, applicazione duratura ed evolutiva. Il mi piace va sempre bene, ma occorre maturare una posizione critica serena e coscienziosa; questa è una dote importante anche per poter crescere come cantanti, ma anche solo come semplici appassionati.

Oggettivizzare il gesto

Il M° Sergiu Celibidache esortava gli allievi di direzione d'orchestra a "rimanere oggettivi"; cosa significa?
La gran parte dei direttori tende a muoversi sguaiatamente e molti tendono a seguire il gesto delle braccia anche con movimenti della testa in avanti (specie sul battere); questo modifica, e non poco, la qualità dell'ascolto in quanto le orecchie (che come è noto si trovano ai lati della testa, e qualche battuta di spirito invita a non considerare questa come mero divisore tra gli organi di ascolto) avvicinandosi e allontanandosi dall'orchestra percepiscono irregolarmente gli eventi sonori. Questo col canto c'entra poco, però la riflessione mi ha suggerito comunque una importante analogia, cioè disporsi ad ascoltare la propria voce "oggettivamente", cioè ascoltarla come provenisse da una fonte esterna a noi. In passato avevo invitato a cantare come se fossimo davanti a un microfono, e quindi come venisse amplificata e diffusa da altoparlanti indipendenti da noi (e penso fosse un buon consiglio); più seriamente è giusto considerare l'ascolto della propria voce come staccandosi da essa, considerarla un fenomeno cui noi diamo inizio ma il cui controllo deve essere auditivo-mentale e non fisico. In questa direzione forse saremo anche più pronti a evitare quel ricorrente e radicato difetto della spinta, in quanto ci accorgeremmo ben presto della pressione indebita che agisce sul suono e sulla voce, che impedisce quella piacevole emissione di armonici e il crearsi di quella massa sonora soffice e vibrante che costituisce la parte nobile della voce e del canto (ma che è indispensabile anche per l'arricchimento dello squillo, del "metallo" nell'emissione forte e nell'accentazione eroica). Disporsi a un ascolto "oggettivo" darà anche modo di educare ed evolvere l'orecchio nei confronti degli altri cantanti.

Come canta...?

Una domanda che mi viene posta spesso è "come canta Tizio, Caio o Sempronia?" La domanda ha di solito un duplice valore; avere un parere "esperto" su di un determinato cantante, ma anche, e talvolta soprattutto, mettere a confronto il proprio modo di sentire con quello del maestro. Può anche esserci un terzo motivo, più nascosto, e cioè capire se un proprio idolo, un cantante che abbiamo apprezzato e forse anche amato (talvolta adorato) è in linea con la scuola che si frequenta. Alcune volte serve a tranquillizzarsi, altre volte a giudicare la scuola (e quindi anche a lasciarla se il giudizio non collima con i propri sentimenti). Gira gira si finisce sempre per arrivare a determinati nomi, di un passato non lontano o del presente: Del Monaco, Corelli, Callas, Tebaldi, Di Stefano, Gobbi, Bastianini, Siepi, Cristoff, Simionato, Barbieri, poi Pavarotti, Domingo, Ricciarelli, Sutherland, Milnes, Ghiaurov, poi qualcuno più recente. In genere a ogni cambio generazionale si riscontrato peggioramenti e miglioramenti. Nella generazione di Del Monaco, quindi anni 50-60, l'attenzione musicale e filologica era piuttosto bassa, le esecuzioni piuttosto sommarie, con tagli, adattamenti, interpolazioni, carenze sul piano dinamico ed espressivo. Era però una generazioni di voci straordinarie, di personaggi esaltanti. Quella successiva è stata molto più corretta sul piano esegetico; voci importanti anche se meno imponenti e doviziose. La tendenza rimane più o meno la stessa oggi; molta attenzione (per quanto è possibile a voci messe non bene) allo spartito, riapertura dei tagli, correttezza esecutiva di cadenze e quant'altro in linea con l'epoca di composizione. Qualche voce importante e poi una pletora di voci più o meno corrette, ma che dicono poco, perché impastoiate a districarsi nei labirinti foniatrici. Però, come notavo nel precedente post, c'è un ritorno nostalgico (sopito evidentemente negli anni scorsi) a un vociferare plateale (anche se non sempre la voce è paragonabile a quella dei "mostri" di cinquant'anni fa.
Ora, volevo soffermarmi su un punto. Qualcuno ha scritto che Pavarotti era ingolato. Su questo ritengo di dire la mia. Nel canto degli ultimi cinquant'anni, è quasi sicuro che un cantante totalmente privo di ingolamento, come furono Schipa, la Pagliughi e una quantità notevole di altri cantanti di primo Novecento, non ci sia più stato. Detto questo la tara la dobbiamo fare, perché mandare tutto all'ammasso non è una buona politica. Pavarotti aveva una voce fantastica, di notevole bellezza e sonorità. Aveva dei limiti, sicuramente (era una voce "monolitica", incapace di autentiche variazioni; lo dimostrò chiaramente quando si confrontava con cantanti di musica leggera o rock; lui imperterrito aveva sempre "quella" voce), di natura musicale e gestuale, soprattutto, ma qualche limite lo denunciava anche sul piano strettamente vocale (ho analizzato in questo blog alcune arie dove ho analizzato anche sue prestazioni). Nel periodo tra la fine degli anni 70 e la metà degli 80 la voce manifestava carenze, difficoltà; fin dagli anni 60 andava incontro non rarissimamente a "stecche", che aumentarono in numero, tant'è che fu ripreso e contestato più volte specie in Italia, da cui sembrava volersene andare. Qui c'è anche tutta la questione personale; dopo alcuni anni di serio e umile professionismo, i guadagni si alzavano enormemente, grazie anche alle numerose incisioni (e una voce sicuramente fonogenica) e incominciava a diventare "personaggio", spesso ritratto in cronache, in tv e giornali non sempre per motivi artistici. Anche il film girato (e notevole flop) è il segno di questa fase. Litigava spesso con registi e direttori, finché riuscì, almeno in molte occasioni, a imporre i "suoi" registi e i suoi direttori e fino poi a relegare la sua attività a concerti. Dalla fine degli anni 80 dopo essersi sottoposto a una "cura" vocale, la voce tornò in buona parte a una maggior correttezza e omogeneità. Quindi su Pavarotti se ne possono dire molte, ma personalmente non scriverei mai che era ingolato, perché, pur non negandolo in assoluto, la percentuale era talmente bassa da potersi considerare trascurabile, per il mondo in cui viviamo. Se consideriamo che voci realmente ingolate, come Domingo o la Horne, sono idolatrate da chiunque, critici, tifosi e (nel primo caso) persone del tutto digiune di canto e opera, perché dobbiamo accanirci su questo cantante tutto sommato con buone qualità e qualche freccia straordinaria al suo arco? Ne avessimo di Pavarotti, oggigiorno... Ci sono sicuramente cantanti con migliori qualità musicali e teatrali, ma egli ha saputo utilizzare la sua bella voce in un repertorio non sterminato ma comunque considerevole con grande profitto. Nella Luisa Miller, Ballo in maschera, Boheme, Trovatore, Favorita e in un altro buon numero di opere ha potuto fare la differenza rispetto ai suoi colleghi e talvolta anche fare esecuzioni di riferimento storico.