Qualche definizione...

qualche sorrisetto amaro, con qualche sarcastica definizione, dopo alcuni ascolti non propriamente deliziosi:
(della serie: "il re è nudo", voi portate in teatro un bambino, la voce della verità, fategli ascoltare qualche cantante e chiedetegli cosa ne pensa...)
voce lirica = voce tremula
soprano: donna che urla
tenore: uomo che urla
mezzosoprano: soprano con la voce che balla (oppure: con la voce sfondata)
- corollario: se in un'opera anche al soprano la voce balla (cosa molto frequente e probabile) il mezzosoprano è riconoscibile anche dal rumor di ferraglia
basso: l'orco cattivo con la faccia buona che non conosce le A, le I e le E
caratteristica del "buon" soprano/mezzosoprano: non si deve capire un'H
caratteristica del "buon" tenore: deve provare incessamente a fare acuti, possibilmente do4, fino allo stremo; il pubblico ama molto gli eroi che si immolano
caratteristica dei "buoni" cantanti: emettere continui impulsi sillabici (incomprensibili) senza alcun senso fraseologico.
I migliori cantanti: quelli che se la cavano nell'ottava di mezzo, essendosi estinta la capacità di emettere centri brillanti, puliti e chiari (specie nel settore femminile), sia acuti realmente apprezzabili, godibili e coerenti.

... le mie speranze per un futuro artisticamente in ripresa sono sempre più flebili :(

La clessidra rovesciata

Non credo di aver mai visto scritto, e io stesso non credo di aver mai scritto o detto esplicitamente, che il sistema respiratorio/vocale è analogo a una clessidra. La caratteristica focale della clessidra qual è? di avere una "strozzatura". La strozzatura è fondamentale al funzionamento di quello strumento di misurazione del tempo perché rallenta il flusso della sabbia. Altra caratteristica precipua del funzionamento è l'assecondamento a una legge fondamentale: la gravità; quando la sabbia termina, bisogna girare lo strumento perché riprenda a funzionare. Nel caso umano, la clessidra non si capovolge. L'aria entra per un principio

fisico ma può essere forzata ad entrare più rapidamente. Ognuno può provare. Cosa capita in questo caso? Che la strozzatura della clessidra provoca una ulteriore velocizzazione, questo fa sì che le particelle, sfregando tra di loro e contro le pareti faringee, provochino un tipico rumore, che talvolta sentiamo in chi "ruba" il fiato. E' un procedimento da evitare, per almeno due motivi: tale sfregamento, se ripetuto (e purtroppo molte persone ce l'hanno di vizio) può provocare il prosciugamento delle pareti, per cui secchezza e anche possibile irritazione, ma anche un rallentamento dell'aria inspirata. L'aria deve essere assunta lentamente e silenziosamente, non chiudendo la bocca. Il naso, infatti, quando la richiesta d'aria è elevata, per proteggere le vie respiratorie si comporta anch'esso come una valvola, e prendendo aria velocemente e copiosamente, tende a chiudersi. Quando sentiamo il tipico rumore, significa che, almeno in parte, le pareti delle froge nasali si sono chiuse e quindi è entrata pochissima aria. Ma questo è un altro argomento. Torniamo a noi. Una volta che l'aria è entrata, inizierà la fase dell'espirazione. A questo punto è come se la clessidra si fosse rovesciata. Voi direte: ma no, non è la stessa cosa, perché la gravità continua a operare. Vero, però la Natura doveva prevedere un sistema di funzionamento affinché il nostro sistema respiratorio potesse garantire il rifornimento e l'espulsione dell'aria tenendo conto delle leggi universali quali, appunto, la gravità. Tolto, quindi, che l'immissione dell'aria è garantita dalla gravità e dalla depressione che si forma all'interno dei polmoni, cosa poteva "inventare" per far sì che l'aria potesse uscire con altrettanta facilità? Due sistemi: la ricaduta delle costole, che sfrutta il peso, dunque la gravità, e una "molla", cioè il diaframma, che si tende scendendo in fase inspiratoria e passivamente, quindi naturalmente, si contrae rialzandosi, contribuendo ad espellere l'aria dai polmoni vincendo la gravità. Una sorta di "rimbalzo". Questo è a grandi linee il sistema respiratorio fisiologico. A questo punto: cosa fa la maggior parte dei cantanti, il più delle volte sulla scorta dei consigli, delle sollecitazioni degli insegnanti che poco o nulla sanno, inventandosi le teorie più assurde? Preme sull'aria per farla uscire mediante pressioni sulla muscolatura addominale, che si ripercuotono sul diaframma. Ora torniamo alla clessidra. Se voi aprite una clessidra e premete sulla sabbia per cercare di farla scendere più rapidamente, non solo non ci riuscirete, ma otterrete a un certo punto l'obiettivo opposto: la sabbia si fermerà, perché si forma un ingorgo (pensate anche a un imbuto e a cosa succede quando lo riempite troppo di liquido). Le particelle interagiscono tra di loro, si comprimono e di fatto rendono difficile, se non impossibile, la scorrevolezza. Con l'aria l'effetto è meno drastico, fortunatamente, ma nel corpo umano c'è un altro elemento da considerare, e cioè l'elasticità delle pareti, per cui l'innalzamento della pressione va a restringere la "strozzatura" della clessidra virtuale. Affinché l'aria possa fluire costantemente e con la maggior portata possibile, è indispensabile, pertanto, indirizzarsi proprio nel segno opposto, cioè EVITARE un aumento di pressione. Questo non sarà facile nei primi tempi di studio, in quanto, come infinitamente volte ribadito, quando si attiva il canto è altamente probabile che si inneschi una reazione istintiva che provochi automaticamente aumento di pressione, e poi c'è un istinto a premere nell'illusione di creare più voce, più volume e intensità, maggior corpo sonoro. Abbiamo visto e dimostrato che può essere illusorio o velleitario: l'energia spesa è sproporzionata rispetto al risultato atteso. Se da un lato è necessario, dunque, evitare aumento pressorio, per combattere questo meccanismo ci vuole: la parola, che porta con sé già dei caratteri corretti di relazione con l'espirazione, una respirazione più tranquilla e frequente, cioè respirare meno ma più volte. L'eccessiva immissione di aria nei polmoni, che è ciò che fa la maggior parte degli insegnanti, creerà un "soffocamento" dell'allievo poco o nulla esperto, che non saprà come gestire quest'aria. Meglio poca e persino pochissima aria, all'inizio, che potrà, così, uscire con maggiore fluidità. Col tempo si imparerà a gestire questa emissione (ma in realtà avverrà senza un contributo volontario, ma con l'accresciuta consapevolezza). In sostanza occorrerebbe lasciar fluire il fiato-suono con la stessa costanza e inesorabile fluidità che ha la sabbia in una clessidra, senza lasciarsi influenzare dal rapporto gravitazionale. Del resto è lo stesso concetto, scritto ormai molto tempo fa, dello svolgimento di una cintura di sicurezza dell'auto, che si blocca ogni volta che provate a tirare, ma ve la lascia svolgere quanto volete se lo fate con gentilezza e costanza. Ma aggiungo ancora un paragone, questa volta musicale e molto prossimo al nostro campo: pensate al violinista col proprio archetto. Per produrre una bella nota lunga deve far scorrere il proprio archetto con le caratteristiche che abbiamo descritto; ogni "intemperanza" del braccio (che infatti deve essere ben rilassato) si riverserà negativamente sul suono prodotto.

Ancora l'ABC: il rovescio della medaglia.

Ritengo di dover tornare ancora una volta su aspetti propedeutici, iniziali, perché comunque è sempre con quelli che ci si deve confrontare; per le questioni complesse, cioè una volta superato il primo scoglio, ... c'è sempre tempo.
Dunque, tornando, anche con la memoria, ai primi istintanti in cui si vuole imparare a cantare, il pensiero va alla "respirazione diaframmatica". Molte persone, anche occasionalmente, sapendo che insegno canto (ma ugualmente l'ho visto scritto in forum, in blog, in conversazioni pubbliche), nel tempo mi hanno detto: "ah, mi piacerebbe venire, per migliorare - o studiare - la respirazione col diaframma - o diaframmatica". Questa frase, che credo alberghi nell'immaginario di gran parte delle persone che intendono studiare canto o già lo studiano, può sottintendere due aspetti: 1) non si sa respirare, o pensa di respira male, nella vita normale, mentre chi canta, e ancor più chi insegna canto, può insegnarla, indipendentemente dal fatto poi di cantare; 2) il canto necessita di una respirazione "diversa", che faccia uso del diaframma. La prima affermazione può essere vera; va verificata; ci sono molte persone che respirano male, a volte per brutte abitudini acquisite, a volte per problemi psicologici, a volte per problemi fisici, a volte entrambi. Anche un buon insegnante di canto può essere utile. La seconda affermazione è da dividere ancora in due parti: una respirazione diversa, particolare, e l'uso del diaframma. Su questo c'è un aspetto "mitologico"; si sa... è risaputo... è noto... tutti dicono che... ci vuole il diaframma. Gran parte di coloro che lo dicono non hanno la più pallida idea di come venga utilizzato il diaframma, spesso non sanno nemmeno dov'è e come funziona. Non è una colpa, non è necessario, però i "luoghi comuni", come questo, spesso giocano negativamente. Siccome questo pensiero è molto diffuso, gli insegnanti non si esimono dal farlo e spesso fanno danni, come abbiamo anche recentemente scritto; non sto a ripeterlo. Un mio allievo, alla seconda lezione in cui ancora non avevo detto niente di respirazione, mi chiese, un po' inquisitoriamente, quando pensavo di farlo!
Dunque, nell'immaginario se non collettivo comunque medio, c'è l'idea che tra la respirazione "normale" e quella per cantare c'è di mezzo... il diaframma. A seguito di ciò entra poi in ballo il cosiddetto "appoggio", cioè noi dovremmo stimolare e potenziare la respirazione affinché si appoggi maggiormente, prema, sul diaframma; questo darebbe frutti sul piano della qualità del canto. Credo che un po' tutti si ritrovino in questa visione. Ebbene, non è così! La respirazione "naturale", cioè fisiologica, già fa uso del diaframma; lo fa in minima percentuale perché non ce n'è bisogno nella vita corrente. L'utilizzo più frequente e profondo della respirazione non farà che investire maggiormente anche questo muscolo e dunque la respirazione diaframmatica è del tutto naturale, come ripete e su cui insistono gli esaltati del canto naturale. Peccato che questa cosa possa servire fino a un certo punto. Ciò con cui infatti il cantante si trova a dover fare i conti, a volte subito, a volte poco dopo, in qualche caso molto dopo, non è l'appoggio, su cui ha ragione Juvarra, arriva, ma con il suo opposto: lo spoggio. Si può pensare che la voce - o il fiato...? - sia in origine non appoggiata, e con l'esercizio, lo studio, raggiunga quella condizione. E' possibile, ma molto più raro di quel che si pensi. E' invece possibile che appena uno inizi a cantare la voce si spoggi; cioè parlando la voce, per quanto poco, sia appoggiata, e il passaggio all'intonazione, che è effettivamente il "muro" che si alza, provochi lo spoggio. E' così, e ormai i miei lettori sanno il perchè! Il nostro organismo non tollera questo passaggio, perché lo pone in difficoltà. La difficoltà, vera o presunta, causa una ribellione e dunque un allontanamento, un "rigetto", che è commisurato all'entità dello sforzo. Se si provano a fare suoni vocali molto forti o molto acuti, riceverò reazioni altrettanto forti, che potranno arrivare a farmi perdere la voce o a danneggiare parti dello strumento vocale. Se si canta a volume e intensità moderate e su tessiture contenute, avrò minori reazioni; il tutto sempre relativamente alle risorse possedute. Dunque la faccenda è un po' il rovescio della medaglia, cioè ciò che va appreso non è tanto il cantare col diaframma, ma far sì che il diaframma non mi impedisca di cantare! E' palese che questa visione "dalla parte opposta" risulta, a chi nulla sa in merito, enormi perplessità e meraviglia. Come diavolo si può fare a impedire al diaframma di svolgere un proprio compito? Beh, questo non possiamo scriverlo adesso, perché è scritto nei 500 post precedenti, e quindi i lettori che capitano qui per la prima volta, dovranno aver pazienza e... cominciare da capo! Per concludere, però, è giusto che una certezza la dia: una respirazione comunque la si deve apprendere, e la chiamiamo respirazione artistica. Qualcuno dice che è solo una respirazione naturale profonda, ma sbaglia, sbaglia alla grande. La respirazione artistica è totalmente diversa da quella fisiologica, proprio perché capovolge la logica fisiologica; essa usa i muscoli ed è guidata e limitata dalla logica fisiologica di scambio gassoso del fiato, che innanzi tutto la limitano nel tempo, cioè nella durata, e nella qualità, cioè la densità. La respirazione artistica deve superare senza reazione i vincoli muscolari e soprattutto valvolari, consentendo all'aria una diversificazione di densità che ne consenta un uso strumentale, cioè la possibilità che esso agisca sulle corde vocali come l'archetto di un violino. Questa si chiamerà, quando raggiunta, libertà artistica di espressione vocale, ovvero coscienza respiratoria.

Una furtiva lagrima 2

Ripartiamo con l'analisi delle furtive lagrime su YT. Inizio con un cantante storico, Alessandro Bonci. La prima cosa che verrebbe da dire all'inizio dell'ascolto è: ma è lentissimo!! Bene, ma in base a che? All'abitudine o a criteri oggettivi? Ascoltiamolo e l'impressione di lentezza dopo poco sparirà. Perché? Perché quel tempo a Bonci è congeniale, è relativo ai suoi fiati, all'espressione e alla ricchezza di suono che è in grado di esprimere. E' un'ottima realizzazione. Anton Dermota presenta un'ottima pronuncia, è morbidissimo nell'attacco e in quasi tutta la parte dolce, mentre indurisce un po' troppo nei forti. Tra le migliori presenti, comunque. Giuseppe Filianoti nel 2010 la fa già versare a noi la lagrima, per questo tesoro di voce sprecato; tutto di gola, duro anche nelle presunte mezzevoci. E' invece molto bravo Richard Werrault! Come, e peggio, di Kaufmann, non riesco a superare l' "Una" in una registrazione dal vivo di Villazon (che io rinomino Villanzon). A parte l'ingolamento assurdo, non si possono dire le vocali a caso...!
Salvatore Fisichella è accompagnato da un piano stonato, ha un certo livello di ingolamento, però riconosco che ci mette del buono sul piano espressivo-dinamico, riuscendo a superare o per lo meno a dar l'impressione di superare il limite tecnico. Gigioneggia un po' col tempo, l'acuto è bruttino, però è uno dei pochi a non eseguire due volte il La. C'è una registrazione di Richard Tucker; non era il suo repertorio e direi che non dice nulla di interessante.Di Kraus ce ne sono naturalmente diverse versioni. Ne avevo aperta una degli anni 90 in concerto, che ho chiuso quasi subito, non ritenendola degna del nome di questo grande cantante. Nel 68 le cose stavano diversamente, ma non poi così tanto. Non c'è quel sognante abbandono di altri cantanti della sua statura, la voce non è propriamente sul fiato, si sente un certo lavoro muscolare, una certa durezza di emissione, una non raggiunta libertà. E' bravo ma, almeno me, non entusiasma affatto. Siragusa avrebbe la morbidezza giusta, ma inficia tutto con continue prese dal basso ("cucchiaiamenti") e stucchevoli ricorsi a risonanze nasali. Non c'è scritto l'anno, spero sia migliorato. Notiamo l'onnipresente "ape" in scena, che ormai penso resti sempre dietro le quinte di ogni teatro, visto che ce la si ritrova ovunque!! Anche Luigi Infantino trovo, in questa registrazione, inferiore al livello mostrato in altri momenti. Se volete sentire quale differenza c'è tra tutte queste "normali" esecuzioni, anche quelle buone e discrete, e una grande esecuzione, ascoltate Cesare Valletti nel 49. Non è perfetta, ci sono alcune libertà sul piano musicale e qualche "pizzicotto" su quello vocale discutibili (ma... non so da chi...!), ma siamo su altri mondi! Ne esiste anche una successiva edizione in video che magari inserisco in calce. Sono riuscito ad ascoltare un'intera frase di Sabbatini. Poi basta, però. Stefano Secco un po' di anni fa (caricamento del 2006) non era niente male; direi soprattutto poco curato il fraseggio, è cantato un po' d'istinto; qualche ricorso ai cucchiaiamenti, comunque tra i cantanti dell'ultima generazione questa è tra le migliori (ma il La finale è parecchio indietro e il finale in genere alquanto duro). Però vorrei sentirlo oggi. Meli, al Tiberini d'oro del 2010, denuncia una voce vacillante, durezze sparse, prese dal basso (quelle le ha sempre avute), piattezza espressiva, genericità di accento. Di Pavarotti ci saranno 100 registrazioni. Ne prendo una del 79 alla Scala, un po' a metà carriera, anche se non è stato il suo periodo migliore. Infatti fin dall'inizio la voce risulta dura, sbaglia quasi tutti gli accenti rinforzando quasi tutte le vocali atone. La voce è quella sua, bellissima, per la carità, la capacità di addolcire c'è, ma spesso casuale, con i suoi conseuti crescendo in fine frase. Quanto poi sia coinvolto non è chiaro; aveva comunicativa, però a me non ha mai dato da pensare che si sentisse realmente nella parte. Gli acuti sono leggermente "stretti". Può piacere, ma non la considero una versione da esempio, anche se il pubblico va in delirio. Per simmetria chiudo nuovamente con Di Stefano, però edizione 1944. L'inizio è cantanto come meglio non si potrebbe. Dolcissimo, lieve, sospirato, senza accenti sparsi, senza alcun ricorso a pressioni vocali. E' forse il miglior incipit registrato. Purtroppo finisce lì; già la seconda frase è dura e sguaiata. Subentra una certa gutturalità che si libera sul primo "m'ama", ma torna subito, anche se poi esibisce una filatura da primo premio! L'aria procede con questi alti e bassi di voce sognante e ingolata, dolce e urlacchiata ma con sorprendenti filature "marziane". Genio e sregolatezza!!
Metterò in video una versione con Cesare Valletti. Per capire quanto è grande, sentite come "alita" la A di "una", ma anche le successive di "furtiva" e "lagrima" - correttamente accentata. Poi sentitene altri 10 a caso, a parte Schipa, e vi accorgerete di cosa vuol dire cantar sul fiato!

Poi c'è Salvatore Gioia, un cantante siciliano quasi sconosciuto ma di grandezza rara. Il timbro è quasi identico a quello di Tagliavini ma molto più solido e "naturale", e la vocalità assai scorrevole. Non è una realizzazione grande come l'Arlesiana, però è di livello notevole. E' dal vivo e si notano un paio di calamenti, appeni percettibili, e nell'insieme non è accuratissima, ma ritengo di metterla a disposizione dei lettori per sentire che razza di voci e di talenti c'erano, e che MODO di cantare si perpetuava, altro che Villanzon!

Una furtiva lagrima

Mi accingo ad analizzare una delle arie più note ed eseguite del panorama operistico. Temo ci voglia più di un post, per evitare di appensantirne troppo uno; naturalmente prenderò anche in esame un congruo numero di esecuzioni presenti su You Tube.
L'aria è in Si bemolle minore, in 6/8, ed è priva di recitativo, il tempo segnato è "larghetto" (per alcuni è un andante frettoloso, per parecchi un larghissimo!). Classiche 8 battute introduttive con esposizione del tema principale, affidato al fagotto, dinamica: piano. La tonalità e lo strumento fanno apparire il tutto leggermente lugubre, dipende dal tempo affrontato, dall'accompagnamento (spesso i pizzicati sono delle botte tremende), dal fraseggio. Nemorino attacca la prima strofa, con l'indicazione "dolce". Sulla seconda battuta si nota un accento su "LAgrima" (semicroma puntata), che più che altro assolve lo scopo di evitare che si vada ad accentare l'ultima sillaba (MA). Sulla nona di Dominante (diminuita) prosegue la seconda frase "negl'occhi suoi spuntò", dove annotiamo un gruppetto ascendente prima di "suoi". Nella terza frase "quelle festose giovani" notiamo: un accento su "sto" e una scrittura ritmica non sempre seguita: "gio" è croma col punto, "vani" è semicroma e croma, quindi pausa di croma e semiminima che apre la quarta frase "invidiar sembrò". Anche "In" è segnata con un accento, contraddicendo la semantica, probabilmente per creare un contrasto ritmico che allevi (Dio mio che ho scritto!!) la possibile noia che spesso contraddingue l'andamento di questo tipo di divisione. Qui siamo passati momentaneamente al Fa maggiore, armonia di Dominante, dove si inserisce la successiva frase "che più cercando io vo", ripetuta con leggera differenziazione melodica che permette il passaggio al solare Re bemolle, armonia relativa maggiore, su cui ben s'innestano le parole "m'ama, sì m'ama lo vedo". L'ultima battuta della frase è nuovamente spesso oggetto di modifiche da parte degli esecutori. E' scritta: semiminima, semicroma col punto, biscroma, seminimia accentata, appoggiatura, croma e quindi chiusura su seminima la battuta seguente. Spesso l'appoggiatura è sostituita da gruppetto, che è accettabile. Si apre a questo punto la seconda parte dell'aria. Tutta la prima parte, sulle parole "un solo istante i palpiti, del suo bel cor sentir! I miei sospir confondere" ha scrittura identica alla prima. Il cambiamento avviene su "per poco, a' suoi sospir". Intanto è indicato un pianissimo, quindi c'è un ulteriore "smorzato" e "a'" è una semicroma, mentre il più delle volte viene eseguita come croma. Ma è nella frase successiva: "i palpiti, i palpiti sentir" e "confondere i miei co' suoi sospir" che avvengono le storpiature più frequenti. "fon" e "miei" sono accentati e sono crome puntate. Sull'ultima nota, fa, in Fa maggiore, con una scaletta in orchestra si passa a Si bemolle maggiore, Punto Massimo dell'aria, sulle parole "cielo, si può morir". Subentrano ulteriori frequenti modifiche musicali sull'ultima frase del brano: "di più non chiedo". Già sulla prima scaletta ascendente risultando un po' scomoda, perché parte da un si naturale, instaurando una falsa relazione con il precedente arpeggio di Sol minore; poi sulla seconda salita, qualche battuta dopo, non viene di solito eseguita come scritta, cioè croma e due duine di semicrome che portano al Sol, ma quartina di semicrome, croma puntata e coronata su un La e risoluzione sul sol che porta alla cadenza, eseguita tradizionalmente quasi come scritta, ma con puntatura nuovamente al La naturale. Ovviamente si noterà la scarsa musicalità di questa soluzione, con due La naturali, dove uno toglie importanza all'altro. Qualche annotazione vocale: l'aria non dico sia facile, ma certo si presta ad essere cantata anche da cantanti poco esperti, perché non è particolarmente acuta ed è molto ben scritta. Se infatti è vero che parte da Fa acuto, nota piuttosto scomoda, è vero che iniziando su una "U"  e dolce, sia nella prima che nella seconda strofa, mette a proprio agio chiunque, perché può benissimo essere presa in falsetto (certo non in falsettino esangue!). Più problematiche invece possono risultare il "m'ama" e "sì m'ama", che sono rispettivamente Fa e La bemolle. Altro non mi sovviene e passo dunque a esaminare le esecuzioni. Volevo iniziare con qualcosa di decente, ma non ce l'ho fatta. La versione Di Stefano del 55 è purtroppo largamente negativa. A parte l'introduzione pesante dell'orchestra, il caro Pippo parte subito male, con uno scivolamento accentato e in gola già sulla A di "una", e diventa censurabile la A di "furtivA", brutta e difettosa sotto ogni possibile punto di vista, omettendo, tra l'altro, l'accento di "Lagrima". Non proseguo; l'esecuzione è tutta all'insegna del canto di gola, duro, forte, sguaiato, con le solite modificazioni della scrittura. Con Bergonzi nel 67 dal vivo siamo già su un altro piano. Voce più morbida e dolce. Però anche lui non è esente da storpiature e difetti. Ad esempio è plateale il blocco sulla N di "negl'occhi" e che ripete nella D della seconda strofa "degl'occhi". Buono il legato, ma spesso trascina e accenta poco correttamente (m'amà). Inoltre sbaglia a dividere il gruppetto che da duina diventa terzina, sballando l'accento, però musicalmente è ancora tra quelli più corretti. Più che discreta la filatura finale. Gigli nel 33 è in piena forma. Infarcisce tutto di singhiozzi, di accentacci, di sospiri e rispetta solo in parte il testo musicale. Naturalmente è sempre un miracolo di ampiezza dinamica e coloristica, però omette il piano di "per poco", e sul piano strettamente vocale soprattutto alcune I sono ingolate. Mi sono accinto ad ascoltare Jonas Kaufman, ma dopo le prime due note ho dovuto chiudere. Mi spiace, proprio non ce la faccio. Florez al Met, dopo un'introduzione estenuante, attacca piuttosto bene e rispetta la scrittura, a parte la fine della prima strofa, ("lo vedo, lo vedo") e il pianissimo del "per poco", totalmente ignorato. Esecuzione sicuramente di ottimo livello sul piano musicale e vocale, seppur manchi una reale dolcezza e intima partecipazione. Concede il bis, che però non ho ascoltato (sono refrattario ai bis). Ottimo Luigi Alva alla Scala nel 58; oltre a una emissione di tutto rispetto, è molto attento alla scrittura, è sobrio, non gigioneggia, e colorisce con giusta partecipazione. Domingo non ha il deprecabile ingolamento di Kaufmann, anche se non è così lontano, e fa rabbia sentire un'esecuzione così curata sul piano musicale resa limitata sul piano espressivo e dinamico, per quanto piena di "buone intenzioni" dalla durezza della fonazione, sempre muscolare e forzata. L'edizione presente su YT con Tagliavini non mi entusiasma per niente, anzi... Il timbro appare alquanto artefatto, il cantante sembra più interessanto a far sentir sé stesso che a impersonare Nemorino. Per cui il canto è alquanto generico, con invenzioni musicali discutibili. Ci sono qua e là alcune "zampate" notevoli, ma più occasionali che metodiche e non suppliscono a un'esecuzione complessivamente sufficiente ma non di più. Piuttosto frettoloso Gedda nel 53 a Londra. E' valido sul piano musicale (a parte qualche dubbio sull'intonazione che però potrebbe essere dovuto alla registrazione), sobrio e rispettoso della scrittura; non entusiasma, come sempre, sul piano dell'introspezione, dell'abbandono, però lo trovo migliore che in altre esecuzioni. Lauri Volpi 1922: timbro vibrante - caprino - e leggermente scuro. Vocalmente in ottimo assetto (potremmo discutere su alcuni dettagli, ma non è qui il caso), talvolta un po' trattenuto, è sobrio, rispettoso; finale con cadenza un po' originale ma conclusa con virtuosistica filatura, da manuale. La versione di Roberto Alagna non indica l'anno, ma doveva essere giovane. La voce è molto sana e non si avvertono particolari difficoltà, però non è un'esecuzione trascendentale. Più o meno tutto forte; l'interprete appare poco interessato e partecipe. Non sto neanche a commentare Schipa 1929, che è fuori concorso :) Fritz Wunderlich nel 53 la canta in tedesco, distruggendo ovviamente la poetica italiana, però col suo timbro affascinante e la notevole morbidezza recupera parecchio! Alcune cose sono da manuale, sicuramente una esecuzione da ascoltare e da cui prendere esempi, anche se la fonazione tedesca gli impedisce di raggiungere le vette di alcuni nostri conterranei meno bravi e dotati (gli attacchi spesso duri). Bjoerling in questa esecuzione sembra non aver capito che opera sta cantando. Tutto alquanto forte, generico, duro, piatto. Peccato, disponendo di mezzi invidiabili. Buona nel complesso l'esecuzione di Ramon Vargas nel 2007. Ascoltando questa come altre esecuzioni di alcuni cantanti recenti, compreso Florez, si può rimanere soddisfatti; poi si ascoltano Schipa, Gigli e Lauri Volpi, e si scopre che c'è ancora un universo da scoprire. Questo universo si chiama verità! Questi cantano magari anche benino, ma la parola non è vera, non è sincera, è filtrata, è distante, costruita, cammuffata. E' una condanna avere questa coscienza. Ma provate ad ascoltare sempre una di queste e una di quelle, e forse ognuno di voi si renderà conto di quanta strada ci sia da compiere per raggiungere la meta dell'esemplarità! E a questo proposito, dopo Vargas, provate a sentire Sergei Lemeshev; non sarà Schipa, ma sentite come è tutto più vero, più presente, più sentito (gli acuti però sono più ingolati). L'esecuzione di Fernando De Lucia offre come sempre spunti interessanti, ma non è proprio di facile "digeribilità"... Caruso 1902: tenore in forma, voce pulita e squillante; tendenzialmente piatto e di fonazione "larga" (tende spesso alla A), non tutto ugualmente "avanti"; in conclusione buono ma non spettacolare. Un po' deludente Leopold Simoneau, voce morbida e vellutata, come sempre, ma poco fraseggiatore, troppo incline a accentare le sillabe, facendo uno "spezzatino". Buona ma mi aspettavo di più (uff, che incontentabile!); se sentite la cadenza finale manderete definitivamente a quel paese la maggior parte dei cantanti odierni. Blake 1990 (solo audio): non appare al meglio, sbaglia anche le parole e l'intonazione iniziale non mi pare il massimo. Non è certo esemplare come emissione, però è un'esecuzione che ti tiene attaccato, perché crede in ciò che dice, ci mette gran parte del suo talento espressivo e musicale. La cosa meno simpatica sono i continui colpi di glottide. Cadenza finale da Blake! McCormack 1910. Da manuale, come spesso avviene, attacchi e linee melodiche. Qualche gutturalità qua e là che non inficia più di tanto la bontà dell'emissione, con le consueti magiche filature, mai sovrabbondanti. Di diverso dal solito qualche "tocco" di naso. Cadenza finale un po' sottotono. Marcelo Alvarez 2000: vedi Vargas. Chiudo con un Carreras del 75, poi proseguirò su altro post, visto che ci sono una marea di esecuzioni! La cosa brutta del giovane Carreras è che non assomiglia al giovane Di Stefano, che poi prenderò in esame, ma al Di Stefano già avanti in carriera, cioè con voce dura e meno espressiva. Da un ragazzo come lui, agli esordi, ci si dovrebbe attendere una esecuzione ben più cesellata, introversa, morbida. Non è da buttar via, ma certo non entusiasma, se non per la bella voce. Sembra perfino un po' in difficoltà con la tessitura, che sappiamo invece essere alla portata di qualunque tenore professionista.

La cura della semplicità

Perché è così difficile studiare e cantare con semplicità? Il primo interrogativo da porsi è: in che misura è un fatto voluto e quanto è istinto. Non sembrerebbero esserci esigenze perché la nostra mente tenda a complicare le cose, quindi, come spiegai ormai molti post (diciamo pure anni) fa, oltre all'istinto di difesa, noi umani ci dobbiamo, ahimè, confrontare con un altro tipo di istinto tipicamente afferente l'uomo, che potremmo sintetizzare in "ego" o "narcisismo". Si ritiene che nella musica vocale del 5-600 i primi cantanti d'opera fossero grossomodo degli attori ben istruiti musicalmente. La presenza di un numero non elevato di strumenti in orchestra e lo spazio di rappresentazione di modeste dimensioni hanno portato i cultori (!) della storia del canto a dire che quel tipo di vocalità fosse alquanto modesto in termini di volume ed estensione. Ritengo del tutto sbagliata questa opinione, perché in questo modo si sottovaluta la profonda cultura artistica del mondo musicale del tempo e più specificatamente la cultura vocale che non era affatto agli esordi, ma si è perpetuata da sempre, perché non basta la scarsa letteratura scritta ad avvalorare questa tesi! Anche di pittura ci sono pochi libri nel Rinascimento, ma di Arte ce n'è a iosa; la differenza è che i dipinti restano, le esecuzioni musicali no! Con il proliferare dei melodrammi, la nascita di teatri in tutto il mondo e in ogni realtà, anche la più piccola, il canto divenne un business quasi come potrebbe essere oggi il calcio o la televisione. Se pensiamo che le famiglie consentivano che si potessero castrare i figli per poter loro permettere di intraprendere una qualche attività vocale, se non in teatro in qualche cappella religiosa, ci rendiamo conto delle dimensioni del fenomeno. Naturalmente al business non possono non prendere parte anche veri o presunti maestri di canto. Giovanetti che per spinta della famiglia o per sincero sentire volevano avviarsi sulla strada del canto non potevano esimersi dal lungamente studiare, giacché per molto tempo, almeno fino a metà Ottocento e oltre, cantare significava in gran parte "colorire" il canto, con figurazioni anche molto complesse che era difficile poter imparare autodidatticamente. Quindi il canto si reggeva su due strutture: la parola, che era essenziale soprattutto nella fase del recitativo, spesso molto lungo e tutt'altro che secondario, e il virtuosismo, il quale non consente appesantimenti e ingrossamenti, perché diventa impossibile. Anche questo fatto è stato interpretato da sedicenti storiografi del canto come un segnale che fino a un certo punto si è cantato in modo leggero, con poco volume. Dimenticando, però, che ormai i teatri erano diventati enormi e le orchestre pure. Un insegnante di canto doveva essere un musicista, perché la scrittura e le prassi esecutive richiedevano una conoscenza non indifferente degli aspetti più sottili del far musica. Talvolta, anzi spesso, troviamo compositori e direttori insegnare canto, basandosi magari non tanto su proprie capacità vocali, ma su un gusto particolarmente raffinato e un ottimo orecchio non guastato dai dischi e volto alle peculiarità più proprie della voce umana, cioè la comprensione del testo e la precisione dell'intonazione e delle figurazioni. L'educazione vocale dei giovani era prassi lunga e ben calibrata: lezioni giornaliere brevi, costanti. Oggi quante persone vanno a lezione ogni giorno per quattro o cinque anni? Penso nessuna, quante sarebbero disposte a seguire ancora quel sistema: mezz'ora al mattino, un po' di studio musicale, altra mezz'ora al pomeriggio, magari seguita, quando le condizioni lo consentono, da esecuzioni di semplici brani, il tutto in prospettiva di aumento, nel corso degli anni, di pochi minuti? Credo nessuno, specie se la lezione si svolgesse come si usava un tempo, cioè con solfeggi o esercizi sillabati o parlati. Ma torniamo alla storia: a metà Ottocento la rivoluzione romantica porta a un graduale ma sensibile cambiamento nella scrittura e nel gusto operistico. La parte virtuosistica, coloristica, figurata del canto cede sempre di più alla melodia spianata e all'accento drammatico più realistico. E' da notare una contraddizione grande come una casa: fino a quell'epoca l'esercizio base della scuola di canto era il solfeggio e al centro di tutto c'era la parola - eppure il lavoro più massacrante nell'opera consisteva nella coloratura vocalizzata -; successivamente prese sempre più piede l'esercizio vocalizzato, a sfavore della parola, eppure l'opera diventava sempre più "parlata" (e sentire gli strali di Lamperti che non ammetteva questa barbara trasformazione). In sostanza il "romanticume" andava a massacrare gli aspetti più nobili e sottili dell'arte in nome di una maggiore popolarizzazione, ma anche volgarizzazione. Ma questo potrebbe anche risultare esteriore e non coinvolgere più di tanto l'insegnamento. Invece è proprio questo, perché l'ulteriore popolarizzazione fece sì che al mondo del canto si rivolgessero in sempre maggiore quantità persone dotate di "voce" ma non necessariamente di spinte artistiche e culturali di buon livello, e il fatto che la scrittura musicale diventasse sempre meno sofisticata, sparite scale, arpeggi, cadenze e volatine, sempre più insegnanti ignoranti, in nome di chissà che, si immettevano sul mercato. La letteratura è piena di aneddoti su maestri di canto barbieri, calzolai e parrucchieri che insegnavano, sembra anche con buon seguito, perché stati per molti anni alle dipendenze di uno o più grandi cantanti, e ne avrebbero così carpito i segreti. Il business dell'insegnamento del canto ha portato però presto alla competizione, specie nelle grandi città. Siccome la pubblicità è l'anima del commercio, su cosa poteva basarsi un valido slogan per attirare clienti, al di là magari dell'aver avuto alla propria scuola questo o quel grande cantante, che è ancor oggi l'esca più appetibile (al di là del riconoscere se quel cantante è grande per quali motivi, e sapere, magari, se è... l'unico uscito da quella scuola)? Su due possibili condizioni: il promettere debutti rapidi e il venire in possesso di voce stentorea. Sul debutto rapido purtroppo ha fatto anche mercato una certa "mafiosità" di certi insegnanti che, a fronte di costi/lezione spaventosi - senza alcun ritorno qualitativo, per cui spesso necessita avere un altro insegnante un po' più esperto - ti procurano ingaggi e scritture che consentono di iniziare la carriera e, laddove le condizioni artistiche proprio non lo consentono, magari di entrare in amministrazioni o organizzazioni teatrali; sempre lavoro è! Comunque, per tornare al tema, da fine Ottocento e gradualmente a partire dalla fine del Primo conflitto mondiale e in modo esponenziale dopo la fine del Secondo, si è andato instaurando un diffuso insegnamento che doveva necessariamente basarsi su complicate sovrastrutture, perché quelli erano - e sono - i "segreti" che consentono di raggiungere presto risultati lirici importanti in termini temporali e di prestanza vocale. In realtà, come dicevo nei post precedenti, questo non è stato altro che un perenne "strizzamento" del tubetto, lontani da una autentica qualità canora. Da una quarantina d'anni a questa parte, poi, e anche questo con sviluppo esponenziale, si è aggiunto il dato "scientifico", che a sovrastrutture empiriche, ma non sempre malvagie, ha inteso offrire una sponda medica documentata, con la presunta, ma vincente, ipotesi che quella strada sia inoppugnabilmente quella giusta. Questo ha portato a una confusione e un mescolamento di carte paradossale e diabolico. In compenso il business la fa sempre da padrone, ovvero, come dicevo all'inizio, l'ego e il narcisismo. Oggi diventa quasi inconcepibile parlare di semplicità, perché ognuno è stato convinto che solo attraverso pratiche complesse e molto artificiali (i "segreti dei maestri") si possano raggiungere gli auspicati risultati di potenza, estensione e successo. Purtroppo non è così... ma a chi lo dico? La moda del XXI Sec. si è poi, in piccola misura, spostata sul naturale, sul biologico, sul (presunto e superficiale) orientale, per cui stanno sorgendo alcune scuole di canto "naturali", che però non sono in grado di riprendere la vera strada dello sviluppo graduale e inesorabile che per fortuna possiamo ancora ascoltare in alcune grandi voci del primo Novecento. Non può esserci profondo apprendimento senza un atteggiamento umile e paziente; senza una disponibilità ad accogliere in modo graduale i risultati; senza accontentarsi di ciò che va erigendosi minimamente ad ogni lezione; senza essere disponibili a rinunciare alle pulsioni interne più barbare. Certo la giovane età è spesso un ostacolo, perché i sogni e i desideri adolescenziali passano quasi sempre attraverso la voglia di successi di copertina, di incassi economici, senza reali desideri di approfondimenti storicamente apprezzabili; è umano, e non di rado le persone più inclini a una seria educazione artistica hanno ormai superato l'età in cui è possibile accedere al mercato. Purtroppo anche questo è un dato che rientra in una logica esistenziale incontrovertibile, ma non per questo disprezzabile.

Una, centomila, nessuna

Parafrasando e volutamente modificando il titolo della nota commedia di Pirandello, mi riferisco a un intervento su fb di un cantante di mia conoscenza, il quale scrive: "Ma c'è ancora qualcuno che quando parla di tecnica di canto parla di "tecniche"??? Una ce n'è, quella tradizionale italiana, il resto è cacca". Se vi prendete la briga di girare un po' di blog e forum sul canto (io adesso non lo faccio quasi più) troverete che questo concetto è tutt'altro che raro. Il fatto è, però, che tutti coloro che dicono che di tecniche ce n'è una sola, in realtà non intendono mai la stessa! E' un po' come "maschera": tutti ne parlano ma non esiste alcuna condivisione concettuale. Il fatto è che, come al solito, ognuno vuol avere ragione, vuol dire, tagliando corto, che lui sa, o meglio: che "solo lui" sa. Quindi questa "unica" tecnica "italiana", in realtà nasconde centomila modi di sentire, di vedere, di percepire, di affrontare, di vivere il canto, quindi, in ultima analisi, nessuna. Come ho sempre affermato, non esiste alcuna tecnica che permetta un autentico belcanto, o buon canto, o canto esemplare o artistico, ma solo una sana e consapevole... educazione, cioè sviluppo graduale.

La bilancia

Visto che ho preso la strada delle analogie con vignetta, riprendo questo argomento già trattato in passato. Il punto d'arrivo di un grande canto sul fiato è paragonabile a una bilancia in perfetto equilibrio. La minima pressione contenuta nel fiato (NON ESERCITATA VOLONTARIAMENTE, ma impressa dalla struttura respiratoria istintiva spontanea) si deve bilanciare con il peso di ciò che il fiato stesso crea nel momento in cui

aziona e supera le corde vocali, cioè il suono vocale. Quest'ultimo poi nel tempo dell'educazione acquisisce ulteriore peso nel momento in cui lo sviluppo accresce la sua qualità, ovvero quando da "suono" diventa "canto", cioè parola perfettamente pronunciata, intonata e libera in tutta la gamma propria di quel cantante. Nel momento in cui le due masse contrapposte, fiato e suono, si equilibrano perfettamente, l' "ago" della bilancia, che è rappresentato dalla laringe, trova la sua mirabile condizione di equilibrio, e il cantante non ha più alcuna sensazione di "gola", di laringe, di corde vocali, di pesi, di pressioni, ecc., ma avverte unicamente un tubo vuoto (che gli antichi definivano "beante"). Questa sensazione per un certo tempo è sicuramente difficile da accettare e mantenere, perché ci dà l'idea di una facilità, seppur impegnata, che può far pensare di avere poca voce, poco suono, e occorre un certo periodo, durante il quale è indispensabile acuire l'ascolto esterno per rassicurarsi sulla validità del canto emesso, che oltre ad essere sonoro e perfettamente intonato, godrà di quelle caratteristiche di malleabilità, pieghevolezza, facilità al legato e a tutte le caratteristiche necessarie all'esecutore musicalmente educato che prendono, a ragione, il nome di "belcanto", indipendentemente dal repertorio affrontato.

Tubetto o dispenser

Piccola aggiunta o integrazione al post precedente. Ho parlato di un tubetto di dentifricio strizzato, paragonandolo a certo modo di cantare che, irrispettoso dei tempi e di un costante e regolare sviluppo,

vorrebbe ottenere risultati spettacolari in tempi brevi e con feroce ricorso alla forza muscolare. Questo si può, per l'appunto, accostare allo strizzare con violenza un tubetto di un qualsivoglia prodotto; ciò causa una fuoriuscita altrettanto impetuosa del contenuto, ma non tanto quanto forse ci si aspetterebbe e comunque non paragonabile o realmente proporzionata alla forza impiegata, e questo perché anche il tubetto oppone una resistenza valvolare, legata alle dimensioni del foro di uscita e al prodotto stesso che accumulandosi al di sotto del foro si comprime comportandosi, almeno in parte, come una diga. Come sappiamo i tubetti offrono un triste spettacolo dopo qualche tempo che li si usa, non di rado, specie un tempo quando erano fabbricati con materiali poco resistenti, si rompono e parecchio prodotto rimane all'interno.

Qualche decennio fa cominciarono ad apparire sul mercato i dispenser, che oggi si usano su larga scala. Qual è il vantaggio? che si può DOSARE con molta maggior accortezza il prodotto da consumare, il quale esce con una PRESSIONE COSTANTE, non modificabile dall'utilizzatore. Il contenitore (che si può paragonare ai polmoni del cantante) resta integro, non subisce nessun tipo di violenza, tant'è che è riutilizzabile all'infinito (il tubetto no); anche l'ugello d'uscita non subisce alcun effetto valvola, grazie proprio alla leggerezza e costanza di pressione esercitata. Ecco qua, signori cantanti: nei confronti della vostra voce siate dispenser, e non tubetti da strizzare!

Il tempo di apprendimento

Cerco di uscire dal letargo estivo con questo primo post settembrino.
Ragionavo in questi giorni sul tempo che s'impiega a imparare il canto; in questa riflessione notavo cose piuttosto interessanti di cui voglio mettervi a parte.
Partiamo come capita spesso da altre discipline per fare qualche confronto utile. Se dobbiamo impare a suonare uno strumento, ad es. il pianoforte, noi abbiamo la necessità di imparare a memoria i vari tasti (lo stesso accade per tutti gli strumenti con tastiera, come gli archi e i pizzichi) e cominciare a imparare le combinazioni; nel pianoforte possono essere migliaia (non so se qualcuno ha mai fatto calcoli, forse anche milioni), e idem su molti altri strumenti; ovviamente gli strumenti polifonici hanno infinitamente più combinazioni degli strumenti monodici (i fiati). Nel corso dell'apprendimento, poi, sarà necessario imparare a dare qualità al suono, e questo richiede educazione dell'orecchio e molte attenzioni anche di tipo corporale complessivo. Prendiamo adesso materie affatto diverse, come il disegno: è necessario imparare a destreggiarsi con la matita ed eventualmente altri strumenti dopodiché occorrerà imparare a governare il senso dello spazio, ovvero il senso delle proporzioni grazie alla vista e a un coordinamento generale occhio-mano. Se prendiamo uno sport o un'attività prettamente corporea, sarà necessario un lungo tempo - più lungo quanto più raffinata, fine, sarà l'attività da svolgere - per trovare il più piccolo senso dell'equilibrio, di conoscenza delle varie parti del corpo, sempre in relazione allo spazio e agli strumenti esterni che si utilizzeranno. In conclusione possiamo dedurre che ogni disciplina richiede un tempo per imparare un insieme di regole poco o nulla note dal punto di vista della vita ordinaria, ovvero raffinarle oltre le normali esigenze; sono quelle regole che si definiscono ordinariamente "tecnica". Anche il direttore d'orchestra deve (dovrebbe!) conoscere regole indispensabili a permettere ai musicisti che realizzano praticamente l'atto sonoro di condurre correttamente le operazioni esecutive in rapporto a quanto indicato dagli spartiti e in base a criteri oggettivamente condivisibili. Potremmo dire che canto e direzione d'orchestra sono le attività più vicine, tra le tante che possiamo prendere in considerazione. Nel canto non c'è da imparare a premere tasti o bottoni, non abbiamo bisogno di trovare le note su una tastiera o cordiera, esse sono nella nostra testa. Può esserci bisogno di raffinare, di rendere più corretta l'intonazione, ma non è comunque un'attività di tipo "manuale", non dobbiamo girare chiavi o piroli, tirare cavetti, spostare ponticelli... E' sempre e solo un'attività di tipo mentale o psicologica. La voce c'è già. Mancherà la qualità e in molti casi, ciò che interessa la maggior parte dei cantanti soprattutto lirici, la quantità. Perché manca la quantità? A cosa si deve? Il cantante non modifica sensibilmente le proprie dimensioni corporee, quindi possiamo dire che potenzialmente ogni persona ha già in sé il massimo suono che potrà esprimere quando canterà perfettamente. Occorre quindi focalizzare il motivo per cui da un suono che potrebbe essere scarso in volume e intensità, dopo un certo tempo svilupperà una voce sensibilmente più intensa, sonora, di ampia espansione ambientale. Per tantissima gente questa trasformazione ha un carattere esclusivamente di tipo fisico, cioè secondo questi occorre attivare muscoli e altre componenti materiali che consentano al suono di acquisire forza. Noi però sappiamo dalla natura che organismi estramemente piccoli, minuti, fragili, sono in grado di emettere suoni distinguibili (talvolta anche fastidiosi!) anche a grandi distanze. Un uomo molto forte, grande, non è necessariamente portatore di voce fortissima, tonante, mentre persone anche piuttosto piccole sono in possesso non di rado di voci strepitose (Del Monaco, Pertile, Gigli, ad es. erano uomini piuttosto minuti). Quindi non è questione di forza, non è questione di dimensioni. A questo punto possiamo fare un'unificazione: la quantità è in relazione alla qualità. Ciò che desterà i caratteri più evidenti e suggestivi, cioè la forza vocale, la bellezza del timbro, la proiezione a distanza, non può che passare attraverso la pratica di qualificazione del suono, quindi non si tratta di due questioni distinte, ma una sola, e più esattamente è la qualità che produrrà automaticamente quantità, e non il contrario. Chi tenta di produrre quantità senza aver messo in campo le condizioni di qualità, si troverà nella stessa situazione di un tubetto di dentifricio spremuto! cioè una sorta di "strizzamento" che non utilizza convenientemente le caratteristiche proprie del "tubo" ma lo violenta, lo esacerba e rischia persino di danneggiarlo, senza contare che quanto esce non ha alcuna caratteristica di fluida continuità, di governabilità, di freschezza, ma di violenza, di esagerazione e istintuale bestialità. Naturalmente sarà chiaro fin dall'inizio che c'è solo una componente che può dar vita a tutto ciò, e cioè il fiato, ma non il fiato inteso come una forza spremuta, ma proprio il contrario, un "venticello" (ma con caratteristiche peculiari e nuove, rispetto il normale fiato fisiologico) che dà il meglio di sè quando può fluire con costanza, sottigliezza, libertà assoluta dai vincoli valvolari istintivi. Il tempo dello studio non serve più di tanto a imparare cose, ma a consentire il lento, graduale dominio sull'istinto, cioè a governare le forze che IMPEDISCONO al flusso mentale di poter agire con padronanza sul suono per poter accedere alla musica. Per questo io insisto molto con la "cura" del "togliere", del semplificare, del liberare, dell'alleggerire, dell'assottigliare, perché noi dobbiamo passare dalla brutalità di un suono grezzo, pesante, materiale, a qualcosa di aereo, di sottile, ovvero di affine allo spirituale (e non il contrario, come purtroppo tendono a fare molti insegnanti), che avrà tutte le caratteristiche per poter volare, diffondersi, penetrare, rimbalzare rapidamente e riempire ogni sala.

"Credere....."

Riprendo, ovvero do il via a una nuova stagione, con un post che si prefigura alquanto difficile, impegnativo, ma forse necessario.
Nel patrimonio genetico dell'uomo, tra le tante cose, fisiche e psicologiche, c'è una necessità istintiva forte che viene sempre fuori, più o meno esaltata, anche in quelle tante persone che, in nome della libertà, vorrebbero sfuggirla, ed è la necessità di credere. Non sto parlando del credere religioso, o per lo meno non solo di quello.
In genere è l'attributo di "maestro" al centro della questione. Chi abbraccia la passione per una certa forma artistica, non può fare a meno, dopo poco, di aderire all' "adorazione" di un idolo. Chi si avvicina alla musica sinfonica deve trovare un leader carismatico in un direttore d'orchestra (la mia generazione l'ha focalizzato in Karajan, il grande fascinatore con le mani e gli occhi chiusi), chi si avvicina alla musica strumentale in un pianista come Michelangeli o Gould o Horowitz, chi nel canto alla Callas o Del Monaco o Caruso o più recentemente in Florez, nella Caballé, in Domingo e poi metteteci voi tutti i nomi che volete. In genere questi "amori" iniziano presto, sono "colpi di fulmine" che colgono le persone ancora ignare, per piccoli dettagli che si insinuano e radicano nella psiche. A volte sono semplicemente legati al "primo passo", cioè si conosce una certa arte grazie a quel certo artista, e, quasi per riconoscenza, li si premia con una fedeltà inossidabile. Per me fu così con Karajan, che negli anni 60/70 era onnipresente in tutte le manifestazioni sinfoniche e quindi nei primi dischi acquistati. Talvolta il credo si limita al seguire l'attività, acquistare libri e supporti, al conoscere tutti i particolari dell'esistenza (questo è particolarmente esaltato nel campo della musica leggera, del rock, del musical, ma anche del cinema e dello spettacolo televisivo), ma assai spesso si spinge anche alla necessità di un contatto più ravvicinato, alla conoscenza, al possesso di cose proprie, che non di rado si trasformano in azioni persino persecutorie per cui è ragionevole che certe "star" si proteggano con sistemi di sorveglianza. Nel campo dell'opera e della musica classica la cosa di solito non raggiunge limiti di follia, ma è comunque abbastanza impressionante per quanto rende del tutto ciechi e intollerabili a qualsivoglia cenno di critica al punto di instaurare litigi furibondi. In genere, più l'oggetto di venerazione si presta a osservazioni, più la massa dei sostenitori è "ignorante", priva di reali capacità di analisi, di discussione, irrigidita su stereotipi banali e superficiali, senza per questo negare che motivi di stima e ammirazione il più delle volte ci siano. Il problema è che la fede cieca ed esaltata provoca di contro movimenti che tendono a distruggere il mito, anch'essi molto spesso poco obiettivi e ragionevoli. Ma veniamo ancora più vicini al nostro campo. Fenomeni di "credo" avvengono in gran quantità proprio nel mondo dell'insegnamento del canto. Anche qui, come dicevo, spesso è il solo "primo incontro" a generare fenomeni di idolatria. Ho conosciuto insegnanti di canto capaci di trascinare stuoli di allievi semplicemente per il loro modo di fare, senza alcuna reale motivazione didattica. Il mito della scuola non è del tutto negativo; se non ci fosse una certa forza istintiva al raggruppamento si rischierebbe un "ondeggiamento" senza méte, un perenne peregrinare. Quindi è giusto trovare un luogo e una persona che possa ottemperare ai nostri bisogni di imparare un'arte. Ciò che l'intelligenza artistica ci deve aiutare a fare è non rimanere ciechi e acritici. Ci vuole tempo e bisogna dare tempo. Ma anche tenere occhi e orecchie aperte, informarsi e analizzare sé stessi e gli altri e ricordarsi che la meta non è solo e tanto l'impare a cantare, in questo caso, ma diventare maestri, ovvero, se non necessariamente insegnanti, per lo meno avere coscienza che quanto si sta facendo è frutto di un certo lavoro e risponde a certi criteri. Questo è duro, perché significa anche... sapere di non sapere, ma bisogna cogliere la distanza che ci separa da colui che ci insegna. Non deve essere ammirazione e gratitudine, ma reale riconoscimento di ciò che sappiamo fare e della finalità che ci ripromettiamo, mettendoci tutto ciò che di nostro è possibile per arrivare a quella meta senza travalicare quanto ci è stato posto come limite dal nostro insegnante. Il dubbio non deve essere un metodo, specie nei primi tempi, perché questo è un impedimento quasi insuperabile. Chi vive nel dubbio non ha molte speranze di raggiungere un obiettivo importante, però se ci sono dubbi è bene cercare risposte anche forzando quella necessità istintiva di ammirazione e gratitudine: bisogna cambiare. E bisogna anche avere il coraggio di tornare, ammesso che sia possibile, sui propri passi se si arriva alla conclusione che si era sbagliato. E un buon sistema di riconoscimento del vero maestro è anche quello di verificare se, tornando, ci riammette. L'insegnante che si "offende" perché l'abbiamo lasciato per ottemperare alla necessità di risolvere dubbi e domande, e non ci riammette dopo questa prova, non merita. Si è fatto bene a lasciarlo.

Grazie

In questi giorni ho battuto un po' la fiacca; non sono andato al mare o ai monti, ma ho voluto, come suol dirsi, staccare un po' la spina, dedicarmi ad altro. Rimettendo il naso nel blog, vedo che le visite hanno superato i 20.000 scatti! Ringrazio e saluti tutti voi per il seguito e l'interesse che dimostrate. Ho risposto a alcune domande che erano rimaste in sospeso, e presto mi rimetterò a scrivere. A presto! Buon rientro a tutti.

"Il gratin"

No, non è francese, è piemontese! E non è una ricetta di cucina ma un fastidio che coglie spesso le persone in gola, una sorta di prurito che stimola quel noto "ehm ehm " di schiarimento. Capita anche ai cantanti, naturalmente, ma vediamo qualche particolarità che può interessare gli allievi. Cominciamo col distinguere un normale fastidio causato da presenza di catarro da invece il problema causato dal cantante stesso. La presenza di muco può essere addebitata a una normale situazione stagionale, quando i fluidi cercano di proteggere le vie respiratorie dalle possibili consguenze del freddo e delle attività microbiche e virali, che si esaltano quando ci sono più o meno importanti attività patologiche (raffreddori, influenze...). La situazioni più negative si hanno con bronchiti, tracheiti e laringiti; nel caso della bronchite e tracheite si ha una risalita di catarro che infiamma tutta la parte inferiore del faringe e facilmente anche della laringe che determina un ispessimento delle pareti, può causare un forte fastidio e anche dolore. Il canto in questa situazione è decisamente sconsigliabile. Il raffreddore causa una formazione corposa di muco nelle vie superiori, tappa il naso, e talvolta il muco può scendere, posteriormente, sulle c.v. Anch'esso può procurare infiammazione, dunque occorre molta cautela ed evitare di cantare se si avverte fastidio. La chiusura delle vie nasali può avere controindicazioni perché il suono può risultare più ovattato, meno squillante, e il soggetto è indotto a spingere di più, con prevedibili conseguenze. L'attività canora, soprattutto se prolungata, anche se di buona qualità può produrre un po' di muco, che però non è particolarmente nocivo; è una sorta di "olio" che lubrifica l'intenso lavoro; può destare preoccupazione, pensando di star facendo male; comunque è consigliabile, quando appare, riposarsi qualche minuto. Fin qui le situazioni "esterne". Ora vediamo invece un caso in cui il "gratin" (che si legge come si scrive) si può generare senza fluidi, ed è più frequente di quanto si creda. Il caso si crea quando il rapporto tra quantità-densità del fiato e ampiezza glottica sono particolarmente discordanti. Quando si spinge, l'aria preme sulla laringe; questo è fastidioso e crea grossi difetti; se la pressione è eccessiva, per effetto "valvola", invece di ampliarsi la gola si stringe. Questa diminuita portata provoca un ulteriore aumento di pressione dell'aria sotto la laringe, che crea un fastidio fortissimo, persino dolore e può indurre alla tosse. Un caso analogo si crea, molto spesso, per carenza di appoggio. Quando non si sa (ancora...?) tenere ben appoggiato il suono, la diminuzione di densità dell'aria crea un indebolimento della stessa che in sostanza può non essere in grado di far vibrare le corde sulla nota o sul colore voluto; questo crea due fenomeni: la gola tende a chiudersi - e vedi il caso suddescritto - ma c'è anche il problema che la volontà di mantenere quel colore e/o quella nota, induce l'apparato nervoso a sopperire per quanto può alla carenza alimentante del fiato. Questo super lavoro nervoso e muscolare delle corde provoca vibrazioni disordinate e appunto quella sorta di "gratin", quel fastidio dovuto all'inefficenza respiratoria. C'è un punto in particolare dove ciò avviene spesso, e cioè negli intervalli e nelle scalette discendenti. Quando si fanno intervalli e scalette ascendenti, la tendenza è sempre a spingere e ad aumentare intensità e volume; nel 99% dei casi ciò è sempre di molto superiore al necessario, accompagnandosi all'altro difetto, di far alzare il suono. C'è, in questi casi, anche una buona dose di induzione psicologica, cioè il legare il salto ascendente con l'aumentare la forza e il pensare su. Nel caso dei salti discendenti, avviene l'opposto, cioè si tende a tirare indietro, in basso, e a "mollare" la pronuncia e il consumo dell'aria, come se anch'esso potesse "tornare indietro". Ovviamente ciò non può essere e non deve essere! L'aria continua a uscire con la stessa velocità e pressione con cui si sono fatte le note ascendenti. Ecco, dunque, che molto spesso quando, in una scala o un arpeggio, si inizia la fase discendente, si determina un rallentamento, un trattenimento dell'aria che causa un restringimento della gola (perché diminuisce anche l'appoggio) che causa il "gratin". Dunque ricordarsi sempre di consumare fiato durante ogni esercizio e in particolare quando si fanno salti discendenti, senza arresti o trattenimenti; fare - e poi immaginare - di fare portamenti di suono, in questo modo si è obbligati a continuare l'azione di consumo dell'aria. Fare attenzione, anche, a evitare colpi, che influiscono sempre sul fiato e sulla gola e possono dare anche in quei casi fastidio e irritazioni. Accennerò infine a un altro effetto piuttosto comune. Dopo una lezione intensa o una sessione di canto impegnativa, può accadere che alla fine si avverta la voce "alta", un po' velata. Questo fenomeno non è da considerare particolarmente negativo (che è diverso dal diventare afoni o perdere addirittura la voce per un po'). Soprattutto nei tenori e nei soprani e mezzi, che magari hanno lavorato parecchio in corda di falsetto, possiamo dire che il baricentro, soprattutto per l'impegno respiratorio, tenda ad alzarsi e dunque si senta una certa tendenza ad andare a parlare di falsetto, o comunque più in alto del solito. Questo, non accompagnandosi a una respirazione adeguata, perché il soggetto riterrebbe ridicolo parlare forte e acuto, fa si che la voce resti sottotono, e quindi si veli un po'. Nel giro di poco tutto tornerà normale.

Aperto per ferie!

Il titolo doveva essere un altro, ma visto il periodo ho poi optato per questo, più spiritoso; si sarebbe dovuto chiamare: "Aperto, chiuso, chiaro, scuro, avanti, indietro, luminoso, spinto, leggero, alto", riproponendo un po' sempre le stesse tematiche, che sono molto difficili da illustrare per iscritto, e che penso la maggior parte delle persone che si occupano di canto non abbiano minimamente avvicinato realmente.
Se chiedo a un cantante, maschio o femmina, di fare una A nella zona che si può definire di falsetto-testa, mettiamo un sol4, tendenzialmente si sentirà una "AO". Nel caso delle donne è anche possibile un suono piuttosto velato, poco incisivo. Nel caso si chieda una A più reale, quindi anche più chiara, si potrà assistere a varie conseguenze: la A potrà retrocedere alla zona faringea, potrà diventare più aspra, con orizzontalizzazione della forma orale, il suono perderà fuoco e sonorità.Insomma, un risultato apparentemente molto difficoltoso da raggiungere. Perché avviene questo? Insistere sulla precisione della pronuncia, purtroppo porta spesso a un peggioramento, perché il soggetto per cercare di dire più A, esercita in realtà una pressione e una tensione sempre più forti nella muscolatura oro-faringea, peggiorando sempre di più la situazione. La sensazione, nella loro mente, è che la A è molto indietro, e quindi necessita di aprire sempre di più la gola, trovare più spazio. Purtroppo per questa strada si va poco lontano; la A diventa bruttissima e sguaiata, e per questo nasce il suggerimento di "arrotondarla", ovvero fonderla con la O, e poi arriviamo all'omogeneizzazione delle vocali, ovvero al peggio del peggio. Qui confluiamo in altre problematiche e altre terminologie. Aprire il suono, per quasi tutti, significa mantenere il registro di petto anche su note acute. Siccome il registro di petto è il registro della voce parlata, è più facile pronunciare correttamente anche laddove quel registro diventa un po' urlato, per questo nella musica leggera (o "moderna") si fa uso privilegiato di questa meccanica. In genere però l'uso del petto in zona acuta si associa alla spinta, ma purtroppo anche nel falsetto! Quello che non si vuol accettare è che per entrare correttamente nel falsetto, o chiamatelo come meglio vi pare, cioè nella modalità propria dei suoni acuti, è necessario passare per un alleggerimento, sempre senza far venir meno la pronuncia (e questo crea quell'apparente contraddizione che se si pronuncia di più ci vuole più forza, il che non è vero, confondendo suono e pronuncia, come dicevo nel post precedente). Dunque: alleggerendo il peso sonoro ed evitando accuratamente OGNI TENSIONE della cavità oro-faringea in tutta la sua conformazione, quindi rinunciando momentaneamente a ogni pretesa di sonorità roboante, seguendo invece la strada del sospiro, dell'alitare fluido e piacevole, noi arriveremo senza problemi alla giusta posizione della A fuori della bocca, ampia, impeccabile nella pronuncia, e aperta, ovvero giusta in quanto luminosa, chiara, amplissima. Resta, o può restare, però un problema, e cioè il timbro o corposità del suono, che in falsetto rimarrà, per l'appunto, "falso", cioè inconsistente, "sollevato", povero. E questo causa dei difetti perché non lo si accetta; il fatto è che 'dicendo', cioè pronunciando perfettamente, si può arrivare a dare al falsetto la stessa consistenza del petto. La parola pura parlata richiede - e richiama - un appoggio consistente, a causa della corda più tesa, ma assolutamente non spinta, non pressata, quindi la difficoltà, che richiede un lavoro paziente, è quello di sviluppare la consistenza dell'aria alimentante in modo che possa far suonare correttamente le corde nella meccanica di falsetto SENZA SPINGERE, perché questo vanifica l'altra condizione. Quando finalmente, con grandissima, enorme, forza di volontà, si sarà giunti a parlare intonato, si avrà la sensazione che il falsetto sia più "basso", persino molto, rispetto all'idea istintiva, e questo è un altro di quei "segreti" che bisogna pur tener presente. I suggerimenti costanti al suono "alto", sono molto spesso deleteri, soprattutto nell'affrontare le differenze tra i due registri. Nel famoso "esercizio speciale" di Garcia per la fusione dei registri, dove indica una stessa nota (iniziando da re4, dice lui), in cosa consiste la differenza tra il fare quella nota una volta di petto e una volta di falsetto? Istintivamente viene da alleggerire, sfocare, e... alzare (non per nulla nelle scuole dell'ultimo secolo si scurisce, perché questo aiuta a tenere il suono basso, ma senza coscienza!). Invece il segreto sta nel NON alzare il suono, ma "buttarlo" avanti - senza spingere, ma pronunciando - aiutandosi con le labbra, che devono assicurare che il suono non "scappi". Ricordo, il m° su questo era inflessibile, che le labbra sono "briglie e timone" del suono vocale e occorre esercitarsi di continuo per riprendere il pieno possesso dei muscoli della faccia, che io definisco la tastiera del cantante. Quando si sarà entrati in questa ottica, impensabile, inimmaginabile, ecco che ci si accorgerà che la pronuncia va in alto, finalmente, ma fuori e davanti a noi, e si perderà totalmente quella condizione interiore - che è quella che rende difettoso il canto - e ci si ritroverà ad avere un "tubo vuoto" che getta aria-suono senza interferenze, senza ostacoli, ampia, larga, e tutta la pronuncia impeccabile sta fuori di noi, alta anche altissima di fronte, come se ascoltassimo qualcun altro che canta, e noi dobbiamo solo volere, senza fare fisicamente quasi più niente. Naturalmente, e su questo insisto sempre, NON SI PUO' e NON SI DEVE cercare questa sensazione quando non si ha disciplinato il proprio fiato e quindi, pazientemente, non si è andata producendo quella condizione respiratoria che, solo lei, può portare a quel risultato artistico da noi agognato.

Suoni e rumori

Dunque, mi accingo a scrivere un post piuttosto lungo, ma spero interessante, di ampie vedute. Non so se rimarrò su una sola pagina o lo dividerò, deciderò scrivendo.

Dunque, che differenza c'è tra un suono e un rumore. Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, non sono due cose diverse; il suono possiamo definirlo un sottoinsieme dei rumori; il suono è un rumore "strutturato". Che vuol dire? Vuol dire che si presenta con delle caratteristiche di particolare ordine, per cui modificando alcuni parametri si ottengono una serie di suoni riconoscibili e a cui possiamo assegnare un significato. Anche il rumore può avere parametri modificabili; può essere più chiaro, più scuro, più basso o più alto, più forte, più intenso, più cupo, più brillante, però tali modificazioni da un suono a un altro non permettono una strutturazione, cioè non si può fare musica, perché non è possibile creare delle "scale" assegnando a ciascuno di essi un significato specifico. Sarebbe alquanto noioso, privo di senso, fare una sonata per triangolo o tamburello basco, anche avendo a disposizione più versioni dello strumento con diverse dimensioni. Il rumore non è estraneo alla musica, però; esso può essere utilmente utilizzato come rinforzo, come aspetto caratterizzante un determinato episodio: per dare maggiore enfasi a un accordo si può usare il colpo di piatti, per dare un senso di brillantezza e gioiosità il triangolo; poi ci sono caratteri locali specifici, come le nacchere e oggetti simili. Il corpo umano, come ogni oggetto, può essere - ed è - una fucina di rumori e suoni. Battendo le mani tra di loro o su parti del corpo, si possono ottenere centinaia di rumori diversi (chi ha seguito "la corrida" o trasmissioni analoghe nel tempo si ricorderà di performances più o meno imbarazzanti sull'argomento). Ora avviciniamoci alle nostre tematiche. Se io batto leggermente su una guancia ottengo un rumore; se apro la bocca: OPS! ottengo DUE cose: un rumore, cioè lo schiaffetto sulla guancia, e un suono, proveniente dalla bocca. Come già scrissi parecchio tempo fa (La bocca intonante), la cavità orale ha la possibilità di intonare suoni provenienti da zone periferiche semplicemente in virtù delle dimensioni e della conformazione delle parti elastiche e rigide di cui è composta. Cambiando apertura e forma alla bocca, otterrò suoni diversi (persino battendo sul cranio si ottengono suoni dalla bocca!). Con questo voglio dire che suoni e rumori possono coesistere pur in un singolo atto. In realtà questo è comunissimo anche negli strumenti. L'unghia o il plettro con cui si suona la chitarra, il martelletto che sollecita la corda del pianoforte (senza contare tutta la complessa meccanica), producono rumori contemporaneamente all'emissione di uno o più suoni. E' sottinteso che lo strumento può essere accettabile fin quando il rumore non è percepibile in modo così netto e ripetuto da infastidire i suoni. I rumori non sono necessariamente negativi o fastidiosi; così come in orchestra si usano percussioni a suono indeterminato, spesso anche gli strumentisti provocano volontariamente, o non impediscono, piccoli e occasionali rumori che possono accompagnare il suono per qualche ragione espressiva (mi pare di ricordare che Modugno nel "vecchio frack" accompagna gli accordi con un insistente leggero "tambora" sulla chitarra). Ora arriviamo alla voce. L'emissione vocale è in genere straordinariamente piena di rumori! Comprensibile! ossa che si articolano, muscoli che si tirano e si rilasciano, cartilagini che si piegano, spazi che si dilatano e si richiudono, tessuti che si incontrano e si allontanano... eh, c'è di che fare un bel concerto! Anche in questo caso possiamo dire che la maggior parte di questi rumori è ben poco avvertibile, specie da una certa distanza. Il rumore che si ascolta più spesso, e a cui occorre fare attenzione, riguarda l'attacco. Può esserci un rumore secco o aeriforme. L'attacco può quindi originarsi per uno "schiocco", per un'improvvisa apertura, per la vittoria di una tensione su una tensione che cede (dell'aria su quella delle corde vocali) oppure una più tranquilla emissione sospirata o espirata. In ogni caso è sempre necessario analizzare questi rumori per sapere se sono nocivi e in che misura ed eventualmente fare in modo di annullarli o ridurli al minimo.
Fin ora però abbiamo parlato di rumori istantanei. Esiste però la possibilità che a suoni lunghi si accompagnino rumori lunghi. In effetti questo avviene molto più spesso di quanto si creda e non è sempre un male, anzi..., anzi..., è uno degli effetti più importanti per poter far musica. Diciamo che in ogni situazione positiva, noi abbiamo un suono principale e poi una serie di rumori che però, grazie alla perizia artistica di chi ha costruito gli strumenti, diventano a loro volta suoni, o per lo meno rumori "intonati", accordati con i suoni principali. Però non è escluso che uno o vari rumori (non suoni!) accompagnino il suono principale mescolandosi ad esso e creando quindi una timbrica particolare che a molti può piacere. Ovviamente non consideriamo positiva questa soluzione (ne scrissi molto tempo fa: "molto rumor per nulla"), che veramente troppe persone, anche considerate (o che si considerano) esperte ritengono essere "armonici", timbri "lirici" e quisquilie consimili. Il nostro strumento, la laringe, deve emettere solo suoni puri. La conformazione mirabile delle forme sopraglottiche compirà il miracolo di amplificare e arricchire quel suono. Attenzione però che il suono prodotto dalle corde dovrà "accordarsi" con la forma. Come abbiamo detto, le cavità oro-faringee sono "intonate", dunque se l'ampiezza di queste e il suono non si accordano, oltre a questioni varie di pressione, schiacciamento, blocchi, ecc., noi avremo comunque una discordanza armonica che impedirà la piena realizzazione sonora. Quindi l'armoniosità anche del volto e in relazione a ciò che si dice/canta è fondamentale.
Ora facciamo un ulteriore passo avanti. Suono e vocale. Analogamente al discorso precedente, noi possiamo considerare le vocali un sottoinsieme dei suoni. Una selezione, una scrematura, una qualificazione. La parte più nobile dei ruomori, e all'interno di questi, dei suoni, sono le vocali. Così come possono coesistere rumori e suoni, possono anche coesistere suoni e vocali, oppure possono alternarsi. La vocale pura è la nobilitazione di un suono puro. Se il suono non è puro, non si può accedere alla perfetta vocale.
E' comune, ahimè, che ciò che viene percepito, nel canto, come vocale, sia spesso un suono somigliante a una vocale. Questo è un caso; in altri casi si hanno due livelli, un suono/rumore, solitamente posizionato in zona interna (bocca, faringe, gola), e una discreta pronuncia posizionata più avanti. Qui si pone anche un problema di ascolto, perché alcuni ascoltano l'uno, altri l'altro! Il buon canto non crea divisioni, anche se questo necessita di un duro lavoro, perché la separazione diminuisce il "peso", il lavoro respiratorio (a causa di ciò si stringe la gola e si crea l'effetto divisorio).

Pesi e misure2

Prosecuzione dal post precedente.
Dunque ci troviamo di fronte a una o più contraddizioni in essere, che si devono in qualche modo superare. Naturalmente noi sappiamo che l'obiettivo ultimo e fondamentale è l'elevazione della respirazione ad arte, il che vuol dire educare e sviluppare la coscienza respiratoria e la respirazione stessa affinché diventi perfetto mezzo di alimentazione di suoni vocali, qualunque sia il colore, l'intensità, la frequenza, ecc. nell'ambito della gamma vocale soggettiva. Questo è potenzialmente possibile e previsto, per cui consideriamo che in nuce non c'è alcuna contraddizione! Essa nasce dal fatto che i registri si presentano divisi, "rotti", separati, e apparentemente, nella maggior parte dei soggetti, sembrano non esserci punti di contatto. Il caso più frequente è quello della voce femminile (ma anche tanti contraltini non scherzano) dove il divario tra voce di petto e falsetto è sovente molto accentuato. Questo porta molte cantanti per conto loro o molti insegnanti a evitare l'approccio al petto, quindi a "sfondare" il falsetto, con ingolamenti e sforzi d'ogni tipo, e in altri casi a mantenere una sorta di dualità tra i due registri, quasi una compresenza di due voci nella stessa persona, in mancanza di criteri e strategie, o meglio coscienza, di cosa fare per superare perfettamente questo scalino. Ma il problema non è esente anche in tenori, mezzosoprani, baritoni e bassi. L'azione più banale e più frequente che si fa quando si pensa di salire agli acuti è spingere. Questo rende molto difficile, se non impossibile, il passaggio, per questioni "valvolari". Questo è anche il motivo per cui ad esempio molti tenori pensano che si passi sul fa# se non sul sol e persino oltre!!! Ci sono però diversi insegnanti che consigliano di alleggerire (mi pare ci sia anche sul libro "coscienza del canto" della Maragliano Mori). Di per sè non è detto che sia un buon consiglio, specie se poi l'insegnante non ha un eccellente orecchio. E' infatti più che normale che alleggerendo... non si passi!! Cioè si rimanga sulla corda di petto, addolcita e schiarita, fino ad assomigliare tantissimo al falsetto. Naturalmente essendo petto, il suono risulterà più pieno e timbrato del falsetto, e quindi i due soggetti, allievi e insegnanti, restano piuttosto soddisfatti (e ciucci). Salvo andare incontro a incidenti d'ogni tipo nelle note successive, quando il petto, oltretutto leggero, non regge la tessitura. Ovviamente nessun tipo di vera educazione è possibile in tal modo, e si andrà sempre incontro a difetti più o meno rilevanti. Il falsetto, specie nei primi tempi di studio, deve essere leggerissimo e chiaro, fanciullesco, soprattutto nelle donne. Non si deve aver alcun timore a togliere voce finché il suono resti flautato, puro, e soprattutto esente da tensioni interne di ogni tipo (sganciato). Il suono deve ascendere con totale fluidità, senza legami, tiramenti, singhiozzi di qualsivoglia specie, attaccando sempre leggero, avanti, sul sospiro. Ma per far sì che il tutto funzioni, una parte decisiva la riserva la bocca, ovvero l'ampiezza orale. Ad esempio un esercizio che faccio fare spesso in campo femminile riguarda l'inizio dell'aria antica "O cessate di piagarmi", dove, dopo poche battute, sulle parole "o lasciatemi morir" si presenta un salto discendente dal si3 al re#3. A rigore la prima è in falsetto e la seconda di petto. La preoccupazione di tutti è che si verifichi un salto brusco e di cattivo gusto, per cui cercano di sopperire mantenendo il falsetto. La cosa però non funziona, di solito, perché il falsetto, specie nei primi tempi, quando non si ha ancora un sufficiente incremento, è enormemente debole, inconsistente, e oltretutto mangia un mare di fiato. E qui veniamo, dunque, al cosiddetto "allineamento". Ciò che crea tantissima confusione è il percepire o il pensare che il mi, ad esempio, di petto, stia "su un pianeta" e il fa di falsetto, su un altro. In particolare si pensa che il petto sia "giù", appunto perché petto, sotto, e il falsetto - che molti definiscono testa - su, per aria, in alto. E, conseguentemente, ecco l'idea "stupenda" della Simionato o della Barbieri, che affermano scandalizzate di non aver mai cantato di petto ("ma se non ha mai fatto altro", replica, stralunata, l'intelligente e attenta Gencer), cioè "tenere il suono alto in maschera". Non dice niente questa cosa, è un artificio che spesso conduce a pessimi risultati. La verità è che i due registri si devono allineare, cioè non si deve percepire, a distanza di mezzo tono, una stessa vocale a altezze diverse, ma entrambe davanti alla bocca, all'altezza del labbro superiore (in seguito anche oltre). Ciò che può aiutare e rendere facile ciò riguarda lo spazio, quindi l'ampiezza orale. Se compiendo il salto mi-fa3 (vale per voci femminili e tenori) si amplia parecchio la bocca verticalmente (allungare evitando assolutamente di allargare!), si produce un maggior spazio che permetterà lo sfogo aria-suono dovuto alla maggior tensione della corda. Quindi: la tensione del falsetto NON deve essere contrastata spingendo o dando più forza, più intensità, ma semplicemente più spazio! In quest'azione talvolta può anche essere necessario alleggerire un po'; questo è relativo alla elasticità della corda (i contraltini e i soprani leggeri sovente hanno corda molto sottile e quindi può richiedere meno impegno rispetto alla corrispondente nota di petto, nonostante la maggior tensione, in ogni caso, specie negli uomini, c'è una componente psicologica, per cui spingono tantissimo perché pensano la nota più 'acuta' di quanto non sia realmente, quindi bisogna togliere per riequilibrare rispetto alla percezione istintiva). La chiave dell'acqua, però, come suol dirsi, sta sempre (SEMPRE) nel grande "segreto": la pronuncia, la parola. Nel brano suindicato, ci sono due A (LA-sciA) suelle due note dell'intervallo; in genere dicono sufficientemente bene la prima, il si3, e fanno un pasticcio sul re#, andando a cercare... chissà che! Allora si dovrà far prendere coscienza - quando è il momento giusto - della buona emissione e pronuncia della A sul si, che si troverà all'incirca davanti alla bocca un po' in alto, e facendo fermare sulla nota l'allievo per alcuni secondi, dopodiché chiedere semplicemente di fare la seconda A (sciA, non trascurando minimamente lo "SCI") con la stessa precisione dell'altra, senza "scendere", senza cercare niente. Si può anche fare staccando i due suoni. Dopo pochi tentativi, l'allievo si renderà conto che la seconda A, più bassa come nota, è in realtà altissima, se ben pronunciata, ma soprattutto si sarà resa/o conto che per fare bene, ha dovuto lasciar libera la bocca, che si sarà un po' più aperta (tendenzialmente cercano di chiudere e tirare indietro). In un salto verso l'alto, avviene qualcosa di molto simile. La A più bassa, di petto, ben pronunciata risulterà allineata alla bocca o poco più su; volendo fare la nota successiva ad es. su un sol o un la3, istintivamente e psicologicamente sarà tentata di andare a cercarla alta e stimbrata, alzando in realtà laringe e diaframma, e magari anche lingua. La soluzione sarà invece quella di mantenere la stessa linea della prima A, aprendo un po' più la bocca (sempre e solo verticalmente!) e non spingendo e incrementando l'intensità (poi è semplice questione di equilibrio che si troverà in poco tempo) ma soprattutto DICENDO A (ci vogliono ANNI perché ciò avvenga realmente).

Lo squilibrio dei registri è dovuto alla persistente esistenza di due meccaniche laringee che richiedono due impegni respiratori diversi. Per quasi, se non tutti, i trattatisti, insegnanti e cantanti navigati, tutta la questione si affronta e si risolve in un'area, considerata "mista". E' UNA BALLA!!! datemi retta. Di mista c'è solo l'insalata. Quasi l'intera gamma vocale è da considerarsi mista, nella voce maschile, e oltre metà in quella femminile, perché, coscienti o meno, i due registri percorrono grossomodo la stessa estensione, come ben diceva già il Garcia parecchi decenni fa. Quando si sale, il registro centrale si sente sempre meno appropriato, la tensione dei muscoli vocali diventa eccessiva e quindi diventa sempre più necessario "passare la mano" a quelli esterni che possono svolgere più appropriatamente il lavoro di tensione delle corde. Ecco che quindi in molti soggetti nasce quell'incertezza timbrica che fa dire "misto". Ma si ignora tolalmente che il problema non è meccanico, ma SOLO e UNICAMENTE respiratorio! Allora il "metodo" offerto da Garcia di esercitare re-re#-mi-fa di petto e falsetto, è buono, ma non è conclusivo ai fini educativi, perché la respirazione atta ad eliminare i registri deve riguardare tutta o gran parte dell'estensione dei due registri. Sarà più semplice e corretto sviluppare il falsetto nella note centrali scendendo e sarà più semplice sviluppare il petto nelle note centro acute salendo, mentre si dovrà cercare di evitare per molto tempo di tornare di petto scendendo, perché in genere lo si fa "con singhiozzo", ovvero lasciando andare il suono (indietro). Unica possibilità per questo esercizio è farlo tenendo molto fortemente le labbra, che guidano e "imbrigliano" il suono. Il tutto sempre sotto attentissima ed esperta guida.

Pesi e misure

Una delle tante cose difficili per chi apprende il canto, e fin quando non sarà entrato a pieno titolo nella dimensione giusta, è avvertire quanto "peso", quanta energia, e quanto spazio dare quando si affronta la zona acuta. Anzi, la tematica è anche più sottile, e cioè quando si affronta il secondo registro, e per le donne anche l'atteggiamento di testa.
C'è una contraddizione in termini; una delle tante che crea difficoltà di comprensione e di sviluppo. Come tante, credo sia molto più evidente oggi che non alcune decine di anni fa.
Noi sappiamo e proviamo che man mano che saliamo all'interno della meccanica del registro parlato (petto), l'intensità deve aumentare. L'esercizio clou è entrare-uscire dal parlato passando all'intonazione su una nota (non fermandosi), senza far venir meno l'assoluta chiarezza e precisione della parola, in ogni suo minimo dettaglio. La parola di per sé non è intonata, ma ad ogni nota cantata corrisponde una determinata intensità del parlato. Questa straordinaria scoperta si riprodurrà poi anche nel grande canto, per cui si perde la cognizione della "nota", per diventare un canto fluido, inequivocabile nella sua linea, nel suo legame significante parola-musica. Questa scoperta porta anche a eliminare quel "sali-scendi" interno che è un serio problema per tutti coloro che cantano male o comunque non benissimo, per cui si crea un parallelismo tra note e posizioni del suono. In questo c'è anche una componente psicologica, per cui salendo si spinge e scendendo si trattiene. L'esempio più semplice è la scaletta anche solo di tre suoni, dove al 90% gli allievi tendono a premere nelle tre note ascendenti e poi "mollano" le due discendenti, che diventano singhiozzanti, povere, imprecise, ecc, e tendenzialmente spoggiate. Il fenomeno, se non corretto continuamente, si amplifica a dismisura negli esercizi di più ampia estensione e diventa catastrofico nel canto. Occorre sempre ricordare che il fiato, e il suono generato, seguono sempre e solo una direzione, cioè verso l'esterno (meglio ancora: da fuori a fuori!), anche quando si scende. Quando questi aspetti saranno conquistati, e cioè il canto diverrà un flusso ininterrotto e non ci saranno più movimenti verticali interni, ma tutto procederà unidirezionalmente, ci si accorgerà semplicemente di aver ritrovato ("l'amico ritrovato" eheh) la stessa condizione del parlato quotidiano, anche se rispetto a quello comune risulterà molto più sonoro, esteso, preciso, ricco. Allora, tornando al tema, noi ci troviamo di fronte a una contraddizione: la corda di falsetto è più tesa rispetto a quella di petto, quindi richiede maggiore intensità per essere messa in vibrazione. Questo è uno. La corda di falsetto è più sottile sia in spessore che in dimensione di corda vibrante, quindi anche più leggera. Questo è due. Il falsetto, per sua stessa condizione esistenziale, occupa una porzione di gamma vocale più acuta, dunque dalla nota di petto "sottostante", il salto dovrebbe essere a togliere, più che a mettere energia. E questo è tre! C'è poi il quattro, che è il problema occulto, e cioè la reazione istintiva. Anticamente questo problema era molto meno sentito, in quanto l'educazione avveniva lentamente, gradualmente, partendo da un falsetto leggero e piccolo. Oggi si lamentano persino le donne se gli fate fare, come è necessario, la voce "infantile", figuratevi gli uomini! Quindi ciò che ha reso tutto più difficile in quest'ultimo Secolo, è il passare dalla corda piena di petto alla corda piena di falsetto, considerando che essa... non c'è!, perlomeno in gran parte delle persone non c'è una condizione respiratoria che permetta alle corde vocali di vibrare rinforzando il falsetto nella purezza dell'emissione. Per questo si ricorre all'oscuramento forzato, all'ingolamento, all'affondo e a mille altri trucchi che non sanno e non possono risolvere alcunché, per cui ci si deve accontentare di un canto fondamentalmente difettoso, per chi lo regge. Per non tediare termino qui e proseguo con altro post.

La voce in bicicletta

Vorrei chiedere agli ormai tanti Soloni che tutto sanno e discettano di pliche, di sfinteri ariepiglottici, di aritenoidi e quant'altro, che scrivono e discettano di foniatria artistica e si esplicano in frequentatissime masterclasses o comunque riempiono forum e siti sul canto, più o meno "bel", se saprebbero scrivere un manualetto, o anche solo qualche buon post su... come si sta in equilibrio su una bicicletta. Voglio dire; quando il bambino di turno, di 5, 6 o 7 anni chiede al genitore o allo zio o all'adulto di turno di insegnargli a andare in bici, dopo le immancabili rotelline, e ogni volta ci si deve sciroppare qualche faticosa decini di giri correndo dietro al mezzo tenuto per la sella, finché lo lascia, sentito ormai raggiunto il punto di fiducia da parte del bimbo, perché non gli si dà un bel manualotto... e che si aggiusti? Qualcuno dirà: eh, ma è piccolo, non può capire un manuale... Bene, ma qualcuno pensa che tale manuale sia effettivamente realizzabile? Se a imparare a andare in bicicletta non fosse un bimbo ma un adulto colto e intelligente, se ne farebbe qualcosa del manuale? Qualcun altro giustamente potrebbe dire: Ma che c'azzecca la bicicletta col canto? Niente, ovvero c'entra nella misura in cui esistono una miriade di cose che non si possono spiegare. Quando acquistai la mia attuale casa, in campagna, trovai nel portico una serie di attrezzi agricoli, e siccome c'era molta erba alta, pensai di tagliarla con una falce... povero me! Tu guardi un contadino (oggi forse quasi non più) che falcia e sembra la cosa più facile e naturale. Provatevi, e poi mi direte. Ma guardate coloro che stanno in equilibrio su un filo, che fanno la capriole o le tante altre acrobazie in spettacoli televisivi o circensi... qualcuno pensa che esistano trattati o manuali relativi? Non lo so, può anche darsi che qualcosa in merito ci sia, ma non ho il minimo dubbio che non servano a niente. Come dicevo già tanti anni fa, qualcuno può pensare di fare il paracadutista senza l'assistenza di qualcuno molto ma molto esperto? O l'arrampicatore? o il sub? Bene. La voce non sembra avere con queste attività alcuna parentela. Invece non è così. A cosa si deve l'equilibrio? Qualcuno subito penserà all'orecchio, al labirinto, e certo ha ragione. Ma non basta. Il corpo mantiene un equlibrio, specie in situazioni instabili, come su una bicicletta, grazie a un allineamento dei pesi di tutte le membra lungo una linea verticale. Come è noto tutto il problema dell'equilibrio si basa sulla posizione del baricentro, che, guarda caso, è all'incirca nella zona diaframmatica. Quel che però, alla fine, voglio dire, è che anche l'equilibrio, specie se in situazioni particolarmente complesse, è da considerare un "senso", di cui siamo POTENZIALMENTE dotati, ma che non possiamo utilizzare in situazioni meno quotidiane se non c'è lavoro di potenziamento e assimilazione, da fare necessariamente sempre in termini operativi (naturalmente anche qui ci sono differenze soggettive notevoli). L'equilibrio di cui godiamo quotidianamente per stare in piedi è il NECESSARIO per la vita quotidiana, per l'esistenza. La voce cantata artisticamente intesa sta esattamente nella stessa condizione; non è questione teorica, non è questione meramente fisica, ma è questione di ALLINEAMENTO di molte parti, alcune concorrenti, altre contrastanti, che possono - e dovrebbero - diventare SENSO, cioè superare le ostilità dovute al passaggio a una volontà non necessaria all'esistenza, e possibile in quanto potenzialmente già presente in noi. Allora quando affidate la cura della vostra educazione vocale a qualcuno, ponetevi queste domande: mi sta infarcendo la testa di teorie o mi sta aiutando come un istruttore farebbe con un novizio di paracadutismo o come uno che vuole insegnare a stare su un trapezio o a camminare su un filo? Ricordatevi che durante lo studio di una materia pure innocua come il canto, spesso si hanno reazioni molto simili a quelle di chi si affaccia nel vuoto, perché l'istinto si muove parallelamente verso tutto ciò che è ignoto e che tenta in qualche modo di modificare il funzionamento basale del nostro corpo e della mente.

Un "tom-tom" per la coscienza

Se vi accingeste a imparare uno strumento a fiato, come flauto, clarinetto, ecc., nel "metodo" che acquistereste per imparare troverete di sicuro una immagine dello strumento stesso con una serie di didascalie che vi guidano a imparare la corretta postura e le posizioni per ottenere le diverse note, nonché vari suggerimenti per ottenere suoni più o meno belli, potenti, ecc. Una sorta di mappa, dunque. Per la maggior parte degli strumenti queste immagini sono immutate ormai da qualche decennio, da quando cioè si può considerare concluso il loro "perfezionamento" costruttivo. Per alcuni altri strumenti tale processo è addirittura concluso da secoli. Lo strumento vocale è lo stesso da millenni, eppure questa mappa non si può fare; nonostante ciò abbiamo stuoli di indefessi scienziati della voce che vorrebbe farlo, seguito da codazzo di insegnanti e cantanti che sbavano dietro le presunte scoperte della foniatria artistica e ulteriore codazzo di innovatori che fondano il proprio metodo esclusivamente su informazioni fisio-anatomiche. Perché non è possibile tale mappa? Perché non abbiamo i vari fori corrispondenti alle note? Beh, ci fu chi provò a scrivere un trattato procedendo analogamente, cioè indicando alcune parti (palato anteriore, posteriore, naso, ecc.) come elementi relativi alle varie vocali. Nei trattati sulla voce non ci si fa mancare niente. Il motivo fondamentale è che non esiste una "statica" dello strumento. Il clarinetto non subisce alcuna deformazione o modifica durante l'emissione dei suoni, e così nessun altro. Essi sono fondamentalmente rigidi e gli eventuali movimenti di parti sono necessari all'articolazione dei singoli suoni. Le casse di risonanza, in particolare, sono rigide e immutabili, ciò che non è, al contrario, per l'uomo e il suo strumento, dove tutto ciò che attiene l'emissione è in perenne movimento; dai polmoni e muscolatura attinente, alla laringe, al faringe e tutta la cavità orale compreso il foro di uscita. Ma non è solo e tanto una questione di movimenti fini a sé stessi, ma di RELAZIONI. Tutto, o buona parte di ciò che è mobile, compie spostamenti in relazione all'altezza, all'intensità, al volume, al colore del suono che si intende emettere. Questo groviglio assai complesso di relazioni sono inimmaginabili e incomunicabili, se non molto sommariamente, e indescrivibili. A questa già caotica situazione, si somma poi la natura ribelle dei nostri organi, poco inclini ad accettare pesi e volontà fuori dall'esistenzialità comune. Ho ascoltato diverse volte, in questi giorni, "Quando le sere al placido" cantata da Tito Schipa, una delle sue grandi performaces, e mi chiedevo alla fine, anche un po' arrabbiato: "ma possibile che non sentano come si canta??"... a parte che no, non lo sentono, perché le orecchie seguono la stessa strada della voce, cioè sono limitate dall'esistenzialità, ma anche ammesso che sentano com'è l'emissione di una certa frase, di una parola, di una vocale, ... come si fa? Sarebbe lo stesso chiedere come si fa a volare o a camminare sull'acqua! Dunque non si cerchino mappe o metodi tecnici o meccanici, perché sarebbero puramente velleitari e forieri solo di guai vari. Da un lato si può ritenere troppo complesso, lungo e indecifrabile il percorso per raggiungere un risultato artisticamente rilevante, dall'altro si può ritenere che, appartenendo all'uomo, esso debba per forza di cose essere naturale, spontaneo, alla portata di tutti. La verità sta proprio in questo rapporto, cioè una naturalezza, una spontaneità che però non ci appaiono, non possiamo cogliere e perseguire facilmente perché oscurate dal fatto di essere arte, cioè verità, cioè natura che si mantiene occulta e  difficilmente si lascia studiare e scoprire. Che ci sia lo dice la manifestazione di quei fortunati che cantano senza sapere come. Come sempre il tragitto sempre lì porta: alla coscienza. Ci vuole un "tom-tom" che ci guidi lì, e questo percorso è di natura artistica, disciplinare, intuitiva; ogni meccanicità e ogni semplicisticità "naturale" vi faranno uscir di strada.

Aggiungo dopo qualche giorno che, per chi non l'avesse colto, ritengo che il M° Antonietti ci abbia fornito questo NAVIGATORE per la coscienza (chissà come gli sarebbe piaciuto questo termine, essendo ligure e avendo navigato a lungo in tempo di guerra). Non dovete crederci per via delle parole, ma provando, mettendoci/vi alla prova. Siamo in un'epoca di enorme disorientamento artistico, morale, etico, ontologico; giudicare, e giudicare negativamente, questa scuola solo sulla base di idee preconcette, di terminologie, di impressioni, è da autentici ignoranti. Prima si prova, si valuta, si approfondisce, si verifica, poi si gudica e decide.