Analisi

Riprendendo una vecchia prassi, anche su richiesta, analizzo l'esecuzione di "Dai campi dai prati", dal Mefistofele di A. Boito, aria per tenore, nell'esecuzione di Enrico Caruso; ne esaminerò in seguito altre esecuzioni e ne farò un'analisi musicale. Incisione del 1902, quindi piuttosto giovanile, e lo avvertiamo dal timbro ancora piuttosto chiaro e poco artefatto. Noto in questa registrazione un ricorso piuttosto frequente di Caruso nell'utilizzo dell'Acca aspirata, che oltre a essere poco gradevole, toglie appoggio. Lo avvertiamo subito: il passaggio dalla "A" alla "I" di "Dai" avviene tramite una appena percettibile (ma c'è) "H", e la I subisce un arretramento, tant'è che è leggermente gutturale. Anche la "I" finale di "prati" è difettosa, e inoltre è troppo forte, proprio nel suo ruolo di chiusura. La H si ripete nel "dai" successivo. Nella I finale di "prati" si può sentire anche un sollevamento diaframmatico-laringeo. "Che inonda la notte", prima proposta, ha una legatura complessiva e una secondaria a due a due, però direi che il legato latita alquanto, senza contare che le "A" vocalizzate, che dovrebbero essere deboli, sono invece sempre troppo forti. La "E" finale è ancora un po' troppo forte e inoltre troppo chiusa, vagamente gutturale, così come quella successiva del "che"; meglio curata la frase successiva (dai queti sentier), escludendo la pessima "I" che non si capisce neanche che vocale sia. Bene, decisamente meglio, la I sul fa acuto di "ritorno" ancora una volta però piomba sulla "O" finale con troppa forza, oltretutto pure rinforzando, una "pavarottata", insomma. L' "e di pace" è pronunciato malissimo, quasi non si comprende, e nuovamente accenta e rinforza la finale. "Di-hi ca-hal-ma-ha pro-ho-fon-da", duine di crome, infiorettate di fastidiose H. La conclusione del periodo avviene in modo più elegante e corretto, per quanto la "O" di "sacro" sia eccessivamente larga, quasi una A. E' osservato e ben eseguito il diminuendo finale. Il periodo 'B' che segue è decisamente migliore; in particolare la "A" conclusiva, prima della ripresa, si distingue per una apprezzabilissima filatura. Commette un piccolo errore di solfeggio, tenendo solo un quarto "core" invece dei due previsti. Riprendendo sentiamo più raramente le H, anche se le I continuano a suonare piuttosto di gola. Qui una articolazione più staccata ("ritorno e verso l'Evangel") è confortata dalla scrittura non legata. Modifica leggermente la scrittura in chiusura, come credo sia un po' di tradizione; lo spartito prevede "m'accingo", con una "O" brevissima, breve pausa, "a" lunga e sfogo sul "meditar", che però dovrebbe avvenire con una "messa di voce", cioè lento rinforzo e quindi filatura al piano, risolvendo, il che Caruso non fa, anzi enfatizza l'acuto in modo eccessivo, improprio. Nel complesso una esecuzione apprezzabile ma non eccelsa; tolto il sib finale, l'aria non è acuta, ma la tessitura non è comodissima, insiste in alcuni punti, fin dal principio, sul Fa-sol, che probabilmente risulta scomodo, poco agevole.

Brevemente: Pavarotti, esecuzione in studio; sostanzialmente piatta, non si coglie alcun aspetto riflessivo, meditabondo (come indicato). Vocalmente è gagliardo, ma come suo solito eccede nelle A, alquanto sguaiate, accenta spesso le finali e finisce con un'irruenza persino superiore a quella di Caruso.
Inutile commentare l'esecuzione di Del Monaco, tutta strapotente e piattissima, con finale declamato e frequenti quanto inopportune accelerazioni.
M'aspettavo molto di più da Bergonzi, '66 dal vivo, manierato in alcune frasi e improvvisamente irruente, declamatorio in altre, con sbalzi poco comprensibili e frequenti accentazioni fuori luogo. Filacuridi ha una buona vocalità, ma l'esecuzione non presenta alcun interesse. Lodevoli le intenzioni di Corelli in un concerto con la Rai di Milano; spesso modera il volume e cerca espressione. Il finale, per quanto tenuto forte, non è eccessivo. L'unico dato negativo è il ricorso a un carattere vocale continuamente "piangente", piuttosto fastidioso. In alcuni punti avverto leggeri calamenti. Giovanni Malipiero è uno di quei tenori di provincia di cui si favoleggia come grande ma escluso dai grandi teatri per la presenza di giganti. Ha bella voce, salda, sicura. Direi basta; oggi forse farebbe più successo di Florez, ma non ne sento molto la mancanza. Non mi straccio le vesti neanche per Tagliavini, concerto RAI 56, che aveva sicuramente i numeri per darne un'esecuzione di grande rilievo, cosa che non fa, imitando, mi pare, Caruso. Del mitico Checco Marconi (1908) si deve apprezzare la vocalità libera, aperta e avanti, ma anche qui l'esecuzione è deludente. Nessun interesse offre il mio omonimo Gianni Poggi, alquanto ingolato. Di Stefano nel 58 era già ridotto malissimo, quindi l'esecuzione è sguaiata e forte quindi censurabile sia sotto l'aspetto musicale che vocale; ciò nonostante si riesce a cogliere il giusto carattere dell'aria. Pertile ha parecchie frecce al suo arco; sa ammorbidire e entrare nello spirito, però alla fin fine è musicalmente spesso scorretto e non cede alle enfasi di un verismo qui inopportuno. L'esecuzione in studio nel 1975 da parte di Alfredo Kraus è forse la più corretta di quelle finora prese in considerazione. Buona vocalità e discreta esecuzione. Anche per lui vale il discorso che con i mezzi a disposizione qui avrebbe potuto fare cose decisamente più importanti. Il finale sempre enfatico. Seppellisce tutti quanti il giovane Beniamino Gigli (credo 1918), che pecca soltanto con un eccessivo finale, del resto nella retorica del tempo. Esecuzione morbidissima, ben fraseggiata, espressiva, mai singhiozzante o piangente, luminosa e non manierata. Davvero di riferimento. Pessimo Zenatello 1906, sembra un dilettante allo sbaraglio, quasi sempre calante e piangente, fisso, accentante inopportunamente. E' molto bravo Petre Munteanu, vocalità splendida, però l'esecuzione è solo a tratti all'altezza dei suoi mezzi. Comunque da ascoltare. Antonio Melandri è un altro di quei tenori di cui si favoleggia; certo la voce era bellissima e gagliarda, ma rappresenta quel "machismo" di inizio 900 che in un'opera e in un'aria del genere sono fuori luogo. Routinier Giuseppe Campora, niente di che. Piero Pauli ha ottima vocalità, come accadeva spesso a inizio 900, però l'esecuzione alla fine non è rilevante. Di gran lunga meglio Gennaro De Tura, 1908. Vocalità ancora più libera e franca, morbidezze e bei fraseggi. Quasi allo stesso livello Guido Volpi, 1929. All'eccellente vocalità questi cantanti univano un vero studio del personaggio e del carattere dell'aria; non cantavano per farsi sentire e lodare, ma per comunicare. Se non c'è la vocalità corretta, per quante buone intenzioni si possano avere, la comunicazione è interrotta. Per l'appunto, anche McCormack ha la vocalità giusta, e comunica molto; peccato che l'esecuzione sia dinamicamente piuttosto piatta, avrebbe potuto far meglio. Non è male, in tempi recenti, Ramon Vargas, per quanto enfatizzi troppo l'acuto finale. Decisamente rilevante l'esecuzione di Giacinto Prandelli (incisione completa dell'opera con Cristoff) specie sul piano musicale. E' l'unico tra quelli ascoltati fin ora che tenta, perlomeno, di smorzare il sib finale. Oserei dire pessimo Hipolito Lazaro. Tutto il testo cosparso di H, frequenti ricorsi al naso, vocalità stentorea, senza criteri. Non so come si potesse dire che Schipa era l'erede di Anselmi. Non ci scorgo alcun aspetto di somiglianza. Non è affatto una buona esecuzione, questa, vocalità buona ma non eccelsa.  Ottima vocalità Edoardo Garbin, ma non molto altro, oltretutto non sa mentenere il tempo, accelera in continuazione. Anche Gedda (1984) è piuttosto deludente, però fa una cosa strana: quando sta per affrontare il sib finale, si ferma e lo emette pianissimo. Peccato che sia una chiusura glottica tutt'altro che gradevole e l'effetto complessivo non è quello che forse lui intendeva, comunque... ci ha provato. Lodevolissimo Nino Ederle, da segnalare sicuramente; eccellente vocalità e buona esecuzione (con qualche stranezza) prende il sib piano e lo rinforza; non sarà esattamente quanto scritto ma è più che apprezzabile. Piuttosto gutturale, non eccelso, Marcello Govoni, sebbene accompagnato da Toscanini, che non riesce a convincerlo a smorzare il sib. Interessante De Lucia, ma non mi sento di andare oltre. Nessun interesse invece mi desta Carreras 1972, se non la bella voce. Non ho trovato un'esecuzione di Lauri Volpi, non so se esista, mi sarebbe interessata.Prossimamente farò un esame dello spartito.

Mayen II - le scuole degli altri

Ci sono centinaia di libri, manuali e trattati di canto; non intendo e non ho motivo di dare importanza e prevalenza a quello di Mayan, ma mi pare corretto completare le osservazioni iniziate nel capitolo precedente. E' un libro, a differenza di molti altri pieni di esercizi, con molto testo, ed è per quello che richiede più spazio. Se a qualcuno interessa che analizzi qualche altro metodo può richiederlo tranquillamente.

"Coll'ammettere l'unità di emissione non si ha più a temere scongiuntura nella voce, non essendovi più che una voce ed un'emissione, ed ove non vi fossero anche altri avvantaggi, che risulteranno evidenti nel corso di questo lavoro, basterebbe quello soltanto per persuadere ognuno ad adottarlo. Ammesso il principio dell'unità d'emissione, resta a cercare quale emissione permetta di attaccare identicamente tutti i suoni. Quest'emissione io l'ho trovata nell'attacco in testa per la ragione che tutti i suoni possono venir attaccati, in testa, e alcuni soltanto in petto. Questo metodo viene chiamato attacco in testa, per riscontro al termine di "voce di petto, giacché, in realtà nè l'una nè 1'altra di queste appellazioni è giusta, visto che in realtà non vi esiste né voce di petto né attacco in testa. Ciò che io intendo coll' attacco in testa è un suono che non ha nulla di comune collo sforzo del petto e la di cui direzione, l'appoggio immediato, è nella maschera in testa."

Ho riportato quest'intero pensiero, perché mi pare un po' il fulcro di tutto il testo, e ognuno potrà notare quale confusione lo contraddistingua! L'unica idea valida è che esiste una sola voce, ma tutto lo scritto che circonda quest'idea è estremamente confuso e contraddittorio. Il dato più negativo è rilevabile dal fatto che l'autore non ha alcuna idea del perché la voce è divisa in due e poi, con un gesto "magico" diventi una sola, e perché non lo sia sempre! Lui la attribuisce a una sua geniale creazione, cioè l'attacco di testa, e non gli viene manco il lontano dubbio che abbia a che vedere con la respirazione...!

"Ecco il modo d'attaccare in testa: Respirate molto profondamente nel diaframma, fate salire il respiro, attaccate infine il suono per mezzo della glottide, dirigendolo immediatamente in alto, nelle fosse nasali, e ciò senza spingere, senza sforzare"

Ed ecco qui il "male" che viene a galla. Il miserello spaccia le fosse nasali per "maschera", non rendendosi minimamente conto che questa procedura spoggia il suono e porta fatalmente a ingolamento, oltre che ad altri difetti. In campo femminile, in particolare, questo pensiero superficiale ha portato a scendere in falsetto con gravi conseguenze sia di tipo esecutivo che vocale. Poi però aggiunge: "La direzione immediata del suono in testa, è l'emissione che porta più rapidamente delle altre il suono sulle labbra". Qualcuno riesce a mettere insieme queste due affermazioni senza entrare in netta contraddizione? Citerò poche cose relativamente alla respirazione:

"L'allievo si tenga diritto, colla testa dritta, il petto infuori, l'addome rientrante, respiri il più basso possibile facendo salire il respiro alto nel petto, ed emetta la voce senza spingere, mantenendo sempre il fiato nella stessa posizione."

Non so se si ha l'idea di quale rigidità si possa procurare con queste "semplici" indicazioni. Il rientro dell'addome, specie se fatto da allievi alle prime esperienze, già provoca notevoli tensioni nel torace e nel collo; se poi si consiglia anche di stare ben diritti (giusto, ma il tutto insieme...) col petto in fuori e mantendendo il fiato in basso (chissà come farà se non cercando di indurire al massimo i muscoli), se ne avrà una specie di statua marmorea che ben difficilmente potrà emettere un suono facile. Sulla sostanziale negatività di questo metodo varrà ancora l'esempio degli esercizi, che fin da principio di basano su tessiture superiori all'ottava, il che fa a cazzotti con ogni idea di semplicità e naturalezza proposta in apertura. Terminerò facendo notare che, ancora contraddicendo quanto asserito in prefazione, non si trova un esercizio o un riferimento alla voce parlata, all'uso di sillabe o comunque all'inserimento di consonanti. In pratica si dovrebbe arrivare al canto, per cui ci sono molti esempi, esclusivamente passando attraverso vocalizzi. Un manuale, in ultima analisi, di cui non posso consigliare la lettura, perché non contiene consigli orientativi; tende a dividere gli aspetti vocali da eseminare e sviluppare, con indicazioni discutibili, non adeguatamente argomentate, ma proposte semplicemente per una idea dell'autore, che infatti per tutto il testo non fa che cercare di trovare appigli in cose dette o fatte nella vita, ma le cui basi non riusciamo a scorgere in alcun punto.

Mayan - le scuole degli altri

Mi è stato sottoposto in questi giorni un trattato di canto di J. M. Mayan: "Il canto e la voce", tradotto dal francese nel 1895 a Trieste. Premetto che non lo conoscevo, non so chi sia stato questo Mayan, né ho trovato informazioni utili. Ho visto però che, almeno in sue parti, è stato letto e citato in altre pubblicazioni e soprattuto da alcuni insegnanti recenti. Sono sempre più convinto della inutilità di questi trattati, anzi della loro controproduttività. Nelle traduzioni, poi, c'è anche da considerare l'apporto del traduttore, che difficilmente può essere del tutto neutrale, oppure può portare nocumento la scelta di un termine o di un sinonimo. Approfitto comunque dell'occasione per fare alcune considerazioni. Così inizia la prefazione:

"Un altro metodo di canto! Un altro libro sulla voce! Quante volte ci toccò sentire delle esclamazioni consimili ad ogni apparizione d'un nuovo libro di studio, e ciò appunto dai maestri di canto e dai cantanti!"

Che dovremmo dire noi, che dopo oltre un secolo vediamo apparire quasi un libro al mese sull'argomento e contemporaneamente assistiamo a una decadenza sempre più verticale del canto e del suo insegnamento...!? Eppure, già a fine Ottocento, quando imperavano artisti sommi, che noi oggi (o buona parte di "noi") ammiriamo come grandi artisti, cosa scrive questo autore?:

"Difatti, oggigiorno, tutti son maestri di canto: pianisti, violinisti, trombettisti, ecc., tutti professano, come se non occorresse altro che essere musicista per saper servirsi della voce."

e poco dopo:

"Si rifletta un po' alla grave responsabilità che un maestro di canto si assume e non ci si meraviglierà se io recrimino altamente contro quella massa di gente che professa senza averne la capacità. A che cosa ci ha condotto tutto ciò? Alla degenerazione dell'arte del canto."

Alla fine cosa risponde alla domanda che si è posto implicitamente, cioè perché pubblicare un ennesimo libro sul canto? Perché, naturalmente, svela una sua grande scoperta (o invenzione, direi io):

"il nostro scopo è quello di pervenire a far comprendere che, invece di spingere i suoni, si debbano attaccare tutti colla glottide, dirigendoli nella maschera facciale. Ecco tutto il secreto del nostro metodo."

Non ho trovato una versione originale di questo metodo, quindi non so quale termine sia stato usato dall'autore; quello che so è che qui abbiamo appunto... l'inizio della fine, cioè l'insegnante che, sulla falsariga delle "osservazioni" dell'Accademia della Scienze e del Garcia, esce dalla diritta via del canto squisitamente artistico e quindi dell'insegnamento empirico basato sull'intuizione, sulla conoscenza profonda, sul confronto e su una raggiunta coscienza, vuole scientificizzare e meccanicizzare il lavoro vocale e il suo insegnamento. Aver deviato da quella via, ovvero non aver integrato con le nuove informazioni la vecchia scuola, ma aver voluto cambiare e riscrivere le regole, ha distrutto un patrimonio. Il termine "maschera" in Italia circolava da poco tempo, spesso in accezione negativa, come è giusto che sia. Ora si scopre che esistono "i risuonatori", come se l'uomo fino ad allora non li avesse avuti e utilizzati, senza saperlo, o sapendolo ma senza aver dato enfasi a questa conoscenza, probabilmente proprio nella speranza che il saperlo non portasse a "distrarsi" dal vero obiettivo. In ogni modo così è stato. Due errori fatali in una sola frase: "attaccare colla glottide" e "dirigendoli nella maschera facciale". Già si dimentica, gravemente, che la voce NON E' suono, ma è un'articolazione sonora, pertanto è fondamentalmente diversa dai normali strumenti musicali meccanici, che avendo UN suono, possono giovarsi, seppur anche loro con limitazioni, di una cassa armonica amplificante. A parte numerose e fondamentali caratteristiche, le continue modificazioni di colore e di pronuncia (soprattutto; questione questa UNICA nel mondo musicale; imprescindibile) rendono la questione della maschera intesa come luogo interno di amplificazione volontaria del tutto inapplicabile, salvo difetti gravi. C'è poi da considerare cosa intenda l'autore, ma su questo si tornerà poi. L'altra questione, dell'attacco glottico, penso sia un portato, anch'esso gravemente erroneo, del Garcia, che ha fatto una strage con quella imprecisa asserzione nel suo trattato. Continuo a credere che sia stato mal interpretato, ma a poco giova, il fatto è che per molto tempo, e ancor oggi, molti pensano che il suono si debba attacare con un colpo di glottide, il che confligge con l'idea di "vocale", che, a differenza delle consonanti, non ammette (o non dovrebbe ammettere) chiusure di alcun genere! La cosiddetta "gola aperta" non è da limitare al periodo post attacco, ma è esso è compreso. Procedo, per non essere prolisso.

"...noi,..., non sapremmo ben definire ciò che sia una voce di petto, come pure una voce di testa, e comprendiamo benissimo 1'imbarazzo d'un allievo a cui si parli, come d' uso, di voci bianche, chiare, oscure, miste, di falsetto, mezza tinta, palatale, labiale, frontale, di fuori, di dentro, di gola, ecc. ..."

Purtroppo questo diviene molto evidente man mano che si scorrono le pagine. E cosa contrappone a questo?:

"occupiamoci d' una voce sola — la YOCE, nel modo più naturale di emetterla e col menomo sforzo possibile, consci come siamo che tutto ciò che si scosta dal semplice e dal naturale, si scosta dalla verità: ed è animati da queste ragioni che abbiamo dettati i consigli che seguono."

Ahh! Ecco finalmente la soluzione: il semplice e il naturale. Quindi attaccare il suono con la glottide e dirigerlo verso la maschera sarebbe "semplice e naturale"! Se a me sembra innaturale e arzigogolato... mi scosto da una verità se invece dico che nasce dalla parola? E' proprio vero che molti autori scrivono ma non leggono quanto scrivono.

"Ognuno può cantare, come tutti parlano, ed è falso il credere che la voce sia dono di qualche privilegiato, prova ne sia che nasciamo tutti colla voce, e voce cantata non è altro che voce parlata, appoggiata altrimenti."

Eccola, la verità. Peccato che quanto affermato in precedenza e riaffermato in seguito sia la più totale negazione di questo assunto. Ma vediamo ora le regole. "Per cantare è necessario di: 1. Tenere il corpo verticalmente dritto." Corretto. "2. Sviluppare il petto.": in che zenzo, scusi? Parla di "voce di petto"? di cui dopo dirà peste e corna, o cassa toracica? Qui non è dato sapere. "3. Tenere la testa dritta (piuttosto inclinata in avanti che indietro). 4. Aprire la bocca (abbassare il mento senza muovere la testa). 5. Respirare profondamente (badando di non sollevare le spalle)." Fin qui tutto ok, sono regole generali, universalmente condivise, per quanto possa essere anche molto discutibile il "profondamente", che può creare parecchi problemi. "6. Far risalire il respiro.": questo cosa significa? Non bloccarlo? "7. Non chiudere la gola." Eh, buon consiglio, ma il problema è che si chiude! Mica nessuno vorrebbe chiuderla! "8. Attaccare il suono in testa, cioè dirigerlo nella maschera per mezzo della glottide." Beh, detta così è ancora più carina: "dirigerla nella maschera PER MEZZO della glottide..." cos'è, una fionda? "9. Legare il suono (da non confondersi col portamento che è proibito)."Ullallà, addirittura proibito! E' vero che sono due cose diverse, ma perché sarebbe proibito? "10. Cominciare e finire il suono colla bocca aperta."Può essere un consiglio valido, ma sempre discutibile se non contestualizzato. "11. Curare la qualità del suono e non la forza (visto che il suono emesso bene si rinforza poi gradatamente da sè stesso). 12. Non spingere mai il suono."Questi sono sicuramente validissimi consigli e non necessitano di ulteriori chiarimenti, almeno in questa sede; questa è vera semplicità e naturalezza, che purtroppo non sono i criteri adottati nella redazione del resto di questo libro. "13. Attaccare il suono nettamente, non però pienamente, cioè mai troppo aperto e con tutta la forza della voce." Generico, discutibile "14. Non dimenticare mai che 1'emissione si stabilisce colla leggerezza e non colla forza, cioè che il suono emesso con forza può prendere qualunque direzione: nel naso, nella gola, ecc., nel mentre che quand'è emesso leggermente si dirige da sè nel suo posto naturale." Ma guarda! E' proprio così, e questo posto è la bocca! Chissà perché poi ci induce a fare diversamente... Per quanto riguarda la questione dei registri, c'è da segnalare un errore marchiano; dice che donne e tenori hanno il passaggio sulle stesse note (non ne individua una, ma 3 contigue) ma le individua in posti diversi:

"Questo passaggio ha luogo per i tenori sul mi, fa, sol in alto del rigo (chiave di sol). ... per le donne il passaggio ha luogo sul mi, fa, sol, in alto del rigo (Chiave di "sol)." E' evidente che se sono sulle stesse note e il tenore canta un'ottava sopra, le donne il passaggio ce l'hanno non "in alto" ma "in basso del rigo".

Pur non condividendo la genericità, mi posso ritrovare.

"Il soffio adunque non si fa voce che all'uscire dalla laringe, ed è esprimersi malamente il dire: voce di petto, giacché se il soffio resta nel petto, non è nè suono, nè voce."

Questo attiene una certa modalità di interpretare la nomenclatura; sono abbastanza d'accordo sulla scarsa efficacia di questi termini; oggigiorno non credo che si possa più intendere in questo modo, ma la precisazione può tornare utile, anche se non condivido il modo di esprimerla. A questo punto iniziano una serie di affermazioni incomprensibili, che non riporto, nel senso che non si capisce se è d'accordo o meno, se ritiene quando descrive positivo o negativo... credo ci siano un po' di problemi di traduzione e forse anche proprio di scrittura da parte del curatore.

"La difficoltà del passaggio della voce consiste nell'unire un suono forte a un suono leggero — relativamente — ossia unire un suono che possa venir attaccato aperto e, come si suol dire, di petto, ad un suono che non fossa venir attaccato che in testa, unire cioè due suoni che non abbiano lo stesso timbro e la stessa emissione."

Ribadisco che considero molto mal descritto tutto ciò, però alla fine concordo con un dato oggettivo, che però l'autore non coglie se non nelle sue caratteristiche esteriori; cioè non si pone il quesito del perché l'uno sia forte e l'altro leggero (due aggettivi non del tutto in linea; forte è il contrario di piano, leggero è il contrario di pesante..., non parliamo poi dell'abusatissimo termine "aperto", di cui non dà alcuna spiegazione e che oppone al suono "di testa", non definendolo "chiuso", per cui rimane un termine confuso), ritiene che l'unico motivo del perché l'uno sia forte e l'altro leggero dipenda dal fatto che uno è "di petto" e l'altro "di testa", con una mentalità ormai decisamente superata.

"Per riparare a tutti gli inconvenienti che possono sopravvenire alle note di passaggio della voce, e per giungere anche a cantare con eguale facilità sulle note gravi, di centro e acute, il solo mezzo è l'unità di emissione, cioè una sola maniera di emettere, di attaccare, di dirigere il suono per tutta l'estensione della voce."

Alla buon'ora!! Finalmente ci dice una cosa fondamentale, una intuizione importante che non molti nell'arte del canto hanno saputo applicare e di conseguenza insegnare. Peccato, fondamentalmente, che quanto ci suggerisce per ottenere questo risultato sia a dir poco pessimo! Date le dimensioni del post, interrompo qui e proseguirò prossimamente.

Di chi fidarsi?

Facendo un rapido ripasso relativamente a persone che ho conosciuto nell'ambito del canto, alcuni allievi, altri conoscenti, amici, ecc. ho valutato il problema di come raggiungere un risultato di alto livello. Il problema di base è: di chi fidarsi? La prima risposta è: del proprio insegnante. Mi si dirà: ma potrebbe essere un imbroglione, un contastorie, un pasticcione, un incompetente, ecc. Vero, però come prima cosa bisogna fidarsi di lui e capire cosa vuole, come lo ottiene, quali mezzi utilizza e di quali mezzi dispone. Dopodiché: se non dispone di mezzi, vale a dire non sa cantare, è necessario immantinente lasciarlo. Se sa cantare, quindi sa fare esempi che ci paiono validi, allora occore dare tempo. Seconda cosa: proviamo affaticamento vocale, ci viene a mancare la voce sovente dopo la lezione? Non è il caso di discuterne: se succede più volte, è indispensabile fuggire via. Terza cosa: fa uso di strumenti fisici, tipo cucchiai? ci fa mettere a terra, piegare, indossare mascherine o altri accorgimenti? Fuggire via. Dopodiché entriamo in questioni più delicate, ma non meno importanti. L'insegnante fa continui riferimenti a zone anatomiche diverse dalla bocca? tipo: dirigi il suono verso le fosse nasali, verso gli occhi, verso la nuca, verso la calotta cranica? Ci esorta spesso ad alzare il velopendolo? ci esorta a tenere bassa la laringe? a spingere verso il basso, come si andasse in bagno? Suggerirei di mandarci lui, in quel posto. A questo punto abbiamo fatto già una bella scrematura. Aggiungiamo altri particolari non secondari: ci dice che certe vocali non si possono o non si devono pronunciare, tipo la A e la I, e che bisogna usare le intervocali? ci sta ingannando. Lasciamolo. Ci dice che il petto non esiste o che non si deve usare? mente, passiamo ad altri. Ci dice che i registri non esistono? Non sta mentendo, ma occorre comprendere questa affermazione dove porta. Ci dice che per cantare non si deve far niente e che è naturale? Non dice propriamente cose sbagliate, ma occorre comprendere allora perché non riusciamo a cantare, perché abbiamo diverse difficoltà e come intende procedere nella educazione vocale senza contraddirsi. Ci fa fare un mucchio di esercizi di respirazione, dicendo che il canto è l'arte del respiro? Ha ragione, ma non ha capito niente, quindi non ci servirà a molto. Meglio non perdere tempo! Riassumendo, di chi possiamo fidarci? - Di chi ci insegna che occorre educare il fiato non esercitandolo separatamente ma con esercizi vocali che ne stimolino l'evoluzione a fini vocali - Di chi ci fa capire che il canto non è che l'evoluzione del parlato - Di chi dà preminenza ad esercizi che utilizzino la parola parlata e intonata - Di chi non fa uso solo di vocalizzi e di dinamiche forti, ma usa tutte le gamme, dal sospirato quasi azzerato, al falsettino, alla voce piena - Di chi ci fa comprendere come le vocali devono essere perfettamente pronunciate in purezza - Di chi ci fa comprendere che la voce che spande e che si sente in qualunque sala non è frutto di spinta, di forza bruta, ma di saggio sviluppo respiratorio, che richiede tanto tanto tempo, quindi pazienza e umiltà - Di chi ci fa comprendere (su noi stessi) che i registri si annullano col tempo, diventando una cosa sola, e che tale annullamento è frutto di una conquista respiratoria artistica eccezionale - Di chi ci fa comprendere che spesso i difetti vocali sono causati da noi stessi, dalla nostra fretta, dalla nostra voglia di arrivare a far suoni forti, importanti, di cantare ruoli appassionanti e travolgenti, di non fare cose che ci imbarazzano, che ci mettono in discussione - Di chi ci fa sentire con l'esempio la differenza tra il suono scorretto che stiamo emettendo e il suono giusto che intende farci raggiungere - Di chi ci fa capire che giudicare e giudicarsi non è una buona strada. Valutare sì, ma sempre col tempo e con umile consapevolezza - Di chi ci fa capire che per imparare si deve passare attraverso la semplicità, e che l'esercizio quasi mai deve comportare conseguenze alla salute vocale (dovrei dire mai, ma può succedere che l'allievo compia qualche passo falso che non si riesce a bloccare immediatamente) .... può bastare!

Questioni acustiche

Mi hanno segnalato che secondo qualcuno il fatto che le donne siano poco o nulla comprensibili nel settore centro acuto dipenderebbe da questioni "acustiche". Mi piacerebbe proprio conoscere quali sono! Una questione acustica dovrebbe dipendere dall'ambiente e quindi mi vien da pensare che non è il cantante che non pronuncia bene, ma siamo noi che non sentiamo bene, appunto, per questioni che riguardano la diffusione della voce. In realtà le questioni sono differenti, e su questo blog la risposta l'ho data parecchio tempo fa, ma la ripercorriamo qui. Per prima cosa c'è la famigerata questione del o dei passaggi. Il vero passaggio nelle voci femminili (anzi in tutte le voci) è uno, e si attesta intorno al fa3 (primo spazio in chiave di violino). Molte scuole praticano l'oscuramento del suono per facilitare il passaggio, ma questo produce distorsione della pronuncia, per cui, ammesso che sia una pratica utile e che venga utilizzato correttamente, è sempre un metodo da superare, cioè non è pensabile utilizzarlo durante la professione, anzi già durante la parte avanzata dello studio. Poi c'è un secondo punto, sul re4 (e non "intorno a...") dove NON c'è un passaggio di registro, perché non ci sono altri registri, ovvero altre meccaniche cordali, ma c'è l'ingresso in una zona che richiede un maggior impegno respiratorio. Questo produce, specie nelle giovani studentesse, qualche difficoltà e probabilità di arretramento del suono, che viene interpretato come un passaggio e dunque sovente affrontato con oscuramento. Molte cantanti e insegnanti, assurdamente, per una qualche analogia con la voce tenorile, che in questo caso di analogie non ne ha alcuna, pensano che questo passaggio (che non c'è) sia sul fa4, mettendo a repentaglio la salute vocale delle malcapitate, perché se non è chiaro che il maggior impegno inizia sul re, vuol dire mettere a dura prova gli apparati fonatori nel tratto re-mi4 per poi peggiorare le cose sul fa4 con un oscuramento dove invece sarebbe richiesta maggiore apertura e chiarezza. Partiamo da alcuni dati fondamentali, che porrò quasi dogmaticamente, perché sono questioni universali. Qualunque donna, sia essa soprano mezzosoprano o contralto è in grado di pronunciare perfettamente su tutta l'estensione di petto, il che vale sicuramente per tutta la gamma grave e media (quindi fino al fa-sol3) e si può estendere perlomeno fino a un do#4. La gamma fa3-do4 è impropria, rientra più logicamente in un ambito di grido, però non è vietato e per molte cantanti è pure facile. Risulterà più abbordabile per i soprani leggerissimi, per i mezzosoprani (almeno fino al la3) e i contralti. Superando il do#4 si entra in una zona pericolosa, dove il petto non esiste più, per cui è una forzatura anche estrema, che in campo "moderno" viene definito belting, e consiste in un aumento consistente della spinta sottoglottica (esistono però laringi di struttura particolarmente robusta e sovradimensionata che riescono a sostenere senza grossi danni anche un'ulteriore gamma di petto fino a oltre il fa4, ma a loro rischio e pericolo). E' fuori discussione che si possa fare arte vocale in queste condizioni. Soprani e mezzosoprani (più difficile per gli autentici contralti) possono arrivare a una pronuncia PERFETTA in registro di falsetto puro anche nel settore fa3-mi4. Sarà difficile, lungo e impegnativo, più che per gli uomini, ma indispensabile e comunque foriero di risultati importanti. Non c'è alcuna controindicazione e chi eventualmente ne indicasse dice il falso, accampa scuse per giustificare la propria ignoranza o incapacità e magari per indicare percorsi di studio più rapidi e graditi, quindi commercialmente remunerativi. Il vero problema della pronuncia femminile inizia invece intorno al fa4. Entrando nel settore di (vera) voce di testa, il che inizia dal re4 e, per precisione rammentiamo, non è che la CONTINUAZIONE della corda di falsetto, ma senza più le possibili influenze della vibrazione della parte interna della corda (petto), la porzione vibrante diventa sempre più piccola e questo richiede un'alimentazione respiratoria sempre maggiore; a contributo aereo maggiore, deve corrispondere uno spazio orale sempre maggiore che accolga, lasci sfogare, questa corrente (divenuta suono). La necessità di mantenere ampi spazi preclude la possibilità di mantenere una pronuncia perfetta, e tenderà a tramutarsi in una perenne "A". I compositori fino a Verdi sapevano benissimo di questa difficoltà, e in genere non mettevano frasi articolate sopra il fa4, ma vocalizzazioni oppure sillabe "lunghe", cioè da pronunciare non a ogni cambio di nota, e comunque con ricchezza di A ed E gravi. Verdi cominciò a musicare frasi molto articolate anche nel settore molto acuto, il che costringe le cantanti a impossibili contorsioni vocali oppure, più semplicemente e direi anche giustamente, a trasformare la frase in un vocalizzo (in cadenze nel Trovatore, ad es). Qui la questione non è più "filologica" ma di buon senso.

Cosa giustifica...?

Si va al concerto o all'opera... perché? Perché si studia musica, uno strumento, o canto? In genere non lo si sa, e si evita anche di chiederselo con determinazione; è una domanda imbarazzante. Al limite si danno risposte generiche, evasive: mi piace, sono appassionato, mi emoziona, ne sento la necessità, mi rilassa... E va beh, tutto sommato darsi una risposta in fondo si pensa che non ci cambi molto la vita. Si sente questa necessità e lo si fa, con maggiore o minore determinazione. Il problema di fondo però non è affatto risolto, anzi...! Una volta in sala da concerto o teatro... cosa ascoltiamo? Si dirà: la musica! Cioè? un sontuoso ed elegante gruppo di persone che soffia, gratta, batte... strumenti. Piccolo paragone: quando si va a teatro e si va a vedere una commedia, piéce, tragedia o altro... cosa si va a vedere/ascoltare? un testo, offerto in una lingua conosciuta di una storia con un principio e una fine coerenti (lasciamo stare il teatro contemporaneo, magari, per ora). Anche il balletto classico, ci mostra eleganti figurazioni corporee che ci mostrano una storia. Anche qui, però, talvolta la danza è astratta, cioè si basa su una musica non programmata per descrivere. E allora si parla di LINGUAGGIO. I ballerini danzano utilizzando un linguaggio codificato di passi che molti conoscono, e il ballerino bravo è quello che riesce a svolgerli con la massima naturalezza e talvolta acrobazia. Però... restano per lo più momenti isolati. Sapremmo cosa giustifica uno spettacolo di danza nel suo insieme? Ma veniamo a noi: andiamo a sentire, mettiamo, una sinfonia di Beethoven. Qualcuno parla anche qui di "linguaggio". Intanto dovremmo capire qual è questo linguaggio: perché c'è, come si è originato e come potremmo riconoscerlo. E qui intervengono i "musicisti" che ne fanno una ragione di casta. Siccome loro studiano, loro sanno, conoscono, mentre il pubblico non sa, è ignorante. Dunque? Ci si può chiedere ragionevolmente, a questo punto, quelli del pubblico, gli amatori, cosa vanno a fare ai concerti, o perché acquistano tonnellate di dischi o ascoltano concerti in radio o tv, se sono ignoranti. Se in radio trasmettessero una commedia in turco, la ascolteremmo? No, perché il linguaggio non ci è noto. Allora perché ascoltare un brano musicale se ignoriamo il codice? La verità è che questa è una balla! In realtà il codice lo conosciamo, lo abbiamo tutti nella coscienza, è un tipo di linguaggio molto più profondo di quello verbale, che è una estrema semplificazione e quindi localizzazione di quello universale. Anche in musica ci sono state molte localizzazioni, ma molti aspetti permangono in ogni manifestazione musicale ovunque. Si dice spesso che la musica è linguaggio universale. Ma come lo spiegherebbero i tanti che si riempiono la bocca con le scale indiane, giapponesi e via dicendo, del fatto che la musica tonale è "un'abitudine" e che non è un linguaggo superiore a quello degli altri paesi e via dicendo? Se così fosse non sarebbe assolutamente un linguaggio universale. E' poi vero che l'occidente ascolta con fatica i prodotti musicali dei paesi arabi o orientali, forse anche viceversa, ma questa è una problematica di sviluppo sociale. Cosa c'è di universale in ogni linguaggio musicale? Il fatto che i suoni alla base di qualunque musica non possono non rispettare determinate regole. E' come la legge di gravità; strumentalmente si può obiettare anche che la gravità non è esattamente identica su tutta la superficie terrestre, ciò non toglie che tutti gli esseri sulla terra devono fare i conti con essa. E tutti coloro che fanno musica non possono fare i conti senza l'inoppugnabile realtà che le vibrazioni sonore ogni volta che raddoppiano producono un suono "identico" se pur più acuto, che i musicisti occidentali definiscono ottave, ma le si chiami come si vuole, da questa verità non si esce. Non si esce nemmeno dalla realtà che ogni corpo vibrante regolarmente emette, dopo l'eccitazione iniziale, una serie di suoni secondari (guarda caso dipendenti dalla gravità) uguali in ogni parte del globo, che chiamiamo armonici, e che sono sempre e ovunque quelli: ottave, quinte, terze... ecc. (definiti secondo il nostro sistema). Questo linguaggio universale è già anche dentro di noi, perché l'uomo è in grado di emettere suoni e nei suoni ci sono gli armonici, quindi non possiamo non conoscerlo; possiamo non averlo portato a coscienza! Ma molti musicisti istruiti, molte di queste cose non le sanno o tentano di negarle. Quando da un suono ci si sposta verso un altro suono, si determina un "intervallo". Questo intervallo produce negli esseri umani un certo sentimento. Può essere più o meno manifesto, ma c'è sempre. Quando ci si sposta ripetutamente da un suono all'altro si determinano serie di intervalli che definiamo melodie. Le possibili melodie sono miliardi. Ieri sentivo su f.b. un prodotto computerizzato, e cioè la celebre "toccata e fuga" di Bach eseguita con un buon campionatore organistico con le melodie rivoltata, cioè gli intervalli "girati" (una terza maggiore ascendente diventa discendente e così via) così come le scale o gli arpeggi ascendenti diventano discendenti, ecc. Beh, già dopo pochi istanti era evidente l'insulsità del progetto! Non perché non fosse più riconoscibile l'originale, semmai proprio per quello! Una serie di note senza alcun... SENSO! ma attensione, quando parliamo di senso, parliamo proprio di DIREZIONE! Ecco qua; quando da un primo intervallo andiamo verso un secondo intervallo, COSA GIUSTIFICA questo intervento del compositore? cosa ha MOSSO nella sua fantasia la necessità di fare quell'intervallo e non un altro? Oppure di provare diversi intervalli fino a decidere... QUELLO!? e la cosa si fa più ardua man mano che procede. Molti taglian corto: l'ispirazione! il genio! il talento! Ovviamente diversamente graduati. Perché le 43 sinfonie di Michael Haydn sono molto meno celebri delle oltre 100 del fratello Franz Joseph? Perché i tanti bellissimi lavori dei vari figli di Johann Sebastian non raggiungono la fama di quelle del padre? E la risposta può solo e sempre essere: coscienza! Siamo d'accordo che J.S. Bach era "più geniale" dei figli, così come Franz J. Haydn era più genio del fratello, ma poi sempre sul generico e fumoso stiamo se ci accontentiamo di questo; cos'è il genio e cos'è l'ispirazione, se non un collegamento più puro e diretto con la coscienza? Grazie ad essa possiamo scegliere quegli intervalli e creare quelle melodie (e in seguito armonie) che destano in chi ascolta determinati sentimenti IN QUANTO la stessa identica coscienza si è MOSSA grazie all'eccitazione da loro provocata. E' poi un gioco speculare; se chi ascolta non ha quell'accesso puro e diretto alla coscienza, non coglierà, non sarà così colpito e coinvolto, e questo è un cammino di consapevolezza che le persone possono e dovrebbero fare, ma entriamo nel difficile, lasciamo stare. Cosa capita a questa massa di intervalli musicali che definiamo melodie, che poi possono porsi anche verticalmente creando varie linee melodiche sovrapposte e accordi armonici? che formano un complesso componimento avente, innanzi tutto, un inizio e una fine. Cosa lega l'inizio e la fine? Questa è una domanda che credo ben pochi si pongano! I musicisti che hanno studiato parlano di varie "forme", e va bene, ma innanzi tutto bisognerebbe capire che relazione c'è tra inizio e fine, altrimenti diventa una SOMMA di particelle una dopo l'altra, dove la fine avverebbe quasi casualmente. Viceversa è anche questa una dote essenziale; ascoltando un brano si può avere la sensazione che è durato troppo, o troppo poco, che è terminata inaspettatamente, che non si è capito il finale, ecc. Questo cosa ce lo comunica, se non la coscienza? E come questo molti altri aspetti. Ad esempio il fatto, necessario, di un punto culminante. E quindi l'articolazione. Il punto culminante è indispensabile, ma avrebbe poco senso senza articolazione, cioè se un brano proseguisse piattamente per un certo tempo e poi improvvisamente si innalzasse tensivamente per manifestare un climax, noi lo vivremmo male, perché dopo una fase stagnante, noiosa, l'improvvisa elevazione ci farebbe "risvegliare" all'improvviso. Quale sarebbe la direzione, il senso? Avremmo, come purtroppo quasi sempre è, un filo interrotto, per cui il possibile legame tra inizio è fine non esiste. Ma, diciamo subito, la stragrande maggioranza dei compositori (noti) questo filo invece lo tiene ben saldo. Il problema si crea in chi è deputato a far rivivere ogni volta una composizione. Per tagliare un po' corto, visto che il post è già lunghetto, arrivo a un possibile punto chiave. Il brano inizia, e l'esecutore, o gli esecutori, danno vita a una prima battuta musicale. In quelle prime note saranno impiegati diversi parametri, ma fondamentalmente due: il tempo e l'intensità (le altezze e gli strumenti sono decisi a priori, dal compositore o da eventuale trascrittore). Quel tempo e quell'intensità non sarebbero rigorosamente oggettivi, secondo un certo modo di intendere, cioè se c'è scritto "p" (piano), in base a quale criterio si decide QUANTO è piano? quanti "piano" esistono? e lo stesso vale per il tempo: allegro non troppo. Quanto "allegro"? e quanto "non troppo"? Sono valori indicativi. E qui tornano i musicisti che "saprebbero loro". Ma in virtù di che? Pensiamo a quegli scellerati che addirittura arrivano a dire che il "piano" di Debussy è diverso da quello di Beethoven o di Brahms... Purtroppo parole spesso avvalorate da dichiarazioni di pezzi forti come Toscanini, Gavazzeni, Muti e Giulini. Questo è davvero fumo che personaggi pubblici buttano negli occhi di sprovveduti ascoltatori in nome della loro professionalità. Ma quale? Chi ha loro trasmesso questo potere decisionale e selettivo su scelte di tipo sonoro e musicale? Ma andiamo avanti. Fatta la prima battuta, ce ne sarà una seconda, che sarà il frutto della prima, dove la melodia può cambiare oppure no, può esserci una ripetizione o una imitazione, oppure proseguire anche per più battute. In queste battute poniamo che non ci siano ulteriori segni, come crescendi, diminuendo, accenti, ecc. ma permanga, pertanto, il "p" iniziale e, ovviamente, anche il tempo iniziale. Si fa tutto uguale? Sappiamo da una certa grammatica musicale che il battere, ad es. avrà un accento più forte rispetto ai cosiddetti tempi deboli. E dunque? Facciamo sempre tutti i battere più accentati, nello stesso modo? Ma, se li cambio, ho un criterio o vado "a senso"? Beh, talvolta seguire un certo istinto di varietà, di fantasia, può essere, pur nell'arbitrarietà, una scelta più interessante e coinvolgente rispetto a presunti filologi bacchettoni e sostanzialmente aridi e ignoranti, che fanno "ciò che il compositore ha scritto", non riflettendo abbastanza sul fatto che il compositore scrive quanto può. E infatti i compositori dell'ultimo Secolo, non avendo più garanzie sulla efficace azione esecutiva, hanno infarcito le composizioni di indicazioni, persino quanto debba durare in termini temporari fisici una certa battuta (come se un esecutore potesse star lì con il cronometro a misurare ogni nota...). Ma l'impasse resta, perché piani e forti saranno sempre in balia di aspetti insondabili, e il tempo stesso, a meno che il brano sia antimusicale, come è avvanuto molto nell'ultimo Secolo, se eseguito sempre con un tempo rigido, risulterà insopportabile. Dunque, la domanda sarà sempre: cosa giustifica che in quella x battuta hai aumentato leggermente l'intensità? perché hai fatto un leggero decrescendo? un piccolo rallentando? Sono CONVENZIONI? il brano termina e quindi rallento. Ecco, ma da cosa nasce? Perché da qualche anno i "barocchisti" esperti non rallentano più? perché hanno trovato un codice che ci informa che nel 700 non si rallentava nel finale? Questione di stile, dunque? o questione ontologica? Dobbiamo assolutamente partire da questo assunto se vogliamo eseguire, e non interpretare arbitrariamente, una pagina musicale. Sì, lo so, molti diranno che allora non saremo più LIBERI di suonare e cantare, che ci costruiamo una gabbia... Eh no, cari. E' proprio il contrario. La libertà non è una prerogativa di nascita, ce la dobbiamo conquistare, e il perché è semplice: noi ci troviamo a dover plasmare una sostanza materiale, fisica, mentre la libertà attiene a una sfera immateriale, quindi è il suono che costituisce la gabbia, per potercene liberare dobbiamo mettere in campo gli strumenti che ci consentano di fare del suono uno strumento della nostra sensibilità umana, della nostra interiorità. E non basta dirlo. Qualcuno poi dirà che qui non ho parlato di canto... ma invece sì! Prendentevi una paginetta del Vaccaj, tanto per dire, e chiedetevi a ogni battuta cosa giustifica la vostra esecuzione sul piano dinamico e agogico. Dovrete anche avere le condizioni vocali per poter seguire questi criteri, quindi è sempre un tutt'uno, non c'è la Musica E il canto!

L'opera o l'autore?

Da ormai diversi decenni in tutti i campi dell'arte si è radicata una intensa attività: l'attribuzione o meno di opere d'arte a questo o quell'autore. Non passa mese che non legga che "la tal opera, creduta di tizio, sia stata, "finalmente" riconosciuta invece come di Caio, ..." e a seguire cori entusiastici e increduli; "io l'avevo detto", "io l'ho sempre pensato", e via dicendo. Poi, invece, ci sono situazioni che restano sostanzialmente nel limbo, tipo il celebre Adagio di Albinoni, attribuito, tanto per cambiare, a Remo Giazotto, che precedentemente era solo nominato come colui che aveva decifrato il manoscritto incompleto di Albinoni (che chissà dov'è...). Qualcuno commenta: se si fosse saputo fin da subito che era di Giazotto, probabilmente non sarebbe mai venuto fuori. Il fatto è che continua a circolare come di Albinoni. Altro brano salito alle cronache è l'Ave Maria di Caccini. Fin da quando lo sentii la prima volta rimasi del tutto incredulo potesse aver qualcosa a che fare con Caccini, e infatti ho letto da più parti che l'autore è recente, se ne conosce anche il nome. Allora chiediamoci, tanto per passare il tempo, cosa c'è dietro tutto questo? Due cose non nuove ai lettori di questo blog: l'ignoranza e il profitto. Innzanzi tutto l'ìgnoranza all'arte. Un brano è o non è un capolavoro, un grande e importante frutto di ingegno artistico? Se lo è la questione potrebbe concludersi, noi dobbiamo solo poterne godere nel vederla o nell'ascoltarla. Se poi se ne conosce l'autore tanto meglio, ma senza tante "battaglie". La maggior parte delle opere dell'antichità sono totalmente senza autore; tutt'al più i critici d'arte, sempre al lavoro, hanno riconosciuto similitudini in alcune opere e quindi hanno battezzato l'autore "il maestro di/della...". Poi c'è il secondo punto, il profitto! Questa caccia al nome, ha generato, grazie al primo punto, cioè l'ignoranza, il mercato del collezionismo d'arte (e non solo), dove un ritrovamento o un'attribuzione può generare follie alle aste che si tengono periodicamente e dove si spuntano prezzi veramente da capogiro. Molti famosi capi di Stato hanno approfittato di guerre e invasioni per portarsi a casa diverse opere d'arte, e questo perché? Per goderne? macché, è un valore nominale, magari non capiscono un'acca di arte. Anche in campo musicale ritrovare un manoscritto o attribuire un certo lavoro a un certo compositore può comportare modifiche non da poco. Qualche anno fa ci fu un forte movimento in campo musicale perché numerosi studiosi avevano messo in dubbio la paternità di molti lavori di W.A. Mozart, destinandoli al Carneade Andrea Luchesi, il quale operò per molti anni in Austria e Germania. Su questo argomento si scatenò una battaglia senza precedenti tra coloro che volevano vedere un gigantesco complotto ordito ai danni degli italiani da parte di autorità centroeuropee e quindi formulavano liste interminabili di lavori di molti compositori, tra i quali nientemeno che Beethoven e Haydn, oltre a Mozart che veniva dipinto come un insulso scribacchino, da ri-attribuire a Luchesi, e i sostenitori indefessi dell'autenticità originaria. Due teorie probabilmente entrambe errate ma difficili da dimostrare e alla fin fine inutili. I lavori originali di Luchesi non sono paragonabili a nessuna opera degli autori citati, quindi sarà impossibile resuscitare a nuova gloria questo maestro di cappella, che avrà anche avuto grandi meriti, ma è un po' difficile poterlo paragonare ai presunti allievi (ecco dove si può dire che l'allievo supera il maestro), ma alla fin fine: chi se ne importa? La questione che ho già affrontato in precedenza è: siamo in grado di cogliere la grandezza e siamo in grado di ascoltare (o vedere) un'opera d'arte con lo stupore, la freschezza, il "vuoto" mentale ma la partecipazione affettiva necessari per viverne la bellezza e la verità che essi contengono? Lodi a tutti coloro che si sono cimentati in questa attività, e hanno saputo elevare ed evolvere l'umanità, ma non c'è MERITO (come ripeteva il mio m°), per cui queste opere non hanno un vero valore commerciale; spesso di tante opere non abbiamo neanche più gli autografi originali, quindi il valore economico è astratto e non ha niente a che vedere con l'arte. Impariamo a cogliere la cultura nel suo vero valore, che non è quello di sapere tante nozioni o peggio ancora di GIUDICARE, ma di saper condividere la gioia di un vissuto reale e profondo nel fruire di un'opera d'arte, sia essa letteraria, musicale, architettonica, visuale o anche di altro tipo meno celebrata. Naturalmente in campo musicale c'è un ostacolo in più, e cioè che l'opera va anche rifatta di continuo, e quindi non è detto che il valore ci pervenga puro ogni volta, perché l'esecutore può non averci capito niente o, peggio e più diffusamente, può interferire e frapporsi tra l'ascoltatore e il compositore, o meglio tra le loro coscienze, e qui si inserisce il nostro scopo, che non è solo quello di insegnare "come si fa", ma cosa "NON si deve fare", o meglio ancora, come elevare la propria coscienza e togliere di mezzo ego, narcisismo e ogni ostacolo. E a questo punto si chiudono un mucchio di porte! Pazienza.

Il trattato - 18

I paragrafi che riporto oggi dal trattato ritengo siano particolarmente ostici, ma anche fondamentali; il m° qui ha concentrato molti pensieri in poche righe, direi persino in una sorta di "ermetismo", che cercherò di dipanare con i commenti; sarò costretto anche a spezzare le proposizioni.

La forma del diaframma, convesso, è già una buona indicazione per non alimentarla e favorirla in questo senso, perché l'intento del dominio del diaframma è proprio quello di mantenerlo coscientemente controllato, affinché la colonna aerea possa appoggiarvisi ed evitare la compressione sottoglottica,

Dunque, come forse tutti sapranno, ma è bene ripeterlo, il diaframma, in condizioni di riposo, presenta la "cupola" arcuata verso l'alto. Questo dato induce quindi la maggior parte degli insegnanti a utilizzare tecniche, manovre, per mantenerlo basso, cioè "premerlo"; la finalità di quest'azione è "controllare" il diaframma, perché è noto, o comunque evidente, che quando esso si alza provoca difetti vocali rilevanti. Il m° qui va già oltre, perché introduce la questione della compressione sottoglottica, che è un tema piuttosto delicato, perché non son pochi coloro che vorrebbero aumentarla, mentre questa è una decisa contraddizione; la compressione sottoglottica va diminuita sensibilmente fin quasi giungere a un suo annullamento. Viene spiegato poco sotto. Proseguiamo:

cioè diventare alimentazione perfetta delle labbra della glottide, o corde vocali, e produrre un suono perfetto come un'ancia sonora; la quale se non ha una buona alimentazione, produce un suono impuro.

Quindi raggiungere quell'ideale equilibrio tra l'aria produttrice del suono laringeo e la tensione e la massa cordale, proporzionate al tipo di suono da produrre

Inoltre la compressione sottoglottica provoca impedimento motorio ed elastico, contrazione organica, deformazione più o meno sensibile dell'apparato vocale, con la conseguente difettosa espansione dei suoni, cioè difettosa emissione.

La pressione aerea impedisce di fatto alle c.v. di vibrare in piena libertà e di atteggiarsi rispondendo pienamente alle richieste della mente. Questo è uno dei punti qualificanti una piena coscienza vocale.

L'allievo, quindi, o l'iniziato, deve essere guidato prudentemente a usare la respirazione "diaframmatica" (con la parete addominale anteriore leggermente avanzata) appropriata al bisogno (bisogno che è diverso per semitono e diverso per registro, impegno e articolazione), fino a quando non se ne è definitivamente appropriato. Poi può anche cantare con questo atteggiamento respiratorio, anche se abbiamo osservato che è più dispendioso e meno efficace di quello della Antica Scuola Italiana che ottiene, veramente, un maggiore risultato con un minore dispendio di forze, sempreché, come già accennato, l'atto respiratorio sia pienamente acquisito e cioè diventato nuova conquista sensoria.

Altro punto molto delicato. Il m° suggerisce di iniziare con la respirazione diaframmatica, eventualmente anche mantendendola in seguito. In realtà la diaframmatica dopo un certo tempo, quando lo studio è corretto, si trasforma pressoché automaticamente in costale; il suggerimento è più che altro teso a evitare che una pressione addominale possa provocare un conseguente innalzamento del diaframma, che viene spinto da sotto. E' un tema non facile da trattare per iscritto.

Quindi la respirazione costale o artistica costale altro non è se non l'integrazione della respirazione "diaframmatica" o atteggiamento respiratorio diaframmatico, erroneamente creduto o ritenuto una conseguenza della avanzata età. Essa, infatti, la applica inconsciamente l'esecutore che si proietta verso la "mezza età" dopo una lunga applicazione della respirazione intesa come diaframmatica, senza che si renda conto dell'avvenente o avvenuta integrazione "costale" che, praticamente e teoricamente rifiuta per certe convinzioni di imposto che si riallacciano ad una educazione o didattica empirica o semiempirica e scarsamente integrata da una ricerca più o meno scientifica e, particolarmente, FILOSOFICA.

ancora una volta la frase è densissima e rischia di non essere pienamente compresa. Proprio il mio primo insegnante, dopo che lo ebbi cambiato, e che mi faceva fare una respirazione diaframmatica quasi ventrale, mi rivelò che anche lui non respirava più in quel modo ma "alzava" il petto. Cioè col tempo ci si rende conto che la pura diaframmatica è poco efficace e quindi si va lentamente verso una respirazione più toracica; però alcuni la rifiutano per "impostazione" mentale, per il loro "credo", e non provano a soffermarsi sulle implicazioni, sui perché. Purtroppo, come rivela alla fine, i perché non sono semplicemente anatomici o fisiologici, ma attengono a questioni più profonde, che si possono definire, impropriamente, filosofiche.

Tutto ciò che abbiamo osservato ci dimostra che la fisiologia esistenziale di relazione, se non è sottoposta alla logica e durissima disciplina indispensabile per il superamento dell'esigenza istintiva della specie per vivere e sopravvivere, inteso come comune, non può che limitare il proprio sviluppo alla condizione di sufficienza dell'istinto stesso,

qui siamo proprio nel difficile: c'è un istinto comune per la conservazione e la difesa della specie o (o istinto di sopravvivenza umana) che governa la nostra fisiologia, in particolare legata ad alcuni aspetti vitali come la respirazione e gli apparati respiratori; questo istinto non può essere facilmente superato, occorre una disciplina, in quanto esso si considera sufficiente e quindi limita ogni possibilità di sviluppo, se non per uno spazio di tolleranza come dice appresso:

ovvero quell'istinto che è sempre sviluppabile e quindi perfezionabile al fine di seguire quella logica esistenziale che vuole l'esistere come condizione giostrante entro certe tolleranze che sono indispensabili per consentire l'azione o l'atto dello stesso esistere non solo della specie o delle specie, ma di tutto lo scibile universale.

spero sia chiaro: la tolleranza è necessaria per tutte le differenze che l'uomo si trova ad affrontare nei diversi ambienti in cui vive o può vivere.

Ne consegue che il puro insegnante, per essere tale, deve seguire, anche se nei primordi è inconscia, la strada parallela dell'Arte che è la filosofia e che deve, per considerarsi "infattibile" risolvere il problema GNOSEOLOGICO, perché dove esistono incertezze, là non esiste e non può esistere né ARTE né VERITA'. Sappiamo che questo concetto non verrà accettato da moltissimi, perché il rifiuto è nella LOGICA, ma sappiamo purè che l'Arte e la CONOSCENZA piena, non hanno ALTERNATIVE e che dove vi sono alternative là non vi né ARTE né VERITA' intese come OGGETTIVE.

Questo passo non lo commento, ognuno ne tragga le conseguenze che ritiene opportune. Con questo si conclude il capitolo sulla respirazione.

Gli insegnanti non servono!

Non è che sto proprio scherzando... Poco fa ho visto un video; c'erano due ragazzini; uno, il più piccolo, direi più bambino che ragazzo, avrà avuto al massimo 9/10 anni e cantava. E come cantava! Con una voce bellissima, molto morbida, una musicalità formidabile, tempo, affetti... non so che canzone era, in inglese, per niente facile. L'altro, non so se fratello, avrà avuto 12/13 anni, chitarrista, anche lui con la massima semplicità toccava lo strumento come un esperto, ma senza darlo a vedere. Qual è il pensiero che può scaturirne? Quando e quanto possono aver studiato questi due? Il chitarrista sì, forse, qualche anno, ma penso che molti chitarristi diplomati, nel vederlo, direbbero di non essere in grado di suonare con quella facilità. Credo lo stesso valga per tanti/e cantanti. E qui potremmo tornare su un vecchio tema-tormentone. Si nasce e non si diventa, il talento, i fenomeni, ecc. ecc. Il punto è: chi canta? chi può cantare? (lo stesso vale per qualunque arte), ma per molti il punto è: chi arriva al successo? Possiamo dire che gli insegnanti non servono? Che canta solo chi ha "il talento", chi ha già doti manifeste? Molti pensano così in assoluto; altri lo pensano ma solo in chiave successo, cioè per "arrivare", per "diventare famosi", avere contratti, incidere dischi, ecc. Costoro molto spesso hanno carriere assai brevi oppure lunghe ma costellate da problemi. Solo alcuni riescono a percorrere lunghi periodi artisticamente rilevanti (parlo, naturalmente, dei "nostri tempi"). Questa è un'amara verità, su cui non c'è molto da discutere; oggigiorno chi è intenzionato a vivere del canto deve solo poter contare sul possesso di requisiti innati non di poco conto. Dopodiché studiare poco, perché c'è il rischio di essere rovinati, inoltre più giovani si è meglio è... e buona fortuna. Chi ha in mente di compiere studi meticolosi, vuoi di carattere vocale vuoi musicale, senza avere un manifesto talento ampiamente riconosciuto, è meglio si metta nella condizione di farlo per hobby, per passione. Risparmierà sicuramente tante delusioni, nervi, arrabbiature, litigi, esclusioni. Potrebbe essere che magari all'estero ci siano ancora luoghi dove è possibile essere riconosciuti per l'impegno e le doti acquisite, non so; in Italia, che qualcuno forse ricorderà per essere la patria di quasi tutte le arti, in particolare la musica, in particolare l'opera e in particolare il canto, no, almeno che io sappia... se qualcuno ha informazioni più positive e ottimistiche me le comunichi, le apprenderò con piacere... PS: mi riferisco anche agli insegnanti di scuola...

L'enfant prodige

Regolarmente sui social network appaiono filmati di ragazzini e persino bambini impegnati in attività musicali (anche di altro tipo, ma qui parliamo di quelle che in qualche modo ci riguardano) che colpiscono per la notevole efficacia esecutiva. Talvolta anch'io resto colpito positivamente, in altri casi, come quelli riguardanti il canto, no, perché noto il ricorso a sforzi considerevoli che non possono che portare a effetti deleteri sulla salute vocale. Mi sono soffermato un po' a riflettere su questa tematica e ne riporto alcune considerazioni. La cosa, come ben sappiamo, non riguarda solo l'attualità, ma si è consolidata nel tempo; è noto come Mozart, Rossini, Mendelssohn siano stati fanciulli prodigio, ma anche Maazel nella direzione d'orchestra, ad esempio, e altri in diversi strumenti. Un po' meno noti sono i cantanti che hanno iniziato ad esibirsi in giovanissima età. Nei casi sopracitati c'era quasi sempre una motivazione economica; i genitori, se non poveri certamente non benestanti, sperano che facendo esibire i bambini possano trarne guadagni di un certo rilievo; così fu sicuramente per Mozart, ma molti altri ve ne furono; il suo nome è particolarmente noto perché è uno dei pochi che al prodigio infantile ha fatto seguire una maturità di altissimo profilo. Quindi possiamo parlare nella maggior parte dei casi di un autentico sfruttamento da parte dei genitori delle virtù di un bambino, che può quasi essere assimilato a un fenomeno "da baraccone". In effetti nella maggior parte dei casi noi assistiamo a bambini che riescono a suonare brani solitamente riservati a persone perlomeno adolescenti, già in possesso di una tecnica strumentale con alle spalle un certo numero di anni di studio. Il più delle volte le esecuzioni non sono accettabili nè sul piano stilistico né su un piano di autentica libertà tecnica, però il fatto che molte persone, anche con anni alle spalle, siano in grave difficoltà rispetto a quei brani, suscita quell'invidia che esalta il piccolo esecutore. Non c'è molto altro da aggiungere; non vi è alcuna motivazione né alcun senso nell'esaltare le "gesta" degli enfants prodige, perché superata la fase infantile, anche loro entreranno nel mondo dei grandi e dovranno confrontarsi con tutti i problemi connessi, tant'è vero che la stragrande maggioranza si perde. L'inizio precoce sicuramente assicura alcuni vantaggi, perché iniziando molto presto a muovere le mani in un certo modo, è quasi certo che rimarrà per sempre elasticità e scioltezza. Nel caso del canto, invece, ci sono aspetti un po' diversi, perché essendo lo strumento umano a essere impiegato, viene meno l'elemento di raffronto; un pianoforte, ad esempio, è sempre quello, che lo suoni un bambino o un adulto; fa impressione vedere un ometto con le mani ancora piuttosto minute riuscire a eseguire brani che invece richiederebbero arti ben più sviluppati; il risultato, se venisse ascoltato oltre un tendone, sarebbe giudicato alla stessa stregua rispetto a un adulto. Nel canto no, perché la voce del bambino è subito riconoscibile e certamente può suscitare diverse impressioni, non tanto perché ad eseguire è un fanciullo, ma perché la voce ha caratteri decisamente diversi, cioè porta con sé aspetti emotivi e psicologici decisamente diversi, che confrontandosi con il vissuto e i criteri d'ascolto dei fruitori, creano condizioni di emotività molto viva, eccitando quelle corde di sensibilità di quel mondo interiore che ci appartiene, benché solitamente ben celato. Il grave problema, cui accennavo all'inizio, è il fatto che bambini e ragazzini oggi non li si vuol fare più esibire in quanto tali, ma in quanto "piccoli... artisti", cioè sciommiottando (è proprio il caso di dirlo) cantanti di successo. In primo luogo l'imitazione è negativa, a meno di un tipo di spettacolo a sfondo satirico-ironico, in secondo luogo c'è sempre da individuare uno sforzo che può compromettere la vocalità, in terzo luogo, finito il periodo infantile o giovanile, saprà il soggetto superare questa fase e riascquistare una propria personalità? Ma la malattia è sempre la stessa (spesso più dei genitori che dei figli, vedi il film "bellissima" con la Magnani): apparire, guadagnare, avere successo, egocentrarsi. Purtroppo siamo anche avvolti da una macchina infernale che stimola e alimenta simili comportamenti e anzi li incentiva e li consacra con barbaro cinismo. Se, dopo decenni, siamo giunti ad avere sui pacchetti delle sigarette "nuoce gravemente alla salute", che credo non abbia smosso un bel niente nelle coscienze, tant'è vero che credo il consumo di tabacco sia aumentato, e questo sempre a riprova che le parole da sole non smuovono quasi niente, non sarebbe anche giusto far presente che determinate forme di spettacolo possono nuocere alla salute mentale, psicologica, dei nostri giovani? L'eventuale esibizione, cioè la consacrazione plaudente di un pubblico, che in genere nulla sa, si limita a manifestare rumorosamente consenso per il solo fatto che c'è un bambino che balla o suona o canta, può anche essere un fatto positivo, ma a valle di un percorso, e qui rientriamo nel fondamentale discorso sull'essere. Se chi mi sta attorno mi esalta per il solo fatto di essere, in virtù di niente, il risultato sarà una straordinaria esaltazione dell'ego; viceversa se quella manifestazione plaude un momento formativo, ciò che si premia è l'impegno, la crescita, il comportamento, cioè fattori che smontano l'autoreferenzialità e l'esaltazione di sé. E' un discorso da genitori e da insegnanti "adulti", più che dei bambini, che non possono che assorbire dall'ambiente circostante le modalità di crescita.

Snobismo e gossip

Insegnare musica, parlo soprattutto a livello di scuola comune, significa prima di tutto far affezionare i bambini o ragazzi all'opera d'arte in sé (e vale per tutte le arti). E come si fa?? E già... è molto più facile parlare della vita dell'autore (nato a, morto il, il padre era, la madre fu, gli studi..., pubblicò questo e quell'altro...) che non cercare di comprendere le ragioni per cui un certo brano o opera è ancora amata da milioni di persone a distanza di secoli. Per contro oggi abbiamo intere classi di persone che non hanno alcunissimo interesse per nessuna arte e spesso e volentieri sono persino indotti a odiarla o comunque non considerarla, non di rado sbeffeggiarla. Gli insegnanti sono radicalmente responsabili di questa situazione, e lo è la scuola nel suo insieme. Imparare a memoria le poesie, saperne fare la versione in prosa, saper spiegare le metafore, ecc., sono tutte cose anche giuste, ma si rimane lontani dall'obiettivo fondamentale, cioè far sì che la poesia CI PIACCIA! cioè che ne comprendiamo la bellezza, la verità, il fascino. E se è difficile per una poesia o una pagina di letteratura, che comunque giocano sulle parole, cose della nostra quotidianità, figuriamoci cosa avviene con le immagini, che già sono su un piano più astratto (e se può essere abbastanza fruibile in ritratti e paesaggi, lo è enormemente meno in immagini sacre e simboliche, lasciando da parte tutto il contemporaneo), figuriamoci con la musica, che è formata da suoni, cioè vibrazioni senza alcun significato apparente. Gli insegnanti in genere non sanno un bel niente di tutta questa poetica musicale, e quel che è peggio, e anche qui l'accomuniamo alle altre arti, l'opera d'arte è tale... perchè sì!! è così, è un dogma, l'hanno deciso "quelli che sanno". Non c'è niente di peggio, specie per i giovani, avere delle imposizioni. C'è lo spirito di ribellione, l'anelito alla libertà, per cui se si vogliono far loro piacere certe opera, un certo stile, ecc., non c'è nulla di peggio che l'imposizione: ne nascerà subito una contrarietà. Alcuni insegnanti ottengono buoni risultati perché mettono davanti a tutto la propria passione sincera, e anche se non hanno gli strumenti comunicativi idonei, riescono a far breccia negli animi perché non impongono, ma trasfondono la propria passione. La passione è ottima cosa, ma non è certo un metodo sperare di capitare con un insegnante appassionato! Alcuni poi già da tempo hanno abiurato a insegnare la musica; fanno cantare canzoncine o i brani preferiti dagli allievi o solo ascoltarle o vedere i video, fare ricerche in merito... beh, tutto sommato sarei più concorde con questa linea, che non crea danni. Alcuni invece sono "talebani": "devono conoscere gli autori, il linguaggio e le forme". Per farne cosa? Ci si ostina a ritenere che questa sia "cultura" e che non si debba prescindere dall'insegnarla. Ma il problema non è insegnarla, ma APPRENDERLA! si pensa forse che chi è interessato non trovi i mezzi per saper tutto? Io a 12 anni sapevo tutto di Le Corbusier, Wright, Aalto, Neutra, e poco dopo sapevo tutto di storia dell'architettura anche più antica, perché avevo una passione sfrenata per quell'arte e non solo nessuno me ne aveva mai parlato a scuola o a casa, ma si opponevano pure a questo mio interessamento fuori dagli schemi (lo stesso avverrà successivamente per la musica). Quindi il compito dell'insegnante è svegliare quella cellula che c'è in ognuno e che permetterà di riconoscere il bello, il grande di ogni opera d'arte, e per farlo non bisogna essere accademici e nozionistici, ma osservatori. La cultura accademica genera snobismo da parte di chi si imbottisce di dati, la qual cosa spesso e volentieri genera gossip. Tempo fa leggevo il libro di Quirino Principe su Mahler. Magnifico sicuramente, ma... è davvero così importante sapere il suo taglio di capelli o il tipo di occhiali che portava? E arrivare pure a sapere quanti e di che qualità erano i suoi rapporti sessuali con Alma? Io mi chiedo (ma non me lo chiedo, in realtà) come abbia potuto saperlo, ma ritengo tutta una serie di commenti decisamente superflui e anzi mortificanti l'opera complessiva. Non voglio fare una dura critica a Giorgio Gualerzi, decano dei critici vociologi italiani (che è già di per sé una dura critica!!) e a cui debbo la pubblicazione di un libro sulla vita teatrale astigiana, ma ho sempre trovato piuttosto fastidioso che accanto a interessanti notizie sui cantanti, la cui notorietà spesso si deve proprio alla sua ricerca (e a quella del forse anche più bravo ma più schivo Carlo Marinelli Roscioni) abbia sempre posto commenti su amanti e intrallazzi vari. Spesso tali commenti (il che vale ancor di più per compositori e direttori d'orchestra) hanno portato discredito che poco c'entra con la creatività e la qualità delle opere da loro diffuse.

Il trattato - 17

Durante l'emissione dei suoni, in colore chiaro, con la vocale "A", specialmente nel registro di "petto" (considerazione orientativa), la lingua si presenta, generalmente, scannellata o a forma di cucchiaio, dal centro verso la punta. In alcuni casi, in cui la lingua è di struttura robusta, essa si stende piatta a livello dei denti inferiori. Quando la lingua balla o si ritrae arcuandosi, cioè facendo gobba come un tampone verso il palato, la respirazione è sempre difettosa.

Ecco qua. Il maestro presenta una questione fisica, anche piuttosto nota, e non suggerisce una soluzione di tipo altrettanto fisico (Delfo Menicucci nel suo libro sull'affondo dice che quando la lingua si alza si può ricorrere persino al premilingua!!!!!!!!), ma spiega semplicemente che quel problema è di tipo RESPIRATORIO!

Sia chiaro che questa considerazione riveste esclusivamente un aspetto di osservazione: tentare volontariamente di far assumere alla lingua, come a qualunque altro organo dell'apparato fono - respiratorio una determinata conformazione o posizione, è estremamente controproducente e, comunque, sia chiaro che il risultato non sarà mai quello desiderato.

... chiaro, no?

Questo inciso può risultare utile anche per valutare un insegnante: se egli vi esorta a muovere, fermare o, comunque, ad esercitare una qualunque pressione su certi organi interni appartenenti all'apparato fono-respiratorio, ha le idee molto confuse circa la vocalità, e potrà mandarvi incontro a seri guai.

La funzione orientativa del trattato e di ogni scritto del maestro e nostro si consolida appunto in queste frasi. Cosa chiedere, cosa osservare in un insegnante quando volete studiare con lui? Ecco, colui che, di fronte a una lingua che non sta a posto (ad esempio), volesse costringervi a darle per forza una collocazione con un'azione volontaria e forzosa, è da abbandonare senza esitazioni. Lo stesso vale per altre parti componenti gli apparati che contribuiscono alla fonazione.

Respirare dal naso non è né giusto né consigliabile, perché esso partecipa naturalmente. Il voler a tutti i costi respirare dal naso è antivocale in tutti i sensi. E' bene, per molto tempo, durante l'educazione di una voce, lasciare la respirazione al suo naturale moto, correggendola eventualmente quando presenta rumori o difetti.

Ergo: non applicare alcuna tecnica respiratoria particolare!

Le scuole che applicano fino dall'inizio la respirazione costale, ignorano che, così facendo, provocano una reazione dell'istinto respiratorio, tale che questa subisce un'alterazione incontrollabile con conseguenze vocali più o meno sempre difettose. In questo modo si favorisce la ribellione della "base" (o appoggio) ed il fiato tende a salire verso le clavicole, provocando contrazioni ed alterazioni organiche che provocano i difetti più svariati (ingolamento in particolare). Un consiglio, che parrà paradossale a tutti i giovani che si accingono ad intraprendere l’arte del canto è quello di diffidare di chi insegna e non ha mai cantato, di chi insegna a respirare per ben cantare, di chi insegna attraverso la propria disponibilità vocale.

Veramente una "bordata" arrivare ad affermare che si deve diffidare di chi "insegna a respirare per ben cantare"! Appunto quanto accennavo nel post precedente, riferendomi al libro di recente pubblicazione. Successivamente il maestro prosegue nelle questioni relative all'insegnante di canto (buono).

E’ vero che è difficile individuare l'insegnante eccellente, ma diffidate di chi non sa produrre con la propria voce le differenze, per tutte le classi e i sessi, che intercorrono tra un suono non buono ed uno ottimo, badando bene che il suono ottimo è quello che si ottiene senza sforzo, senza contrazione alcuna, con armonia del volto e della bocca. Un insegnante mediocre insegna la mediocrità, un insegnante ottimo, più che vocalizzare, analizza tutti i quesiti che si presentano durante l'educazione. Una respirazione difettosa porta con sé una serie di difetti e di contrazioni dell'apparato oro-faringo-laringeo, che deformano più o meno l'apparato vocale, non consentendogli di produrre suoni perfettamente intonati, anche se ogni soggetto crede di produrre il meglio e di non impegnare la gola, confondendo il difetto con ciò che si intende per "maschera", termine infelice come tanti altri, che ha creato una indescrivibile confusione fra gli amatori, gli insegnanti e gli allievi. Il nodo della questione sta nel dominio della respirazione.

Al termine una nuova bordata; non tanto per chi ha già letto tutto o in parte questo blog, quanto per chi legge per la prima volta questa modalità di presentazione dell'educazione vocale. Il termine "maschera" è uno dei più usati e abusati nel mondo del canto, in particolare nel mondo dell'insegnamento, ed è chiaro che metterlo in chiave negativa espone sicuramente ad aspre critiche e forti dubbi sulla validità delle argomentazioni. Purtroppo non c'è alternativa; questa è la coerenza che si deve sostenere quando ci si pongono i perché e si hanno le risposte ai perché.

L'arte di quale respiro?

Oggi ho visto la pubblicità di un'ennesimo libro relativo al canto, scritto da un sedicente insegnante di canto che da qualche anno imperversa in ogni loco con libri e masterclass relativi alla respirazione (nel canto). Ovviamente non può mancare la presentazione deL foniatra. Purtroppo la base è sempre che le parole significano tutto e niente, ognuno le può manipolare e intendere in qualunque modo e poi spacciarle come vuole. Basta un po' di dialettica. Anticamente, come è noto, si disse: "il canto è l'arte del respiro". Forse è sfuggito che coloro che coniarono quella frase non suggerirono alcun esercizio respiratorio particolare, nessuna "tecnica". Solo oltre un secolo dopo cominciarono a saltar fuori gli scienziati, gli accademici, che cominciarono a consigliare (litigando) posture respiratorie particolari ottimali, secondo loro, per un canto lirico potente, importante. Da allora, e sempre più, l'insegnamento del canto ha sempre più incentrato la fase propedeutica all'azione canora vera e propria con specifiche attività respiratorie. Qualcuno si limita a far respirare a fondo, gonfiando la pancia a più non posso (ma rigorosamente prendendo aria solo col naso), in altri casi si ricorre al tappettino per terra con gli immancabili tomi enciclopedici sulla pancia. Insegnanti più estrosi ricorrono anche a tecniche più sofisticate, quali far camminare a quattro zampe, piegarsi a 90°, e, dando retta aL foniatra, magari far indossare mascherine. Non starò a commentare, si sarà già capito cosa penso di tutto ciò. Resto ancor oggi piuttosto incredulo rispetto al fatto che tanti eminenti cantanti, poi insegnanti, non si siano resi conto di come un'attività respiratoria fine a sé stessa non possa conseguire alcun risultato qualitativo di rilievo nel canto. Molto esercizio può migliorare leggermente la quantità di fiato, e questo può avere una lieve ricaduta anche sulla vocalità, che comunque avverrebbe in ogni modo con i giusti esercizi. La grande confusione ha luogo perché si pensa che ci voglia un mare di fiato per vincere la ritrosia delle corde vocali a emettere suoni di grande potenza. Come abbiamo scritto e spiegato in diversi post, la questione è originata da noi stessi proprio con la volontà di dare potenza alla voce. Questo genera reazione e quindi sollevameno del diaframma, spoggio della voce, chiusura glottica ecc. Si pensa di rispondere a queste distorsioni (di cui ben pochi conoscono realmente le cause) pompando, spingendo, premendo, alzando, ecc. sempre più, mentre non si capisce che in questo modo si ottiene un momentaneo ammorbidimento, ma si stimola vieppiù la reazione. Del resto anche solo da poche righe di presentazione del libro, e leggendo anche qua e là sul web, si comprende come quasi tutti i cantanti e gli insegnanti, facciano riferimento alla respirazione fisiologica, ritenuta unica, immodificabile (se non nella quantità) e poco controllabile. Anche su questo si leggono le teorie e i consigli più ridicoli, e sempre di marca rigorosamente muscolare. Negli anni ho vissuto numerose esperienze che mi hanno completamente reso consapevole, se ne avessi ancora avuto bisogno, che la respirazione diventa "unica" quando le nostre attività meno spontanee e usuali vengono fatte rientrare nel novero dell'abitudinario; quando si iniziano nuove pratiche essa si modifica, e cambia considerevolmente quando l'attività preminente è il canto, cioè un tipo di attività che non utilizza il fiato in termini di ossigenazione del sangue ma direttamente in quanto motrice meccanica. Ma se si cominciasse a prendere coscienza del fatto che tale azione non è così "forzosa" come si pensa, ma richiede un'educazione (e educazione vuol dire più gentilezza che botte) complessiva del nostro corpo, oltre che del fiato, si potrebbe tornare a godere il canto come un tempo, con serenità e autentico piacere vuoi esecutivo che uditivo. Non c'è nessun libro, nessun "esperto" e nessun foniatra che può spiegare la respirazione idonea al grande canto; non lo può spiegare il più grande cantante e il miglior insegnante. La respirazione si evolve facendo esercizi corretti che seguano una rotta, un orientamento teso allo sviluppo vocale in senso qualitativo. Ogni frase pronunciata ed emessa con un indirizzo perfezionistico, cioè evitando determinati errori di cui il soggetto non è consapevole, e che quindi dovranno essere segnalati dal maestro, porterà immancabilmente a un mutamento positivo dell'azione respiratoria. Solo la RELAZIONE virtuosa tra il fiato e ciò che il fiato produce può portare a un'evoluzione. Potete fare i salti mortali, gli esercizi più strampalati e spettacolari (mi diceva un cornista che a una master class il cornista dei Berliner Philarmoniker arrivò a dire di tirarsi in fuori le costole per aumentare la capienza polmonare!!!), può darsi che aumentiate il volume d'aria, ma non pensiate di poter nemmeno lontanamente entrare nell'alveo dell' "arte respiratoria" di cui parlavano i saggi maestri di un tempo. La cosa migliore che potrebbero fare oggi gli insegnanti di canto è smettere di parlare di respirazione, e, intanto che ci sono anche smettere di consigliare di respirare solo col naso, che è inutile, dannoso e antiestetico.

Dell'integrità

Individualità e individualismo sono due termini pressoché opposti. L'individualismo è, come penso tutti comprenderanno, sinonimo di egoismo, cioè mettere l'individuo al centro e al di sopra di tutto sempre, indipendentemente dalle competenze, dal livello evolutivo conquistato, dall'impegno e dalla volontà esercitata in uno o più ambiti. Significa voler avere successo, celebrità e popolarità per il solo fatto di esistere, quindi cedere a qualunque tipo di ricatto, di manovra, significa avere il coraggio (!) di voltar la faccia a amici, parenti, situazioni pur di conquistare una posto in vetrina, anche senza prospettive temporali, in un "limbo" fuori sia dal mondo materiale che da quello artistico-spirituale. Essi sono preda puramente dei loro desideri. Peraltro a livello "naturale" non si è nemmeno realmente individui, scossi dai mille pensieri, dalle pulsioni, sogni, ricordi, desideri e idee. C'è del buono e del meno buono dove l'individuo non sa scegliere, non sa individuare percorsi, non sa scremare, selezionare, riconoscere. E' la molteplicità. La via dell'arte è anche la via dell'integrità e della coerenza. Essere integri significa aver "cristallizzato" l'unicità, cioè aver individuato e riconosciuto il percorso puro e semplice. Quando l'individuo è teso a promuovere la propria immagine, cioè la propria esteriorità, è perché non ne ha una interiore. Quest'ultima è ignorata, probabilmente evitata in quanto fonte di timori, di evidenza di qualcosa che potrebbe non piacerci, ma comunque non ne vogliamo o vorremmo assumere consapevolezza. L'interno è (ancora) buio, quindi non ci piace, potrebbe nascondere trappole e lati spiacevoli. La crescita, l'evoluzione, la coscienza, consistono proprio nell'illuminare questo spazio. Non vi è dubbio che in ognuno di noi si nasconde un lato negativo, fatto di tentazioni, di sensi di colpa, di piccoli o meno piccoli fallimenti, di bugie, di incapacità riconosciute, più o meno vere, di gaffe, di mancanze, ecc. ecc. Ogni giorno della vita ai lati piacevoli si affiancano quelli spiacevoli e meno nobili, che possiamo, come dicevo, ignorare (ci sono persone bravissime in questo) possiamo far diventare importanti, e quindi vivere nell'afflizione, nella disistima, nella depressione, oppure riconoscere e rimuovere virtuosamente. Lasciarsi sopraffare dal passato non è diverso dal vivere nel perenne desiderio di ciò che vorremmo fare o vorremmo essere. Irrealtà. La realtà è vivere il presente correttamente, e vivere il presente significa scegliere. E' un'attività che molte volte eviteremmo volentieri, ma è appunto tramite le scelte che evolviamo e cresciamo in consapevolezza. Andare da un insegnante (di canto) spesso non è una scelta, perché non sapremmo scegliere, ci affidiamo perlopiù al caso, ma è comprensibile. Il tempo però ci mette e ci deve mettere in un tragitto entro il quale ciascuno si deve porre domande e a queste domande occorre far seguire scelte. Ci interessa l'individualità o l'individualismo? Essere individui significa far scelte anche dolorose, ma significa anche coerenza e assenza di rimpianti. L'arte è quella dimensione che ci pone tra due dimensioni "monodimensionali", cioè tra la scienza, l'intellettualismo, il raziocinio, e lo spiritualismo ascetico. L'arte ci dà la possibilità di vivere una sorta di tridimensionalità perché in essa ci troviamo a gestire con equilibrio scienza e spiritualità. Laddove prevale l'aspetto scientifico, come sta accadendo ormai nella gran parte della scuole di canto, lo squilibrio diventa patente, viene meno la risorsa umana più importante, che non è l'intellettualismo, cioè il dominio della ragione, ma quella del pensiero profondo, che ci porta a un'evoluzione, a un livello più alto. La mente ci porta forse a un livello comunicativo più forbito e denso, ma anche più caotico e a un uditorio più ristretto, perché verrà a mancare la semplicità. La scienza ci porta informazioni più dettagliate, ma il loro utilizzo deve sempre essere filtrato dalle esperienze e dalle conoscenze insite nella nostra natura umana. Se riusciamo a integrare queste tre dimensioni, noi aspiriamo a unificarle, a cristallizzare, diciamo così, un pensiero univoco, che non cede alle debolezze dell'ego e non scivola nell'interiorità isolata, che in un certo senso può avere conseguenze simili all'esteriorità e al narcisismo, anzi, in alcuni casi può diventare narcisismo, perché vuol mostrarsi come una sorta di primato dell'anti esteriorità. Voler primeggiare è sempre una forma di esteriorità, anche quando fatta con intenzioni opposte. Riporto questa frase, secondo me molto acuta: "Esistono due tipi di persone: quelle estremamente colte ma che in realtà non sanno nulla, possiedono una sorta di sapere ignorante. E quelle che non sono colte, ma che sanno, possiedono una sorta di ignoranza sapiente. Se vuoi veramente conoscere, dovrai lasciar cadere tutto il tuo sapere, dovrai tornare a disimpararlo. Dovrai tornare a essere ignorante, simile a un bambino, con occhi colmi di meraviglia, assolutamente all’erta. In questo caso, non solo conoscerai il tuo essere, ma anche l’essere che esiste nel mondo... l’essere che esiste negli alberi e negli uccelli e negli animali e nelle rocce e nelle stelle. Se riesci a conoscere te stesso, arrivi a conoscere tutto ciò che esiste".

Sveglia!

Sarà capitato anche a voi... di leggere un libro e visualizzare i vari personaggi, renderli vitali nella vostra fantasia, poi magari assistere a un film o a uno sceneggiato basato su quel libro, e rimanerci male perché il regista ha scelto attori del tutto diversi da quelli che vi eravate immaginati. La nostra mente è un po' una radio un po' una tv perennemente in funzione, non si ferma mai. In particolare vuole rendere appropriabile in forma sensibile (cioè nota ai nostri cinque sensi) anche ciò che non lo è direttamente. Un libro è fatto di parole, ma noi vogliamo visualizzare anche ciò che quelle parole esprimono. I concetti non vogliono essere soltanto fatti di parole, termini, ma anche di immagini e suoni. Non per nulla esistono alcuni libri di canto che vorrebbero insegnare il canto "per immagini", o individuare zone anatomiche dove andrebbero focalizzate determinate vocali o anche l'intera emissione vocale. La realtà è l'esatto opposto; occorre spegnere la radio, far cessare quel caos di chiacchiere e immagini che ingombra la nostra mente, e smettere, per quanto si riesce, di legare il canto, o aspetti di esso, all'anatomia e alle sensazioni corporali. L'unico senso da mantenere desto è l'udito, attraverso il quale (grazie anche a una sua lenta evoluzione) si coglieranno le giuste pronunce e le giuste espansioni sonore nell'ambiente. Come ci insegnano diverse discipline, e come sempre diceva anche il m° Sergiu Celibidache, occorre svuotare la mente, ridurla al silenzio. Questo non significa e non deve significare non valutare, non avere spirito critico. Chi studia una qualsiasi disciplina è tenuto a sapere quale obiettivo si prefigge lo studio, e a cosa serve ciascun esercizio. Questa deve essere una premessa, e ogniqualvolta manchi un senso di finalità all'azione che si sta intraprenendo, l'allievo ha il dovere di chiedere. Questa non è contestazione, è una relazione tra la propria necessità di crescita, evoluzione, e quanto si sta facendo, che non deve mai essere fine a sé stesso. Ma dal momento in cui è ben delineato il percorso da intraprendere e la fine è contenuta nell'inizio, cioè abbiamo chiaro "dove stiamo andando", cioè la finalità (appunto), ogni pensiero inquinante deve essere cautamente allontanato, messo a tacere, in modo che ci si possa realmente concentrare sull'esito di ciò che si sta producendo; purtroppo la mente è talmente impegnata a pensare che passa in secondo piano ciò che si sta facendo. Non si colgono più non solo le sfumature ma l'intera emissione; per quanto l'insegnante dica insistendo, anche esemplificando, di pronunciare, niente! si continua a girare attorno, si finge, si accenna e non si entra nel merito. In un certo senso si potrebbe dire che "si dorme", cioè si è assopiti in una dimensione istintiva e non si riesce a cogliere la portata di quanto si può fare e di quanto si fa. Quando finalmente si arriva a dire (intonando) realmente una parola con tutta la sincerità, la verità della sua pronuncia, ci si desta! All'inizio è un risveglio piacevole, ma breve, brevissimo; si dorme più volentieri, anche se quell'attimo di risveglio è stato bello. In ogni modo a suon di brevi risvegli a un certo punto si cominceranno a pronunciare intere frasi, arcate, e infine brani e tutto quanto. Mi sovvengono le parole di una canzonetta fiorentina che mio padre canticchiava spesso quand'era allegro: "Svegliatevi dal sonno o’ briaconi / che giunta l’è per noi la gran cuccagna ..." (scopro intitolarsi: il trescone, che è una danza popolare toscana).

I sogni son desideri

Una delle cose più difficili per l'uomo, non solo recentemente, è vivere il presente! Leggevo un'interessante riflessione (termine anche questo su cui tornerò tra poco): il cuore delle persone vive perennemente il presente, infatti deve incessantemente battere, e non può farlo che nel presente; viceversa le persone tendono a vivere sempre di più nella testa, che invece non è mai nel presente, dibattuta tra un passato, a volte rimpianto a volte odiato, e il futuro che si vorrebbe. Il termine "riflessione" è anch'esso un buono spunto per il presente, infatti l'immagine riflessa non fa che metterci di fronte al presente; essa non ci può mostrare il futuro o il passato. Anche la musica, in modo più elaborato, ci porta in questa direzione. La tonalità d'impianto di un brano è il presente, il piano base, dove si vive; la fenomenologia ci spiega con accortezza che gli armonici, nascendo alcuni istanti dopo il suono principale, costituiscono il futuro del tono (attenzione: ne sono la conseguenza, non arrivano "a caso"); il primo tono è l'ottava superiore (dove solitamente viene ripetuto il tema dopo la prima esposizione) mentre la quinta superiore è il secondo, la prima nota diversa da quella fondamentale che costuituirà appunto il futuro più prossimo. Il tono, a questo punto, è sì il futuro ma può essere considerato il futuro (la conseguenza) della quinta inferiore, che può quindi essere considerata il passato. Nel momento in cui si compie la cosiddetta "conferma" della tonalità (cosa che avviene sempre, in tutti i brani composti con i principi della tonalità), noi abbiamo la assoluta necessità (ma guarda un po'...) di toccare armonicamente, anche in modo indiretto, le due quinte: inferiore e superiore, per poter, quindi, stabilire dove siamo, cioè nel presente. Un grande scienziato della musica, Heinrich Schenker, mediante una interessante analisi, ci porta a osservare che un'intera partitura, sfrondata da abbellimenti, ripetizioni, ecc., altro non è che un... primo, quarto e quinto grado, cioè per l'appunto passato (quinta inferiore o quarta ascendente) e futuro (quinta ascendente o quarta inferiore) che inquadrano il presente, tono che quasi sempre si trova all'inizio e pressoché sempre al termine del brano. Ora vedete un po' l'uomo, che ha difficoltà a vivere il presente e non accetta volentieri la natura effimera di un brano musicale che inizia e finisce nello spazio di un breve tempo, cosa fa? inventa la registrazione, il disco, nell'illusione di fermare il tempo, o anche per continuare a rivivere un passato ritenuto migliore, il che può anche essere vero per molti aspetti, ma nondimeno non può essere il nostro presente (da cui forse vuole fuggire). Quindi da un lato un perenne tentativo di far rivivere un passato interiorizzato, già vissuto e più comodo (quindi asseconda la nostra pigrizia) anche perché già noto quindi meno impegnativo perché non devo sforzarmi di impararlo e viverlo, e la fabbrica dei desideri, la mente che ci proietta in un futuro fatto di successi, di guadagni, di celebrità, di facili amori e vita rosea. In questo perenne stato di non gravità, perché non si cade mai sul punto ma si barcolla avanti e indietro tra passato e futuro, il presente diventa sempre più intollerabile, sempre più difficile, lontano dalla memoria e dai desideri. Ma la memoria sono anche momenti negativi, insuccessi, brutte figure, ecc., e questo si può coniugare con il difficile presente nella depressione, nella lamentela e difficoltà di vivere il quotidiano. Quindi il difficile presente è anche il difficile vivere sé stessi. In tutto ciò il ruolo della musica è importante, ma anch'essa deve essere vissuta come è. Quante persone vogliono vederci storie, ambientazioni, rappresentazioni, cose, e non volerla ascoltare semplicemente. D'altra parte la musica non è semplice da "digerire"; se non comprendiamo il suo tracciato, ci sfuggirà, e ci perderemo, e per questo occorre educazione ma occorre anche avere esecutori realmente competenti e liberi dalle stesse pregiudiziali da cui deve liberarsi chi ascolta, cioè ascoltare il presente, eseguire il presente; ascoltare il proprio respiro, il proprio cuore.

"Se stasera sono qui..."

... diceva la canzone: "se stasera sono qui..." e aggiungeva: "è perché ti voglio bene". Beh, forse, in senso lato, è una risposta giusta. Domanda che si può porre al pubblico in un auditorium o teatro o piazza o ovunque si stia facendo un concerto: "Come mai siete qui?". Domanda apparentemente facile, oppure terribilmente difficile. Credo che la maggior parte delle persone tentennerebbe assai nella ricerca di una risposta, che sarebbe quanto mai generica, banale, semplicistica. Ma il fatto è che effettivamente difficilmente ce la si pone e si glissa sulla risposta. Ma se ci girassimo e chiedessimo a coloro che stanno suonando: "perché siete qui?", non andremmo comunque tanto avanti. "Perché mi piace la musica", molti direbbero, da una parte e dall'altra; "e perché ti piace la musica?". "E chi lo sa?" penso risponderebbero dopo poco o tanto tempo... Studiare, sottoporsi a esercizi estenuanti, complessi, vedere miglioramenti lenti, accorgersi di quanto gli altri siano più bravi, rendersi conto di quanto lunga sia la strada... Oppure no, decidere che si hanno le qualità per diventare un grande, avere un enorme successo, diventare un numero uno, incidere dischi, andare sui giornali, ricevere premi e attestazioni. ... Da un lato, e dall'altro? Magari diventare amici o forti simpatizzanti di uno di loro; sostenerlo con presenze continue, anche in luoghi sperduti, collezionare foto, filmati, ritagli di giornali, farsi foto insieme... Insomma, due mondi che vengono spiegati per lo più come dinamiche sociali (ricordo di aver dato anche un esame di sociologia su un argomento del genere). Ma... non è solo così. Potremmo definirla un'esigenza, quella che spinge a praticare la musica o anche solo ad assistervi, diventando, in breve, un appassionato "colto", o un giornalista, o critico o musicologo (?). Certo non è un'esigenza esistenziale, non ne abbiamo certo bisogno per vivere e sopravvivere. E cosa dà tanta carica a molti di essi per sostenere con forza, determinazione, fuoco, propri o di un certo ambito punti di vista? Una carica, un'energia che non di rado sfocia nella lite, nel dialogo infuocato e improduttivo, che viene alimentato da quale combustibile? L'energia è sempre il prodotto di un contrasto, di una differenza di potenziale tra due situazioni. Gli attori oggetto di questa differenza di potenziale che dà luogo al contrasto sono sempre loro, l'ego da un lato, quindi gli aspetti materiali, i desideri di possesso, di successo, di fama e celebrità; la conoscenza pura, quindi gli aspetti più profondi della nostra intimità e della nostra specificità umana, dall'altro. Però, anche chi è pervaso dall'ego, sempre da un'esigenza è spinto, e questa spinta non può venire altro che dal profondo del nostro pensiero divino. Quindi sempre di uno spunto positivo e virtuoso si tratta; purtroppo l'ego si frappone e potremmo dire che spinge il soggetto a tradire la propria vocazione artistica, in nome di una spettacolarizzazione superficiale (e della pigrizia). Anche chi ascolta? Sì, anche chi ascolta. Cosa vanno a fare tutte quelle persone a teatro, cantanti, strumentisti, direttori e ascoltatori? Vanno alla ricerca di ... qualcuno... o qualcosa... Da quanto ho scritto negli ultimi post, un barlume di risposta forse qualcuno la può intuire; cercare l'UNO. Però qui è un po' difficile comprendere cosa vuol dire cercare l'uno. In un brano l'uno si trova nelle interazioni tra quanto segue e quanto precede, tra inizio e fine, tra quanto sta sopra e quanto sta sotto, ok. Ma un pubblico disomogeneo, che decide arbitrariamente di andare a sentire un concerto... tutti a cercare l'uno? Di che uno si tratta? Potremmo dire l'uno musicale; la nostra coscienza coglie i nessi e li unifica, o perlomeno cerca di farlo; quanto più ci riesce, quanto più il soggetto trova interessante ciò che ascolta. Quanto meno si colgono i nessi, quanto più ci annoieremo. Molte persone considerano noiosa la musica antica, oppure la classica, oppure altri generi, e ne fanno una questione culturale. E' vero ma relativamente. La coscienza è uguale in tutti, ma non è libera in tutti allo stesso modo, come ho già scritto in precedenza e accennato più sopra. Cogliere i nessi richiede un impegno, una concentrazione non alla portata di tutti, specie se non sanno cosa riconoscere. La coscienza cerca ma non sapendo l'ambito, impegna straordinariamente i nostri sensi per sintetizzare il più possibile alla ricerca dei dati da unificare; dopo un po' la "centrale" va in corto circuito, non riesce più a seguire, la musica ci sembrerà un disco rotto, una sfilza interminabile e noiosissima di suoni senza senso, senza direzione. Ma questo capita anche a chi ascolta abitualmente determinata musica e determinati brani. L'abitudine non è quella che ci aiuta, ma, al contrario, è quella che, mediante la memoria, ci allontana dall'uno, perché cogliamo solo gli aspetti formali e ripetitivi. L'ascoltatore e l'esecutore virtuoso non è colui che conosce un brano "a memoria", ovvero anche tutte le note, ma colui che ogni volta si svuota totalmente, abbandona la memoria e segue il brano come lo sentisse per la prima volta e si lasciasse conquistare da esso, riconoscendo e valorizzando le articolazioni che aggiungono o tolgono tensione al fine di seguire il tracciato che è presente potenzialmente nell'inizio e porta alla conquista di tutto quanto è presente successivamente, fino alla fine. Il nostro ego o anche solo le nostre esigenze quotidiane allontanano la nostra coscienza dalle esigenze spirituali, sicuramente meno primarie rispetto alla vita, anche se questo è un discorso relativo e soggettivo. Ma, e qui arriviamo al nodo essenziale di tutta la trattazione, trovare quest'uno sembra una attività fine a sé stessa, di nessuna importanza reale, quasi un dogma fumoso. Ma così non è; chi cerca la musica, cerca effettivamente qualcuno, e questo qualcuno... sei tu! Conosci te stesso; e per unire il principio con la fine, come fenomenologia ci insegna: "se stasera sono qui, (a sentire o a partecipare, a suonare a quest'opera, questo concerto, questa performance) è perché ti voglio bene". Non a "te" singolo, ma a te uomo (anche "a me"), e cosa si cerca non è cosa contraddistingue te, pinco pallino, e cosa ti caratterizza e rende diverso dagli altri, ma cosa c'è che ti unisce al tutto; la musica è un meraviglioso canale di comunicazione e unione, ma se lo si vuol sfruttare a pieno, la prima cosa da sapere, ed è la prima che invece si evita, è questa.