Aforismi

 ′′ È semplice rendere le cose complicate, ma difficile renderle semplici ".

~ Friedrich Nietzsche

′′ Creare è unire ".

~ Pierre Teilhard di Chardin

′′ Il saggio è colui che conosce il legame tra le parti del cosmo."

~ Sinesio

Discernendo come la Creazione si manifesta chiaramente nell'essenziale. Sentire l'ordine cosmico quando scopri che le connessioni sono quelle che danno la forma.

Forse non si decifra una verità in avanti, in una dimensione lineare ma all'indietro, come un salmone che risale un fiume verso il suo punto di origine o un libro pieno di intrighi, che inizia dalla fine per scoprire da lì cosa realmente ′′ è ", riuscendo a unirlo a tutto ciò che è stato essenzialmente sin dall'inizio.

In modo che la fine di decifrare è trovare e vivere l'inizio e la fine, in perfetta simultaneità, in modo da poter unire e poi scorrere spontaneamente, portato dai significati fino a dove nascono.

L'omologazione

 Non voglio addentrarmi in contorti ragionamenti di natura sociale e politica, mi accontento di constatare come la situazione in cui viviamo porti, quasi fosse un corridoio dove le pareti convergono, a una sostanziale omologazione un po' di tutto, compresa la musica e compreso il canto. Non sto nemmeno a farmi la domanda se questo è dovuto a "poteri forti", a lobby di questa o quella forza, bancaria anziché farmaceutica, ecc. Può anche darsi che sia semplicemente l'uomo, nel benessere e nella condizione di vita occidentale, che tende naturalmente a questa situazione, perché non impegna la mente, o va a sapere cos'altro. Ciò che dispiace non è tanto questa tendenza, quanto il fatto che si crea una situazione di blocco, di censura e di opposizione, anche molto forte, verso tutto ciò che esce dai canoni del modello omologante. E, ancora peggio, l'opposizione non è tanto quella di chi comanda o di chi comunque tiene un certo potere comunicativo, ma proviene dalla gente, da persone non coinvolte, che non hanno nulla da guadagnare in questo assurdo processo. Che le agenzie e le case discografiche abbiano l'interesse a promuovere questo o quel cantante, anche se non possiede tutte le qualità che si richiederebbero in un ambito artistico, è comprensibile, ma che un vasto pubblico si allinei e diventi corresponsabile di queste scelte, innescando anche processi di rimozione verso il bello, il vero, che si trova maggiormente nei cantanti dei decenni scorsi, è piuttosto amareggiante. Per non parlare poi del mondo della didattica vocale, che ha ormai imposto, anche brutalmente, un sistema tecnicistico, meccanicistico, anatomo-fisiologico, andando a rimuovere, realmente, le grandi scuole del passato, pur facendo credere di tenerle in alta considerazione, imponendone lo studio negli istituti di "alta formazione musicale", che sarebbero poi i Conservatori. Cioè, studia la Storia e poi fai tutto il contrario. E' difficile poter credere di poter avere ragione di questa situazione... ma che dico? semplicemente di poter anche solo interloquire, dialogare e poter avere un angolino, uno spazietto riservato, una nicchia. Mah, può darsi, però la vedo molto molto grigia, e non è diverso un po' in tutto il campo musicale, dove si chiacchiera a sazietà ma dove l'arte resta sballottata tra l' "interpretazione", cioè l'arbitrio ammantato di filologia, e il meccanicismo più asettico. Non ci si chiede perché, tra i tanti miti che nascono ogni giorno, e ogni giorno spariscono, non sorgano più i veri e grandi artisti che entrano nella Storia, se non nella leggenda? Anche prendendo ad esempio cantanti che hanno sicuramente molti "debiti" in chiave di imposto e anche di esecuzione musicale, ma perché non viene più fuori un Di Stefano o un Gobbi, ad esempio? Mancano i "talenti", le "voci"? Io dico proprio di no. Può darsi che non ci siano i calibri vocali di un Corelli o di un Siepi, ma io sento che voci importanti ce ne sono. Dunque non è la materia prima che manca, ma le condizioni dalla scuola al percorso teatrale che è fortemente inquinato e impedisce alle doti di esprimersi secondo determinati canoni, diciamo "non più di moda", o di modificarli in chiave attuale. Detto ciò, buon divertimento a tutti con i cantanti che ci ritroviamo ad ascoltare, e il consiglio di evitare di andare a riascoltare, senza pregiudizi, quelli compresi tra il 1900 e il 1970, onde evitare sconfortanti confronti. 

Della posizione

 E' opinione diffusa che lo sviluppo vocale di un cantante (ma la cosa invade anche il mondo di attori, presentatori, ecc.) sia fondamentalmente una questione di posizione del suono, vale a dire che l'educazione della voce consista sostanzialmente nell'alzare, proprio fisicamente, il piano della voce, da uno basso, che riguarderebbe la voce incolta, a uno più alto. Più alto è questo piano, più la voce sarebbe valida. Quest'ultimo assunto di per sè è corretto. Le grandi voci è assolutamente vero che ci appaiono "volare", scivolare sopra le teste degli ascoltatori. L'errore sta nel ritenere che sia la volontà di alzare il piano vocale a determinare la didattica. Rachele Maragliano Mori nel celebra libro "coscienza della voce", in un primo capitolo affronta il tema "imposto" riferendosi al termine francese "placement", che lei traduce con "mettere" a posto, ed è corretto, ma secondo me richiama più "piazzare", "collocare", o, per l'appunto, "posizionare". E' una suggestione sicuramente avvincente, ma detta così non indica la vera strada per conquistare l'arte vocale, cioè non si deve confondere l'obiettivo con la strada per raggiungerlo. E' indispensabile sempre far riferimento allo sviluppo o evoluzione respiratoria e al fatto che per innescarla e promuoverla occorre un approfondito e maniacale lavoro sulla parola. Invece essa è posta a lato, spesso dimenticata o sminuita. E' assolutamente e unicamente una modifica dell'alimentazione aerea a modificare il percorso della colonna aero-sonora. Modificarla solo con la forza del pensiero non è che non porti a dei risultati, ma difettosi, e non poco. Se si alza il piano sonoro senza che sia stata compiuta una profonda modifica del fiato, cioè del "motore", dell'esponente fondamentale di questo sviluppo, significa che la modifica avviene a carico delle muscolatura superiore dell'apparato, cioè fondamentalmente del faringe e dei tessuti viciniori. Significa anche alzare tutta la colonna d'aria con conseguenza perdita, almeno parziale, dell'appoggio, che poi gli insegnanti tentano di contrastare facendo premere verso il basso per riappoggiare, ma è un gioco al massacro, che si conclude poi con voci che possono anche dare l'idea di essere alte, ma sono fondamentalmente indietro, ingolate, offuscate e destinate a non durare. Qualche giorno fa in una famigerata, oltre che celebre, trasmissione radiofonica dedicata all'opera, è stata fatta sentire una celebratissima cantante nei primi anni di carriera, svolta perlopiù come soprano lirico anche con sconfinamenti sul drammatico, in una pagina virtuosistica dalla Cecchina di Piccinni, dove indubbiamente mostrava ottime caratteristiche, e per la quale i commentatori hanno speso grandi lodi per la "voce alta". Benissimo, però come spiegano che questa cantante abbia avuto un rapido declino e sia finita in un baratro inascoltabile? E' evidente che le voci belle e bellissime, specie se tali fin dalla nascita, quindi con poco studio specifico per l'evoluzione e la stabilizzazione del fiato vocale, possono far impazzire i melomani, anche per indubbie doti musicali e teatrali, sempre che non si ponga la voce come elemento fondamentale dell'arte lirica-operistica o classica, dove allora la longevità è un carattere fondamentale. Si parla, a sproposito, di tecnica vocale. La tecnica, come ho già ripetuto molte volte, è un procedimento che si svolge più che altro con meccanismi e invenzioni esterne all'uomo, come gli strumenti musicali. Si può applicare all'uomo quando egli si misura con procedimenti molto ripetitivi, quindi, appunto, meccanici, che deve imparare a memoria e reiterare. Negli sport ci sono tecniche, ad es., lo strumentista, il ballerino... ecc. Nel canto è prevista anche una fase tecnica, che riguarda la vocalizzazione, cioè l'eseguire delle figurazioni musicali, come un vocalizzo o una cadenza, o anche il canto stesso quando è associato a una scrittura particolarmente complessa. Allora distinguiamo la tecnica, che è il modo di eseguire la scrittura musicale, dall'imposto, o disciplina vocale, che è l'arte vocale tout cour, cioè l'elevamento della voce a perfetto strumento musicale CON TESTO, da non confondere con tutti gli altri strumenti musicali che non sono in grado di emettere fonemi. Quindi se si può dire che J. Sutherland avesse una buona tecnica, possiamo dire di sì, utilizzando un'accezione strumentale, ma dobbiamo dire no se intendiamo, come la maggior parte delle persone OGGI ritiene, una valida emissione. Il fatto che la pronuncia fosse quasi assente, è il chiaro segnale di una posizione del suono imperfetta, carente. Quindi è giusto lodare le voci alte, a patto che abbiano realmente disciplinato il fiato a perfetta alimentazione vocale, grazie all'elevamento della parola.

Quale lingua?

 Molte persone, anche musicisti, definiscono la musica un linguaggio. Se da un lato non c'è dubbio che la musica necessita di linguaggi per la sua esportabilità e riproducibilità, nonché per il suo apprendimento, ciò non significa che essa sia questo. Il linguaggio che ci è più familiare è la lingua parlata. Qual è la caratteristica saliente di una lingua? il fatto di essere "viva", vale a dire che risente del fatto che l'attività umana compie continui mutamenti, che poi hanno conseguenze sulla psicologia, sulla socialità, ecc., e dunque sulla lingua stessa che muta nel tempo. Si potrà dire che esiste una lingua "ufficiale" e una lingua parlata, ma sappiamo bene che anche la lingua più accademica si adegua e accoglie di continuo nuovi termini e nuovi frasari. Questo possiamo dire che accada anche nel linguaggio musicale, dove il modo di scrivere, di apprendere e di analizzare la musica hanno continui aggiornamenti. I manuali di solfeggio, di armonia, di analisi, ecc. dell'800, del primo o del secondo 900 e del nuovo millennio, pur avendo aspetti comuni e anche uguali, differiscono sempre, anche quando raccontano una stessa pagina musicale o uno stesso argomento. La musica è cosa ben più grande di un linguaggio. Se riducessimo la musica a un linguaggio, sarebbe come ingabbiarla in una corazza rigida e stretta. Per fortuna è qualcosa di ben più ampio e libero. Il musicista deve apprendere i vari linguaggi della musica, sì, ma per poi liberarsene! Se essi possono mutare, non così è per la Musica in quanto tale, che poggia sulla base della struttura antropologica umana nonché sul rapporto tra l'uomo e l'universo. Modifiche ed evoluzioni sono cambiamenti così lenti da apparire inavvertibili. Dunque evitiamo di etichettare l'arte e costringerla entro maglie che non si merita.

Il linguaggio è un codice artificiale che viene creato all'interno di una comunità per innescare processi comunicativi. Appunto perché non nasce da processi interni all'uomo, ma da convenzioni tra uomini, le sue regole, sintassi, nomenclature, ecc., varia da zona a zona. Può variare molto a grandi distanze, ma piccole (ma anche non piccolissime) variazioni si possono avvertire anche a brevi distanze. Cosicché noi oggi nel mondo possiamo contare su decine, centinaia e forse anche migliaia di lingue, e solo alcune si basano su medesimi criteri strutturali. E' vero che anche nella musica, parlando di linguaggi, possiamo scorgere molti idiomi differenti: musica leggera, classica, jazz, popolare, araba, cinese, da ballo, ecc. ecc., Ma, e qui sta il bello, tutti gli elementi costitutivi restano sempre gli stessi, suoni, altezze, ritmi, melodie, armonie. Ciascun tipo di musica che ho elencato poc'anzi, per quanto diverso possa essere lo stile, si basa sempre e unicamente su quei parametri, con cui si possono intessere diversi linguaggi, ma sono elementi oggettivi e immutabili, non soggetti a variazioni temporali o spaziali. Una frequenza, un ritmo, un intervallo, un accordo, sono uguali ovunque e per tutti, anche se possono essere vissuti diversamente. Ecco perché la musica, di per sé, non è un linguaggio. 

Anche questo forse è meglio saltarlo...!

 Placido Domingo canta ancora in teatro a 80 anni. Dunque dobbiamo ritenere che la sua vocalità sia eccellente, un esempio da seguire e da assumere come modello? il soprano Joan Sutherland è ritenuta da molti "inarrivabile", nonostante non si capisca un accidente del testo delle opere che ha cantato. Dobbiamo comunque ritenerla un modello? Per contro Di Stefano, che recitava il testo come pochi, a trent'anni era già in declino. Dobbiamo quindi ritenere la parola, la dizione controproducente e da tenere lontana? Oggi spopola un tenore, che non citerò, che più ingolato non si può. Ma questo è ritenuto un notevole artista, e non è l'unico che viaggi ai vertici delle classifiche di gradimento nonostante noi si avanzino notevoli riserve sul loro modo di porgere la voce. Giacomini ha fatto una lunga carriera, utilizzando, almeno da un certo momento, il cosiddetto metodo dell'affondo, da molti (compresi noi) ritenuto pessimo. Quindi sbagliamo noi, e quella è la strada da seguire? Allora si potrebbe ridurre tutta la cosa alle opinioni personali (ma anche autorevoli) di alcuni (magari... i critici) che fanno opinione. Ho incontrato spesso autentici fanatici di cantanti che non ritengo degni di cantare in teatri di prima grandezza. Su questo però bisogna fare un po' di chiarezza. Ci sono cantanti di grande intelligenza e magari di notevole musicalità. La Sutherland e la Horne hanno dominato un'epoca; ho sempre avanzato riserve sulla loro vocalità, però non posso non riconoscere loro notevoli doti musicali e teatrali, al punto di aver lasciato un segno importante nella storia perlomeno dello stile esecutivo in particolare di alcuni autori. Anche Domingo, la cui vocalità secondo me è sempre stata discutibile, è senza dubbio un musicista che sa calarsi come pochi nei personaggi che esegue. Poi se dovessi entrare più a fondo nella definizione di "musicista", avrei altre riserve anche su quanti ho citato, però è giusto riconoscere perlomeno una notevole predisposizione, così come nelle doti vocali. Senz'altro poi bisogna dire che tanti cantanti sono da indicare come seri professionisti e lavoratori. Non si rimane in certe posizioni di gradimento, in questo genere musicale, senza uno studio continuo. 

Perché faccio questo discorso? Beh, per tanti motivi. C'è da chiedersi perché studiare in un certo modo, se poi i modelli sono altri. A chi interessa avere come riferimento Schipa, Basiola, la Toti o Pinza, se i tromboni che strombazzano dicono che ... sì, sì, però oggi si canta meglio (sentito dire con le mie orecchie pochi giorni fa). Ma che anche la Tebaldi... beh (anche questo udito in diretta); volete mettere i soprani odierni? Io non li metto. Nel migliore dei casi sento "buoni" soprani, magari più preparati stilisticamente e più rigorosi musicalmente (il che non vuol dire più musicali). 

Su cosa si basano la valutazione e le scelte? Sensazioni perlopiù personali. Si analizzano dei dati ma secondo valori personali, senza avere realmente cognizione di causa. In altri casi ci si affida a maestri, o presunti tali, e si seguono ciecamente le indicazioni. Ma tra le due cose c'è un divario notevole! Cioè, mi rendo conto che le stesse persone che seguono con molta attenzione, scrupolo e buon senso determinati insegnamenti, fanno scelte poi meno sensate e condivisibili in altri campi. Quello che ci tengo a dire, e che ho accennato nel post precedente, è che una Scuola che vuole porsi in un determinato contesto artistico e storico, deve avere un osservatorio possibilmente unificato sullo stile di vita. Se no, e ritorno da capo, perché ci si interessa e si sceglie una scuola come questa? Non ci sono motivazioni "utilitaristiche", semmai il cammino sarà più irto, perché qui non seguiamo i modelli strombazzati o in testa alle classifiche. Dunque la motivazione è che si è attratti da un modello di approccio più autentico, umano e vero. Beh, certo, la parola che può piacere e far paura al tempo stesso è sempre quella: la verità. La verità piace, ma desta reazioni violente. Però se ci si avvicina, magari con cautela, e prima si tengono le mani avanti per non cadere, ma poi si tocca con mano che ... sì, forse c'è la possibilità che il percorso sia improntato alla conquista di una verità oggettiva, questo supera altre possibili scelte, più utili e più pratiche, forse. Però bisogna rendersi conto che se la scuola è realmente di questo tipo, non è limitata a un settore pratico e non divide, non separa il sapere, la conoscenza. Quindi, cari amici che seguite questo blog, che siate o meno anche allievi, dovete mettervi nella condizione di non rimanere incollati solo al fattore voce e canto, ma dovete considerare che i fattori voce e canto sono parte di un tutto, e sono percorribili e fruibili a livello perfezionistico se colti nell'ambito di questa unità. La salute umana è oggidì legata a una medicina fortemente parcellizzata; di contro esiste una visione della salute olistica, che non vede gli organi e le diverse parti del corpo come elementi separati e da curare individualmente, ma come parti del tutto, dove sempre il tutto è da considerare e mantenere in salute, per l'efficace mantenimento anche delle diverse e singole parti. Quindi interessarsi di canto... non basta! Ci vuole un'apertura di visuale e di condivisione molto maggiori di quelle comuni. Bisogna un po' rifarsi a uno stile della Magna Grecia o del Rinascimento italiano, dove la ricerca unitaria era realmente l'obiettivo. Sento parlare spesso di "nuovo rinascimento" (lo scrivo minuscolo, in questo caso, per ovvie ragioni); ma cosa intendono? Oggi siamo lontani come non mai da certo stile di vita. Ci lasciamo convincere e turlupinare da messaggi di ogni tipo e crediamo a qualunque cosa, pur sempre assicurando (a noi stessi), di essere impermeabili ai mass media. Oggi tutti sanno tutto di tutto. E non si è mai discusso e litigato quanto oggi. Perché ognuno sente qualcosa e si convince che quello sia vero, e lo propugna fino alla morte! Ovviamente contro tutti gli altri che hanno sentito altro e propugnano altro, anche loro fino alla morte. Quindi regna il caos assoluto. E allora torniamo con il nostro maestro Antonietti: "il cerchio chiuso è silenzio. Chi ha chiuso il cerchio, tace, perché sa che è loquace sol colui che ancor non ha capito". Meditate, gente, meditate. 

Libertà e limiti

 La Musica, come ogni altra Arte, intesa nella sua più alta espressione, è manifestazione dello spirito. La voce, sempre intesa ad alto livello, è il mezzo più prossimo per consentirne la diffusione. La produzione artistica ha come finalità la comunicazione tra spiriti, ovvero la congiunzione tra essi e la possibilità di ritrovare l'unità di cui gli spiriti sono frammenti. Dunque l'Arte ha una valenza comunitaria e trascende la persona. Richiede libertà, perché la personalità "animale"" trattiene e limita la possibilità di manifestazione, essendo legata alla materialità fisica. Dunque, qual è la cosa necessaria per poter puntare a una reale conquista artistica? E' la rinuncia all'ego! L'ego, ovvero quel sentimento per cui prima di tutto veniamo noi, come singoli, viene il nostro successo, la nostra supremazia, i nostri privilegi, ecc. è il grande ostacolo da sbaragliare, da sopprimere. Non c'è l'io, ma il noi. Occorre aprire quella porta che consente al nostro spirito di superare le barriere fisiche (quelle "animali") e potersi congiungere con quelle di chi, libero nell'ascolto, nella percezione, può entrare nella coscienza universale e cogliere il messaggio. Quando si ascolta un brano musicale spesso, anche ingannato da letture e opinioni "musicologiche" fuorvianti, ci si sofferma sugli aspetti emotivi e suggestivi più immediati. Talvolta anche per colpa dei compositori stessi, che hanno posto delle scorciatoie illusorie ("le quattro stagioni", "quadri d'una esposizione", "la pastorale", "la Moldava" e altri numerosi poemi sinfonici, ecc.). Il messaggio in un certo qual senso è sempre lo stesso; è un richiamo all'amore (universale), all'unione, alla congiunzione spirituale, all'uguaglianza che sottostà all'apparenza materiale e fisica. Dunque, lo studio del canto, come di qualunque altra Arte con una volontà realmente artistica e non semplicemente di arrivare a un livello accettabile, ma con un proposito di perfezione, deve porsi in termini di verità, perseguendo l'abbattimento non solo delle barriere fisiche, ma soprattutto di quelle egoiche, per cui ogni richiamo da parte di un maestro è una "mazzata" e un tentativo e un aiuto a farci aprire la porta dello spirito, ma verso cui il nostro istinto e la nostra personalità lotta incessantemente e tenacemente per non cedere. Le espressioni che vedo quasi quotidianamente sui volti e sui corpi di tanti cantanti e di tanti allievi, non è l'espressione "vera" del vero IO di quel soggetto, ma è quella del suo EGO, che non si accontenta della SUA voce, che in realtà manco conosce, ma pretende quella che il suo ego gli suggerisce, cioè quella di una presunta Callas, di un presunto Del Monaco, di un presunto Bastianini, di un presunto Siepi, di una presunta Simionato, e così via. Frasi come "canta come parli", ammesso che riescano a entrare in testa nel loro più semplice significato, sono accolte come limone negli occhi! La semplicità, la apparente banalità, la quotidianità del parlato fanno scatenare l'ego che non tollera che questo possa conseguire i risultati del grande canto spettacolare. Per arrivare a quello, secondo lui, dobbiamo passare per strade complesse, per tortuose macchinazioni laringee, ventrali, diaframmatiche, nasali, palatali e via dicendo. Più si mettono di mezzo forze, movimenti, pressioni, lavori fisio-anatomici, più si accontenta quella parte di noi che coniuga canto e fatica. Ma non è che l'Arte non richieda profondi sacrifici, tutt'altro, solo che sono diversi, e passano esattamente dalla strada opposta, quella dell'ascolto di sé stessi, del rilassamento, della più incredibile semplicità e eliminazione di ogni artificio e costruzione; quella semplicità che permetterà alla nostra esigenza spirituale artistica di aprirsi a una fase evolutiva del nostro fiato che ci consentirà di cogliere i frutti più belli e maturi che il nostro spirito, nei limiti del nostro corpo, possa offrirci, ovvero il raggiungere la nostra perfezione. 

La Musica, come ogni altra Arte, non è definibile, e dunque è erroneo definirla un "linguaggio". Sarebbe misera cosa se la si riducesse a linguaggio. La Musica è straordinariamente alta e grande; è accessibile all'uomo, ma per ogni uomo rappresenta comunque un grande ostacolo poterla rendere trasmissibile. In teoria ogni musica dovrebbe essere una sorta di improvvisazione, dettata dal momento (hic et nunc). Fin dalle origini, però, e per varie motivazioni, si cercò il modo di fermare su un supporto duraturo qualche segno che, codificato e decodificato, consentisse ad altri di riprodurla altre volte. Non è l'unico motivo, ma senz'altro il più sentito. Si cominciò così a cercare il "linguaggio". Per la verità il fatto stesso di voler eternare un pensiero musicale, è di per sé una limitazione. Significa voler "imbottigliare" (o fotografare) qualcosa di gigantesco in uno spazio angusto. Però lo spirito, in soggetti che, per varie situazioni, riescono a lasciar fluire il pensiero profondo, riescono a scrivere, quasi in una situazione "sonnambulesca" grandi pensieri musicali codificandoli urgentemente con la notazione musicale e tutto il corredo adiacente. Dobbiamo però, sempre, ricordare che quella fase e quel prodotto è un compromesso, una necessità fisica che se troppo esaltata non porta a niente. Note, segni dinamici, segni agogici, che sono i mattoncini di base, già sono di per sé catene e lacci al vero flusso musicale. Figuriamoci tutto l'ampio ventaglio terminologico e regolistico che si è sviluppato ed evoluto nel tempo...! Da molto tempo infuria una diàtriba tra chi sostiene il cosiddetto tonalismo e chi invece vorrebbe l'applicazione di nuove regole, meno vincolanti o comunque diverse. Ciò di cui non si tiene conto, è che comunque l'uomo è soggetto a vincoli e limiti, pur comprendendo anche l'immensità. I limiti e i vincoli sono quelli del corpo e dei sensi, nonché delle leggi che ci regolano e ci governano. Il nostro cervello è strutturato in modo da avere degli "stop", laddove un eccesso di dati lo manderebbe in tilt. Ecco dunque che noi vediamo e sentiamo non tutto ciò che c'è, ma ciò che la Natura ha ritenuto che sia conveniente vedere e sentire; ciò che va oltre lo possiamo INTUIRE, ammesso che ci mettiamo nelle condizioni di lasciar fluire l'intuizione proveniente dal nostro spirito. Le dispute sui linguaggi musicali, sulle forme, sulle regole dell'armonia, del contrappunto, dello stesso solfeggio che "allieta" i principianti, sono tutte sciocchezze, in confronto alla grandezza della Musica; sarebbe come voler mettere un vestitino da bambini addosso a un corazziere! Per altro è una necessità legata alla nostra realtà umana-animalesca. Si può superare? Certo che sì, ma in tempi lunghissimi e avendo una predisposizione a superare quei limiti, il che vuol dire una sorta di follia che ci rende poco inclini alla socialità e al riconoscimento, se non in tempi lunghissimi. Dunque la necessità è sempre quella di seguire le orme dei maestri, lasciarci guidare da essi, con umiltà e dedizione, ma anche con la passione che ci sprona a trascendere quelle stesse regole e quei vincoli, tesi ad ascoltare la voce profonda del nostro spirito, o dei nostri pensieri meno superficiali.

Il discorso che ho scritto non ci allontana dall'arte del canto. Anche qui dobbiamo ricordarci che abbiamo dei vincoli, ma possiamo superarli, pur con limitazioni personali, fino a incontrare la verità, ovvero la perfezione, che sarà ovviamente legata alla nostra condizione umana, ma che sarà comunque espressione autenticamente libera della coscienza universale in cui potremo riconoscerci. La questione di fondo però è: è una scelta? Ho sempre più il sospetto che il M° Antonietti, trovata la verità e insegnatala per molto tempo, alla fine comprese che era tempo perso voler creare cantanti perfetti, in quanto - e questo lo scrisse - di cantanti (o artisti) perfetti ne può nascere uno ogni... secolo? millennio? Dunque fatica e tempo perso. Ciò nonostante non è che si debba per forza lasciar perdere. Si tratta piuttosto di mettere traguardi più ragionevoli e alla portata di molti. Il presunto perfezionista si manifesterà da solo, spinto dalla sua forza e volontà spirituale. Se sarà fortunato troverà il maestro che potrà portarlo a destinazione, oppure ci arriverà da solo, ma dovendo percorrere un calvario. In ogni modo ognuno è bene segua la strada che sente di dover percorrere, con passione e con giudizio.

Non siamo soli

 E' del tutto naturale che, quando finisce una lezione, l'allievo entri in una fase di "stallo", non del tutto piacevole. Contrariamente allo studio di uno strumento, quando ogni volta l'insegnante assegna dello studio, nel canto, perlomeno sulla parte relativa all'impostazione, difficilmente vengono assegnati compiti, anzi, è più facile (e giusto) che il maestro dica di riflettere, magari riascoltare, se si è registrato, ma fare poco o niente. Ciò nonostante, specie se si sta studiando da più di un anno, è logico e naturale essere portati a far cose. Ma cosa si dice poi nelle seguenti lezioni? "Io provo, ma da solo..." Certo, non avere l'insegnante che ci riprende, che ci dice cosa va e cosa no, ci rende molto insicuri, si ha paura di commettere sbagli che possono crearci problemi e che magari il maestro, a lezione, riconosca e ci richiami. Beh, su questo bisogna rassicurare. Se si studia, come ripeto, da più di un anno, non solo è bene fare esercizi, senza stancarsi e senza strafare, ma si può dire che sia utile. Se poi non ci sono ancora le condizioni, sarà l'insegnante a esortare ad aspettare. Quindi è giusto fare, perché bisogna anche cominciare a prendere confidenza con la voce in casa nostra. Piuttosto, se in casa non si può esprimere liberamente la voce come a lezione, allora sì, questo può essere un valido motivo per evitare di cantare a casa! Se ci sono situazioni (vicinato, familiari, acustica...) per non sentirsi liberi di cantare, subentrano questioni psicologiche che influenzano, negativamente, l'emissione. In ogni modo ciò che, alla fine, volevo dire, è che l'allievo, dopo un periodo di apprendistato, può dirsi non più solo. Ciò che si crea durante lezioni svolte con cognizione di causa, è una vigile coscienza! Ecco la nostra compagna, e ottima sostituta del maestro. Se noi saremo buoni ascoltatori, tranquilli, fiduciosi e rilassati, potremo fare esercizi e affidarci alle sue critiche e ai suoi consigli.

La coperta di Linus

 E' celebre la striscia dei Peanuts dove il piccolo Linus sta attaccato alla propria copertina che lo protegge e lo consola. 

Ho intuito e scoperto che anche i cantanti hanno bisogno di qualcosa di simile, che è stato chiamato, guarda caso: copertura del suono.

Quando un qualunque cantante alle prime armi esegue una scala o un arpeggio verso la zona acuta, sa che può incorrere in grida, strilli, stecche. Questo produce inevitabilmente: PAURA! Allora, e fin dalla preistoria, si prende atto che però di voci l'uomo ne ha più d'una, diciamo così, una delle quali funziona bene nei centro-gravi, e un'altra funziona meglio negli acuti. Da questo si evince che per poter cantare su un'ampia tessitura, bisogna passare da una voce all'altra. Questo è ragionamento logico, ma "sbajato"! (appunto perché logico, razionale); o meglio, è giusto per un principiante, ma erroneo se considerato proiettato nel tempo, ovvero nell'evoluzione. Se fossimo, come qualcuno (quasi tutti) si ostina a considerare, dei meccanismi, la questione sarebbe chiusa, perché un meccanismo è immutabile. Ma il corpo umano non è un meccanismo, è una meravigliosa struttura biologica che ha la possibilità di evolversi e modificarsi nel tempo in base a esigenze e all'utilizzo. Naturalmente il cambiamento può essere positivo o negativo, in ogni modo dobbiamo partire e considerare che è un dato di fatto, è possibile. Dunque la risposta della stragrande maggioranza delle scuole di canto, perlomeno da inizio 900 ma più massicciamente dal dopoguerra, è stata propriamente meccanica, mentre precedentemente c'era (come ci testimonia Garcia) un approccio che prendeva in considerazione le possibilità adattative, e quindi modificative, del corpo umano. Ma la questione della paura non è solo dei moderni, anche nei tempi remoti la provavano, ma reagivano diversamente. Come sappiamo, anche se in modo molto grossolano e difficilmente immaginabile, fino a metà 800 l'approccio al settore acuto avveniva in modo più leggero, in quello che oggi viene definito col termine sminuente di falsetto. E qualche vociologo ben poco sapiente, ritiene che questo fatto impedisse un corretto passaggio di registro. Ma guarda! I compositori d'opera, che erano in costante contatto con i cantanti (se non addirittura dei maestri e loro stesso cantanti, come Rossini), scrivevano brani che poi i cantanti erano incapaci o impossibilitati a eseguire! Va beh, lasciamo correre. Comunque ipotizziamo che per affrontare la paura degli acuti si ricorresse all'alleggerimento. Poi arrivò uno che paura non aveva, e scoprì che si poteva salire fino agli estremi acuti con la stessa pienezza vocale dei centri. Certo non piaceva quella temerarietà, era mancanza di gusto, di eleganza. Ma al popolo piacque, e dunque si scelse di proseguire per quella strada (a parte qualcuno che si suicidò e qualcuno che smise di scrivere opere). Però se alcuni pochi affrontarono il settore più impervio con freddezza e coraggio, tanti altri tale sentimento non avevano. Dunque si dovette studiare una strategia per consentire più o meno a tutti di salire "prudentemente". Ed ecco la grande s-coperta! Oscurare i suoni dal passaggio in su o perlomeno su alcune note. Oscurando inevitabilmente, a meno che non si sia in possesso di una più che notevole condizione vocale, significa portare indietro i suoni. In questo modo essi pesano meno, anche perché producono una riduzione della portata sonora. Questo significa anche non affrontare la voce fuori, quella voce proiettata nel vuoto che richiede una condizione respiratoria straordinaria. E chi c'ha voglia di portare il fiato a quella condizione così estrema? E poi, voglia a parte, chi c'ha la tempra? Forse uno si chiamava Tamagno, un altro si chiamava Schipa, un altro si chiamava Filippeschi... Ovviamente altri ce n'erano in campo sopranile, mezzosopranile, baritonale e ... (come si dice per i bassi?). I nomi che ho fatto non necessariamente sono stati cantanti irreprensibili, li ho citati solo per la facilità e l'omogeneità con cui hanno affrontato gli acuti. Un cantante sicuramente ottimo ma che ha fatto regola il fatto di oscurare gli acuti, è stato Carlo Bergonzi, il quale ha cantato per tutta la vita con la "coperta di Linus". E questa è la regola di chi studia canto oggigiorno. Che poi, sia chiaro, può anche essere una necessità, ma si deve dire fin dall'inizio che non sarà la regola, che è solo un fattore temporaneo per passare un ostacolo causato dall'inadeguatezza respiratoria, e che la didattica supererà grazie all'espansione che ne conseguirà. Se non si ha il coraggio di affrontare la pienezza vocale che si può raggiungere con la conquista della corda unica, cioè non "due voci", ma una, sola e omogenea, bisognerebbe dedicarsi ad altro, ma ovviamente è crudele e forse ingiusto. Purtroppo se si prende la strada dell'oscuramento perenne (o altri pessimi artifici come purtroppo sta avvenendo), è difficile tornare su quella giusta, per vari motivi anche di ordine psicologico e acustico, nel senso che il senso di paura sarà ancora più accentuato. Dunque... come al solito dobbiamo accettare le cose, però almeno con un po' più di consapevolezza. 

Analisi di "di quella pira"

 La celebre cabaletta "di quella pira" da "il trovatore" di G. Verdi" è uno dei brani operistici più popolari, direi soprattutto per il famoso "do" (detto anche impropriamente 'di petto'), che poi spesso e volentieri è un si! La cabaletta è un brano che segue l'aria (in questo caso "ah sì ben mio") ed ha un carattere estroverso e molto animato, al contrario dell'aria, che ha un carattere introverso e di andamento più lento e melodioso.

Tra l'aria e la cabaletta c'è una sorta di recitativo molto animato tra i personaggi e ha lo scopo di uscire dall'aria e preparare il clima acceso della cabaletta. Non starò qui a ripercorrere la trama dell'opera essendo molto conosciuta. Dirò solo che il protagonista, Manrico - tenore - un trovatore, dopo molte peripezie, mentre si appresta a sposare l'amata Leonora, viene interrotto dal messaggio che gli armigeri del suo avversario, il Conte di Luna, hanno catturato e si apprestano a giustiziare sul rogo la (presunta) madre, Azucena. Al che si muove a capitanare i suoi fidi nella disperata impresa di salvarla. 

La cabaletta è in Do maggiore (non Si o Si bemolle!!) col tempo di tre quarti e l'indicazione Allegro. Una sola battuta d'introduzione, con un acceso ritmo, quindi parte il canto. La scrittura verdiana è alquanto interessante, in quanto apparentemente contraddittoria. Egli infatti usa contemporaneamente legature e segni opposti, quali accenti e staccati. Questo è relativo al momento e alla situazione. Teoricamente le prime sillabe dell'aria, "Di quel-la pi-ra"sono cinque Mi naturali, sull'armonia di tonica (Do). Verdi però fa una cosa tra il madrigalistico e il belcantista, cioè muove di un semitono (fa) il quarto e quinto Mi in una sorta di trillo, che indica l'animo indignato di Manrico, pronto all'azione, considerando anche la giovanissima età. Ripeterà il modello alle frasi successive. Altra cosa da notare è l'accento su "ra", cioè sull'ultima sillaba. E' una cosa contraria alla corretta semantica, ma Verdi ritiene evidentemente che in un momento simile se si seguisse pedissequamente la grammatica, il clima risulterebbe troppo "molle", si toglierebbe quel fuoco, quella grinta necessaria. Ripeterà la prassi in diverse frasi successive! "L'orrendo foco" è una risposta musicale su cinque do (sempre col "trillone"), posta armonicamente sulla tonalità di Fa minore; torna repentinamente a Do sulla frase successiva "tutte le fibre", su tre sol e due fa (qui non mette l'accento sull'ultima sillaba per consentire un miglior legame con la frase successiva "m'arse, avvampò). Sono in tutto otto battute (più quella d'introduzione). A questo punto tutto ricomincia: "Empi spegnetela, ond'io fra poco" sono esattamente identiche alle prime quattro. Però a questo punto compie, per concludere la frase, una variazione. Dopo due Sol, "col sangue", sale per due semitoni, fino al La (in armonia di Sol maggiore, Dominante) "trillone" discendente e ancora dopo tre note discendenti (Fa, Mi e Re) "la spegnerò", torna alla tonalità principale di Do. A questo punto, come capita spesso in arie ma anche cabalette, c'è una sorta di B, cioè una sorta di pausa, in cui il protagonista dopo l'eccitazione iniziale, fa una riflessione: "Era già figlio, prima d'amarti, non può frenarmi il tuo martir". Sono sempre otto battute, ed è costruito esattamente come le seconde otto, ma nella tonalità di Do minore, per dare un tono patetico alla riflessione. La sequenza è anche da eseguire "piano", come da indicazione. Al termine, con una rapida scaletta in Sol, in crescendo, si torna al Do per riprendere il tono concitato dell'inizio. "Madre infelice, corro a salvarti, o teco almen corro a morir". Musicalmente ricalca le seconde otto battute. Di seguito inizia una parentesi (Più vivo) dove, al ripetere delle ultime parole di Manrico, fa eco Leonora, che... non ne può più! ("non reggo a colpi tanto funesti, oh quanto meglio saria morir!), in Do e Fa minore. Praticamente la cabaletta potremmo dire che finisca qui, perché con poche battute, riprende da capo. Dopodiché inizia una fase che possiamo definire "Coda", dove entra il coro. Prima però faccio un'osservazione. La prassi tradizionale, nella prima o nella seconda esecuzione della prima parte (spesso viene omessa la ripetizione) sulla parole "o teco", la scrittura viene variata per interpolare un Do acuto (salvo i soliti indicenti abbassamenti di mezzo tono che riguardano l'intera cabaletta). Dunque, sappiamo che da lungo tempo esiste una prassi, (che sarebbe stata interrotta da Rossini, ma in realtà non è così, perché anche nelle opere di Rossini si è sempre continuato, anche oggi, a variare oltre la scrittura) per cui in alcuni punti delle arie o delle cabalette si eseguono "cadenze", cioè virtuosismi del solista, che naturalmente devono essere in accordo con il momento drammatico del brano e non sono scritte dal compositore, o al massimo viene indicata con delle "notine" una semplicistica soluzione da lui proposta. Nel punto in cui si esegue il Do, non è prevista alcuna cadenza. Il punto più corretto per fare una variazione è all'inizio di quella sorta di parentesi,  subito prima dell'intervento di Leonora, dove, dopo un La acuto, all'inizio di una rapida risoluzione, Verdi indica per Manrico un "a piacere" che termina con una corona. Questo è sempre stato il segnale che il cantante ha un momento di libertà, può variare, con gusto e buon senso. Che a me risulti, non è mai stato fatto. Questo è l'indice della pigrizia e della scarsissima fantasia e capacità esecutiva di direttori (in primo luogo) e cantanti. Il "grande" Riccardo Muti, che si erge sempre a paladino della correttezza esecutiva, e vieta l'esecuzione del Do, cosa che può essere anche giusta, ma perché non ha mai pensato a far variare dove Verdi lo aveva concesso?

Inizia la coda (Poco più vivo), sempre in Do maggiore, il coro ripete le parole guerresche di Manrico, "all'armi, all'armi", anche su una ritmica che distrugge la semantica (all'armì, viene la terza ripetizione, cadendo l'ultima sillaba in battere). Ma è previsto che anche Manrico continui a ripetere in tono declamatorio, acceso (e qui Verdi toglie le legature, lascia solo gli accenti), le sue perorazioni ("madre infelice, ecc."); sedici battute ripetute. Al termine tenore e coro ripetono più volte "all'armi". In fondo Verdi prescrive che sull'ultima A egli si mantenga per due battute e mezzo sul Sol, mentre il coro e l'orchestra passano rapidamente da Sol a Do. Anche qui una cieca e assurda tradizione vuole che il tenore invece salga nuovamente al Do. Se è discutibile quanto si esegue sull' "O teco", questo è decisamente erroneo, perché il Do confligge con i Si e i Re che vengono eseguiti dal coro e dall'orchestra ogni volta che passano all'armonia di Sol. Perché questo fatto non è additato dai tanti musicologi che infestano riviste e libri, nonché radio e tv? Perché queste battute sono così rapide che le dissonanze non si ha tempo di notarle, e così... va tutto bene, i loggionisti sono contenti, i cantanti pure (essendo ormai passata in giudicato anche la trasposizione a Si maggiore dell'intera cabaletta). Quattro battute alquanto concitate chiudono il brano. 

La repubblica dei bei suoni

 Ormai da tanto tempo, sicuramente almeno dal dopoguerra ma con molti esempi anche precedenti, è diventata popolare la "bella voce", laddove il requisito viene separato e valorizzato dal resto del canto.

Soprattutto in campo femminile, dove la pronuncia può costare maggiormente in termini di studio nella zona di falsetto-testa, "il suono", quindi non "la voce", viene sempre più identificato come l'oggetto primario di una cantante e quindi posto come requisito indispensabile e venerato. Non per nulla una cantante quasi del tutto priva di dizione quale fu Joan Sutherland è stata additata da schiere di fan e di critici come una dei più grandi soprani del XX sec. Lo stesso può dirsi dallo sciocco confronto tra la Tebaldi e la Callas, dove senz'altro la seconda aveva voce meno bella della prima (ma la Tebaldi valeva molto più della Sutherland). Con questo non voglio togliere dei meriti che hanno avuto tutte queste cantanti, ma che non possiamo indicare come esemplari, perché carenti di uno dei requisiti fondamentali, che è appunto la parola, la pronuncia. L'involuzione musicale e vocale in cui ci troviamo sicuramente da almeno 20-30 anni, non fa che amplificare questo fenomeno. Oggi trovare soprattutto cantanti (nella fattispecie donne) con la voce avanti, fuori, e perfettamente comprensibile è cosa rara, e per lo più dovuto a fattori naturali, perché dubito che vi siano altre scuole oltre la nostra che curino la dizione non solo quale requisito necessario da un punto di vista espressivo, ma quale attributo fondamentale per l'educazione vocale in toto. Bellissime donne con la mandibola inchiodata, che cantano davanti a microfoni aperti, con acuti forse belli, ma totalmente vuoti perché non sorretti da una chiara e fondamentale vocale. Vibrazioni artificiose e rumorose che servono a ingannare le orecchie ormai avvelenate e atrofizzate dei sedicenti appassionati d'opera sono ormai il piatto quotidiano degli spettacoli lirici; più in alto si va e più domina il puro estetismo dello spettacolo fine a sé stesso, senza una reale base artistica che ci faccia vivere, sognare, coinvolgere in un flusso musicale autentico, continuo, drammaturgico, poetico, vero, sincero e realmente bello. Nella voce umana non ci può essere bellezza senza significato (quindi resta solo il significante). In un suono strumentale per certi versi è ancora più difficile far scaturire la vera bellezza musicale, perché oltre a ciò che può donare uno strumento costruito da mani geniali ed espertissime, riuscire a farlo "parlare" è cosa miracolosa; l'uomo ha a disposizione l'elemento principe per raggiungere lo scopo, anche se a livello base è scadente, cioè la parola (scadente da un punto di vista artistico, ma perfetto per il suo scopo, cioè la comunicazione interpersonale). E' estremamente faticoso, impegnativo, difficile, elevare questo elemento ad arte, già nell'eloquio verbale puro, ma ancor più (molto di più) in quello musicale. Ma è un dato indispensabile e ineliminabile. Quanto sarebbe bello risentire nei teatri e, per quel che può valere, tramite i mezzi di riproduzione, recitar cantando! Quando una voce parla e recita musicalmente con verità, ogni altra componente diventa secondaria, non ci accorgiamo neanche più se una voce è "soltanto" bella, ma la bellezza diventa requisito insito nel tutto. Quanti, ascoltando Schipa, come prima reazione notano una voce non bella, sono preistorici, totalmente ignoranti in materia, devono fare tanta strada per poter parlare di canto artistico. Lo stesso, pur con notevoli distinguo, vale per altre voci, come quella della Callas e, a un livello ancora un po' inferiore, Pertile. 

Comunque, mi rendo conto di scrivere e parlare al deserto. Seguire questa strada richiede un coraggio non solo estremo, ma forse anche inutile, perché chi giudica, e quindi chi apre la strada ai cantanti (e si basa, poi, in gran parte anche su un giudizio popolare) è indirizzato a selezionare, privilegiare e premiare le voci vuote e apparenti. La competenza non esiste più, contano più le opinioni di chiunque che le articolate esposizioni di un pensiero fondato, per cui io, come il mio maestro e alcune altre scuole d'arte, come quella fenomenologica perseguita dal m° Celibidache, sentiamo il dovere di scrivere, insegnare, parlare, perché ci obbliga la coscienza, ma proprio per la differenza sempre più netta che le separa dall'azione comune imperante, restano inascoltate e financo derise e osteggiate. 

Toscanini diceva: "nella vita democrazia, nella musica aristocrazia". Beh, non posso dargli torto! Oggi chiunque, essendosi moltiplicati all'infinito i mezzi di propalazione dei messaggi, può parlare ed esprimere opinioni e giudizi su qualunque cosa; ma possiamo credere che una base, sicuramente molto numerosa, senza requisiti culturali, educativi, espressivi, tecnici, pratici, possa determinare la storia e l'attività concreta di un fenomeno artistico? Ma bisogna anche tener conto della potenza e preminenza dei poteri finanziari, che hanno distrutto la realtà artistica, soppiantata dallo spettacolo e dall'apparenza. Che bello lo spettacolo della Scala. Ma quel "bello" è conforme ai valori? Vedendo alcuni vecchi filmati in bianco e nero di spettacoli, non possiamo non ridere di alcuni allestimenti scenici, che "poveri" è dir poco, ma che ci rapiscono per quanto esprimono alcuni cantanti veri, che riescono a far scaturire i significati di quanto hanno prodotto librettisti e compositori. Oggi il vero non riusciamo nemmeno a scorgerlo, perlomeno da quanto ci viene proposto platealmente. Forse qua e là potremmo intravvederlo in qualche situazione locale minore. Chissà che da lì non possa risorgere qualcosa di valido, quando ci si renderà conto di vivere come in una "cinecittà", dove le case sono solo facciate di cartone. 

Il falsetto "totale"

 Il punto saliente di qualunque discorso che riguardi una voce completa e perfettamente educata, sta nella sua omogeneità. La semplice esistenza di un passaggio (o più d'uno, come alcuni sostengono e richiedono) già rappresenta la negazione di un simile principio. Molti sanno e osservano che se si prende una nota acuta e si scende, difficilmente si avvertirà un passaggio, a meno che, specie nelle donne, non si scenda nelle note gravi, dove è di nuovo possibile che si senta uno scalino, a meno che non si lasci "morire" la voce. Senza stare a girarci tanto attorno, diciamo subito che il tutto è riconducibile all'ignoranza diffusa sulla questione dei cosiddetti registri e in particolare sul "falsetto". Già il nome è oggetto di molte discussioni e polemiche! Nella donna nessuno parla di falsetto ma di "misto"; non è una questione terminologica, ma di comprensione. Per molti esiste un registro "di testa" nelle note acute, un registro medio E un registro misto, cioè un mescolamento tra centro e acuto. Assolutamente così non è! I registri sono due, certo, ma quello centrale, che anticamente fu chiamato falsetto, domina tutta la gamma vocale, anche se si presenta debolissimo nel settore centro-grave, e fu definito "testa" solo a partire dal re4 quando perde ogni relazione con la vibrazione di petto, però occorre aver ben presente CHE E' SEMPRE LA CORDA DI FALSETTO. Ma nell'uomo è la stessa cosa, solo che non raggiunge quasi mai la parte di testa, perché solo alcuni contraltini riescono a cantare abilmente dal re4 in su (e comunque occasionalmente). Quindi tutta la gamma vocale maschile è cantabile nei due registri, ovviamente molto debolmente nel centro grave per il falsetto, e più appropriatamente nella zona centro acuta dove invece il petto da solo è gridato. A questo punto entra in gioco la necessità artistica di omogeneizzare il tutto, il che non avviene e non può avvenire con un "passaggio di registro"! Questa, che è a tutti gli effetti, una manovra, è una sorta di ponte o scala. Se io ho due lotti di terreno a diverse altezze, ho due possibilità di superare questo dislivello: erigere un artificio o livellare. L'artificio forse si farà prima a costruirlo, ma rimarrà sempre qualcosa di innaturale e ostacolante, che potrà anche creare problemi, e soprattutto non potrà MAI assicurare omogeneità. Se io livello, cioè porto materiale dove non c'è e lo tolgo dove ce n'è troppo, alla fine avrò una soluzione perfetta, dove tutto è coerente e costante, dove non ci sono cambi di colore, manipolazioni foniche e soprattutto fonetiche ai danni della pronuncia. Quindi occorre ricordarsi che laddove si usa più frequentemente il petto, c'è anche il falsetto, che per scarso uso, oltre che per le proprietà insite nelle corde vocali, è più debole, e laddove si usa, o è più corretto usare più regolarmente il falsetto, c'è anche il petto, e queste due modalità non devono essere pensate - e utilizzate - separatamente, ma coinvolgendoli sempre entrambi. Cosa significa questo? Che IL FIATO, che è abituato e allenato (ovvero è più comodo) ad alimentare in questo modo la voce (cioè voce parlata e voce gridata), può invece sostenere con continuità e uguaglianza l'intera gamma; sarà un lavoro assai più impegnativo, che richiede una rimodulazione del fiato in chiave fonica, anziché respiratoria (senza, ovviamente, neanche tentare di compromettere questa funzione vitale). Pertanto, allenando il falsetto in zona centrale (come lo stesso Garcia consigliava, mentre non parla assolutamente di passaggi oscurati) e attenuando il petto, e estendendo quest'ultimo in zona acuta, noi indurremo una nuova esigenza al fiato che lentamente si adatterà fino a ottenere la piena e meravigliosa omogeneità vocale (con la possibilità sempre di utilizzare i colori a propria volontà e in ogni zona) senza alcuna necessità di ricorrere a ponti, scale, passaggi e manovre meccaniche di alcun tipo. Ma in fondo queste scoperte non è che richiedano dei geni per essere riportate alla luce, basterebbe il buon senso! Ma tutte le scuole preferiscono attaccarsi a questo o quel "metodo" invece di riflettere, intuire, osservare e non cibarsi sempre della pappa pronta, oltretutto avariata!.  

La "non" altezza

 Una delle cose più interessanti di una raggiunta perfezione dell'emissione, sta nella totale assenza di percezione dell'altezza, intesa in vari sensi, ma in particolare che, salendo, il suono (non) si alzi. E' persino ovvio che dal momento che l'emissione è esterna, essa si forma frontalmente all'area della bocca, qualunque siano le note da emettere, vuoi grave, vuoi media, vuoi acuta. Cambiano appena alcuni parametri, ma l'attacco o il passaggio da una nota all'altra avviene rimanendo alla stessa altezza, cioè davanti, fuori. L'istinto per molto tempo stimolerà a alzare internamente, più o meno indietro, ma metterà sempre in difficoltà a mantenere una linea o un piano orizzontale, questo anche perché c'è una motivazione fisica che spinge in quella direzione, a cui però noi non dobbiamo sottometterci, non perché vogliamo contraddire le leggi della fisica, ma perché esse entrano in gioco solo in determinate situazioni (nella fattispecie quando si richiedono notevole intensità e tessiture in zone impegnative) e sono controllabili, cioè riconducibili alla normalità del parlato (quando esse non sentono l'esigenza di entrare in azione). 

Spingere da sotto o spoggiare?

 Spingere la voce, anche da sotto, è spesso una istintiva difesa contro il rischio di spoggiare la voce (che sembrerebbe un controsenso, visto che spingere in su è proprio l'azione di sollevamento del fiato...). Giacché i moderni insegnanti di canto sono ossessionati dall'appoggio della voce, molti anche dal possibile sollevamento della laringe (scioccamente ritenuta la causa dello spoggio), nel richiamare varie tecniche inducono gli allievi a bloccare quest'ultima, e comunque a premere verso il basso, che per conseguenza necessita di spinta verso l'alto per liberarsi (quindi due forze contrapposte). In questo pandemonio assume un ruolo importante la tecnica respiratoria utilizzata; gonfiando la pancia, come vogliono quelli della respirazione diaframmatica (o, peggio, addominale-ventrale), inizia una battaglia concorrenziale tra sotto e sopra, che porta fatalmente a premere verso l'alto, in quanto se si spingesse solo verso il basso la voce non uscirebbe!. Ecco perché per parecchio tempo è necessario liberare il corpo da queste guerriglie, perché il risultato sarà premere sul fiato dal basso per spingerlo verso l'alto. Ed ecco che si è creato un danno, perché la pressione agirà in primo luogo sulla laringe, che sarà portata a sollevarsi anche quando non dovrebbe, e la voce risulterà comunque compressa, priva di libertà e delle caratteristiche di ricchezza interiore. Il fiato non deve mai essere premuto, deve uscire spontaneamente, almeno fino a un certo punto, cioè fin quando agirà la differenza di pressione tra dentro e fuori, dopodiché continuerà ad agire con la stessa costanza la componente polmonare. Tutto il gioco vocale deve essere gestito dall'esterno della bocca, togliendo ogni azione volontaria dagli organi coinvolti. 

Però alcuni pensano che se non si preme, non si gonfia, ecc. ecc., la voce non è appoggiata, anzi, è proprio spoggiata. In linea di massima la maggior parte di essi confondono l'appoggio con l'ingolamento. Con le spinte e controspinte di cui sopra, la gola tende a chiudersi (anche se gli insegnanti continuano a dire - inutilmente - "apri la gola") e quindi il suono sfregando sulle pareti rumoreggerà, e questo è appunto un brutto ingolamento. In un certo senso noi dobbiamo proprio pensare, rispetto a quelle azioni, a spoggiare, cioè a lasciare che il fiato scorra, a non pensare e non favorire alcuna pressione o blocco vuoi a livello addominale, che, ancor meno, glottico. Si avrà una meravigliosa sensazione di rilassamento e libertà, che alcuni paurosamente riterranno mancanza di appoggio. In realtà in questo modo si favorirà proprio l'azione contraria al sollevamento della base della voce, cioè quella pressione che indurrà il diaframma, per conto dell'istinto, a sollevarsi e a creare le carenze e i difetti. Non che le cose siano così facili, perché l'istinto sentirà ugualmente una minaccia dalle varie azioni che si intraprendono per cantare con determinate caratteristiche teatrali, però si punta nella direzione di superare le reazioni e non si metteranno in moto azioni bellicose tra muscoli e parti interne del corpo, ma si favorirà invece la scorrevolezza, la totale libertà, il pieno controllo espressivo e musicale a livello mentale, scaricando da muscoli  e cartilagini ogni coinvolgimento. Solo in questo modo le pareti oro-faringee potranno assumere plasticamente le giuste posizioni e dimensioni foniche rapportate, e tutto potrà vibrare sinergicamente dando alla voce le caratteristiche più elevate che sia concepibile. 

Cosa significa "parlare"

 Questa scuola ha un principio fondamentale che si basa sulla parola. Non solo essa è importante ai fini di esplicitare un testo poetico, drammaturgico, che come è servito al compositore per suscitare una musica, non può disgiungersi da essa e deve essere valorizzato in ogni sua minima cellula, ma è il motore e lo stimolo fondamentale dell'educazione vocale. Essa è l'elemento che permette, se correttamente esercitata, di amplificare e omogeneizzare tutta la gamma vocale di un soggetto al massimo delle possibilità. Questo era compreso anticamente, ma completamente abbandonato e anzi vituperato negli ultimi decenni a favore di un arido suono, privo di reali possibilità artistiche. 

Detto ciò, mi rendo sempre più conto che non si ha realmente l'idea di cosa voglia dire "parlare". Ci si riferisce al parlato spontaneo, ed è giusto dal punto di vista dell'obiettivo, ma in mezzo ci sta uno sviluppo che richiede uno studio, un impegno che non ci si immagina! Diciamo pure, per capirci, che occorre fare un lavoro pressoché identico a quello di un attore, e infatti anticamente il passaggio al canto operistico avveniva da parte di attori, e ancora nei primi decenni dell'800 i cantanti erano spesso chiamati "attori". 

Dunque, per chi può, consiglio senz'altro di frequentare corsi di dizione e recitazione. In ogni modo in una scuola di canto come si deve è bene si sappia che devono essere svolti anche esercizi analoghi.

Quindi, in cosa consiste questo lavoro? 1) individuare gli accenti tonici delle parole e esercitare la corretta dizione (accenti acuti o gravi, s e z sonore o mute...); 2) individuare gli accenti fondamentali delle frasi; 3) individuare i registri espressivi (colloquiale, drammatico, allegro, burlesco, ironico, ...) e saperli applicare praticamente; 4) saper utilizzare le dinamiche e i ritmi, i tempi, le indicazioni di punteggiatura (esclamazioni, domande, sospensioni). 

Se manca in modo rilevante questa capacità, anche il canto ne risentirà totalmente. Con un buon impegno, tra i sei mesi e un anno si può raggiungere un buon controllo del parlato espressivo, che si potrà applicare costruttivamente al canto. 

Nascondere, più che coprire

 Da ormai molto tempo è in uso il termine "coprire" per intendere il passaggio di registro. Da un altro punto di vista, potremmo intendere proprio coprire, celare, nascondere un'incapacità di raggiungere un importante obiettivo che potremmo semplicemente definire omogeneità. Infatti da ormai diversi decenni è rarissimo ascoltare cantanti che mostrino le stesse caratteristiche vocali nelle tre sezioni grave-centro-acuto. Si danno tante spiegazioni, ma mancherebbe quella più importante: è possibile avere una reale omogeneità, e quindi poter esercitare la stessa comprensibilità del testo e lo stesso colore su tutta la gamma? se no perché e se sì, perché la maggior parte dei cantanti non raggiunge questo risultato?

Per intanto abbiamo bisogno di tornare a specificare un aspetto tipicamente vocale a differenza di quello strumentale: gli strumenti emettono unicamente suoni, la voce ha due "stadi" di emissione, il suono e la voce vera e propria; come ho già scritto frequentemente, il suono è il solo prodotto della vibrazione laringea, e costituisce il "serbatoio" di cui si alimenta, esternamente, la voce. 

Bisogna poi anche intendersi su un criterio di osservazione del suono in relazione all'omogeneità. In realtà nessun suono di nessuno strumento è realmente omogeneo, in quanto è fatale, per ragioni acustiche, che i suoni schiariscano andando verso l'acuto e scuriscano andando verso il grave. Questo dato però può avere delle differenze in base alla caratteristiche strumentali. Ad esempio una stessa nota, cioè un suono con il medesimo numero di vibrazioni, emesso da un violino o una chitarra, ecc., avrà un colore diverso se eseguito su due o tre corde diverse, in quanto il diametro delle corde cambia. Lo stesso accade se quella stessa nota viene emessa da un violino, da una viola o un violoncello, sia per le dimensioni delle corde che per le casse armoniche. Quindi è assai difficile poter assegnare un colore assoluto a una nota o gruppo di note; possiamo solo dire che esiste una progressività per cui salendo il colore schiarisce e viceversa. E' però possibile mitigare questa caratteristica facendo un percorso che potremmo definire di controsenso. Come è logico dalla fisica, per poter andare verso le note acute, le corde degli strumenti, e quindi anche della voce umana, si devono assottigliare, e viceversa. Se volessimo cercare a tutti i costi di mantenere un colore più omogeneo, volendo si potrebbe passare da una corda più sottile a una più spessa. Come mai questo in campo strumentale non succede, a parte eventuali, ma credo rari o inesistenti, eccezioni? Per diversi motivi: intanto perché per ottenere suoni più acuti su una corda più spessa si dovrebbe andare in una zona più alta della corda stessa, che creerebbe problemi di intonazione, ma anche di limite; a un certo punto ci sarebbero anche seri problemi a metter in vibrazione la corda stessa. Quindi si instaurerebbero problemi di qualità! Lo stesso suono acuto eseguito su una corda più spessa risulterebbe più opaco, perderebbe squillo, brillantezza; infatti quando un compositore indica sulle parti degli strumenti ad arco di eseguire determinate note su una corda più grave del dovuto, lo fa per ottenere un timbro "sombre", più scuro, ma anche più opaco, nasale, per ottenere un effetto espressivo particolare. 

Nella voce si era partiti, molto tempo fa, con la "tecnica" dell'oscuramento per aggirare una difficoltà che si presentava quasi a tutti, cioè collegare la zona centrale con quella acuta. Qualcuno scoprì che scurendo la voce a partire da determinate note, si riusciva a entrare più facilmente (cioè in tempi più brevi rispetto ai tempi standard di educazione vocale del tempo) nella zona acuta, evitando di mostrare una voce gridata e difficoltosa. A nessuno forse venne in mente che era un escamotage, non una soluzione! Aggirare il problema può anche costituire una soluzione provvisoria o per chi si accontenta. Accontentarsi può andar bene per chi ne vuol fare un mestiere, non una professione e tanto meno un'arte. Quindi diciamo forte e chiaro che "coprire" i suoni, o peggio modificare la pronuncia nella zona acuta è (già) un modo di affrontare la voce erroneo e che rende mediocre il relativo canto. Ma qualcuno a un certo punto si pose il problema e pensò di risolverlo: se la zona acuta va scurita per affrontare la questione degli acuti, e si crea disomogeneità con il centro-grave, scuriamo anche questa zona!! (cioè una soluzione al contrario!). Per la verità scurire è una possibilità acustica che possiede anche la voce umana, con le stesse finalità della musica in genere, cioè creare degli effetti espressivi per determinate frasi, personaggi, situazioni. Non si dovrebbe mai ricorrere a effetti per lunghi periodi, perché vanno ad annoiare e a mitigare la loro stessa funzione, che è quella di creare un interesse, una novità, una diversità che, per l'appunto, deve avere una breve durata per poter risultare vincente. Ma la comodità di non dover studiare quale fosse la vera soluzione ha fatto sì che il modello si diffondesse fino a diventare metodo. Bisogna poi considerare che l'oscuramento, se fatto su una voce non proiettata esternamente, è destinata a restare indietro, quindi difettosa.

Ma c'è altro. In campo femminile il problema dei cosiddetti cambi di registro è doppio. C'è infatti un reale cambio di registro dal grave al medio e poi un (falso) cambio da medio ad acuto. Ma, da sempre, il primo è sempre stato quello più "antipatico"; nel tratto medio, infatti, la voce femminile risulta in genere più "falsa", debole, chiara, con una diversità non indifferente con le note gravi, che sono invece alquanto piene, sonore e tendenzialmente scure. A un certo punto, quando cominciò a imperversare un'altra sciocchezza, quella della "maschera", qualcuno ritenne che le note gravi (femminili) fossero sbagliate e pericolose e proposero l'abolizione del registro "di petto", che non risultava "in maschera", ma basso ("follie, follie"). Però permaneva il problema di un falsetto molto debole e chiaro che risultava poco convincente e incisivo soprattutto nel repertorio più drammatico. A nessuno venne da chiedersi come mai più anticamente il problema non sussistesse, o, al limite, si prendevano esempi negativi, o presunti tali, dove si evidenziava uno scalino tra i due settori. Ma siamo sempre lì; si preferisce aggirare l'ostacolo o trovare delle scuse per non affrontarlo realmente. Ci vuole troppo impegno, troppa energia, troppo tempo. 

Ancora una cosa; il registro medio, che preferisco definire come falsetto, come indica Garcia, nelle donna si presenta istintivamente poco o per nulla appoggiato, cioè la sua innata debolezza e chiarezza, è dovuta al fatto che necessitando di una corda sottile e tesa, richiede parecchia energia, che l'istinto naturalmente non concede facilmente, per cui resta come una voce "sospesa", che fa vibrare appena il bordo della corda senza coinvolgere più ti tanto il resto della corda, che richiederebbe un impegno molto maggiore. Il resto della corda vibra naturalmente nel registro grave, ma istintivamente si ferma quando si dà l'attacco a quello medio, dove il falsetto è più proprio. Se viene utilizzato con la parola, nel tempo si sviluppa e si arricchisce, ma non nel parlare spontaneo (che lo donne oggi non usano quasi più), che non necessita di particolare volume (peraltro in buona parte compensato dalla maggiore penetrazione). Il problema si pone quando si chiede a una donna di "parlare" e intonare nel registro medio, perché, perlomeno al giorno d'oggi, o va a cercare il petto, gridando, o spoggia, rimanendo su una voce povera e debole. La soluzione c'è, e consiste nel privilegiare sempre la parola, evitando di rimanere pienamente nel petto, ma anche di "gallineggiare", come dico io quando si emettono suoni spoggiati e incomprensibili, che sarebbe l'imitazione infantile (o maschile) della voce di donna. E' un percorso che richiede tempo e pazienza da parte di maestro e allievo, ma questa è la strada, che non ha alternative. Invece, per prendere la scorciatoia, cosa si fa? Si scurisce tutto, rendendo incomprensibile e financo ridicola la voce e quel che è peggio si evita il passaggio al registro grave, rendendo quindi di fatto "zoppa" la voce, e necessitando poi di ingolamento le note più basse, non essendo appropriata la postura della corda a emettere quelle note in modo accettabile (non che questo lo sia, ma siamo sempre alla scelta tra la padella e la brace, e ha vinto la brace).

Da tenere a mente...

NON SI ASCOLTA PER RISPONDERE, MA PER CAPIRE!

Da ormai tanto tempo, mi rendo conto che la gente fa fatica ad ascoltare. Non riesco quasi più a seguire molte trasmissioni televisive, i cosiddetti salotti, perché chi fa le domande, spesso e volentieri non aspetta le risposte, ma interviene quasi subito a interrompere. Perché? Semplice, perché della risposta non gli interessa niente, ciò che interessa è fare la domanda, cioè ascoltarsi, mettersi in primo piano.

Sul tema dell'ascolto, colgo analoghi problemi quando qualcuno parla, cioè cerca di spiegare o di illustrare un argomento a qualcuno che dovrà applicarlo o, peggio, a qualcuno che ha sbagliato. Intanto per prima cosa viene fuori l'ego, che non accetta che si sbagli, per cui salgono in superficie ogni genere di scuse, di giustificazioni, le quali devono essere manifestate il prima possibile, impedendo all'interlocutore di elencarle. Ma non si pensi che il silenzio sia la risposta giusta, perché noi abbiamo sempre quella radio "rotta" che è la mente, che anche se ci siamo imposti di non rispondere, continua a suggerirci che non abbiamo sbagliato, che qui e che là, che chi ci valuta non ha capito, ecc. ecc., e noi dopo poche parole non si ascolta neanche più quanto stanno dicendo. Questo purtroppo è un grave problema! L'esercizio che ci può veramente portare alla libertà è mettere a tacere quella vocetta, ascoltare e non rispondere ma non solo a chi ci parla, che spesso è un dare la ragione dell'asino, ma a noi stessi, al nostro ego. "non imprecare, umiliati", dice Padre Guardiano nella Forza del destino. Imprecare anche contro sè stessi è sbagliato, perché non è un modo di comprendere. Ascoltare è veramente difficile, ci può portare verso abissi di introspezione duri da affrontare e digerire, ma sono necessità per la vita, non solo per il canto. 

Dinamiche e accenti

 Dinamiche e accenti sono due livelli musicali diversi, specie nei brani con un testo. Il testo infatti contiene parole che posseggono accenti, detti TONICI. Anche le frasi contengono accenti, cioè gli accenti delle parole all'interno delle parole non sono propriamente tutti sullo stesso livello, ma hanno una gerarchia. Se io recito uno frase, comprenderò che in questa c'è un accento principale. Ogni parola, poi, avrà un proprio accento, ma esse però non dovranno soverchiare quella principale. In una parola ci sono diverse sillabe; quando si canta, spesso e volentieri non si tiene conto degli accenti tonici e si piazzano qua e là in subordine agli accenti musicali o (soprattutto) a questioni vocali e respiratorie. Gli accenti musicali non sempre coincidono con quelli testuali. Il compositore cerca sempre di far coincidere almeno il principale (il battere) con un accento testuale, ma non è infrequente che l'accento musicale coincida con una sillaba atona. Questo è un problema che non è sempre così facile da risolvere, perché bisogna saper ridurre un accento laddove musicalmente sentiamo che ci andrebbe. E' una questione particolarmente presente nella musica più antica e soprattutto nel genere sacro, dove i "gloriàààà" si sprecano. C'è un punto, ad es., nella "solita storia del pastore" nell'Arlesiana di Cilea, che pur essendo scritto correttamente porta quasi tutti i tenori a sbagliare un accento: "... nel sonnò almen,,,". E' una terzina, quindi l'accento è da porre sulla prima nota, dove c'è "son", che è giustamente sede dell'accento tonico. Eppure se voi sentite la gran parte delle esecuzioni mettono più l'accento su "no" che su "son", o al massimo su entrambe le sillabe. Non lo fa Gigli, però, ma lo fa Kraus, e, scandalo! pure Schipa!!

Gli esempi possono essere tanti. La soluzione in fondo è relativamente semplice: bisogna leggere il testo, direi meglio: recitarlo, mettendo un po' di enfasi sugli accenti tonici, e magari anche facendo un segno sulle parole nel testo sullo spartito; ma poi mettere gli accenti può essere più facile che toglierlo dove non ci va. Bisogna esercitarsi, è una necessità imprescindibile di ogni esecuzione che si voglia definire professionalmente onesta. Lo spartito di un cantante che studi seriamente dovrebbe essere costellato di segni; gli accenti, le forcelle dinamiche per seguire la tensione, i respiri....

Quindi accade che in una frase che va a crescere, dopo l'accento ad es. iniziale, nelle sillabe successive occorre togliere gli accenti. Ad es. "manca sollecita" (1^ lezione del Vaccaj), la frase è in crescendo (sia perché sta salendo, sia perché necessariamente la tensione è percepibile che andrà a crescere), ma dopo l'accento su "man-" e fino a "-le-" le sillabe intermedie non dovranno avere accenti (così come su "-cita", ancor più difficile essendo sulla parte più acuta), pur in un generale crescendo (l'accento su -lècita è accento di frase). Ad esempio, proprio in questa prima lezione, c'è uno "scontro" tra accento musicale e testuale: "ancor che s'agiti", inizia in battere, dunque c'è un accento musicale sulla A, che però risulta errato nel testo, perché l'accento è su "-còr", quindi bisogna attaccare dolcemente per poter dare più enfasi all'accento del testo. Non sono dettagli, ma profondità di studio, che reclamano ore di studio, concentrazione e voglia di fare le cose con serietà, Quando tutto sarà compiuto, sarà una gioia ascoltare un risultato realmente veritiero, musicale, che rende conto di ciò che il compositore ha saputo cogliere dalla propria coscienza. 

La rivoluzione vocale

 La proposta di questa scuola di canto, che deriva da un pensiero profondo, da riflessioni lungo decenni, fondata su esperienze, risultati, osservazioni, dovrebbe essere la normalità, e invece finisce per manifestarsi come una rivoluzione laddove la normalità è rappresentata da un coacervo di formule meccaniche (perlopiù mal masticate e mal digerite) senza fondamenti e strumenti artistici e soprattutto antropologici. Se così non fosse non sarebbero ignorati due aspetti ineliminabili del percorso propedeutico: la parola e l'istinto. La parola è considerata un "di più", una necessità per aderire al testo dei brani, e spesso pure un impiccio, di cui non tenere in considerazione più di tanto, e quasi sempre da piegare, cioè da modificare, in virtù delle necessità del suono. 

Il suono è un "pezzo" della voce, un elemento comune a gran parte del regno animale, che non ci contraddistinguerebbe se non avesse potuto contare su un'aggiunta evolutiva, appunto la parola. Essa ha un costo in termini di energia, e per questo motivo l'istinto, l'altro grande dimenticato, la tiene al minimo regime. Come tutte le cose nell'uomo questo "minimo" non è uguale per tutti (anche questo ha precise ragioni gnoseologiche), per cui alcuni sono in possesso naturalmente di voci già molto poderose, sviluppate, oltre a possibili doti musicali, ritmiche, espressive, drammaturgiche, ecc. Questo può aiutare ma non automaticamente proiettare nel regno dell'arte, perché l'istinto è sempre in agguato. Per poter accedere al mondo dell'arte, dobbiamo fare i conti con lui, che è progettato e funziona per preservare le nostre condizioni fisiche, cioè la nostra parte animalesca. Questo è lo scoglio imponente che dobbiamo affrontare. Ogni tentativo logico, scientifico, ragionato di cantare artisticamente si risolverà in un compromesso, più o meno fortuito, per cui si potranno avere risultati eccellenti, ma mai perfetti, mai esemplari. Per la maggior parte delle persone questo probabilmente basta e avanza. Ricordo un ragazzo che venne a farsi sentire, e a un certo punto disse: "a me non importa diventare perfetto, mi basta poter cantare". Non commentai, e non ho nulla da rimproverare. Ognuno deve e può scegliere la propria strada, se ne ha le opportunità, ovvero se si mette nelle condizioni di trovarle. Ma in realtà non è una scelta, cioè non è una scelta ragionata, è una NECESSITA'! Se non avverti tale necessità, c'è poco da cercare, ti interessa il "lavoro", ti interessa l'impiego, l'occupazione, lo stipendio. Non ti interessa realmente l'arte, il tuo completo coinvolgimento, non ti interessa dare, ma prendere. 

L'istinto è una intelligenza, rozza, grossolana, ma molto rapida e cieca. Non interviene in basa a ragionamenti elaborati (non è in grado di elaborare), ma ogni qualvolta percepisce, tramite i sensi, un seppur lontano accenno di minaccia al funzionamento regolare e preordinato del corpo. Il canto interviene sulla respirazione, non funziona con il normale ritmo e ciclo respiratorio, necessita di tempi, quantità e qualità proprie, che non collimano con quelle fisiologiche. Il ciclo respiratorio regolare dura un paio di secondi, assorbe rapidamente aria contenente ossigeno per restituire anidride carbonica e in questo ciclo non vi è alcuna pressione né verso l'interno né verso l'esterno. Un ciclo vocale invece può durare molti secondi,

ed emette suoni e parole, quando è perfetta VOCE PURISSIMA, avente tutte le caratteristiche potenziali del nostro corpo e del nostro spirito, ma crea o può creare pressioni sia verso l'interno che l'esterno. Questi due fattori mettono in allarme e in reazione l'istinto, che crea i problemi e i difetti. 

La componente metafisica è indispensabile. Chi ritiene che il mondo del canto riguardi solo aspetti fisici è del tutto fuori strada. E molto probabilmente questa è la causa principale di quanto dicevo all'inizio, cioè si vuole entrare nel campo dell'arte vocale ma senza impegnare la sfera creativa, che è difficile ma anche problematica, perché ci induce a guardarci dentro, a capire chi siamo, come siamo fatti (non anatomicamente, intendo), cosa vogliamo, i nostri problemi, i nostri desideri, perché, e cosa siamo disposti a fare. Ci induce, e questo è il lato più "rognoso", a essere umili, ad abbattere il nostro ego, e questo, anche se non è il nostro istinto, si comporta nello stesso modo, ci guida e ci sprona in una direzione, che è esattamente all'opposto di qualunque obiettivo artistico. 

Stamattina in televisione c'era un'opera, come quasi tutte le mattine. Purtroppo quasi ogni volta sono costretto dopo un certo tempo, a spegnere, perché mal sopporto un certo modo di cantare che ormai accomuna quasi tutti, che non è solo vocalità, come qualcuno può pensare; manca tutto un insieme di aspetti indispensabili alla creazione di un evento operistico, dall'aderenza musicale, a quella gestuale, quindi recitativa, drammaturgica, espressiva.. e poi anche vocale! Ma, per esempio, ieri è stata data un'opera registrata nel mica poi tanto lontano 1980 in un teatrino di tradizione. Beh, l'ho ascoltata tutta e con gusto! 40 anni fa si potevano ascoltare grandi cantanti, anche se la decadenza era già in corso, perché molti di quei cantanti, che in quella rappresentazione erano veramente notevoli, hanno poi concluso malamente la propria carriera. Ma, per tornare a stamattina, a parte alcuni, più o meno modesti, a un certo punto entra un basso, di corporatura notevole. Mai sentito prima. Apre la bocca e... ne esce un RUGGITO (beh, del resto ieri ho sentito un paio d'atti di una edizione delle Nozze di Figaro dove Bartolo GRACIDAVA! a riprova che l'uomo ha ancora molto in comune col regno animale). Quello che mi è saltato all'orecchio è che a parte il suono orrendo e l'impossibilità di comunicare alcunché, quello, che non si può nemmeno definire suono essendo molto più vicino al RUMORE, era lontano, dico proprio in termini di misura di lunghezza, dalla parola. Veniva da dentro proprio come quando vediamo un leone ruggire; per potersi avvicinare alla parola, il suono avrebbe avuto bisogno di avanzare un metro!! E' evidentissimo, lo colgo in modo immeditato quando ascolto i geni del canto, che tutto il processo vocale meraviglioso è ATTACCATO alla parola, e la parola sta DAVANTI a tutto. Il suono è dietro, è la sua riserva, è come il tender nei treni a vapore, è il suo rifornimento, ma non è la voce. La voce per l'uomo è la parola. PUNTO E BASTA! Ma anche nei migliori cantanti di oggi, rarissimamente sento la parola davanti al suono, perlopiù sento suono, dietro al quale si sente, più o meno bene, la parola. 

Qualcuno può pensare che io stia solo facendo una crociata in favore della comprensibilità del testo, ma non è questo (o solo questo), anche se è un dato fondamentale. Ciò che sto dicendo è che la parola è la MOTRICE della voce, è ciò che accende, aizza, eccita, istiga, scalda, agita il suono madre provocando la sua trasformazione in una cosa diversa, indefinibile come tutti gli oggetti d'arte, e la trascina nello sviluppo musicale di una frase, di un'articolazione musicale, ecc. Come sempre, bisogna stare accorti con la scrittura. Nello scrivere questo già penso alle possibili conseguenze negative su come tutto ciò o parte di ciò può essere interpretato. Parlare è veramente parlare, cioè ciò che facciamo normalmente quotidianamente, SEMPLICEMENTE. Invece il primo, spesso lungo, ostacolo da superare, è correggere il gridare, l'esagerare la pronuncia accompagnando con spinta, con forzature. Parlare ci pare troppo semplice, banale, che non può portare a niente, non è canto, non è voce lirica. Non riusciamo a intuire la forza propulsiva, ma anche trainante, svegliante, stimolante della parola, ma ciò che fa e deve fare la differenza è la componente interiore, l'intenzione, la sincera adesione al suo contenuto, che non vuol dire esagerare o contornarla con effetti o smorfie, ma comprendere ciò che si sta dicendo nell'ottica che tutti possono comprendere. 

Evolvere o ripetere

 Un motto della filosofia Zen dice: Evolvere o ripetere.

Quando si parla di evoluzione si pensa sempre a quel processo, anche parecchio discusso, per cui da una specie, mediante mutazione, se ne crea una nuova. La più contrastata è naturalmente quella che vorrebbe il passaggio dalla scimmia all'uomo. Il punto su cui più si discute è che di tutti questi passaggi mancherebbe sempre una prova tangibile, cioè il fondamentale anello di congiunzione. Questo tipo di evoluzione io lo definisco "orizzontale", cioè si produrrebbe in un lunghissimo tempo e coinvolgerebbe fondamentalmente il DNA. Ma possiamo dire che esista un altro tipo di evoluzione, che definirei "verticale", che si produce in singoli soggetti e avviene nel corso di una vita, quindi in un tempo estremamente limitato, non coinvolgendo il DNA. Questo tipo di evoluzione potremmo anche definirla una raffinazione dagli strati più grezzi, pesanti a quelli più  sottili, sublimi. Non per nulla il motto che ripeto più sovente è "togliere". Su questa materia molto hanno scritto e lavorato i cosiddetti "alchimisti", che nell'immaginario popolare sono ritenuti solo dei matti illusori che volevano trasformare i metalli in oro, ma questa è una metafora! In realtà erano filosofi e studiosi, anche di scienze alchemiche, cioè chimiche, ma il loro lavoro si orientava molto sull'uomo. 

Il motto Zen dice una cosa molto semplice ma intelligente: o ti metti in una condizione per cui ti togli da quel "pantano" rozzo e materialista in cui ti trovi naturalmente e quindi ti metti in un percorso evolutivo, cioè di progressivo affinamento, o altrimenti continui a ripetere i cicli vitali fisici, istintivi, animaleschi che ti condizionano. La frase Zen di per sè non è negativa o pessimista; essa ti pone di fronte a una scelta. Come l'ho messa io sembra di distinguere l'umanità tra persone ignoranti, rozze, e gli intellettuali. Non è affatto così! Il distinguo è molto ma molto più sottile, per cui tra persone anche di ampia cultura e posizione sociale ci possono essere strati enormi di "ripetenti". Il punto focale, ciò che impedisce l'accesso all'evoluzione, è L'EGO! quello è l'ostacolo più ostico da superare. Ecco quindi che proprio tra chi ha avuto successo, chi ha raggiunto posizioni sociali elevate, è più facile trovare persone che non hanno neanche iniziato una reale ascesa evoluzionista, ma solo superficialmente, con affabulazioni e modalità accattivanti di presentarsi, possono illudere di aver conquistato gradi elevati di conoscenza. Ecco. Per l'appunto l'ego è il masso che ci separa dall'ascesa conoscitiva. Se sappiamo, o meglio, se incontriamo la persona giusta che ci sa far, superare l'ego, ecco che possiamo ambire (si può dire con un determinato senso, trascendere) alla vera conoscenza. La ripetizione è monotona, è sterile, porta all'annichilimento e quindi alla vita vuota, senza senso. La tensione all'evoluzione dovrebbe essere una spinta interiore immancabile in ogni soggetto, ma questo comporta un lavoro, un'impegno non di poco conto, che coinvolge tutto l'essere, e questo porta alla rinuncia, a causa di uno dei più subdoli input istintivi: la pigrizia. 

... senza parole...